Świat nie przedstawiony/Walka konkretu z symbolem
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Walka konkretu z symbolem |
| Pochodzenie | Świat nie przedstawiony |
| Wydawca | Wydawnictwo Literackie |
| Data wyd. | 1974 |
| Druk | Krakowskie Zakłady Graficzne |
| Miejsce wyd. | Kraków |
| Inne | Cały tekst |
| Indeks stron | |
W kulturze toczy się prawdziwa wojna, walka na śmierć i życie, na pamięć i milczenie, na wszystko i na nic, walka między szczegółem a ogółem, między zdarzeniem jedynym i niepowtarzalnym, a formułą, która upodobni ten fakt do innych, zetrze jego wypukłości, pozbawi go znaków szczególnych, ubierze w przechodzoną i wytartą suknię ogólnika. Jest to konflikt między prawem socjologicznym a myślą pojedynczego człowieka, między planem miasta a wyglądem chodnika jego najmniejszej ulicy, między encyklopedią a jakością powszedniego życia, między formułą „w dniu wczorajszym w wypadkach drogowych straciło życie jedenaście osób” a bólem z powodu śmierci jednego tylko człowieka, między żargonem gazety a skomplikowaniem codzienności.
W tej walce, w której napinają się wszystkie muskuły kultury, miejsce literatury jest wyjątkowe. Z jednej strony literatura wobec suchych prasowych notatek, wobec oschłości nauki, wobec wszelkich streszczeń broni niewyczerpanej, realności ludzi, miejsc, zdarzeń i myśli. Ten oto wieczór, ten oto uśmiech, ten oto gest, ta oto niepowtarzalna w swym zabarwieniu myśl — taki jest region literatury. Ale literatura zarazem nieustannie zdradza realność pojedynczego wydarzenia, zdradza, gdyż posługuje się językiem, który jest skrótem i uogólniającym streszczeniem. Front tej walki przebiega przez literaturę i literatura jest tego świadoma, jak o tym świadczy na przykład poemat Czesława Miłosza Na trąbach i na cytrze. Ten oto wieczór staje się jednym z „wieczorów” i choć jedynym sposobem zachowania go poprzez literaturę jest jego opisanie, samo językowe utrwalenie faktu stapia konkretny wieczór z innymi „wieczorami”.
Spór między szczegółem a ogółem jest stary jak kultura. W filozofii odpowiada mu polemika między realizmem pojęciowym, który redukuje zmysłową wielobarwność świata do porządkujących ją schematów pojęciowych, wierzy w Byty Ogólne, idee Platońskie i czasem także w Platońskie państwo, a nominalizmem, który przywraca rzeczywistości różnorodność, nieskończoną wielość bytów jednostkowych, uznaje prawo do pluralizmu, choć równocześnie jest ślepy na wszelkie prawidłowości, powtarzalności, nie chce dostrzegać postępu. Jest tu wiele możliwych stanowisk pośrednich, spór o powszechniki angażuje wszystkie dziedziny kultury i w każdej niemal dyscyplinie przybiera nieco inne oblicze: raz chodzi o prawa nauki, kiedy indziej o status praw rozwoju społecznego czy o sposób istnienia społeczeństwa. Umiarkowany nominalizm, nie przecząc, że do jakiegoś stopnia rzeczywistość daje się uporządkować pojęciowo, głosi, że poza tą granicą świat jest nieprzejrzysty, bezładny i ciemny, nieskończenie wielostronny i jeśli możliwe jest jego poznanie, to musi ono być skromne i powinno strzec się pokusy generalizowania. Niech to będzie postawa kontemplacyjna zadowalająca się „tu i teraz”, a nie zuchwałe uogólnianie. Umiarkowany nominalizm jest przez swą skromność bardziej związany z własną rzeczywistością, więcej uwagi poświęca swemu otoczeniu, światu, który już nigdy więcej nie będzie dokładnie taki, jak w tej chwili. Światem nie można też nieskończenie manipulować, gdyż granica porządkowania pojęciowego jest zarazem granicą możliwej manipulacji. Rzeczywistość, tak jak statek, ma swą linię zanurzenia i widoczna jest tylko nad tą linią. Pod nią nie kryje się nic mistycznie tajemniczego, jest to obszar jednostkowości opornej wobec uogólnień, obszar przedmiotów i postaw ludzkich, których dziwaczna nieraz rozmaitość nie poddaje się wysiłkowi systematyzującej myśli. Literatura realizmu pojęciowego skłania się do dogmatyzmu, do natrętnej dydaktyki, jest faryzejska w moralności i monotonna w obrazowaniu. Jej krytycy mówią o prądach, programach, grupach, poddają się doktrynie. Domeną literatury skrajnie nominalistycznej jest „niezmienna” psychologia najprostszych relacji międzyludzkich, wspomnienia z dzieciństwa, zapach rodzinnego mieszkania, łagodny smutek nie istniejących miast. Tutaj krytycy ogłaszają, że nie ma nic poza talentami i dziełami wziętymi z osobna.
Tyle przypomnienia z historii idei literackich. Lecz nominalizm i realizm w literaturze mają też i inny sens.
Oscylacja między konkretem a symbolem, budowanie symbolicznego sensu na materiale konkretu, jest właściwością nowoczesnej literatury. Nominalistyczne i realistyczne (dalej w znaczeniu realizmu pojęciowego) poznanie świata zdają się tu harmonijnie uzupełniać, współdziałać ze sobą, tworząc równowagę zmysłowości i symboliczności, konkretu i symbolu. Równowaga ta jest charakterystyczna dla całej kultury, dla jej złożenia z doświadczenia i idei, które porządkują doświadczenie. Mogłoby się więc wydawać, że w literaturze, która od realizmu wzbija się do paraboli, a parabolę podbudowuje konkretem, walka między tym, co zmysłowe, a tym, co ogólne, zamiera, że zawarto tu trwały sojusz między pierwiastkiem idealnym a realnym.
Jednak odległość między wypracowanym przez nowoczesną literaturę sposobem uogólniania doświadczeń a bieżącą praktyką literacką może być bardzo wielka. Może nastąpić rozszczepienie na konkret i symbol, przy czym chodzi tu nie tylko o podział literatury na mały realizm i aluzyjny kreacjonizm, więc na literaturę konkretną, lecz o zawężonym polu widzenia i pozbawioną umiejętności syntezy, oraz na literaturę występującą w kostiumie alegorycznym. Konkret i symbol stanowią w tym wypadku nie tyle treść, zawartość literatury, ile raczej wyznaczają duchową technikę ujęcia świata. Można by tu mówić o literaturze a priori i a posteriori, gdyby w dalszym ciągu zapożyczać się u filozofów. Techniką literatury a priori, literatury symbolu, staje się alegoria, aluzja, odwołanie się do mitu, do historii Polski lub do historii powszechnej. W wyniku tego odwoływania się, w wyniku operacji nawiązywania do osadzonych już w historii kultury sytuacji, ma się ukazać dzisiejszy konkret. Tymczasem tak się nie dzieje, operacje na symbolach nie mogą doprowadzić do konkretu. Tamte symbole powstały w swoim czasie na drodze uogólniania tamtejszych doświadczeń, „minionego”, historycznego konkretu. Dziś nie są one w stanie wypromieniować z siebie niczego poza pustymi formami.
Wydaje się, że można mówić nie tylko o literaturze symbolu, lecz wręcz o całej kulturze symbolicznej, to znaczy o takiej sytuacji w kulturze, kiedy schematy i ideały górują nad żywym doświadczeniem, kiedy strefa postulatów przytłacza realną samowiedzę, kiedy zarówno literatura jak i cała kultura składa się bardziej z miejsc niedookreślenia niż z miejsc zapełnionych przez autentyczny konkret. Właśnie wtedy martwieje i nabiera abstrakcyjnego charakteru język gazet i przemówień, teatru i poezji. I jeśli Bergson powiedział o beletrystyce, że „stawia nas ona na powrót w obliczu samych siebie”, to w warunkach panowania kultury abstrakcyjnej człowiek nie umie odnaleźć się ani w literaturze, ani w filmie, ani w publicystyce.
Nie pomoże tu jednak nastawienie czysto „nominalistyczne”. Stosownym przykładem takiego właśnie nastawienia jest, jak się zdaje, poezja Harasymowicza. Realizuje ona postawę takiego poetyckiego, przetwarzającego ujęcia rzeczywistości, które programowo jest bezprogramowe, obywa się bez idei i bez uprzedzeń. W rezultacie otrzymuje się tu nie jakiś świat „czystego życia”, wydestylowanego z zanieczyszczeń przypadkowej codzienności, lecz tradycyjnie poetycki zestaw rekwizytów, który w swoim czasie został wybrany przez poetów i podniesiony do rangi „poetyckości”. Skrajny nominalizm jest więc równie konserwatywny jak skrajny realizm (dalej pojęciowy). Zachowuje w swym władaniu obszar konkretu, niegdyś nobilitowany przez literaturę, podtrzymuje tradycyjne wyobrażenia o poetyckości apaszy podmiejskich knajp i okolic letniskowych, zamiast „zarazić” poetyckością nowe obszary rzeczywistości.
Kultura — zarówno literatura, jak i wszystkie inne jej „składniki” — jest symboliczna ze swej istoty. Gdy jednak symbol przeradza się w abstrakcję, gdy nie wyrasta w „naturalny” sposób ze środowiska konkretu, symboliczność zmienia charakter, staje się niedołężnością kultury, znakiem jej niedowładu. Przeciwieństwem takiej literatury może się stać literatura konkretu. Nie dlatego, żeby literatura w ogóle mogła zadowolić się konkretem i zmysłowością, żeby mogła obejść się bez symbolu, bez idei kształtującej doświadczenie i idei z doświadczenia wynikłej. Dlatego, żeby można było naprawić braki literatury dotychczasowej, aby natchnąć ją życiem, aby zetknęła się z ziemią i odzyskała swą moc. Literatura przechodzi przez fazę zbierania, a potem opracowywania nowego materiału, jest na przemian symbolistyczna i konkretna, pożerająca lub trawiąca. Dziś nadszedł czas napełnienia się rzeczywistością, nadszedł czas konkretu, różnorodnie zresztą rozumianego. Jest to postulat stronniczy, stronniczy wobec dotychczasowej literatury, postulat, który nie jest na zawsze, który nie może do końca określić kształtu i zadań każdej literatury, ale dziś jest niezbędny.
Opozycja między literaturą symbolu a literaturą konkretu stwarza podział na literaturę nie dostrzegającą nowości świata, posługującą się starymi technikami chwytania świata i na literaturę, która pozbywa się uprzedzeń i wytwarza w sobie nowe formy wrażliwości. Jako przykład może tu służyć literatura obozowa, tak jak ją zanalizował Andrzej Werner. Proza Borowskiego zajmuje wśród tej literatury szczególne miejsce. Borowski zdołał uchwycić swoistość świata obozów dzięki wytworzeniu nowych kategorii estetycznych. Wymagało to nie byle czego — gruntownej rewizji własnych założeń, zdobycia dystansu wobec przyzwyczajeń moralnych i poznawczych, wręcz wyzbycia się samego siebie. Tego nie umiała dokonać sentymentalna literatura obozowa. Nie jest to właściwie zarzut, w tej sferze, w sferze cierpienia, nie sposób zarzucać autorom, że nie porzucili wypróbowanych w innym świecie wzorów przeżywania. Być może postawa ta była nawet bardziej terapeutyczna — dla autorów — niż bezwzględność Borowskiego, lecz jej rezultat jest literaturą pocieszenia, nie zrozumienia.
Chodzi tu o dobry słuch, o pewną muzykalność wobec historii. Przywiązanie do tradycji jest zarazem siłą i słabością literatury. Staje się słabością, gdy tradycja równa się bezwładowi, kontynuacji takiego widzenia świata, któremu tymczasem zmienił się świat.
Wreszcie literatura dająca posłuch nowemu konkretowi powinna charakteryzować się w jakiejś mierze Gombrowiczowską nonszalancją w stosunku do teorii, nauki, sofizmatów. Nie ma to być antyintelektualizm, lecz odporność wobec doraźnych lub tradycyjnych „trendów”, przekonań dziedziczonych przez inercję, poglądów, które wyznaje się grupowo, więc wobec pewnego rodzaju symbolicznych a priori, małych i wielkich mądrości i głupstw. Literatura winna wiedzieć, że jest trzecią siłą, że nie musi wchłaniać idei nie przeżytych, że, przeciwnie do nauki, jest poligonem prawd wypróbowanych przez życie, przez konkretną osobowość i dlatego, choć mniej ruchliwa intelektualnie, głębiej poświadcza głoszone przez siebie idee. Niezależność w stosunku do zaborczych roszczeń profesorskiego intelektu, pewna swoboda i autonomia duchowa literatury, jej przekora wobec tego, co „wypada”, a nawet tego, co nie wypada — tyle, zdaje się, ocalić można z tradycji Gombrowiczowskiej. Tyle, nie więcej, gdyż egzystencjalna sytuacja Gombrowicza jest czymś jedynym w swoim rodzaju.
Dla pisarza świata naszych doświadczeń opozycja konkretu i symbolu nabiera szczególnego znaczenia. Oto znajduje się on wobec rzeczywistości, która zapełniona jest nie tylko przez ludzi i rzeczy, przeżycia i krajobrazy, obrazy i znaki, są w niej także teorie, ideologie i związane z nimi postawy. Są więc w niej symbole, są całkiem dosłownie, wszczepione w świat, w myśli ludzi, w ludzkie wybory, na plakatach i transparentach, w języku, w poglądach autentycznych i fałszywych. Pisarz tego świata musi zadać sobie pytanie: jak objąć taką rzeczywistość, która w pewien sposób zawiera w sobie konkurencyjne wobec literatury sposoby patrzenia na świat, która zrobiona jest z poglądów, nadziana ideologią, która poznaje się sama, nie czekając na literaturę, i często oszukuje się w tym samopoznaniu. Co ma literatura począć z takim obolałym, nabrzmiałym od obłudy światem, czy istnieje recepta na ujęcie takiej właśnie rzeczywistości, czy też wystarczą znane dotychczas dokumenty wierności literatury wobec świata. Czy wystarczy zdać się na dotychczasowe ontologie, czy też trzeba zbudować nową ontologię, teorię świata nafaszerowanego symbolem?
Abstrakcyjna odpowiedź, zalecająca literaturze zaangażowanie, a nawet konkretyzacja tego postulatu i przedstawienie go w postaci heroicznego hasła: — Mówić prawdę! — zdaje się niewystarczająca. Pisarz-intelektualista powinien dokładnie wiedzieć, o czym mówić prawdę, i co, jaki region świata jest jej najbardziej spragniony, najbardziej na nią czeka. Powinien też wiedzieć, co się dalej stanie z prawdą, bowiem warunki jej rozpowszechniania, jej obiegu, należą do sytuacji pisarza, nie są czymś dalszym, nieważnym, jedynie handlowym.
Specjalnym zadaniem pisarza jest nieustająca konfrontacja symbolu z konkretem, ciągłe sprawdzanie, czy obecne w świecie symbole nie martwieją, nie przeradzają się we własne przeciwieństwo, w przedmioty pozornego kultu. Potrzebny tu jest szczególny opis — wychwycenie sytuacji idei wcielonej, skazanej na codzienność, opis nie zadowalający się osobno realnością a osobno powszechnikami, ale stale zestawiający jedno z drugim. Linia podziału między konkretem a symbolem przechodzi przez dzieło literackie i literatura powinna to wykorzystać, bez przerwy zadając powszechnikom pytania w imieniu konkretu, badać symbol, zestawiać go z bólem człowieka, z doświadczeniem człowieka, jego śmiechem i płaczem, stawiać go obok codzienności i obok wzniosłości i przymierzać do uniwersum doświadczenia. Literatura jest tu świadkiem, przenikliwym i upartym świadkiem, bez końca sprawdzającym zeznania obu stron. Równocześnie symboliczna i konkretna, rozpięta między realizmem a nominalizmem, literatura wdaje się w konflikt między symbolem a konkretem ludzkiego doświadczenia. Jest po obu stronach równocześnie, jest po stronie ludzkiego doświadczenia, bo to jest jej żywioł, ale jest także po stronie powszechnika, gdyż to jest jej struktura. W tym wyraża się zarazem konflikt natury i kultury. Literatura jest oczywiście „bardziej” po stronie człowieka i surowo w imieniu tego trybunatu egzaminuje powszechniki. Ale w pewien sposób bierze także ich stronę, w tym mianowicie sensie, że obstaje przy konieczności zachowania w ogóle powszechnika, co nieraz kwestionuje druga strona sporu, rozżalona i znużona konfliktem.
Zrozumiałą pokusą jest ulokowanie tego konfliktu gdzie indziej, w innym czasie, w Bizancjum, w Rzymie, podczas drugiej wojny światowej, w roku trzytysięcznym, w epoce wypraw krzyżowych. Tam wszystko staje się bardziej przejrzyste, gesty ludzkie są wyraźne, raz na zawsze zastygłe, sprawiedliwość daje się łatwo odróżnić od niesprawiedliwości, intelektualiści uśmiechają się ironicznie. Lub przeciwnie — sprawiedliwość jest ukryta pod pozorami krzywdy, historia ma heglowską twarz przemiany przeciwieństw, zło daje się usprawiedliwić, intelektualiści uśmiechają się ironicznie. Towarzyszy temu nie do końca sformułowana koncepcja literatury jako obserwatora i znawcy historii, literatury jako dialektyki. Zadaniem pisarza miałoby tu być wychwycenie większych struktur historycznych, przemian etycznych, szczególnego relatywizmu dobra i zła, cierpienia i ofiary. Wynikiem takich analiz ma być na pół zgorzkniała, a na pół ironiczna świadomość łagodząca napięcia codzienności. Ma to być literatura szczególnego pocieszenia, wiary w paradoksalny kołowrót wartości i światów, przy czym każde odpowiednie zdarzenie powinno obfitować w uniwersalne skojarzenia, przypowieść jest ideałem do osiągnięcia. Najbliższym obszarem, po który sięga literatura inspirowana koncepcją takiego historyzmu, jest okres drugiej wojny światowej. Zbadać relacje między tamtymi czasami a teraźniejszością, znaleźć uniwersalną zasadę tłumaczenia „archetypów” i „kompleksów”, łuk moralny łączący nas z najbliższą prehistorią — taki powinien być łup literatury.
Powinno się więc abstrahować od codziennego doświadczenia, od świadomości „współczesnej” i szukać głębiej ukrytych wzorów, „wspólnych mianowników”, powinno się budować alegorie, znajdować suche schematy, które dopiero czytelnik natchnie życiem.
Przedmiotem tego „historyzmu” są całości wypreparowane z jednostkowego, niepowtarzalnego konkretu, oczyszczone z przeżyć, rzeczywistość widziana jest z lotu ptaka, literatura dzieli punkt widzenia z historiozofią, patrzy tak panoramicznie, jakby chodziło o jeszcze jedno potwierdzenie tożsamości praw rozwoju społecznego. Tymczasem literatura prawdziwie historyczna inaczej buduje swój świat. Rozpoczyna od tego, co najbardziej, zdawałoby się, ahistoryczne, od codziennych aktów świadomości, od pragnień i przeżyć najprostszych, od elementarnych negacji i asercji, od imion ludzi i przedmiotów, duchowej i materialnej flory i fauny współczesności. Dopiero wykrycie w tym materiale pewnych całości, ujęcie świata, który wcale nie wykazuje jeszcze patosu historii, lecz kieruje się pobudkami zwykłymi, interesami i namiętnościami codzienności, wiedzie do uogólnień „historycznych”.
Doświadczenie, którego opracowaniem zajmuje się literatura, które wnosi jako swój posag do kultury, nie jest samą tylko esencją przeżyć dotyczących historii, nie jest abstrakcyjną, destylowaną wiedzą, nadrefleksyjną świadomością, którą umieścić można w każdej epoce. Literaturze podlega przede wszystkim to doświadczenie, które jest mniej lub więcej bezpośrednią reakcją na świat, doświadczenie, które jest lękiem lub odrazą, miłością lub nienawiścią, obrzydzeniem lub tęsknotą, strachem lub nadzieją, a dopiero potem refleksją, wiedzą, finalnym produktem historii. Świat tego rodzaju przeżyć jest światem jakości, które umykają socjologii i psychologii, i tylko literatura w sposób właściwy poezji czy prozie może je ocalić. Przeżycia, które są reakcją na świat, nie należą do historii. Są czymś, co, mówiąc obrazowo, wyrasta w poprzek historii, są aktem strzelistym człowieczeństwa zagrożonego przez świat, natrafiającego na opór zewnętrzności, „przeszkadzają” historii. Ale przez to właśnie składają się na najgłębszą historyczność człowieka, są świadectwem historii najbardziej elementarnym, dokumentem zetknięcia się ludzkiej cielesności z transcendującym ją żywiołem historii. Literatura głęboko historyczna będzie zawsze, w zmienionym znaczeniu tego słowa, ahistoryczna. Wyrażając interesy jednostki, literatura w pewnym sensie opóźnia pochód historyczności, zatrzymuje się przy rzekomych imponderabiliach, przy postulatach człowieczeństwa. „Artysta przedstawia to, co w danym momencie jest osobiste, nonkonformistyczne i przedstawia to realistycznie”[1]. Dawać świadectwo, to znaczy sięgać do tych właśnie warstw, „ocalać od zapomnienia”, to znaczy wydźwignąć do wyżyn kultury przeżycia człowieka żyjącego w świecie. „Ocalać od zapomnienia”, to zarazem ocalać od zniszczenia, od dehumanizacji.
Literatura powinna więc wypowiedzieć się w imieniu przeżywającej egzystencji, zawładnąć światem emocji, powinna odnowić zmysł spontaniczności. Wszystko to nie wyklucza ani dyscypliny organizującej spontaniczność, ani refleksji doprowadzającej do wykrycia przeżyć jako reakcji na świat. Pisarz wybierający tę właśnie sferę nie musi ani nie może nawet być prostaczkiem; spontaniczność w kulturze jest efektem poszukiwań i pracy, zrozumienia i światopoglądu. Skierowanie literatury na człowieczeństwo nie jest rezygnacją z ambicji intelektualnych literatury. Umieć oddzielić to, co spontanicznie pierwotne, umieć wyodrębnić ten właśnie rejon ludzkich przeżyć, to wymaga takiej samej organizacji intelektualnej jak najbardziej wyrafinowana eseistyka literacka. Tylko że tutaj intelekt jest ukryty, widoczne są jedynie rezultaty jego pracy, widoczna jest odwaga myślenia, zdolność do wyszukiwania najbardziej zagrożonych obszarów rzeczywistości, a nie autotematyczna próżność rozumu.
W świetle powyższych uwag postulat „mówienia wprost” odnosi się nie tylko do sposobu organizacji materiału językowego, a jego opozycją nie jest wyłącznie poezja „lingwistyczna”. „Mówić wprost”, to wyrażać wprost doświadczenie, odwoływać się do spontaniczności podmiotu przeżywającego świat w różnorodny sposób. Mówić wprost, to zaprzeczyć takiej koncepcji historyzmu, według której przedmiotem literatury jest wiedza intelektualisty o historii, uniwersalna i gorzka wiedza o przemijaniu człowieka i organizacji historycznych. Zaprzeczyć historyzmowi, który dostrzega historię tylko na poziomie wielkich struktur, a nie na poziomie elementarnych przeżyć człowieka, i zarazem zaprzeczyć poglądowi, jakoby kolejne epoki historyczne nic nie zmieniały w tej elementarnej sferze, jakoby każda forma historyczna natrafiała na takiego samego człowieka, jakby „zawsze było tak samo”. Trzeba dopiero dotrzeć do tej sfery, zbadać ją, aby dowiedzieć się, czy rzeczywiście „zawsze jest tak samo”, by przekonać się, jak została ona uformowana, jakich wartości domaga się, a w czym została zaspokojona. Mówić wprost, to wypowiadać się w imieniu człowieka, bronić łaknącej i poszukującej świadomości ludzkiej.
W ogóle definicje literatury wychodzące od sposobu kształtowania języka są pseudonimami, których właściwym desygnatem jest sposób organizacji doświadczenia. Literatura albo korzysta z doświadczenia „wprost”, to znaczy stara się je bezpośrednio wyrazić, ocalając jego sens egzystencjalny, albo też posługuje się doświadczeniem ułamkowo, budując „asymptotyczne” do niego, zacierające jego sens struktury. Ważnym przykładem jest tutaj przygoda poezji lingwistycznej, która w wierszach Tymoteusza Karpowicza przybrała postać alegoryczną, aby potem napełnić się doświadczeniem w wierszach Stanisława Barańczaka i Ryszarda Krynickiego.
Cała „nowa poezja” jest ilustracją zjawiska wdzierania się do literatury doświadczenia egzystencjalnego, politycznego, całościowego doświadczenia człowieka. Oczywiście, doświadczenie to podlega artystycznemu opracowaniu i swoistej transformacji. Najbardziej bodaj przejmującym dowodem takiej transformacji jest liryka Rafała Wojaczka z centralnym dla niej doświadczeniem głodu, braku, niespełnienia. Poezja Wojaczka stanowi wyraz doświadczenia społecznego, aksjologicznego, jest świadectwem braku, a jednocześnie wyrazem rozdzierającego pragnienia wartości, chociaż sublimuje to doświadczenie, aby nadać mu kształt przede wszystkim erotyczny (w literaturze możliwe są sublimacje o kierunku przeciwnym, niż to Freud przewiduje).
Wobec poezji okresu naporu nowego doświadczenia językowe definicje liryki są niewystarczające. Porządkują one dość dobrze poezję okresu konserwacji, gdyż tam na plan pierwszy wysuwa się pewnego rodzaju zachowawcza ekonomia poetycka, w stosunku do liryki doświadczenia są zbyt ubogie, redukcjonistyczne.
Literatura doświadczenia, niezależnie od uogólnień, do jakich dochodzi, od paraboli, do jakiej zmierza, osadzona jest w pewnym konkrecie. Inaczej mówiąc, poza wszelkimi wynikającymi z istoty dzieła literackiego niespodziewanymi sensami, które wyrastają z pierwotnego ujęcia i wykraczają w swej abstrakcyjności poza ten właśnie realny świat, przez co stają się podobne do alikwot w utworze muzycznym, dzieło trafia w pewną konkretną rzeczywistość, zewnętrzną czy wewnętrzną, posiada swój adres ontologiczny, swój świat, z którego zostało wydźwignięte, z którego czerpie siłę.
Tymczasem w naszej literaturze pojawiają się książki, które nie są w ten sposób zakorzenione w rzeczywistości. W dodatku nie są to książki drugorzędne, lecz te najważniejsze, te, które wywołują dyskusje i skupiają na sobie powszechną uwagę. Występuje tu zjawisko szczególnej oscylacji. Dzieje się tak, jakby świat tych książek był rozdwojony, jakby trafiały one w dwie rzeczywistości, z których jednak żadna nie jest pełna, żadna nie jest całkowicie rzeczywistością i prawda książki odsłania się dopiero w wędrówce między jednym a drugim światem. Oscylacja polega tu więc na ruchu od jednej rzeczywistości do drugiej, przy czym niekiedy są to istotnie dwie rzeczywistości rozdzielone czasem historycznym, jak w powieściach Konwickiego czy w Strefach Kuśniewicza, a niekiedy — i ta sytuacja jest częstsza — druga rzeczywistość jest domyślna, znajduje się w tle, przesłania tę, która nominalnie jest przedmiotem zainteresowań i jest odbiorcą nauk moralnych płynących z oglądu tej pierwszej. Rezultatem tego jest fakt, że ani rzeczywistość przedstawiona nominalnie ani ta, która stanowi tło, nie występują z całą jaskrawością, ani jedna, ani druga nie może służyć jako adres ontologiczny. Wytwarza się sytuacja lekcji, podczas której straty pedagogiczne są ogromne, ostatecznie bowiem ruchliwość oscylacji sprawia, że intelektualne i moralne wnioski lekcji nie osadzają się na rzeczywistości, są bez adresu, wszędzie i nigdzie, boleśnie prawdziwe i gorączkowe, płoną jednak słomianym ogniem, nie mogą ingerować w ludzkie życie, które musi być bezpośrednio nazwane przez literaturę, jeśli ma pod jej wpływem, pod wpływem kultury, zmienić barwę.
Wybitnym pisarzem, którego książki są przykładem omówionej oscylacji, jest Andrzej Kijowski. Chodzi tu o takie książki, jak Dziecko przez ptaka przyniesione, Grenadier-król, ale także o Wieczór listopadowy i Szóstą dekadę. Każdą z tych książek uczynić można kluczem do pozostałych, wszystkie łączą się ze sobą organicznie. Można wyjść równie dobrze od powieści, jak od felietonów. Felieton jest współczesną powieścią, mówi Kijowski. Szósta dekada, błyszczący paradoksem zbiór felietonów, jest uzupełnieniem Wieczoru listopadowego. Naiwny czytelnik chciałby przyłapać Kijowskiego na niekonsekwencji. Nic łatwiejszego, felietony Szóstej dekady zostały tak dobrane, żeby nawzajem sobie przeczyć. Tu czytelnik jest dziecięco naiwny, tam mądrzejszy od pisarza, poeta raz jest czysty i spójny wewnętrznie, kiedy indziej okazuje się nieszczęśliwcem. Wniosku nie ma i nie miało być. To jest przecież felieton, poligon inteligencji nie wiążącej się z rzeczywistością. A jednak wszystkie felietony przenika ten sam ton — przekonanie, że jest coś nowego, że w kulturze zdarzyło się coś przełomowego i najważniejszym zadaniem intelektualisty, pilniejszym niż rymowanie wierszy lub badanie struktur światopoglądowych w starożytnej Grecji, jest uświadomienie sobie treści tego przełomu. Felietony, popisy harcownika, nie dostarczają odpowiedzi, czym jest ten przełom. Może więc Wieczór listopadowy, sprzężony przewrotnie z Szóstą dekadą, przynosi taką odpowiedź?
Ta znakomita książka jest jednak równie bezsilna jak felietony. Pada na nas światło dziewiętnastego wieku, odblask romantycznej, młodzieńczej desperacji, dowiadujemy się, że dziedziczymy nie tylko prawdy, ale i fałsze romantyzmu, że historia jest dziełem dzieci, że dekabryści mieli nieco inny ideał mapy Europy, niż o tym wiemy z podręczników. A ponieważ historię robią dzieci, więc dziecko jest bohaterem powieściowym Kijowskiego. Bowiem książki Kijowskiego stanowią system luster, które nawzajem odbijają się w sobie, zamiast przechadzać się po gościńcu. Trudne do opisania napięcie, przenikające wszystkie te książki, napięcie, którego źródłem jest poczucie ważności i przełomowości własnego czasu, nie znajduje dla siebie ujścia, oscyluje pomiędzy jednym a drugim rozwiązaniem, rozsnuwa migotliwy świat świetnych pomysłów, zawisa między dziewiętnastym a dwudziestym wiekiem, znajduje sztuczne formy wersyfikacyjne jak w Grenadierze-królu, umyka przed ostatecznym wyrokiem. Literatura, mówi Kijowski w Szóstej dekadzie, winna obnażać dramat autora. Cała twórczość Kijowskiego spełnia ten postulat, jest bezustannym ujawnianiem inteligencji, która jest tak bliska rzeczywistości jak Syzyf wierzchołka góry i chce osiągnąć rzeczywistość jakąś sobie tylko właściwą taneczną metodą prób i błędów. Jest to twórczość głęboko subiektywna, przez to tak fascynująca, że symbolicznie reprezentuje wysiłki całej literatury — wysiłek uchwycenia swojego świata.
Literatura Kijowskiego jest pokazem inteligencji nie natrafiającej na opór rzeczywistości. Czytelnik Szóstej dekady przypomina sobie z dzieciństwa książkę, w której Indianin biegł wokół wąwozu i wynurzał się co chwilę nad grzbietem wzniesienia, aby w swych wrogach wywołać wrażenie, że nie jest sam, że to cały oddział po kolei podnosi się i spoziera walecznie w dół. Każda z przeczących sobie diagnoz felietonisty sprawia takie wrażenie, jakby zagadka była wreszcie rozstrzygnięta, ale na koniec okazuje się, że to były harce jednego tylko Indianina.
Swoistym chwytem Kijowskiego jest miniaturyzacja. Gdy powiada, że dzieci tworzą historię, rewolucjonistami stają się młodzieńcy, z jednej strony jest to wywyższenie młodości, powierzenie jej złotego rogu, ale z drugiej strony — a druga strona zawsze istnieje w tej literaturze — jest to pewna bagatelizacja historii, skoro zajmują się nią dzieci. Dziecko jest bohaterem i dzieckiem równocześnie, na chwilę wyniesione, zaraz potem zbagatelizowane. Starzy są zbyt doświadczeni, zbyt cynicznie mądrzy, żeby działać w historii, tylko młodzi mogliby się tego podjąć, ale młodzi są za mało doświadczeni, starzy umieliby, lecz nie chcą, młodzi chcą, lecz nie umieją.
Sprzeczności rozstrzygnięć Kijowskiego nie są błahym przypadkiem skłóconej wewnętrznie subiektywności, są dramatem myśli nie związanej z rzeczywistością, myśli, która nie mogła czy nie umiała znaleźć swojego adresu w świecie. Literatura dążąca do diagnozy, choćby tylko artystycznej, tylko „literackiej”, musi wedrzeć się w rejon doświadczenia, w rejon aktualnej, przeżywającej świadomości i z nią dzielić dobre i złe momenty. Literatura staje wobec swoistego zakładu Pascala — związać się ze swoim światem i z niego, stawiając wszystko na jedną kartę, wydobyć cały swój pokarm, zaryzykować, wybrać to, co i tak nie musi być wybrane, lub unosić się gdzieś w górze, oscylować między wszędzie a nigdzie, w kulturalnym kosmosie aluzji i przypowieści.
Nie tylko literatura, także i publicystyka cierpi na tego rodzaju oscylację. Krytycy zarzucali „nowej poezji”, że w pewnej części staje się publicystyczna, że podejmuje publicystyczne tematy i osiąga publicystyczną jednoznaczność. Zarzut ten zabrzmi absurdalnie, jeśli uświadomić sobie, że brakuje wielkiej czy nawet średniej publicystyki i poezja musiała, na swój sposób, odrobić także i ten brak. Najgłośniejsza kampania publicystyczna, atak na „chochołów” Wiesława Górnickiego, charakteryzuje się takim samym rozmazaniem, taką samą nieostrością, jaka właściwa jest też literaturze. Na tym tle bardzo wyraźnie odcinała się książka Jana Strzeleckiego Próby świadectwa, zbiór esejów osadzonych w autentycznym doświadczeniu, czyniących świadomie z doświadczenia miarę idei, sprawdzian poglądów, które nie są abstrakcyjną wydzieliną platońskiego umysłu, lecz formują się i utrwalają w zetknięciu ze zmieniającą się materią życia. Próby świadectwa były odświeżającą lekcją myślenia żywiącego się głęboko przeżytym doświadczeniem, lekcją takiej myśli, która powstaje w kontakcie z życiem i równocześnie potrafi życie kształtować, podczas gdy w podręcznikach myśl zdaje się służyć tylko nowoczesnym sylogizmom.
Drugiego kwietnia 1829 roku Goethe taką oto myśl sformułował w obecności Eckermanna: „Klasycznym nazywam to, co zdrowe, a romantycznym to, co chore. I dlatego klasycznymi są zarówno Nibelungi, jak i Homer, gdyż są zdrowe i jędrne. Większa część najnowszej literatury natomiast jest romantyczna nie dlatego, że jest nowa, lecz dlatego, że jest słaba, chorowita, a nawet wręcz chora. Starożytność antyczna zaś jest klasyczna nie dlatego, że jest stara, lecz dlatego, że jest mocna, świeża, pogodna i zdrowa. Jeśli według takich cech rozróżniać będziemy to, co klasyczne, od tego, co romantyczne, to wkrótce będziemy na właściwej drodze”[2].
Romantyzmowi zarzuca się zrodzenie nacjonalizmów i podniesienie ich do rangi ideologii. Dla Niemców romantyzm wiąże się z irracjonalizmem, który stanowił duchową i wykwintną prehistorię faszyzmu. Romantyk jest narcystyczny, jest ekshibicjonistą. Romantyzm przeprowadza subiektywizację rzeczywistości, wprowadza do sztuki sen, mit i baśń. Poglądy romantyków są utopijne i marzycielskie. Romantycy „zwracali się ku przeszłości i ku utopii, do tego, co nieświadome i fantastyczne, niesamowite i tajemnicze, do dzieciństwa i natury, do snów i nienormalności duchowych, słowem, do form życia i zachowania, które zaspokoiły ich tęsknotę za tym, aby nie ponosić odpowiedzialności, i pragnienie uwolnienia się od poczucia klęski”[3].
Ale równocześnie romantyzm jest nonkonformizmem, jest wyzwaniem totalnym i konkretnym, przeciwstawia się światu jako całości, walczy o wyzwolenie narodowe, wyśmiewa filistra, jest buntem i niepokojem. Romantyzm, oprócz przemian stylistycznych i kompozycyjnych, zdobywa dla literatury nowe tematy, nowe sytuacje, wzbogaca język literatury. Goethe mówi Eckermannowi, że romantyzm, mimo swej patologiczności i gorączkowości, spełnia jednak pożyteczną rolę. Sięga właśnie po nowe obszary rzeczywistości, z którymi co prawda nie umie sobie, wskutek swej patologii, radzić, które jednak na trwałe pozostają już we władaniu literatury. Pisarze usposobieni bardziej klasycznie będą umieli na swój mężny i pogodny sposób wykorzystać to dziedzictwo.
Romantyzm demokratyzuje literaturę, dzięki zwrotowi do ludowości włącza w obręb świata ducha pierwiastki dotąd pozostające poza granicami wyższej kultury, zmniejsza dystans między elitą a ogółem, przemawia różnymi językami, wielokrotnie przy tym cytując mowę tych, którzy pozostawali w oddaleniu od kultury. Romantyzm nie tylko pasjonuje się tym, co dotąd wymykało się kulturze, obiera te egzotyczne dotąd elementy nie tylko za swój przedmiot, z czasem sztuka romantyczna wytwarza, w postaci swego drugiego rzutu, literaturę popularną i szeroką publiczność. „Lud” wkracza do kultury naprzód biernie, jako temat, potem czynnie, jako dostarczyciel nowych czytelników.
Klasycyzm wytwarza „silniejsze struktury”, wydaje się bardziej zadomowiony w całości historii kultury. U podstaw klasycyzmu zdaje się tkwić pewien spokój, stabilność większa niż w romantyzmie. Męskość, to słowo dobrze oddaje nastrój duchowy klasycyzmu. Klasycyzm jest ze swej natury mediacyjny, skłonny do pośredniczenia, mniej poddany ciśnieniu, domagającemu się natychmiastowej ekspresji. Zdobywa się na dystans, umie czekać, aż tematy się „ucukrują”, jest epicki i pogodny, jak mówi Goethe. Lubi posługiwać się parodią, persyflażem, ceni wartości ironii, chce godzić sprzeczności, a nie zapisywać się na służbę u jednej ze stron konfliktu. Klasycyzm jest racjonalistyczny, rozum każe zachować zasady umiaru i harmonii, nie pozwala być niezrozumiałym, ceni dobry smak. Klasyk nie tylko ze światem jest bardziej pogodzony niż romantyk, również łatwiej „przystaje” na samego siebie. Mimo wszelkich przeciwieństw, jakie dostrzega w świecie i w sobie, ostatecznie skłonny jest do wyrażenia wszechobejmującej aprobaty. Romantyzm jest sztuką młodzieńców, klasycyzm nie zna młodości, nie uznaje przywilejów wieku, jest manifestacją dojrzałości, jeżeli nie starości nawet. Klasycy nosili peruki, romantycy byli pierwszymi długowłosymi.
Spór między tymi orientacjami ma swą recepcję w zdrowym rozsądku. Tak zwani prezenterzy piosenek w radiu zapowiadając utwór „romantyczny” mają na myśli jego powolne tempo. Na co dzień romantyzm kojarzy się z sentymentalizmem. Mówi się też o miłości romantycznej, co jest bardziej uzasadnione. Pani de Staël pisała bowiem: „Termin romantyczny został niedawno w Niemczech wprowadzony na określenie poezji, która czerpie swe początki z pieśni trubadurów, zrodzonych z chrześcijaństwa i rycerskości. Słowo «klasyczny» jest czasem używane jako synonim doskonałości. Ja używam go tu w innym znaczeniu, uważając poezję klasyczną za poezję starożytnych, a romantyczną za w pewnym stopniu związaną z instytucją rycerstwa”[4]. Tymczasem współcześni socjologowie kultury i antropolodzy wiążą początek miłości romantycznej właśnie z epoką trubadurów[5].
Pojęcia „romantyzm” i „klasycyzm”, w całej swej złożoności, pełnią pewne funkcje opisowe w świecie myśli historycznej, w historii sztuki i literatury, idei i stylu. Powstaje jednak pytanie, czy romantyzm i klasycyzm mogą pojawić się także na zupełnie innym planie, w świecie myśli przeżywanej, czy mogą być podjęte jako zwarte postawy, czy można się nimi dziś legitymować, traktować je zupełnie na serio, żyć z nich, raz jeszcze opowiedzieć się po jednej ze stron. Nie jest to błahy problem — różnica między myślą historyczną a myślą aktualną, między książką a przeżyciem, jest ogromna i coraz większa.
Romantyzm i klasycyzm ścierały się ze sobą wielokrotnie, na wielu frontach, w różnych epokach, służyły różnym orientacjom, uzasadniały różne racje, broniły różnych światopoglądów. Były to starcia artystyczne i intelektualne, moralne i polityczne, stanowiskami tymi nieraz posługiwano się jak zaciężnym żołnierzem, nadużywając ich treści myślowych. Służyły w sporach dotyczących problematyki narodu, zwalczały mieszczaństwo, mieszczański rozsądek i mieszczański fanatyzm, interweniowały w dyskusjach religijnych i etycznych. Wiele spośród tych światów, które angażowały romantyczną i klasyczną postawę, upadło już dawno, wiele spośród spornych problemów zmieniło sens. Romantyzm i klasycyzm stoją naprzeciw siebie jak zapaśnicy, którzy znają wszystkie swoje sztuczki. W wyniku tylu już starć opozycja między romantyzmem a klasycyzmem nie jest jednolita i łatwa do odtworzenia. Wydaje się raczej, że jest wiele tych opozycji, że romantyzm i klasycyzm są wielostronnie opozycyjne, przy czym wielość punktów spornych sprawia, że sens głównego sporu zaciera się. Podkreślają to wszyscy piszący o romantyzmie czy o klasycyzmie. Gdy ktoś czynnie i aktualnie powołuje się na romantyzm, wybiera tylko jedną z jego stron — za pozostałe nie bierze odpowiedzialności — romantyzmu czy także klasycyzmu nie przyjmuje się z dobrodziejstwem inwentarza. Są one, jako stanowiska, nadmiernie pojemne, każdy ze sporów, w jakich były użyte, wytworzył w nich nowe punkty widzenia, nowe krystalizacje myślowe i emocjonalne, które potem straciły rację istnienia i trwają już tylko siłą bezwładu. Romantyzm i klasycyzm są nadmiernie określone, zbyt obfite, przygotowane na zbyt wiele okazji i konfliktów, aby mogły służyć konkretnej, aktualnej sprawie.
Dziedzictwo romantyzmu i klasycyzmu doszło do nas rozbite, pokawałkowane, nie w postaci wielkich bloków, między którymi ciągle można wybierać, lecz w formie pewnego rodzaju inwentarza problemów. Wielość starć sprawiła, że indywidualny, teraźniejszy światopogląd trzeba składać ze strzaskanych odłamków tych wielkich racji, trzeba budować całość z fragmentów. Zdaje się, że w tej nowej, dzisiaj powstającej całości znajdą się okruchy z obydwu stron. Romantyzm i klasycyzm dzielą świat wartości tak, że każde z tych stanowisk ocala niektóre ważne aspekty sztuki i etyki. Każda epoka, każdy artysta, każdy człowiek musi wybierać między nimi, od nowa, na własną tylko odpowiedzialność dopasowywać molekuły światopoglądu do siebie, kierując się tylko tym, jakie wartości uzna za zagrożone. Znajdujemy się na obszarze między romantyzmem a klasycyzmem, nie czeka na nas gotowy światopogląd ani romantyczny, ani klasyczny.
Chodzi tu o dziedzictwo romantyzmu i klasycyzmu rozpatrywane potencjalnie, abstrakcyjnie, wybór nie dotyczy aktualnych spadkobierców tych postaw. Współczesny neoklasycyzm, tak jak go propaguje Jarosław Marek Rymkiewicz, cechuje przede wszystkim zachowawczość, stylizacja, która nie jest poddana wyraźnemu rygorowi światopoglądowemu, pełni funkcje czysto estetyczne, w czym sprzeniewierza się posłannictwu klasycyzmu, bardziej je kompromituje, niż kontynuuje.
„Istnieje pewne romantyczne pojęcie oryginalności, osobowości, bezpośredniości; jest ono historycznie uzasadnione, o ile rodzi się jako przeciwieństwo pewnego konformizmu z gruntu «jezuickiego», czyli konformizmu sztucznego, udanego, wytworzonego w sposób powierzchowny, gwoli interesom drobnej grupy czy kliki, a nie awangardy”[6] — mówi Gramsci. Przełom romantyczny odświeża krew w kulturze, bezpośredniość mówienia zwraca się przeciwko obłudzie i zakłamaniu, wydobywa na wierzch treści tłumione przez dotychczasowych potentatów kultury. Odnowienie literatury wytwarza ferment twórczy w duchowej atmosferze społeczeństwa, procentuje także działaniem etycznym. Romantyczna bezpośredniość przeciwstawia się reifikacji, zarówno reifikacji języka, jak i całej sfery duchowej. Mówienie wprost jest czynem romantycznym, romantycznej proweniencji jest też maksymalistyczne rozumienie literatury.
W tradycji polskiej, nie europejskiej, przeciwstawienie romantyzmu i klasycyzmu jest zresztą bardziej przejrzyste. Przeciwieństwem romantyzmu nie jest tu humanizm, jak dla Tomasza Manna, lecz konformizm. Pogoda polskiej literatury klasycznej bywała podszyta złą wiarą, jej uśmiech niepostrzeżenie przechodził w grymas.
Romantyzm wysunął hasło ludowości, czerpał z folkloru. Postulat ten jest jeszcze jednym łącznikiem między potrzebami dzisiejszej młodej literatury a programem romantycznym. Zwrot ku ludowości nie może być dzisiaj rozumiany dosłownie. Nie chodzi o to, żeby jeździć na wieś, ani o tematyczne, na sposób Harasymowiczowski, korzystanie z „ludowego podglebia”. Intencją romantyków było przerwanie tamy zbudowanej między wysoką literaturą a niższymi, lecz bardziej żywotnymi, bardziej dynamicznymi warstwami społecznej świadomości. Dzisiaj tego rodzaju folklorem nie jest wyobraźnia ludowa, która uległa prawie całkowitej „cepelizacji”.
Istnieje natomiast kilka odmian folkloru, które mogą wzbogacić literaturę. Przede wszystkim folklor moralno-politycznej świadomości, która nie znajdując ujścia w oficjalnych środkach wyrazu, pozostaje szczególnie aktywna, lecz prywatnie, w narzekaniach, dowcipach politycznych, nocnych rozmowach. Nowa poezja już sięgnęła do tego właśnie folkloru i to podkreśla jej romantyczne nastawienie. Poza tym warto wspomnieć o folklorze miejskim, folklorze nowo powstających warstw społecznych itd. Czymś jeszcze innym jest folklor kultury masowej, powstający wokół środków masowego przekazu, folklor kształtującej się kultury materialnej, świata przedmiotów, języka mówionego.
Klasycyzm natomiast dostarcza wzoru pewnego obiektywizmu, który jest niezbędny, jeśli przedmiotem zainteresowania literatury jest rzeczywistość społeczna. Obiektywizm i dyscyplina są bezwzględnym przeciwieństwem romantycznej bezpośredniości — mogą ją kształtować, zabezpieczać przed skrajnym egotyzmem, przed zerwaniem kontaktu z zewnętrznością. Klasycyzm ze swoim duchowym zrównoważeniem, ze swym racjonalizmem, staje się jednym z biegunów ruchu, jaki literatura musi odbyć, aby sprostać złożoności świata, aby w swym romantycznym gniewie nie poddała się irracjonalizmowi i innym romantycznym chorobom.
Podstawowym, arytmetycznym niemal prawem kultury jest, aby ze swego najmniej uczyniła najwięcej, aby z warunków własnego istnienia, niezależnie od tego, jak skromne i niegodne zainteresowania zdają się one być, wydobyła cały bogaty świat wzruszeń. Ciałem kultury jest jej rzeczywistość. Poza tym nie ma nic. Jest jedno tylko życie. Niepowabne, trudne, nie dające się prześwietlić literaturze. Istnieje też pozór innego życia. Dzięki kulturze wytworzonej przez przeszłość mamy złudny dostęp do innego życia i ulegamy pokusie porównania tego, co jest, z tym, co było. Porównanie takie jest jednak niemożliwe, bowiem po jednej stronie znajduje się życie przerobione przez kulturę, przetrawione przez literaturę i sztukę, po drugiej stronie jest rzeczywistość „sama w sobie”, dopiero czekająca na swój awans w kulturze. Stałą pokusą dla kultury jest kontaktowanie się z inną kulturą, już gotową, nie z rzeczywistością. Kontakt ten jest skróceniem drogi dla przeżyć estetycznych, jest pominięciem najważniejszego etapu działania artystycznego. To tak, jakby można było wydobywać sam metal, a nie rudę metalu.
Jeżeli kultura przeciwstawia się naturze, a miejsce artysty, pisarza jest wyznaczone przez szczególny podział pracy, w wyniku którego zadaniem pisarza jest przekształcać przyrodę na jej najdalej wysuniętym przyczółku, cywilizować to, co najbardziej nieuchwytne, najsubtelniejsze w ludzkiej świadomości, w stosunkach międzyludzkich, które ciągle ulegają naturalizacji, w spostrzegawczym, emocjonalnym i intelektualnym ujęciu świata — to surowcem literatury jest nieustannie nawarstwiająca się rzeczywistość. Wyrazić ją, ująć w rygor konstrukcji literackiej jest czynem analogicznym — choć na innej płaszczyźnie — do uregulowania rzeki lub zapisu chemicznej struktury białka. Zdać sobie sprawę ze swojej świadomości, poddać analizie jej ciągle nasuwające się treści, wypowiedzieć swój stosunek do innych ludzi, zrozumieć swoje miejsce w społeczeństwie, znaleźć literacki odpowiednik dla swojego gniewu i współczucia, wszystko to są odkrycia cywilizujące ten sam żywioł. Natura obecna jest także w człowieku. W świecie ludzkim naturą jest to, co nowe, nie poddane jeszcze wpływowi kultury. Naturą jest nie poddana refleksji świadomość, naturą są ciemne, gromadzące się w ukryciu uczucia. Zadanie literatury jest tym bardziej naglące, im więcej takich treści pozostaje na zewnątrz kultury oficjalnej. Surowiec literatury dzięki czasowości naszego życia jest niewyczerpany. Trudno tu nawet mówi o nowości, gdyż trzeba by móc porównywać to, co bez przerwy rodzi się w świecie, z tym, co minęło. To zaś jest niemożliwe, dostęp do minionego, jak już mówiliśmy, możliwy jest tylko za pośrednictwem kultury konserwującej w specjalny sposób rzeczywistość, ale nie zatrzymującej jej.
Ta akcja literatury jest nieustająca, jest ciągłym czuwaniem na granicy kultury i natury, na ruchomej granicy między żywiołem a porządkiem, między konkretem a symbolem. Stałe „odnawianie się” świata sprawia, że także i literatura nie może zastygać w bezruchu. Zjawisko awangardy literackiej jest odpowiedzią na wyzwanie czasu.
Literatura zajmująca się rzeczywistością okazuje tym samym solidarność z człowiekiem, okazuje szacunek swym współczesnym, szacunek polegający na uznaniu, że nie ma nic innego poza ludzką doraźnością, poza światem ludzi żyjących w codzienności i że z codzienności wyrastają wszystkie tragiczne konflikty. Problem tej solidarności literatury z człowiekiem przypomina dylemat teologii — jak związać religię z powszedniością, z duchem współczesności, tak bardzo areligijnym. Każda teologia i każda kultura, która zlekceważy potrzeby i wyobrażenia swych współtowarzyszy, odcina się od własnych źródeł, oddaje się swoistej dekadencji i kultywuje swe nabożeństwo już tylko dla garstki wyznawców. Solidarność pisarza z innymi ludźmi polega na cielesnej i fizjologicznej obecności literatury w świecie. „Wysokość” literatury nie jest wynikiem jej wyniosłego stosunku do powszedniości, bierze się z totalnego ujęcia świata, gdzie jest miejsce na wszystko, na płacz i śmiech, powstaje z takiego ujęcia, w którym sąsiadują ze sobą różne języki i różne rejony rzeczywistości, podczas gdy kultura autoteliczna zrywa sojusz ze swymi współczesnymi, osamotnia ich. Oczywiście, samo skierowanie literatury na tego rodzaju problematykę, duchowa i cielesna obecność w rzeczywistości nie rozwiązuje dylematu czytelników. Może się zdarzyć, i często się zdarza, że większą poczytnością cieszy się literatura błaha, wytwarzająca fikcyjne i anachroniczne kategorie opisu świata. Literatura „ambitna” nie może tego sukcesu zupełnie ignorować. Powinna sekret powodzenia zaszczepić we własnym, szlachetniejszym materiale.
Nuda, na jaką skarżą się czytelnicy literatury ambitnej, nie jest tylko rezultatem braku skupienia. Literatura powinna być ciekawa. Jest to postulat najprostszy i maksymalistyczny równocześnie. Jeżeli pisarz z wielkim poświęceniem i wysiłkiem stosuje „nowoczesne techniki narracyjne”, to czytelnik ma prawo do nudy. Jeżeli poeta nie ma dostępu do własnego, autentycznego doświadczenia, jeśli z różnych powodów nie umie go wykorzystać, jego wiersze stają się nudne, abstrakcyjne, długie. Gombrowicz w drugim tomie dzienników dokonuje przeglądu swoich książek. Jedynym kryterium, jakie w tej retrospekcji stosuje, jest pytanie, czy to, co napisał, jest ciekawe.
Jeszcze jednym motywem na rzecz umiejscowienia literatury w teraźniejszości jest argument Stanisława Brzozowskiego z rozdziału Humor i prawo (Legenda Młodej Polski). „Mylimy się sądząc, że możemy sobie żyć na co dzień w ukryciu przed losem, zbywając go zastrzeżeniem, że to nie wchodzi w rachunek, a od czasu do czasu tylko wstępować na estradę i przeżyć na benefis absolutu jakiś bezwzględnie interesujący, popisowy kawałek. Niestety, «absolut» jest o wiele bliższym nas: — tu się właśnie mieści w naszym własnym, tak powszednim zazwyczaj i mało oryginalnym ciele; tu jest on i nieustannie chwila za chwilą czynimy w nim coś istotnie bezwzględnie — raz na zawsze”[7]. Sfera naszego ciała, naszego codziennego życia, nawet nawyków, wszystko to, co nieco wstydliwie skłonni jesteśmy ukrywać przed światłem myśli, owa wieczna tymczasowość decyzji, małych i codziennych, to jest ostatecznie nasz świat, tu podejmujemy najważniejsze wybory, tu żyjemy, to, co bardziej uroczyste i odświętne zostało zadecydowane właśnie tutaj, stąd się wywodzi. Brzozowski mówi tak — należy z humorem tolerować własną niedoskonałość, bowiem niedoskonałość ta, wieczne „niewykończenie” naszego codziennego życia jest istotą ludzkiego bytu. Z tej właśnie niedoskonałej substancji wykuć trzeba literaturę, nie mówiąc już o tym, że ten właśnie eter jest jedynym i najtrwalszym surowcem naszego życia, innego nie dostaniemy. Tu nie tylko o pojedynczego człowieka chodzi, o jego ciało, jego filozofię, niezdarność jego kontaktów psychicznych z innymi, wieczne borykanie się z Formą. Cały świat, cała rzeczywistość, widziana z tak prowizorycznego punktu odniesienia, przybiera cechy tymczasowości. Idziemy na spotkanie z przyjaciółmi, siedzimy tak i tak, X. obok Y., mówimy tak, a nie inaczej, czujemy się swobodnie, nie czujemy żadnego patosu sytuacji, moglibyśmy się przesiąść i znaleźć się naprzeciw kogoś innego, moglibyśmy zmienić temat rozmowy, powiedzieć coś innego. Następnego dnia to już jest historia zapięta na ostatni guzik, nic się nie da zmienić, tak już zostanie, raz na zawsze, na wieczność.
Tak jest w każdej chwili, podczas której skłonni bylibyśmy wziąć urlop od „problemów”, „rozważania”, od „zastanawiania się”. Każdy moment jest pod takim samym naciskiem ostateczności, każdy wytworzony „przypadkiem”, „mimochodem” kształt naszego działania zastyga na wieki i świadczy o nas z doniosłością równą oddziaływaniu naszych decyzji najbardziej przemyślanych i spektakularnych.
Nie ma usprawiedliwienia w postaci: „to jest takie komiczne, to jest rzeczywistość prowizoryczna, tu nie trzeba zdawać egzaminu z dzielności”. Nikt, żaden bohater historyczny, nie działał w lepszej substancji, nikt nie miał bardziej solidnego gruntu pod nogami. Sokrates miał przed sobą ateńskich głupców, pieniaczy, całą małostkowość i przypadkowość ludzkiej złości. To tylko nam dzisiaj, gdy znamy historię, zapis postawy Sokratesa, wydaje się, że działał on w świecie wypełnionym patosem. Czyny ludzkie nie rodzą się w historii, rodzą się w codzienności. Jest pogodnie lub deszczowo, bohatera boli głowa albo jest głodny, wszystko wydaje się takie samo jak co dzień. Historia zaczyna się nazajutrz, gdy ludzie powtarzają sobie fragmenty przemówienia Sokratesa, gdy „wczoraj” ścięło się w przejrzysty obraz ludzkiej odwagi.
Dzielność nie jest życiem w historii, dzielność jest zawsze umieszczona w „dzisiaj”, a nie we „wczoraj”, lecz musi się liczyć ze swoim „nazajutrz”, musi się go spodziewać i przygotowywać do jego nadejścia. Człowiek umieszczony jest zawsze między rzeczywistością, którą przeżywa bezpośrednio, „osobiście”, a obrazem rzeczywistości, gdzie świat jest już uporządkowany, a ludzkie czyny są przejrzyste i zdają się wynikać z charakteru bohaterskiego. Obraz rzeczywistości onieśmiela, gdyż swym patosem przerasta aktualne środowisko człowieka. Literatura „współczesna” musi tak nobilitować tę zwykłą, codzienną rzeczywistość, aby mogła się ona mierzyć z tamtą, legendarną, historyczną, sokratejską, bohaterską, którą i tak potencjalnie w sobie zawiera. Zadaniem literatury jest ukazanie, że konkret wypełniony jest symbolem, że rzeczywistość symboliczna, historyczna, ukrywa się w rzeczywistości konkretnej, która jest na co dzień przeżywana, i że każde wydarzenie z rzeczywistości symbolicznej jeszcze i dziś może się powtórzyć w materiale rzeczywistości konkretnej. Literatura udowadnia, że konkret nie ma niższej „rangi” niż symbol, który został kiedyś właśnie z konkretu wyabstrahowany. Przez to literatura powinna ośmielać swego czytelnika, natchnąć go odwagą przenikania przez codzienność, znajdowania niezwykłości w zwykłości, odwagą doceniania własnego życia.
Ale w tym celu literatura musi zwrócić się właśnie do codzienności, nie może poprzestawać na przedstawianiu Sokratesa. Odwaga Sokratesa jest dobrze ugruntowana w historii. Poprzestawanie na Sokratesie powiększa jeszcze dystans istniejący między herosami a codziennym życiem.
Zajęcie się codziennością to nie jest, wbrew pozorom, recepta na tak zwany mały realizm. Literatura powinna patrzeć na codzienność z ostatecznego, najwyższego punktu widzenia, powinna stawiać codzienności najtrudniejsze pytania, pytać o jej sens, wybadać, czy wytrzyma ten nawał pytań. Patrzeć na codzienność z metafizycznego, apokaliptycznego niejako punktu widzenia, widzieć w codzienności wszystko, także to, co groźne i przejmujące lękiem, widzieć to, że codzienność musi się wobec takiej postawy obronić — to jest przeciwieństwo małego realizmu. Mały realizm, przeciwnie, oswoił codzienność, obłaskawił ją, pokazywał świat w domowych papuciach, w papilotach, dobroduszny, swojski, przytulny, prowincjonalny, nasz. Jednak świat małego realizmu wcale nie nadaje się do zamieszkania — jest za ciasny, nie mieści się w nim cały człowiek. Mały realizm w pewien sposób powtarza błąd gazety — spłaszcza rzeczywistość, redukuje ją do kilku podstawowych wymiarów, zapominając o tragizmie i o prawdzie. Ten rodzaj deformacji, właściwy gazetom i ideologom, jest dla literatury najgroźniejszy. Pozornie pozostaje się w granicach realizmu czy nawet weryzmu, a jednak z przedstawionej rzeczywistości umyka jej głębia, złożoność i wielostronność. Mniej ryzykowne są deformacje estetyczne, karkołomne eksperymenty „formalne” niż deformacja odbarwiająca rzeczywistość.
W pozornie jednostajnym krajobrazie myślowym, w obliczu pozornego zawieszenia broni, dostrzec można jednak różne akcenty światopoglądowe, rozmieszczone w dodatku w takich wypowiedziach, które często pełnią inne funkcje i tylko wtórnie służą wyrażeniu poglądu na świat. Można więc mówić o światopoglądzie dziennikarskim, futurologicznym i postulatywnym, pamiętając, że nie są to pełne, rozwinięte i świadome obrazy świata.
Światopogląd dziennikarski jest najbardziej uproszczony. Jego istotą jest przekonanie, skrajnie prezentystyczne, że wyróżnionym punktem historycznym jest teraźniejszość, która przynosi ze sobą zasadnicze zmiany. „W dzisiejszych czasach” — mówią wyznawcy tego poglądu — „ludzie nie mają na nic czasu”. Świat ludzki wypełniony jest bezkształtnym pośpiechem, który wypiera dawne zainteresowania i zajęcia człowieka, a nawet w jakiś sposób zastępuje dawną problematykę życia duchowego. Obszar ludzkich przeżyć kurczy się, jego miejsce zajmuje chaos dynamicznego, nowoczesnego świata. „Jak pani znajduje na to czas?” — pytają w wywiadach dziennikarze. Heroizm zdaje się tu polegać na tym, aby wykroić pół godziny czasu między pracą, oglądaniem telewizji i gotowaniem obiadu i w ciągu tego ocalonego wycinka czasu przeczytać książkę. Największe zdziwienie natomiast wywołuje zestawienie jakiejś ludzkiej namiętności z „dzisiejszymi czasami”. „W czasach, kiedy zdobywamy (czy zdobyliśmy) księżyc, zdarzają się jeszcze prymitywne zbrodnie”. Rzeczywistość redukuje się tutaj do cienkiej warstewki „nowoczesności”, „odkryć”. W pewnym sensie jest to światopogląd „naukowy”, zachłystujący się nowinkami naukowymi, wiadomościami o operacjach i o miniaturyzacji elementów elektronicznych. Nie ma tajemnicy, nie ma tragizmu.
„Światopogląd” futurologiczny przesuwa swe zainteresowania na czas późniejszy. Jest to myślenie o świecie za trzydzieści, pięćdziesiąt czy sto lat, refleksja nad rzeczywistością, która będzie pozbawiona dzisiejszych problemów. Mamy tu do czynienia z projekcją w przyszłość. „Bezproblematyczność”, właściwa także postawie dziennikarskiej, przepisywana jest przyszłości. Droga do tej przyszłości jawi się jako stopniowa destylacja rzeczywistości, stopniowe usuwanie przeszkód i konfliktów.
Uzupełnieniem tych „światopoglądów” jest światopogląd postulatywny, którego wyrazicielami, na płaszczyźnie literackiej przynajmniej, są krytycy. Jest pewien typ krytyki literackiej, która wyspecjalizowała się w postulatywności, w ciągłym i monotonnym nawoływaniu do podjęcia „tematu współczesnego”, w głoszeniu potrzeby stworzenia bohatera pozytywnego, w ogólnikowych zachętach i nudnych radach. Krytyka ta (której przedstawicielem jest np. Witold Nawrocki) powołuje się na marksistowską wizję kultury i człowieka, na „humanistyczny sens”, apeluje do „człowieka tworzącego historię”, „przekształcającego przyrodę”. Jej marzeniem jest „wielki realizm”, „wielka współczesna powieść”, „powieść polityczna”.
Te ważne hasła nabierają dziwnej abstrakcyjności, gdy wypowiada je „postulatywna” szkoła krytyczna. Krytycy tego rodzaju zapominają o funkcji wyjaśniającej, jaką, pośród innych, pełni krytyka literacka. Nie wystarczy postawić przed literaturą tablicę obowiązków sformułowanych w schematycznym, sztucznym języku. Krytyka musi znaleźć intelektualne pokrycie dla swych postulatów, musi naprzód opisać sytuację literatury i całego społeczeństwa, musi zrozumieć „niż” literatury, aby mogła proponować jej „wyż”. W wypowiedziach szkoły postulatywnej znaleźć można ukrytą dumę — „oto my nie dzielimy z literaturą jej upadku, stoimy na pewnym gruncie postulatów, zachowaliśmy świadomość obowiązków literatury, znamy sens historii, my się ocalimy”. Tymczasem samo istnienie scholastycznej postulatywności jest objawem kryzysu. Krytyka wspólnie z literaturą objaśnia świat. Gdy zadania tego nie spełnia literatura, krytyka jest równie jak ona bezradna. Wtedy jednak krytycy zdobywają się na podstęp — nadrabiają miną i stroją się w szaty prawodawców. Gdy się nic nie rozumie, można jeszcze powtarzać magiczne zaklęcia — „humanistyczny sens”, „wielki realizm”, „człowiek tworzący historię”. Postulaty i tak nic nie pomogą pisarzom, ocalają przynajmniej samopoczucie krytyków. Jeśli jest w naszej literaturze jakaś „wieża z kości słoniowej”, to usadowił się w niej nie estetyzm, wieżę tę okupuje szkoła postulatywna.
Wszystkie trzy „światopoglądy” odbierają rzeczywistości dramatyczność, patrzą na świat tak, jakby pozbawiony był napięć i konfliktów, jakby napięcia występowały tylko w przeszłości, a obecnie wystarczają proste recepty. Wszystkie trzy postawy reprezentują myśl „spokojną”, pasożytującą na tradycji, lecz nie znającą potrzeby ciągłego odnawiania diagnozy, nieustającej czujności, stałego alarmu. Myśl ta przyjmuje każdy nowy dzień jako należne jej dobrodziejstwo rozwijającego się świata, nie ma zrozumienia dla wysiłku ukrytego w stawaniu się, nie zna poczucia, że mogłoby tego nie być, że mogłoby być inaczej. W miejscu, gdzie ta myśl styka się z filozofią marksistowską, dochodzi do płytkiej recepcji tej dramatycznej filozofii, która — uzależnia istnienie i powodzenie świata kultury od nieprzerwanej twórczości i praktyki, nie pozwala na wiarę w mechanizmy i automatyzmy. Myśl dramatyczna natomiast dostrzega całą złożoność świata, sięga do konkretu, aby ciągle od nowa budować symbolikę literatury. Te same terminy, ta sama frazeologia może być siedliskiem światopoglądu dramatycznego i oddramatyzowanego. Ten sam aparat pojęciowy może być przeniknięty pełną niepokoju myślą równie dobrze, jak leniwymi konstatacjami zadowolonego z siebie konformizmu. Światopogląd „spokojny” głosi, że „nic się już nie stanie” w świecie, że świat jest uporządkowany, pozbawiony tragizmu, higieniczny, aseptyczny. Światopogląd dramatyczny nie zawęża swego obrazu rzeczywistości, gotów jest modyfikować swój sąd o świecie zależnie od zmian w nim zachodzących.
Światopogląd dramatyczny jest odważnym, męskim ujęciem rzeczywistości w całym jej uwarstwieniu. Ta śmiałość zdumiewa zwolenników przeciwnego światopoglądu tak bardzo, że nazywają ją katastrofizmem.
1973 r.
- ↑ A. Gramsci Pisma wybrane, Warszawa 1961, t. II, s. 191.
- ↑ J. P. Eckermann Rozmowy z Goethem, Warszawa 1960, s. 110.
- ↑ A. Hauser Filozofia historii sztuki, Warszawa 1970, s. 70.
- ↑ Cyt. za: Ch. Dawson Szkice o kulturze średniowiecznej, Warszawa 1966, s. 234.
- ↑ Zob.: Natura, kultura, płeć, Kraków 1969.
- ↑ A. Gramsci, op. cit., s. 197.
- ↑ S. Brzozowski Legenda Młodej Polski, Lwów 1910, s. 374.
