Śmiech. Studyum o komizmie/Rozdział I/V
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Śmiech |
| Podtytuł | Studyum o komizmie |
| Wydawca | Księgarnia H. Altenberga; E. Wende i S-ka |
| Data wyd. | 1902 |
| Druk | Wł. L. Anczyc i Spółka |
| Miejsce wyd. | Lwów – Warszawa |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Cały rozdział I |
| Indeks stron | |
Zanim pójdziemy dalej, zatrzymajmy się chwilę i rzućmy okiem dokoła. Już na początku niniejszej pracy zwróciliśmy uwagę na to, że byłoby mrzonką chcieć wyprowadzić wszystkie efekty komiczne z jednej, prostej formułki. Formułka ta istnieje wprawdzie, lecz nie rozwija się przed nami regularnie. To znaczy, że dedukcya zatrzymuje się od czasu do czasu przy pewnych głównych efektach i że każdy z tych efektów staje się jakby modelem, dokoła którego układa się cały szereg nowych, podobnych efektów. One już nie wywodzą się wprost od głównej formułki, lecz są śmieszne przez swoje pokrewieństwo z tem, co się od niej wywodzi. Określiłbym tę drogę myśli przez linię krzywą, t. zw. cykloidę. Linię tę opisuje punkt leżący na obwodzie koła powozu, podczas gdy powóz posuwa się naprzód po linii prostej. Punkt ten obracając się taksamo jak koło, postępuje zarazem naprzód wraz z powozem. Albo uprzytomnijmy sobie ogromną aleję od czasu do czasu poprzecinaną prostopadłemi do niej alejami. Na każdem rozstaju rzucimy okiem w te na nowo otwierające się drogi, a potem znowu wrócimy do pierwotnego kierunku. Teraz właśnie znajdujemy się na takiem rozdrożu. Pojęcie mechanizmu wcielonego w istotę żywą jest centralnym obrazem, skąd wyobraźnia oświetla rozmaite rozbieżne kierunki. Jakież są te kierunki? Spostrzegamy wśród nich trzy główne. Przejdziemy z nich jeden po drugim, aby potem znowu wrócić do naszej pierwotnej drogi.
I. Przedewszystkiem pojęcie mechanizmu wcielonego w istotę żywą naprowadza nas na obraz czegokolwiek sztywnie niezmiennego w zastosowaniu do ruchliwego życia; czegoś, co ciągle usiłuje niezgrabnie iść jego śladami i tylko z trudem zdoła naśladować jego giętkość. Z tego łatwy wniosek, jak często ubranie może się stać śmiesznem. Możnaby nawet powiedzieć, że każda moda jest do pewnego stopnia śmieszną. Do mody chwilowej jesteśmy tak bardzo przyzwyczajeni, że ubranie zdaje się zlewać w nierozerwalną całość z osobą, która je nosi i wyobraźnia nasza nie oddziela jednego od drugiego. Nie porównywamy sztywnej bezwładności okrycia z giętką ruchliwością ciała ludzkiego. Komizm pozostaje tu niejako w stanie utajonym, a co najwyżej ujawni się tylko wtedy, jeżeli niezgodność naturalna między okryciem, a osobą jest tak wielka, że nawet wieki nie zdołały utrwalić ich połączenia: tak n. p. ma się rzecz z kapeluszem. Wyobraźmy sobie natomiast jakiegoś dziwaka, który ciągle ubiera się według starodawnej mody, a wtedy uwaga nasza przedewszystkiem zwróconą będzie na jego ubranie, które zupełnie oddzielimy od osoby, mówiąc, że osoba jest przebrana (jakgdyby każde ubranie nie przebierało) i wówczas śmieszna strona mody jaskrawo wystąpi na jaw.
Jednym z powodów, które wywołały tyle mylnych i niedostatecznych teoryj śmiechu, było prawdopodobnie to, że wiele jest rzeczy w istocie swej komicznych, które jednak nie są niemi w rzeczywistości, bo ciągłość przyzwyczajenia przytłumiła w nich tę zdolność. Trzeba dopiero nagłego rozwiązania tej ciągłości, zerwania z modą, ażeby ją znowu powołać do życia. Skutkiem tego może się zdawać, że to zerwanie ciągłości zrodziło komizm, podczas gdy ono ogranicza się tylko na zwróceniu nań naszej uwagi. W ten sposób tłomaczono śmiech przez zdziwienie, przez kontrast, podczas gdy te same definicye możnaby śmiało zastosować do całej masy wypadków, przy których nam zupełnie śmiać się nie chce. Prawda nie jest wcale tak prostą.
Doszedłszy teraz do efektu przebierania się, zbadajmy w jaki sposób efekt ten wywołuje śmiech.
Dlaczego śmiejemy się z włosów ufarbowanych z ciemnego koloru na jasny, albo z czerwonego nosa, dlaczego wreszcie śmieszny jest dla nas murzyn? Musi to być dość zawiła kwestya, skoro psychologowie tej miary co Hecker, Kraepelin, Lipps w najrozmaitszy sposób ją rozwiązywali. Nie wiem jednak, czy nie rozwiązał jej natrafniej w mojej obecności prosty dorożkarz, który przezywał „źle umytym“ murzyna siedzącego w dorożce. Źle umyty! Twarz czarna byłaby więc w naszej wyobraźni zasmarowaną atramentem lub sadzą, a czerwony nos pomalowany czerwoną farbą. Widzimy więc, że przebranie przeniosło nieco ze swych właściwości na te wypadki, w których się człowiek wprawdzie nie przebierał, lecz byłby mógł to uczynić. Przed chwilą ubranie było wprawdzie czemś odrębnem od osoby, wydawało się nam jednak, skutkiem przyzwyczajenia do tego widoku, zrosłem z nią w jedną całość. Teraz znowu kolor czarny lub czerwony jest czemś zupełnie nieodłącznem od skóry, ale ponieważ nas zadziwia, wydaje się tylko nałożonym sztucznie.
Stąd wynika znowu cały szereg trudności dla teoryi komizmu. Twierdzenie, że „codzienne ubrania są częścią ciała“ wydaje się absurdem dla rozumu, podczas gdy jest to pewnikiem dla wyobraźni. Takimi samymi pewnikami dla niej będą, że „nos czerwony jest pomalowany farbą“, a „murzyn ma płeć poczernioną“. Istnieje więc odrębna logika dla wyobraźni, która bardzo często staje w sprzeczności z rozumem, lecz którą mimo to filozofia powinna brać w rachubę, nietylko przy studyach nad komizmem, lecz przy wszystkich podobnych roztrząsaniach. Jest to jakby logika marzenia, ale nie marzenia podległego kaprysom fantazyi indywidualnej, tylko wyśnionego przez całe społeczeństwo. Ażeby uprzytomnić sobie tę dziwną logikę, trzeba niezwykłego z naszej strony wysiłku. Starajmy się odchylić zewnętrzną skorupę nagromadzonych sądów i przyzwyczajeniem utrwalonych myśli, a wtedy w głębiach naszej istoty ukaże nam się płynny szereg obrazów, wchodzących jedne w drugie i podobnych do podziemnej sieci wód. To wzajemne przenikanie się obrazów nie jest wcale przypadkowem; dzieje się ono według praw, a właściwie przyzwyczajeń, które są tem dla wyobraźni, czem logika jest dla myśli.
Pójdźmy tedy za logiką wyobraźni w tym wypadku, który nas właśnie zajmuje. Człowiek, który się przebrał, staje się śmiesznym. Człowiek, o którym możnaby myśleć, że jest przebrany, jest również śmiesznym; a rozszerzywszy to prawo, możnaby powiedzieć, że każde przebranie, nietylko człowieka, lecz całego społeczeństwa, a nawet przyrody, staje się śmiesznem.
Zacznijmy od przyrody. Śmiejemy się z psa na pół ostrzyżonego, z grządki o sztucznych kwiatach, z lasu, którego drzewa są oblepione plakatami wyborczymi itd. Badając przyczynę tych zjawisk, przekonamy się, że we wszystkich tych wypadkach przychodzi nam na myśl maskarada. Komizm jest tu jednak bardzo osłabiony, bo zbyt odległy od swych źródeł. Chcąc go pogłębić, należałoby wrócić do źródeł samych i zbliżyć pochodny obraz maskarady do pierwotnego obrazu, którym było mechaniczne uruchomienie przyrody. Przyroda mechanicznie uruchomiona, oto motyw szczerze komiczny, który wyobraźnia może odmieniać na najrozmaitsze sposoby, przyczem zawsze będzie zapewniony wielki efekt śmiechu. Jako przykład może posłużyć zabawny ustęp z Tartarina w Alpach (Daudeta), w którym Bompard usiłuje wmówić Tartarinowi (a po trochę także czytelnikom), że cała Szwajcarya jest sztucznie udekorowana, jak w teatrze i wyzyskana przez spółkę, utrzymującą wodospady lodowce i fałszywe przepaści. Ten sam motyw, przetransponowany na inny ton, znajdujemy w Novel Notes angielskiego humorysty Jerome K. Jerome’a: Jakaś stara kasztelanka chciałaby wykonywać dobre uczynki, lecz bez wielkiego trudu; dlatego każe umieścić niedaleko pałacu sfabrykowanych umyślnie dla niej ateistów, których chce nawracać, poczciwych ludzi, z których zrobiono pijaków, aby mogła leczyć ich wady itd. Spotykamy też cały szereg zwrotów komicznych, w których odnajdujemy ten motyw w stanie dalekiego oddźwięku, zmieszany ze szczerą lub udaną naiwnością. N. p. odezwanie się jakiejś pani, która się spóźniła na zaproszenie astronoma Cassiniego, by oglądać zaćmienie księżyca: „Pan de Cassini będzie łaskaw zacząć jeszcze raz dla mnie“. Albo n. p. zdziwienie jednej z osób Gondineta, która przyjechawszy do jakiegoś prowincyonalnego miasta, dowiedziała się, że w pobliżu znajduje się wygasły wulkan: „Jakto, mieliście wulkan i daliście mu wygasnąć!“
Przejdźmy teraz do społeczeństwa. Żyjąc wśród niego i z niego, przyzwyczailiśmy się traktować je jako istotę żywą. Śmiesznym będzie więc każdy obraz społeczeństwa przebranego, rodzaj maskarady społecznej. Ta myśl powstaje w nas natychmiast, skoro spostrzegamy coś bezwładnego, szablonowego, lub sztucznego na powierzchni żywego społeczeństwa. Tu znowu występuje na jaw sztywność, kłócąca się z giętką podatnością życia. Strona ceremonialna życia społecznego zawsze zawiera pewien utajony komizm, czekający tylko stosownej chwili, by módz się ujawnić. Formy są dla ciała społecznego tem samem, czem ubranie dla jednostek. Zawdzięczają one również swoją powagę temu, że identyfikujemy je z przedmiotami, z którymi je sprzęgnął użytek, i tracą ją z chwilą, gdy wyobraźnia nasza oddziela je od tych przedmiotów. Z tego wynika, że jakaś uroczystość stanie się komiczną wtedy, gdy nasza uwaga przylgnie do ceremonii samej, gdy bez uwzględnienia treści, zatrzyma się jedynie na formie. Nie będę wchodził bliżej w roztrząsanie tego punktu. Każdy wie dobrze, jak bardzo wyzywają werwę komiczną pewne akty społeczne o stałych formach, począwszy od rozdawania nagród, a skończywszy na sesyi trybunału. Ile form i formułek, tyle gotowych ram, w które wciska się komizm.
Lecz i w tym wypadku komizm jeszcze bardziej zaostrzymy, jeśli go zbliżymy do jego źródeł. Od pochodnego pojęcia przebierania się wznieśmy się do pierwotnego pojęcia mechanizmu wcielonego w istotę żywą. Już dokładnie odmierzona forma każdej ceremonii wywołuje w nas podobny obraz. Z chwilą, gdy zapominamy o jej poważnej treści, to wszyscy biorący w niej udział, zaczynają się poruszać jak maryonetki; ich ruchy regulują się według stałej formułki, a to jest przecież czysty automatyzm. Doskonałym przykładem automatyzmu będzie urzędnik, wykonujący swą służbę bezdusznie, jak maszyna, albo wierzący w rozporządzenia administracyjne, jak w niewzruszone prawa przyrody. Znajduję przypadkowo w jednym z dzienników przykład podobnego rodzaju komizmu. Będzie temu z dziesięć lat, gdy wielki okręt zatonął w okolicy Dieppe. Kilku pasażerów zdołało się uratować na małej łódce, dzięki urzędnikom cłowym, którzy rzucili im się dzielnie na pomoc. Pierwsze pytanie, które ci urzędnicy zadali rozbitkom było: „czy nie mają czego do oclenia“. Znajduję pewną analogię w słowach posła, interpelującego ministra w sprawie zbrodni, popełnionej w pociągu, jakkolwiek myśl jest tu znacznie subtelniejsza: „Zbrodniarz po dokonaniu czynu, wyskoczył z pociągu, z pogwałceniem odnośnych rozporządzeń administracyjnych“.
Mechanizm wcielony w przyrodę i przepisami unormowany automatyzm społeczeństwa, oto dwa typy efektów komicznych, do których ostatecznie doszliśmy. Pozostaje nam jeszcze skombinować jeden z drugim i zobaczyć, co z tego wyniknie.
Rezultatem tej kombinacyi będzie oczywiście reguła ludzka, wkraczająca w miejsce praw przyrody. Przypomnijmy sobie n. p. odpowiedź Sganarella, gdy Géronte zauważył, że serce leży z lewej, a wątroba z prawej strony: „Tak było dawniej, ale myśmy to wszystko zmienili i stosujemy teraz medycynę wedle zupełnie nowej metody“. Tak samo przy konsultacyi dwóch lekarzy pana de Pourceaugnac: „Rozumowanie, które pan tu przeprowadziłeś, jest tak uczonem i pięknem, że byłoby to wprost niemożliwem, by chory nie był melancholikiem i hypochondrem; nawet gdyby tak nie było, powinienby nim zostać ze względu na piękność rzeczy, które pan powiedziałeś i na trafność rozumowania, które przeprowadziłeś“. Moglibyśmy znacznie powiększyć ten szereg przykładów; wystarczyłoby przytoczyć po prostu wszystkich lekarzy z Moliera. Życie idzie w tym względzie jeszcze dalej w kierunku komizmu, niż wyobraźnia. N. p. pewnemu filozofowi, walczącemu argumentami posuniętymi do ostateczności, zwrócono uwagę, że jego rozumowania są wprawdzie skonstruowane bez zarzutu, mają jednak przeciw sobie doświadczenie. Na to zakończył on dyskusyę temi prostemi słowami: „Doświadczenie nie ma racyi“. Chęć administratywnego regulowania życia jest bowiem bardziej rozpowszechniona, niżby się zdawać mogło; jest ona naturalną w swoim rodzaju, choć doszliśmy do niej sztucznym sposobem. Możnaby powiedzieć, że stąd właśnie płynie pedantyzm, który nie jest niczem innem, jak sztucznością wmawiającą sobie naturalność.
Streszczając wszystko, co zostało powiedziane, widzimy, że ten sam efekt coraz bardziej wysubtelniony ciągnie się od sztucznego zmechanizowania ciała ludzkiego, aż do mechanicznego uruchomienia natury. Logika coraz to mniej ścisła, upodabniająca się do logiki snów, przenosi ten sam stosunek w sfery coraz to wyższe, w przestrzenie coraz mniej materyalne, tak dalece, że jakaś reguła administratywna staje się dla prawa przyrodniczego lub moralnego tem, czem n. p. ubranie jest dla żywego ciała. W ten sposób doszliśmy do końca pierwszego z trzech kierunków. Zwróćmy się teraz do drugiego i popatrzmy dokąd ten nas zawiedzie.
II. Naszym punktem wyjścia był mechanizm wcielony w istotę żywą. Z czegóż wynikał komizm w tym wypadku? Z tego, że ta istota żywa zesztywniała w maszynę. Ciało wydaje nam się nieskończenie ruchliwem, żywem i giętkiem skutkiem działania pewnej wyższej siły, nie spoczywającej ani na chwilę. Lecz ta bezustanna czynność jest raczej zasługą ducha, niż ciała. Ona jest naszym istotnym płomieniem życiowym, roznieconym siłą ducha, a widocznym po przez ciało, jakby to ciało przezroczystem było. Jeżeli widzimy w ciele tylko wdzięk i giętkość, to wtedy lekceważymy to wszystko, co jest w niem ciężkiego, opierającego się, słowem materyalnego. Zapominamy chętnie o materyalnej stronie ciała, aby módz myśleć jedynie o jego żywości, tej żywości, którą nasza wyobraźnia udziela nawet zasadom życia moralnego lub umysłowego. Przypuśćmy jednak, że zwrócono naszą uwagę właśnie na materyalną stronę ciała. Przypuśćmy, że ciało zamiast unosić się lekkością ducha, który je ożywia, przemienia się w naszych oczach w pancerz ciężki i krępujący, w balast, który przykuwa do ziemi duszę chcącą coprędzej ulecieć w zaświaty. I wtedy ciało stanie się dla ducha tem, czem ubranie było przed chwilą dla ciała, czemś bezwładnem, przytłumiającem żywą energię. Wrażenie komizmu zaś zjawi się z tą samą chwilą, gdy doznamy wyraźnego uczucia takiego rozdźwięku między duchem, a ciałem. Doznamy go przedewszystkiem wtedy, gdy zobaczymy duszę dręczoną potrzebami ciała: z jednej strony pierwiastek duchowy, obdarzony energią inteligentnie ruchliwą, a z drugiej ciało nierozumnie jednostajne, przeszkadzające wszystkiemu swoim uporem maszyny. Im bardziej wymagania ciała będą małostkowe i monotonnie powtarzające się, tym silniejszym będzie efekt. Ale to jest tylko kwestya stopnia, a prawo ogólne tych objawów dałoby się sformułować w następujący sposób: Śmiesznym jest każdy objaw, zwracający naszą uwagę na fizyczną stronę osoby wtedy, kiedy w grę wchodzi jej strona duchowa.
Dlaczego śmiejemy się z mowcy, który kichnął w najpatetyczniejszem miejscu swej mowy? Na czem polega śmieszność następującego zdania mowy pogrzebowej: „Zmarły był cnotliwy i otyły?“ Na tem właśnie, że nasza uwaga zostaje skierowaną z duszy na ciało. Mamy mnóstwo podobnych przykładów w życiu codziennem. Jeżeliby jednak ktoś nie chciał się zbytnio trudzić ich szukaniem, niechaj otworzy jeden z tomów Labicha i natychmiast znajdzie podobny efekt. Mamy tam w jednem miejscu mowcę, którego najpiękniejsze okresy rozbija ból zębów, w innem znowu osobę, która nigdy nie przemówi kilku słów, bez skargi na zbyt wązkie buciki, albo pasek za ciasny itd. Wszystkie te postaci wywołują obraz osoby, którą krępuje własne ciało. Jeżeli nadzwyczajna otyłość jest śmieszną to tylko właśnie dla tego powodu. A zdaje mi się nawet, że na tem również polega śmieszność nieśmiałości. Nieśmiały bowiem może sprawić wrażenie osoby, której ciało zawadza i która rozgląda się dokoła, gdzieby je umieścić.
Dlatego też poeta tragiczny unika starannie wszystkiego, coby mogło zwrócić naszą uwagę na cielesną stronę jego bohaterów. Z chwilą, gdy odzywa się troska cielesna, może zachodzić obawa, że komizm zechce skorzystać ze swoich praw. Dlatego bohaterowie tragedyi nie piją, nie jedzą, nie ogrzewają się, a nawet o ile możności nie siadają. Siąść wśród jakiejś tyrady, znaczy przypomnieć sobie, że się ma ciało. Napoleon, który czasami bywał dobrym psychologiem, zauważył, że samym faktem siadania można przejść z tragedyi w komedyę. Charakterystycznie wyraził się w tej kwestyi w „Niewydanym dzienniku“ barona Gourgaud. Mówi tu o widzeniu się z królową pruską, po bitwie pod Jeną: „Przyjęła mnie tonem tragicznym, jak Chimena: Sprawiedliwości, Sir, sprawiedliwości! Magdeburg! itd. w tym tonie, który mi nie był bardzo przyjemny. Wreszcie, aby ją zmusić do zmiany tonu, poprosiłem aby usiadła. Nigdy bowiem lepiej nie można przeciąć sceny tragicznej, jak przez siadanie; tragedya przemienia się wtedy po prostu w komedyę“.
Rozszerzając obraz ciała godzącego na duszę, otrzymamy coś znacznie ogólniejszego, mianowicie formę chcącą zawładnąć treścią, martwą literę usiłującą opanować ducha. Zdaje się, że tę myśl poddaje nam komedya, ilekroć ośmiesza jakiś zawód. Często każe adwokatowi, sędziemu, lekarzowi odzywać się w ten sposób, jakgdyby zdrowie lub sprawiedliwość były kwestyami małej wagi, istotną natomiast rzeczą było to, że istnieją lekarze, adwokaci i sędziowie i by zewnętrznym formom ich zawodu stało się zadość. W ten sposób środek staje się celem, forma treścią i już nie zawód jest dla publiczności, lecz publiczność dla zawodu. Ciągła myśl o formie, stosowanie machinalne reguł, wytwarzają pewnego rodzaju automatyzm zawodowy, tak samo śmieszny i podobny do tego, który przyzwyczajenia ciała wywołują w duszy. Teatr dostarcza nam dużo przykładów tego rodzaju. Bez wdawania się w szczegóły, zacytujemy kilka zdań, w których kwestya w jak najprostszy sposób została oświetloną. Bahis w Miłość lekarzem powiada: „Lepiej umrzeć według reguł, niźli wyzdrowieć wbrew nim“. „Trzeba zawsze baczyć na formę, choćby niewiedzieć co zajść miało“, powiada też Desfonandres w tej samej komedyi. A jego towarzysz Tomes podaje powody tej maksymy: „Człowiek umarły jest po prostu człowiekiem umarłym, ale zaniedbanie formalności przynosi szkodę całemu ciału lekarskiemu“. Niemniej charakterystycznem jest odezwanie się Brid’oisona, zawierające nieco odmienną myśl: „Fo-orma, widzi pan, forma-a. Można śmiać się z sędziego w krótkiem ubraniu, a drżeć na sam widok prokuratora w todze. Fo-orma, forma-a“.
Ale oto w jąkaniu Brid’oisona widzimy już pierwsze zastosowanie prawa, które coraz bardziej nam się rozjaśni, w miarę dalszych badań. Gdy muzyk uderza jakiś ton na swoim instrumencie, to wtedy, jakby same ze siebie, odzywają się inne tony, t. zw. tony górne, mniej donośne, niż pierwszy, lecz związane z nim pewnem określonem pokrewieństwem. To połączenie nadaje zasadniczemu dźwiękowi właściwą mu barwę. Zdaje mi się, że wyobraźnia komiczna podlega podobnemu prawu. Uderzmy n. p. ton komizmu brzmiący: „forma chcąca panować nad treścią“. Jeżeli nasza dotychczasowa analiza była prawdziwą, to górne tony tego dźwięku zasadniczego będą następujące: „ciało dręczące duszę“, „ciało chcące panować nad duszą“. Z chwilą więc, gdy poeta uderzył pierwszą nutę, doda do niej instynktownie i bezwiednie drugą. Innemi słowy: Śmieszność, pochodzącą z wykonywanego zawodu, spotęguje jakąś śmiesznością fizyczną.
Sędzia Brid’oison w sztuce Moliera, wychodząc na scenę, jąka się. Myślę, że nie jest to objaw przypadkowy tylko. Nawet tem jąkaniem chciał nam poeta ułatwić zrozumienie tego procesu stężenia, sztywności umysłowej, który przedstawia nam w ciągu komedyi. Jakie tajemne powinowactwo może łączyć kalectwo fizyczne z ograniczeniem umysłowem, na to istotnie nie potrafię odpowiedzieć; czuję jednak, że taki związek istnieje, choć się wyrazić nie da. Może idzie o to, aby ta maszyna do wydawania wyroków wydała nam się zarazem maszyną do mówienia — mniejsza zresztą o przyczynę, faktem jest, że żaden ton górny nie mógłby lepiej uzupełnić tego zasadniczego dźwięku.
Tak samo, przedstawiając nam w komedyi Miłość lekarzem dwóch komicznych doktorów, Bahisa i Mokrotona, Moliere każe jednemu z nich mówić bardzo pomału, jakgdyby skandował sylabę po sylabie, a drugiemu jąkać się. Taki sam kontrast istnieje między dwoma adwokatami pana de Pourceaugnac. W rytmie słów mieści się prawie zawsze jakieś dziwactwo fizyczne, mające uzupełnić komizm wynikły z zawodu. A tam gdzie autor nie zaznaczył podobnego braku, najczęściej aktor sam, instynktownie go sobie dorabia.
Istnieje więc pewne naturalne i uznane pokrewieństwo między tymi dwom a objawami, między umysłem unieruchomionym w stałych formułach, a ciałem zesztywniałem wskutek jakichś braków fizycznych. Będzie to ten sam rodzaj komizmu, który objawi się wtedy, gdy nasza uwaga zwróconą będzie na formę z pominięciem treści, albo na stronę fizyczną z pominięciem moralnej. W ten sposób poznaliśmy drugi kierunek wyobraźni komicznej, zbaczający od głównej naszej drogi. Zanim do niej powrócimy, należy jeszcze poznać trzecią jej gałęź boczną.
III. Uprzytomnijmy sobie jeszcze raz nasz główny obraz mechanizmu wcielonego w istotę żywą. Istotą żywą, o którą nam idzie przedewszystkiem, jest człowiek, podczas gdy sprężyna mechaniczna jest rzeczą. Chwilowa przemiana osoby w rzecz była tu powodem do śmiechu. Przejdźmy teraz od określonego pojęcia rzeczy mechanicznej, do szerszego pojęcia rzeczy wogóle. Wtedy zacierając — jeśli tak rzec można — kontury tamtych obrazów śmiesznych, otrzymamy nową ich seryę, prowadzącą nas do następującego prawa: Śmiejemy się zawsze, ilekroć jakaś osoba sprawia na nas wrażenie rzeczy.
Śmiejemy się z Sancho Pancy, którego się podrzuca w górę, jakby zwykłą piłkę. Śmiejemy się z barona Münchausena przemienionego w kulę armatnią i lecącego przez przestwór powietrzny. Najlepszem objaśnieniem tego prawa mogą być sztuki, które klowni pokazują w cyrku. Co prawda należy wtedy abstrahować od wszystkich facecyj, któremi klown ozdabia swój motyw: główny i zwrócić uwagę właśnie tylko na ten motyw, a więc na postawę, ruchy i skoki cechujące sztukę klownów. Dwa razy mogłem obserwować ten rodzaj komizmu w stanie czystym i w obydwu razach odniosłem to samo wrażenie. Pierwszym razem klowni biegali, wracali, potrącali się, upadali, odskakiwali od siebie, a wszystko to czynili w tempie stale przyspieszonem, z widoczną intencyą, by iść coraz bardziej crescendo. Skutkiem tego owe podskoki coraz bardziej przyciągają uwagę widzów, tak że w końcu zapomina się zupełnie, że się ma przed sobą ludzi z krwi i kości i myśli po prostu o jakichś paczkach, które padają i zderzają się ze sobą. Później złudzenie stawało się jeszcze dokładniejsze. Kształty zdawały się zaokrąglać, ciała zwijać i formować w kule. Wreszcie powstał obraz, do którego cała ta scena zmierzała może bezwiednie: widziano już tylko ogromne balony kauczukowe, rzucane z całą siłą na siebie. Druga scena, choć grubsza w swoich efektach, była jednak niemniej pouczającą. Na scenie ukazało się dwóch ludzi o olbrzymich głowach i zupełnie łysych czaszkach; uzbrojeni byli w wielkie laski i kolejno każdy z nich uderzał laską w głowę drugiego. I tu także dało się zauważyć pewne stopniowanie. Po każdem uderzeniu, ciało wydawało się bardziej bezwładnem, skrzepłem i sztywnem, a równocześnie uderzenia stawały się coraz powolniejsze, zarazem cięższe i bardziej głośne. Czaszki dudniły strasznie wpośród ciszy ogarniającej salę. Wreszcie oba ciała ciężkie, sztywne i proste jak I pochyliły się ku sobie, laski po raz ostatni padły na głowy z odgłosem olbrzymich cepów walących w belki dębowe i wszystko razem przewaliło się na ziemię. W tej chwili zupełnie jasno i dokładnie wystąpiła suggestya, którą dwaj aktorzy stopniowo starali się wywołać w umysłach widzów: „Staniemy się, staliśmy się już manekinami z ciężkiego, masywnego drzewa“. Widzimy więc, że nawet umysły niewykształcone mogą, pod wpływem jakiegoś niejasnego instynktu, przeczuć najsubtelniejsze rezultaty psychologii naukowej.
Wiadomą jest rzeczą, że można zapomocą suggestyi wywołać w osobie zahypnotyzowanej złudzenia halucynacyjne. Powie się jej, że ma ptaka w ręku, a ona istotnie spostrzeże ptaka i zobaczy, jak ptak z ręki jej odlatuje. Niezawsze suggestyę przyjmuje się z taką łatwością. Często hypnotyzer zdoła osiągnąć rezultat tylko powolnie i stopniowo. Zacznie więc od przedmiotów istotnie dla medyum widocznych i postara się o to, by medyum spostrzegało je coraz niedokładniej, aż potem stopniowo z tego pomieszania hypnotyzer wyłoni dokładną formę przedmiotu, którego halucynacyę pragnie wywołać. Tak samo dzieje się nieraz przed zaśnięciem, gdy bezkształtne i płynne kolorowe masy, zalegające pole widzenia, nieznacznie kształtują się w wyraźne przedmioty. Stopniowe przejście od chaosu do wyraźnych kształtów jest więc par excellence procesem suggestyi. Myślę, że możnaby go odnaleźć na dnie bardzo wielu suggestyj komicznych, szczególnie w komizmie płaskim, gdzie zdaje się, jakby w naszych oczach osoba zamieniała się w rzecz. Istnieje jednak mnóstwo znacznie dyskretniejszych zastosowań tego procesu n. p. u poetów, którzy może bezwiednie dążą do tego samego celu. Można zapomocą stosownych rozmieszczeń rytmu, zapomocą rymu i harmonij słownych ukołysać naszą wyobraźnię, wprawić ją potem w jakiś ruch miarowy i przygotować przez to do łatwego przyjęcia suggerowanych wizyj.
Między grubemi scenami, a suggestyami bardzo subtelnemi jest miejsce dla niezliczonej ilości efektów zabawnych, wywołanych wyrażeniem się o osobach, jako o zwykłych rzeczach. Wybiorę kilka przykładów z dzieł Labicha, bo tam znajduje się ich wielka ilość. Pan Perrichon wsiadając do wagonu, upewnia się, czy nie zgubił żadnej paczki, liczy więc: „cztery, pięć, sześć, żona siedm, córka ośm, ja dziewięć“. W innej sztuce ojciec chwali wiedzę córki w następujących słowach: „Ona wyliczy bez zająknienia wszystkich królów francuskich, którzy mieli miejsce“. To mieli miejsce nie zamienia wprawdzie królów w proste rzeczy, lecz w każdym razie łączy ich ze zdarzeniami nieosobowemi.
Z powodu ostatniego przykładu muszę zaznaczyć, że nie trzeba wcale iść do ostatecznych granic utożsamienia osoby z rzeczą, aby wywołać efekt komiczny. Wystarczy tylko wejść na tę drogę, udając n. p., że się zamienia osobę z funkcyą przez nią wykonywaną. Oto słowa mera z małego miasteczka, wypowiedziane w jednym z romansów About’a: „Pan starosta, który zawsze okazywał nam tę samą życzliwość, jakkolwiek zmieniano go po kilka razy od roku 1847...“
Wszystkie te zwroty są skonstruowane na ten sam sposób. Znając ich formułkę, możnaby tworzyć je w nieskończoność. Sztuka powieściopisarza lub wodewilisty nie polega jednak na prostem komponowaniu takich dowcipów. Najtrudniejszą rzeczą jest nadać słowom ową moc suggestywną, któraby czyniła je wiarogodnemi. Przyjmujemy je tylko wtedy, jeżeli zdaje nam się, że wynikają z jakichś stanów duszy albo stosownych okoliczności. I tak pan Perrichon jest bardzo wzruszony w chwili podjęcia swej pierwszej podróży. Wyrażenie „miało miejsce" pewnie niezliczone razy powtarzało się w lekcyach, które córka recytowała ojcu i mimowoli przypomina nam wypowiadanie lekcyi. Wreszcie zachwyt dla maszyny administracyjnej może posunąć się tak daleko, że ostatecznie wmówi w nas, iż funkcye w urzędzie spełniają się niezależnie od funkcyonaryuszy i że nic nie zmieniło się w figurze starosty pomimo, że nosi on inne nazwisko.
W ten sposób oddaliliśmy się bardzo od pierwotnej przyczyny śmiechu. Jakaś forma komiczna, trudna do wytłomaczenia, zaczyna dopiero być zrozumiałą przez swoje podobieństwo z inną formą, wywołującą śmiech nasz na mocy pokrewieństwa z trzecią, ta znowu z czwartą itd. Widzimy więc, że najjaśniejsza i najgłębsza analiza psychologiczna musi zejść na manowce, jeżeli nie trzymamy w ręku nici, wzdłuż której wrażenie komiczne szło od jednego końca szeregu do drugiego. Skąd się bierze taka postępowa ciągłość? Jaki powód, jaki dziwny pęd prze komizm do obrazów coraz nowych i bardziej odległych od jego źródeł? Co sprawia, że się komizm rozszczepia i gubi w analogiach nieskończenie dalekich? Jaka siła rozdziela gałęzie drzewa na łodygi, a grube korzenie rozszczepia na korzonki włoskowate? Jest prawo nieubłagane, które zawsze zmusza energię żywą, by w jak najkrótszym czasie jak największą zajęła przestrzeń. Wyobraźnia komiczna jest właśnie także żywą energią; jest dziwną rośliną, wyrosłą potężnie na skalistych częściach gruntu społecznego, czekającą tylko kultury, by mogła współzawodniczyć z najsubtelniejszymi produktami sztuki. Byliśmy bardzo oddaleni od wyższej sztuki we wszystkich, powyżej przytoczonych przykładach komizmu. Ale w następującym rozdziale zbliżymy się już do niej znacznie, choć jeszcze nie całkiem. Poniżej sztuki leży sztuczność. Właśnie teraz wkraczamy w ten pas sztuczności, pośredni między naturą, a sztuką. Będziemy mówili o wodewilistach i ludziach dowcipnych.
