Strona:PL Zieliński Znaczenie Wilamowitza.pdf/8

rakterystyki nietylko stosunku Wilamowitza do Nietzschego, ale i całej jego osobistości naukowej, uważam za odpowiednie poświęcić kilka słów jej wyjaśnieniu.
 Nietzsche bowiem w owej książce przeciwstawia rozwój prawdziwej muzyki — którą on nazywa muzyką niemiecką, my zaś możemy nazwać muzyką ogólnoludzką — od Bacha do Beethovena i od Beethovena do Ryszarda Wagnera, tej muzyki, z której ducha powstała w swoim czasie tragedja grecka — ją, powtarzam, przeciwstawia muzyce spaczonej, mianowicie tej operze, która była według niego wcieleniem przeciwnego duchowi tragedji greckiej ducha sokratyczno-aleksandryjskiego logicznego optymizmu. Niech to będzie przesadą; jest ona zrozumiała na tle walki, którą prowadził dramat muzyczny Wagnera z dotychczasową operą i w każdym razie powinna być wartościowana na tem tle. Otóż mówiąc o „kulturze opery” — dla Nietzschego bowiem, jak i dla Platona, istnieje ścisły związek między muzyką danego społeczeństwa i całokształtem jego kultury duchowej — wyraża się on w sposób następujący (I str. 139): „Należy tylko przyjrzeć się tym wielbicielom muzyki w naturze i zbliska, kiedy oni tak bezustanku wołają „Piękno”, „piękno”, czy oni przytem wyglądają na wykształconych na łonie piękna i wypieszczonych ulubionych dzieci przyrody, czyli raczej na takich, co dla własnej grubości (Roheit) szukają kłamliwie osłaniającej formy, dla własnej uczuciowo ubogiej trzeźwości — estetycznego pozoru; przyczem myślę np. o Ottonie Jahnie”. Zgadzam się, że ta zaczepka osobista była niepotrzebna i niedelikatna; w każdym razie jest rzeczą jasną, że jej autor miał tu na myśli Jahna nie jako komentatora Persjusza lub twórcę klasycznego katalogu waz monachijskich, lecz jako autora dokładnej, czterotomowej i też klasycznej biografji Mozarta i gorącego wielbiciela tego kompozytora. Otóż w Mozarcie opera przedwagnerowska osiągnęła swój szczyt, i jego właśnie chętnie wysuwali przeciwnicy Wagnera jako swój ideał piękna w muzyce przeciw rzekomym kakofonjom nowego dramatu muzycznego. Stąd więc wrogi stosunek wagnerzystów, do których wówczas należał i Nietzsche, do Mozarta i ich zawziętość wobec niego, której oczywiście dzisiaj, kiedy owa walka już należy do przeszłości, żaden rozsądny człowiek podzielać nie będzie. Wówczas jednak walka wrzała gwałtownie i namiętnie; jaki więc był, czyli raczej, jaki mógł być stosunek do niej Wilamowitza? Materjał do odpowiedzi na to pytanie daje nam on sam w swych pamiętnikach, gdzie mówi o swych dziecięcych lekcjach gry na fortepianie (str. 59): „Nic z tego nie wyszło oprócz długiej męczarni i trwałego przykrego poczucia defektu w całem wykształceniu, który nie dawał się powetować... Było to rzeczą męczącą śledzić rytm języka z pieśniami śpiewanemi włącznie, ba nawet czytać antycznych pisarzy muzycznych — i w muzyce być barbarzyńcą”. Ta szczera i wprost bezlitosna samokrytyka rozbraja tego, ktoby pragnął skorzystać z tej wyznanej luki dla umniejszenia znaczenia kulturalnego jej autora; a jednak zdaje mi się, że tu właśnie tkwi przyczyna tego, że Wilamowitz nie był w stanie oce-