Kościół Panny Maryi w Paryżu/Księga trzecia/I

<<< Dane tekstu >>>
Autor Victor Hugo
Tytuł Kościół Panny Maryi w Paryżu
Podtytuł (Notre Dame de Paris)
Rozdział Kościół Panny Maryi
Wydawca Księgarnia S. Bukowieckiego
Data wyd. 1900
Druk W. Dunin i S-ka
Miejsce wyd. Warszawa
Tłumacz Marceli Skotnicki
Tytuł orygin. Notre Dame de Paris
Źródło Skany na Commons
Inne Cała księga trzecia
Pobierz jako: EPUB  • PDF  • MOBI 
Cały tekst
Pobierz jako: EPUB  • PDF  • MOBI 
Indeks stron

I.
Kościół Panny Maryi.

Nawet dzisiaj wspaniały i wzniosły jest kościół Panny Maryi w Paryżu. Lecz jakkolwiek, starzejąc się, pięknym jest jeszcze, trudno nie westchnąć, wspomniawszy na tyle zmian, którym podlegał — tak od czasu, jak i od ludzi, poczynając od Karola Wielkiego, który położył jego kamień węgielny, a kończąc na Filipie Auguście, który położył ostatni.
Na froncie tej starej królowej katedr, po zrysowaniu zawsze pozostaje blizna. Tempus edax, homo edacior, cobym tak wytłómaczył: czas ślepy, człowiek głupi.
Gdybyśmy mieli czas wraz z czytelnikiem obejrzeć rozmaite ślady zniszczenia, pozostałe na starych murach kościoła, przekonalibyśmy się, że czas zrządził najmniejsze, większe ludzie, a największe artyści. Mówię artyści, bo są ludzie, którzy się samowolnie porobili architektami i zowią artystami, osobliwie w dwóch ostatnich wiekach.
Bezwątpienia mało jest równie pięknych stronic architektury, jak owa fasada, mieszcząca razem troje wielkich drzwi, łańcuch wyhaftowanych nisz królewskich, ogromną rozetę, której towarzyszą dwa okna boczne, jak księdzu dwóch dyakonów, wielką, lekką galeryę z arkadami, nakoniec dwie czarne i ciężkie wieżyce. Wszystkie te harmonijne części jednej całości, ułożone w pięć pięter olbrzymich, tłumnie przedstawiają się oku ze swemi niezliczonemi posągami, rzeźbą i sztukateryą, i zlewają w spokojną wielką całość. Wszystko — wielka symfonia z kamienia, że się tak wyrazimy; dzieło kolosalne człowieka i całego ludu, całość i pełność bez zarzutu; owoc sprzężenia sił epoki, w której każdy kamień wystrzelił w tysiące fantazyj pod okiem geniuszu artysty. Jednym wyrazem, twór ludzki dzielny i potężny, jak twórczość boska, której podwójny przybrał charakter: rozmaitość i jedność.
Co mówimy o fasadzie, musimy powiedzieć o całym kościele; co zaś o katedrze paryskiej, musimy powtórzyć o wszystkich chrześciańskich świątyniach średnich wieków. Wszystko tak rozmaite, powiązane z sobą w tej sztuce, jest logiczne i proporcyonalne.
Powróćmy do fasady katedry, takiej, jaką się nam dziś przedstawia, która pobożnych widzów strachem przejmuje, albo, mówiąc z kronikarzami: quae mole sua terrorem incutit spectantibus.
Trzech rzeczy ważnych dzisiaj tej fasadzie brakuje: najwpierw schodów o jedenastu stopniach, które ją podwyższały od ziemi; następnie niższego rzędu posągów, które zajmowały nisze przy drzwiach; nakoniec, dwudziestu ośmiu posągów najdawniejszych królów francuskich, począwszy od Childeberta aż do Filipa Augusta.
Schody czas zniszczył, wtrącając je w ziemię i wznosząc grunt; lecz za ten ujęty wdzięk rozlał na ową fasadę barwę wieków, która, piętnując pomniki starością, odziewa je szatą piękności.
Ale kto strącił podwójny rząd posągów? kto wypróżnił nisze? kto obciosał drzwi środkowe? kto ośmielił się wstawić bękarcie drzwi drewniane przy arabeskach Biscornetta? Ludzie — architekci, artyści naszych czasów!
A gdy wejdziemy we wnętrze budynku: kto wywrócił ten kolos świętego Krzysztofa, sławny pomiędzy posągami, jak wielka sala pałacu, jak wieża Strasburgska? i te tysiące posągów, które zapełniały świątynię, chór, kaplice — owe posągi klęczące, stojące, konne — ludzi, kobiet, dzieci — z marmuru, złota, srebra, miedzi, a nawet wosku.
Kto postawił na miejsce starego gotyckiego ołtarza, wspaniale napełnionego relikwiami, ten ciężki sarkofag marmurowy z anielskiemi główkami i chmurami, który zdaje się być próbką z Val-de Gràce, albo od inwalidów? Kto tak niedorzecznie wyciosał ten ciężki anachronizm z kamienia na posadzce Karlowingów — Hercandusa? Czy to nie Ludwik XV, wypełniający wolę Ludwika XIII?
Kto wstawił te zimne, białe szyby zamiast tych szkieł o jasnych kolorach, które czarowały oczy naszych przodków? Coby powiedział jaki subdyakon z szesnastego wieku, gdyby zobaczył wasze żółte malowania, któremi zeszpeciliście katedrę? Zapewne wspomniałby sobie, że to był kolor, którym kat powlekał miejsca zbrodnią splamione; zapewne przypomniałby sobie pałac Mały-Bourbon, cały zażółcony po zdradzie Konnetabla, „tak żółty, mówi Sauval, że pomimo upływu wieku, nie mógł stracić swego koloru;“ możeby sądził, że pański przybytek został skażony: i uciekłby z niego.
A gdy spojrzymy na wierzch katedry, nie wspominając o różnych innych, licznych barbarzyństwach, czyż serce się nam nie rozkrwawi, gdy wspomnimy, co się stało z ową ładną dzwoniczką, która opierała się na punkcie przecięcia okien, która nie mniej śmiała jak jej sąsiadka, wieża kaplicy, ginęła w obłokach przed wszystkiemi innemi wieżami, wysmukła, śpiczasta, głośna, wystrzelała ku niebu? Pewien architekt wytwornego smaku (1787 r.) obciął ją, i sądził, że zagoi ranę przyłożeniem plastru, wyglądającego jak fartuch kuchcika. Tak obchodzono się z cudowną sztuką wieków średnich prawie we wszystkich krajach, a nadewszystko we Francyi. Z ruin można wyczytać trzy rodzaje blizn, wszystkie mniej-więcej głębokie: najwpierw czas, który pomału szczerbi i rdzą powierzchnię powleka; następnie rewolucye polityczne i religijne, które, zaślepione, namiętne, wpadły tłumnie na gmach i szarpały jego bogate odzienie, jego rzeźby, jego arabeski, jego posągi, raz dla korony, to znowu dla pastorału; nakoniec mody, codzień niedorzeczniejsze, codzień więcej bez smaku, które od czasu nieporządnych a świetnych form Odrodzenia następowały po sobie, aż do zupełnego upadku architektury. Ostatnie jeszcze więcej uczyniły złego, niż rewolucye. One uderzyły w serce, one napadały na szkielet sztuki, one cięły, rąbały święte budowle zarówno w formach jak i w symbolach, w logice jak i piękności. A później gruzy chciano odbudować! dzika pretensya, której nie zna czas, ani rewolucye. Pozawieszano z dobrego smaku na ranach architektury gotyckiej niestosowne ozdoby: owe wstążki marmurowe, owe metalowe blaszki — prawdziwa zaraza, która poczynała toczyć oblicze sztuki w modlitewni Katarzyny de Medicis, a zgon jej spowodowała w buduarze Dubarry.
Z tego, cośmy powiedzieli, wnieść można, że trzy rodzaje zniszczeń zeszpeciły architekturę gotycką. Zmarszczki i popękania na wierzchu — to dzieło czasu. Zmiany, obciosania, zwalenia — to dzieło rewolucyi od Lutra aż do Mirabeau. Przekształcenia, restauracye — to dzieło mody. Do czasu i do rewolucyj, które niszczą z jakąś powagą wielkości, przyłączył się rój architektów szkolnych, opatentowanych, przysięgłych i chwalonych, mających prawo zepsucia smaku, podstawienia w miejsce piękności mierność, uderzenia kopytem lwa konającego. Sztuka, jak stary dąb, który wieńczy zieloność, opadnięta jest zewsząd przez gąsienice. Jakże daleko od epoki, w której Robert Cenalis, porównywając kościół Najświętszej Panny Paryskiej z głośną świątynią Dyany w Efezie, którą unieśmiertelnił Erostrat, znalazł katedrę galijską dłuższą, szerszą i wspanialszą w budowie.
Kościół Najświętszej Panny Maryi nie można nazwać pomnikiem zupełnym, skończonym, klasycznym. Nie jest to kościół rzymski, a tembardziej gotycki. Budowla ta nie ma jednostajnego typu. Kościół Najświętszej Panny nie ma, jak opactwo de Tournus, tej ciężkiej powierzchowności, tej okrągłości i szerokości łuków, tej zimnej nagości, tej prostoty budowli, jaką mają łuki wogólności. Nie ma on, jak katedra w Bourges, tej lekkości, tego skupienia, tej rozmaitości form. Nie można go pomieścić między owe kościoły ponure, tajemnicze, pełne hieroglifów, symboli, duchowości, więcej mających w ozdobach gzygzaków niż kwiatów, więcej kwiatów niż ludzi i więcej zwierząt niż obrazów człowieka. Niepodobna także policzyć naszą katedrę pomiędzy owe kościoły wysokie, powietrzne, bogate w szyby i rzeźby, smagłe formami, śmiałe postawą, zwyczajne i mieszczańskie — jak symbole polityczne, swobodne, kapryśne — jak sztuka, noszące na sobie piętna artystyczne, postępowe, ludowe, — będące dziełem architektury, zaczynającej się w czasie krucyat, a kończącej za Ludwika XI. Nasz kościół Najświętszej Panny nie jest ani czystego porządku rzymskiego, jak pierwsze, ani czystego porządku arabskiego, jak drugie.
Jestto budowla przejścia. Zaledwie architekt saksoński postawił pierwsze filary, kiedy łuki, przybyłe z krucyatami, rozłożyły się, jak zdobywca, na szerokich rzymskich kapitelach. Łuki, wówczas panujące, dokończyły reszty kościoła. Jednak bojaźliwe i nieśmiałe na pierwszym wstępie, potem są śmielsze, ale nie do tego stopnia, by wystrzelić w niebo, jak to w późnejszych uczyniły świątyniach. Rzekłbyś, że czują bliskie sąsiedztwo ciężkich rzymskich kolumn.
Mimo to, budowle przejścia z smaku rzymskiego na gotycki, wielką mają wartość. Wyrażają one odcienie sztuki, któraby bez nich upadła.
Nasza katedra jest ciekawą próbką tej rozmaitości. Każda ściana, każdy kamień szanownego pomnika jest kartą nietylko historyi krajowej, ale historyi sztuki i umiejętności. Tak więc, weźmijmy tylko główne szczegóły: kiedy mała brama Czerwona sięga krańców piętnastego wieku — kolumny objętością swą i powagą cofają się do Karlowingów opactwa St. Germain des Prés. Sądzićby można, że pomiędzy bramą i kolumnami jest przedział sześciu wieków. Widzimy więc, że opactwo rzymskie, kościół filozoficzny, sztuka gotycka, sztuka saksońska, ciężkie okrągłe kolumny, przypominające Grzegorza VII, jedność, rozdzielenie, St. Germain des Prés, Saint-Jacques de la Boucherie — wszystko jest połączone w kościele Najświętszej Panny w jedną harmonijną, piękną całość. Ten główny kościół jest pomiędzy innemi pewnym rodzajem chimery; ma albowiem głowę jednego, członki innego, a coś ze wszystkich.
Raz jeszcze powtarzamy: ta zbiorowa budowla nader jest interesującą dla artysty, antykwaryusza, jest sztuką pierwotną (co okazują piramidy egipskie, olbrzymie pagody hindu); że największe płody architektury mniej są dziełem pojedyńczych osób, lecz raczej zbiorowem, raczej poczęciem ludów, aniżeli wytryskiem geniuszu, skarbem, który przechowuje naród, zbiorem, jaki gromadzą wieki, odbiciem idei socyalnych: jednym wyrazem — jego historyą. Każdy przypływ czasu narzuca swój muł, każde pokolenie nową warstwę przynosi, każdy pojedyńczy człowiek składa swój kamień. Tak robią bobry, pszczoły — i ludzie. Babel, symbol architektury, jest ulem.
Wielkie budowle, jak wielkie góry, są dziełem wieków. W czasie ich dokonania sztuka się przekształca, i według tego przekształcenia bywają dokańczane. Nowa sztuka buduje pomnik — gdzie może, wciela się w niego, na nim rozwija swoją fantazyę i kończy — jeżeli może. Rzecz spełnia się powoli, bez wysileń, bez oddziaływania, według prawa naturalnego i spokojnego. Zaiste, wielki przedmiot do napisania historyi, która dzisiaj, porozrywana, czeka geniuszu, aby ją w jedną wielką całość połączył. Człowiek, artysta, pojedyńcza osoba nikną z tych wielkich mas bez nazwiska autora; rozum ludzki tutaj się skupia i w jedną całość zwija. Czas jest architektem, lud tylko mularzem.
Przedstawiając sobie architekturę europejsko-chrześciańską, tę młodszą siostrę mularstwa wschodniego, ujrzymy ją jako ogromną formacyę, podzieloną na trzy porządki: porządek rzymski, porządek gotycki i porządek odrodzenia, który chętnie nazwiemy grecko-rzymskim. Warstwa rzymska, najdawniejsza i najgłębsza, obejmuje arkady, które ukazują się w stylu nowym odrodzenia, podparte kolumnami. Łuki środkują pomiędzy niemi. Budowle, należące wyłącznie do jednego z tych trzech stylów, są wydatnie wyraźne. Takiem jest opactwo Jumieges, katedra Reims, św. Krzyż w Orleanie. Lecz gdy trzy style mieszają się z sobą, jak kolory w tęczy, wówczas mamy pomniki i budowle z odcieniami z przejścia. Bywają rzymskie z podstawy, gotyckie ze środka. a grecko-rzymskie ze szczytu. Rozmaitość ta rzadka i wypływa stąd, że długo je budowano. Wieża Etampes jest próbką. Lecz pomniki podwójnych form częściej się napotykają. Nasz kościół Najświętszej Panny, budowla o łukach, przekształca się w pierwsze filary stylu rzymskiego, w którym są wykonane drzwi St. Denis i nawa w St. Germain des Prés. W pięknej sali gotyckiej Bocherville w połowie styl rzymski spostrzegamy. Katedra w Rouen byłaby gotycką, gdyby jej wieża nie przechodziła w styl odrodzenia.
Zresztą wszystkie odcienia, wszystkie różnice przedstawiają się na powierzchni budowli. Sztuka zmienia tylko skórę, wnętrze zostawia nietykalnem; też same wiązania, ta sama logiczność rozkładu. Jakakolwiek będzie osłona — katedra zawsze jest rzymską bazyliką i rozwija się na gruncie według praw sobie właściwych. Zwyczajnie dwie nawy przecinają się na krzyż, a część ich wyższa, zaokrąglona, formuje chór; boczne strony, przeznaczone na procesye i kaplice, są niejako odnogami całości. Liczba kaplic, drzwi, dzwonic, wież dochodzi do nieograniczonej liczby, według fantazyi wieku, ludu i sztuki. Byle służbę Bożą zapewniono, architekturze wszystko wolno: posągi, okna, rozety, arabeski — wszystko ma na swoje rozkazy. Stąd taka cudowna różnica budowli zewnątrz, gdy w środku panuje taki porządek i jedność. Pień drzewa jest niewzruszony — zieloność kapryśna i dowolna.




Tekst jest własnością publiczną (public domain). Szczegóły licencji na stronach autora: Victor Hugo i tłumacza: Marceli Skotnicki.