Chopin: człowiek i artysta/Balady i dramaty czarodziejskie
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Chopin: człowiek i artysta |
| Podtytuł | Balady i dramaty czarodziejskie |
| Wydawca | Wydawnictwo Polskie |
| Data wyd. | 1922 |
| Druk | Drukarnia Zjednoczenia Młodzieży w Poznaniu. |
| Miejsce wyd. | Lwów i Poznań |
| Tłumacz | Jerzy Bandrowski |
| Tytuł orygin. | Chopin: The Man and His Music |
| Źródło | skany na Commons |
| Inne | Cały tekst |
| Indeks stron | |
W. H. Hadow w swej książce „Studies in Modern Music“ wypowiedział kilka trafnych poglądów na Chopina. Bezwarunkowo jednak nie mogę przyjąć jego twierdzenia, że w strukturze Chopin jest dzieckiem, które umie bawić się kilku prostemi formami, ale staje się bezsilnem, jak tylko wyjdzie poza ich zakres; jest mistrzem frazeologii, której szczęśliwa doskonałość stylowa stanowi jeden z najtrwalszych klejnotów sztuki.
Według Hadowa Chopin nie byłby tedy „budowniczym lotnych rymów“, ale poetą prostej linji, twórcą pięknego frazesu. Sąd ten jest pozbawiony wszelkiego uzasadnienia. Prawda, Chopin ma mało sympatji dla skomplikowanych form klasycznych muzycznego organizmu, potrafił jednak napisać dwie części Sonaty fortepianowej, którą można zaliczyć do pierwszorzędnych kompozycji: pierwszą połowę Sonaty B-moll. Wolał idealizowane tańce. Polonez, mazurek i walc znalazł gotowe do opracowania, Ballada nie była gotowa. Tu nie naśladuje nikogo, tu jest twórcą. Ballady nie są budowane luźno, lecz tworzą silną strukturę, z której promienieje gienjusz i przedstawiają określoną jednolitość formy i wyrazu. Zwykle utrzymane są w takcie 6/8 lub 6/9. — Żadna kompozycja Chopina nie przewyższa jego ballad ani mistrzostwem formy ani pięknością i poezją treści. W nich osiąga on szczytowy punkt swej siły artystycznej — mówi Niecks.
Ile razy słyszę Balladę G-moll op. 23, zawsze przypominają mi się słowa Andrew Lange — „gromy i falowanie Odysseji“. Jestto istotnie Odyssea duszy Chopina. Przypominające frazes wiolonczelowy „Largo“ ze swym uroczystym spokojem wprowadza nas na dziedziniec pałacu, który Chopin wzniósł dla swego ideału piękna. A potem zaczyna się legienda w rozmarzonych tonach. Jak w bajce o duchach i gienjuszach Ballada ta odkrywa dziwne, cenne tajemnice. Widzimy, jak z głębi studni wykwita lilja, rwąca się do słońca. Z rytmiczną monotonją zciekają krople wody, a pieśń ich podchwytują usta smukłego dziewczęcia o lunatycznych oczach — i tak długo mógłbym opowiadać o wszystkich cudach, jakie znajduję w tej Balladzie, a wy słuchalibyście mnie przerażeni lub zdumieni. Każdy program nadaje się do takiej kompozycji. Zajmująca będzie nawet głupia historja o tym Angliku, który gonił za Chopinem prosząc go, aby go tej Ballady nauczył. Że Chopin miał w niej swój własny wyraźny program, to nie może ulegać wątpliwości, jednakże jako artysta mądry nie pozostawił nam żadnego innego klucza, jak tylko litewskie poematy polskiego barda Mickiewicza. Według Karasowskiego w Lipsku miał się Chopin odezwać do Schumanna, że „do tworzenia Ballad zaczerpnął natchnienie z poezji swego rodaka“. Prawdziwym tonem opowiadania przemawia ta symetrycznie zbudowana Ballada, która zdaniem Schumanna jest najbardziej natchnionem, najśmielszem dziełem Chopina. Ludwik Ehlert mówi o tych czterech Balladach:
— Są one zupełnie różne od siebie, a jedno tylko wspólne jest wszystkim: fantastyczność wykonania i szlachetność motywów. Chopin opowiada w nich, ale nie jak ktoś, który mówi o rzeczach istotnie przeżytych. Opowiadanie jego to, co „nigdy nigdzie się nie stało“, a co odzwierciedla się w duszy jako wyraz tęsknoty. Może być, że jest w tych Balladach dużo cierpienia narodowego, dużo na pozór stłumionego lecz wewnętrznie żarzącego się gniewu z powodu ran, jakie zadano jego Ojczyźnie, ale czegoś pozytywnie realnego, czegoś, co — jak w Sonatach Beethovena — wkładałoby nam słowa w usta, absolutnie w nich niema. — Czy to ma znaczyć, że Chopin nie był takim realistą jak Beethoven? Ehlert jest jednym z nielicznych niemieckich komentatorów Chopina rozumiejących go, jednakże nie zawsze potrafi scharakteryzować podstawy jego sztuki. Tylko Słowianin może się ośmielić zrozumieć gruntownie Chopina. Że zaś te Ballady mają może ogólniejszy charakter od innych jego dzieł, są własnością tak Polski jak i całego świata.
Ballada G-moll według „Konrada Wallenroda“ jest kompozycją logiczną, znakomicie wysnutą, zbudowaną na szerokiej podstawie. W kompozycji jej tematów widzimy jak najściślejszy paralelizm. Drugi temat w Es odznacza się wielkim wdziękiem linji, kolorytu i uczucia. Powrót do pierwszego tematu w A-moll i szybka odpowiedź drugiego tematu w E dowodzą, iż Chopin miał poczucie jedności organicznej. Po kadencji, zbudowanej na figurze dźwiękowo chwiejnej, następuje temat podobny do walca o kapryśnym, motylim charakterze. Jest to wprost czarujące. Tkanina eterycznych pasażów wprowadza nas w drugi temat, wzmocniony i malowany szerokiemi pociągnięciami pendzla. Znowu odzywa się pierwszy, pytający temat i naraz z szumem wali się presto. Nagromadzona na dwuch kartkach energja dynamiczna twórcy budzi podziw. Nazwałem ją orkanem. Jestto burza uczuć, muskularnych w swej męskości. Słyszałem, jak Pachmann, wierny interpretator niektórych właściwości Chopina, grał tę „codę“ piano, pianissimo i prestissimo. Szarpało to w nadzwyczajny sposób nerwami, przypominając huragan, oglądany przez odwróconą lornetkę. Wirtuoz rosyjski jasno zdawał sobie sprawę ze swych sił, a mianowicie rozumiał, że sił tych ma na Chopina zamało i dlatego grał cieniując wprost przeciwnie, niż chciał Chopin. Przypomina to Moschelesa opis gry Chopina: — Jego „piano“ jest ciche jak tchnienie, do tego stopnia, iż aby wywołać pożądany kontrast, wcale nie trzeba mocnego „forte“.
Ballada G-moll, poświęcona baronowi Stockhausenowi, została ogłoszona w czerwcu 1826 r. Ostatni takt introdukcji wywołał spór. Gutman, Mikuli i inni uczniowie Chopina grają w nim Es, Klindworth i Kullak też; Ksawery Scharwenka uznał za stosowne poprawić Klindwortha i w wydaniu Augenera zamiast Es używa D.
Że się myli, dowodzi sama kompozycja. Nawet Willeby który wolałby D, jest przekonany, że Chopin napisał Es, a na dowód cytuje, że to Es dwadzieścia osiem taktów dalej znowu się powtarza. Mógł też dodać, że w całej kompozycji nie brak dalszych dowodów na to, np. pierwszy takt w epizodzie walcowym w basie. Według Niecksa „dyssonansowe“ Es powinno być uważane za zasadniczą nutę uczuciową całego poematu. Jest myśl pełna pytania, a na podobieństwo bólu przenikająca naraz ciało i duszę.
Są też i inne dowody. Ferdynand v. Inten, pianista nowojorski, widział w Sztutgardzie oryginalny manuskrypt Chopina, własność zmarłego już prof. Leberta (Levy); w rękopisie tym zupełnie wyraźnie było Es. Rozumie się, że to rozstrzyga spór, nie mówiąc już o tem, że D pozbawia takt wszelkiego znaczenia. Brzmi pusto i bezbarwnie.
Metronom Kullaka podaje 60 na pół-nutę w „moderato“. Kullak ma też w trzecim takcie na trzeciej stronie F w dyskancie. Klindworth przyjmuje też tę nutę, choć w innych wydaniach znajdujemy Fis. Na ostatniej stronie w drugim takcie podaje Kullak pasaż, zaczynający się od Es, w ósemkach, Klindworth w szesnastkach. Zakończenie bardzo efektowne, pełne jest świetności sypiących się gam i dźwięcznych biegników oktawowych. — Poeta bardzo łatwo znalazłby słowa do tej muzyki — pisze Robert Schumann — wstrząsa ona do głębi.
— Może najbardziej wzruszające ze wszystkiego, co Chopin kiedykolwiek napisał — czytamy w Ehlercie — jest opowiadanie w Balladzie F-dur. Byłem sam świadkiem, jak dzieci, usłyszawszy je, przestawały się bawić i słuchały. Rzekłbyś — muzyka, która się zamieniła w powiastkę. A równocześnie w części czterogłosowej jest taka przejrzystość, że zdaje się, jak gdyby to wietrzyk wiosenny kołysał listeczkami palmy. Cóż to za miłe i słodkie tchnienie, wkradające się w zmysły i serce!
A jak trudno pisać o Chopinie, jeśli się nie rozporządza słownikiem pełnej namiętności prozy!
Druga Ballada, mimo że Chopin poświęcił ją Schumannowi, nie spotkała się z jego najgorętszem uznaniem. — Jako dzieło sztuki nie dorównując pierwszej — pisze — jest nie mniej od niej fantastyczna i intellektualna. Namiętne ustępy zostały prawdopodobnie włączone do niej później; pamiętam zupełnie dokładnie, że Chopin, grając ją tutaj, kończył w F-dur, teraz kończy w A-moll. — Willeby podaje tonację E-moll, w rzeczywistości jest ona F-dur i A-moll. Psychologji Chopina rzadko można wytknąć błąd. Koniec w A-dur przyniósłby ujmę temu wspaniałemu poematowi muzycznemu, który według własnych słów Chopina został napisany pod bezpośrednim wpływem „Świtezi“ Mickiewicza. Willeby uznaje zdanie Schumanna co do mniejszej wartości artystycznej tej Ballady w porównaniu z poprzednią. Niecks jest innego zdania i czuje się uprawnionym do zapytania: — Jak można porównywać i z tego samego punktu widzenia rozpatrywać dwa tak zupełnie różne utwory?
Oczywiście, że się nie powinno. — W drugiej Balladzie mamy piękności niczem nie ustępujące pięknościom pierwszej — mówi Niecks dalej. — Cóż może być piękniejszego od prostych dźwięków części wstępnej. Brzmią one, jakby wyjęte ze skarbca „folkloru“. „Presto“ przychodzi nieoczekiwanie i zdaje się nie mieć związku z pierwszemi taktami, ale to, co słyszymy po powrocie „tempo primo“ — rozwinięcie prostych dźwięków albo raczej zastanawianie się nad niemi, uzasadnia „presto“ najzupełniej. Drugie pojawienie się szybkiego tempa prowadzi do niespokojnej, pełnej tęsknoty „kody“ w A-moll, która w tej samej tonacji, pianissimo, kończy kilku taktami skromnej, cichej, teraz nieco przysłoniętej melodji.
Rubinstein bardzo lubiał tę Balladę. Jak ją rozumiał, sam powiedział: — Czy możliwe, aby wykonawca nie czuł, co ma tu dać swym słuchaczom — kwiat polny, owiany tchnieniem wiosennem, piosenka wiatru igrającego z płatkami kwiatów, opór kwiatu, dziką walkę burzy, błaganie kwiecia o łaskę niewysłuchaną, aż póki brona nie rozmiecie kwiatów na wszystkie strony — mały kwiatuszek to proste dziewczę wiejskie, podczas gdy brona to dumny rycerz.
Nie zgadzam się też z twierdzeniem, jakoby między „andantino“ a „presto“ nie było żadnego związku. Nieoczekiwane wystąpienie „presta“ jest dramatyczne i ma dużo brutalnej siły. Szorstkie traktowanie przez Chopina pierwszego tematu robi potężne wrażenie. Epizodyczny charakter Ballady jest wynikiem ezoterycznych nastrojów twórcy. Cała historja, zlekka przysłoniona, leży w tem dziele, które przez to — podobnie jak drugie Impromptu w Fis — nabiera charakteru wielkiej, bezpośredniej sztuki. Niespodziewane, ale wcale znów nie fantastyczne jego zwroty, spadają na nas znienacka. Koloryt dźwiękowy zmienia się często, a występujące lub cichnące tematy kontrastują ze sobą dobrze. Ballada została napisana na Majorce, kiedy mistrz chory już był na ciele i na duszy.
Drugą część określa Chopin jako „Presto con fuoco“. Kullak podaje metronom 84 i na początku 66 na ćwierćnutę. Bardzo zręcznie akcentuje w basie „crescendo“ przy rozwijaniu pierwszego tematu. Podobnie jak Klindworth uważa, iż w dziewiątym takcie przed powrotem „Presto“ ma być E. Po tem powtórzeniu przyjmuje Kullak w ósmym takcie na początku taktu w dyskancie E zamiast F. Klindworth przyjmuje obie nuty. Kullak nie zgadza się z Mikulim i zamiast D bierze w „kodzie“ Dis. Pragnąłbym częściej słyszeć drugą Balladę w sali koncertowej. Zaniedbuje się ją, a gra się za to trzecią Balladę w As, która, zdaniem Ehlerta, zdobyła największą popularność.
Ballada ta, „Świtezianka“ Mickiewicza, ogłoszona drukiem w 1841 r. i poświęcona pannie P. de Novilles, jest zbyt dobrze znana, aby ją trzeba było tu analizować. Jest rozkoszą „bakfiszów“ fortepianowych, które bez obawy flirtują z ukrytym w niej demonem, a w jej wytwornych taktach nie dostrzegają niczego prócz wdzięku i elegancji. — Poznać z nich zaraz wykwintnego, pełnego ducha Polaka, który przywykł do życia w najlepszych sferach stolicy Francji — pisze Schumann. — Tak jest, ballada ta jest arystokratyczna, wesoła, pikantna, ale tkwi w niej też coś więcej. Bo oto z najbardziej rozigranych jej momentów wyczuwamy delikatną ironję, dowcipną grę hazardową z poważniejszem i namiętniejszem uczuciem. Te złamane oktawy, zapowiadające za każdym razem drugi temat z jego fascynującem, porywającem życiem rytmicznem — jak dziwnie drwiącego a wesołego biegu użyczają one fantazji! — Właściwą istotę Chopina stanowi pełna wdzięku kokieterja, jeśli się pod tem słowem rozumie napół świadomą igraszkę, z tą siłą, która przyciąga i rozpłomienia przez dawane i odbierane na przemian przyrzeczenia“ mówi Ludwik Ehlert.
— Nie da się wprost wyrazić, jak on umiał przedstawić taką igraszkę miłosną zapomocą drobnych ruchów, pełnych niezwyciężonego wdzięku. Kto nie przypomina sobie niezapomnianego miejsca w Balladzie As-dur, gdzie po długo brzmiącym sekstakordzie w As-dur prawa ręka sama wykonuje pauzowany ruch ósemkowy? Nie można lepiej podrażnić kochanka, jak przez takie napół milczenie i wahanie? — Ehlert wyobraża sobie tu niezawodnie salę balową z niezbędnem wyznaniem miłosnem pary kochanków, epizody ballady są jednak tak dalekie od brutalniejszych elementów, że szuka się w nich tylko duchowej akcji.
W wydaniu Kullaka na piątej stronie zaraz po trylach znajduje się miejsce sporne. U Kullaka mianowicie, jak również i u Klindwortha, brakuje jednego taktu, który obaj przytaczają na dole pod tekstem. Według mego zdania powtórzenie tego taktu powiększa tylko emfazę, aczkolwiek niewątpliwie jestto błąd formalny. Ale jak niepowstrzymanie ponosi nas to zachwycające miejsce, zanim nastąpi posępna część w Cis-moll! Wewnętrzna treść i siła przekonania tego utworu wprawiają Niecksa w entuzjazm. — Kompozytor jest tu w zupełnie beztroskim nastroju. — Swoboda, cechująca całą kompozycję wskazuje, że Chopin w dniach swego zdrowia nie bał się większych form. Muzyka ta lśni blaskiem księżyca, a czasem i słońca. Przeważający nastrój to kokieterja i łagodne zadowolenie.
Przeróbka (Durchführung) dowodzi wielkiej zręczności kontrapunktycznej. Chopin nie szczyci się swą uczonością i nie gnębi nas nią. O wielkiem mistrzostwie świadczy odwrócenie dominującego pedału w epizodzie Cis-moll w połączeniu z potężną „kodą“. Kullak proponuje kilka warjantów. W trzecim takcie używa łamanych tonów zamiast apoggiatury, którą znów woli Klindworth. Ten zaczyna tryl na drugiej stronie górnym tonem As. Kullak i Mertke w następujący sposób każą grać ten pasaż w wydaniu Steingrabera:
Klindworth:
O czwartej, wspaniałej Balladzie F-moll, dedykowanej bar. C. de Rotszyld, mógłbym napisać całą książkę. Mamy w niej Chopina w pełnym zamyślenia a zarazem lirycznym nastroju. Liryzm zasadniczym tonem tego dzieła, namiętny liryzm połączony z zapatrzeniem się w niebie, z ukrytem, hamowanem uczuciem — czysto słowiańska jest ta nieśmiałość! — i z koncentracją godną uwagi nawet u Chopina. Gawędziarski ton mamy tylko na pierwszej stronie, dalej łańcuch posępnych myśli przerywa opowiadanie. Jestto nastrój człowieka, z chorobliwym, pełnym wytrwałości uporem badającego ból który go trawi. Ballada ta należy właściwie do Poloneza-Fantazji, jest jednakże jako Ballada „zupełnie godna swych sióstr“ — według wyrażenia Niecksa. Wydano ją w grudniu 1843 r. Temat F-moll ma lekki wdzięk powolnego, melancholijnego walca, który powraca dwa razy, przystrojony w coraz to nowe ornamenty a nigdy nie jest przeładowany. Jestto prawdziwa apoteoza ornamentyki muzycznej. Figuracje przedstawiają ideę przewodnią z plastyczną wypukłością. — Są tu epizody i pasaże, zwracające uwagę swą nowością i głębokim artyzmem. Ani na jednem miejscu nie mamy dźwięków wyłącznie dla dźwięków, blasku dla blasku — wszystko ma swe znaczenie. Kadencja w A jest pauzą dla chwycenia oddechu, czemś w rodzaju westchnienia przed powtórnem rozpoczęciem się ściśle logicznych warjacji, poprzedzających powrót tematu. A jaki przedziwny udział ma w tem mądrem postępowaniu introdukcja! A co to za harmonista! Przyjrzyjmy się np. biegnikom w Des w lewej ręce i jak łagodnie i słodko brzmi to miejsce! Jako przykład zasługujący na szczególniejszy podziw, przytaczam następujący bogaty w modulacji cytat:
A co mogłoby lepiej wyrazić napięcie dramatyczne od szesnastu taktów pędzącej jak szalona gdzieś przed siebie „kody“! Czy uroczyste promienie tych pół-nut nie otaczają dzieła aureolą mistycznej tragedji? To duchowe napięcie przypomina Maeterlincka. Oto ten epizod:
Historja, jaką opowiada De Lenz, daje lepsze zrozumienie dzieła:
— Głębokie wrażenie zrobiła na mnie Tausiga interpretacja Chopinowskiej Ballady F-moll. Potrzebne są do niej trzy główne rzeczy: zrozumienie programu, jako całości — albowiem Chopin pisze według swego programu, czerpiąc z własnych życiowych przejść, o których sam wie i które sam najlepiej rozumie — dalej, właściwy styl i przezwyciężenie zdumiewających trudności tak co się tyczy skomplikowanych figur, zlewających się harmonji jak też i potężnych pasażów.
Tausig uczynił zadość wszelkim wymogom i dał żywe wcielenie najwewnętrzniejszych myśli i uczuć, zawartych w tem dziele. Ballada — Andante con moto — w takcie 6/8, zaczyna się w durowej tonacji dominanty; siódmy takt zamyka „fermata“ w C-dur. Lekkie traktowanie tych siedmiu taktów interpretował Tausig w następujący sposób: — Dzieło jeszcze się nie zaczęło. — Wielki styl znalazł właściwą interpretację w silnej a szlachetnie wyrażonej ekspozycji głównego tematu, pozbawionej wszelkiej sentymentalności, której ofiarą tak łatwo można było paść! Bardzo ważną rzeczą u pianisty jest, aby umiał odetchnąć i dał też odetchnąć słuchaczom, którzy dzięki temu mają sposobność zrozumieć to, co słyszą. Rozumiem przez to zręcznie obraną pauzę — „wpuszczenie świeżego powietrza“, jak to słusznie nazywał Tausig — pauzę, która nie wpływa ani na rytm ani na tempo, przeciwnie, pozwala im działać tem silniej. Przerwy tej nie możemy wyrazić za pomocą znaków nutowych, ponieważ musi się ją konstruować z atomowych wartości czasu. Kiedy obieramy brzoskwinię lub ścieramy pył barwny ze skrzydeł motyla, resztki należą do kuchni lub do historji przyrodniczej. Nie może też inaczej być u Chopina; ten subtelny barwny pyłek zachowywała w zupełności Tausiga interpretacja Ballady.
Przyszedł pierwszy pasaż — motyw ukryty wśród kwiecia i liści — w bogatej ornamentyce ukrywa się wspomnienie tematu głównego — warjant polifoniczny. Wątła nić łączy te dźwięki z podobną do chorału introdukcją do drugiego tematu. Temat ten, modulowany nieco surowo i bezpośrednio, jest może trochę zanadto oderwany od reszty. Tausig związał tę wątłą nitkę w „doppio movimento“ w takt 2/4, dzięki czemu otrzymał sekstole, które uczyniły chorał śmielszym i plastyczniejszym. Nastąpił pasaż „a tempo“, w którym temat główny bawi się w „ślepą babkę“. Ale jakże jasnem stało się wszystko w wykonaniu Tausiga! Technicznych trudności dla niego tu nie było! Najbardziej zagmatwane i nieregularne takty wydawały się tak jasne i proste jak najłatwiejsze — można nawet powiedzieć, że wydawały się łatwiejszemi od nich.
Podziwiałem krótkie tryle w lewej ręce, grane tak niezależnie, jak gdyby przy fortepianie siedział jeszcze jeden grający. Ślizgająca się lekkość kadencji brzmiała „dolcissimo“. Wzlatywała w wyższe rejestry i zatrzymywała się w zwrotnym punkcie w A-dur, podobnie jak introdukcja w C-dur. Temat, powtórzony jeszcze raz w warjancie, bierze w obroty bogata w ornamentykę „koda“, sama jedna już wymagająca techniki skończonego artysty i siły tęgiego mężczyzny — słowem dobrego zdrowia pianisty. Bez najmniejszej gonitwy za efektem przezwyciężył Tausig tę groźną grupę trudności pozornie nie do pokonania, a których nagłe wynurzenie się w środku kompozycji jest programem najzupełniej uzasadnione. „Koda“ w modulowanych dźwiękach harfy dochodzi przed „fermatą“ do pewnego punktu, w którym się zatrzymuje a który spokrewniony jest z innemi podobnemi miejscami w tym celu, aby kotwicę można było zarzucić w porcie dominanty i kończy się sabatem tryol, wzmocnionych przez tercje. Zakończenie musi być odegrane z kolosalną brawurą.
„Zatrzymywanie się“, o którem De Lenz mówi, to owo „Tempo rubato“, zupełnie fałszywie rozumiane przez większość grających Chopina. W przypisku cytuje De Lenz wyrażenie Meyerbeera, który się spierał z Chopinem o tempo jednego mazurka: — Czy można kobiety zamienić w nuty? Narobiłyby one ładnego zamieszania, gdyby je wyzwolono z taktu!
W krzywiznach tej bogatej w myśli kompozycji leży namiętność w swym najgłębszym, najbardziej wewnętrznym i ognistym nastroju podstawowym. Tu stoi Chopin u szczytu swej sztuki tajemniczej, osobistej, upajającej. Nie znam w muzyce nic, coby można postawić narówni z Balladą F-moll. Może Bach w chromatycznej Fantazji, której muzyka (nie dajmy się oszukiwać jej klasycznym konturom) jest gorącem tchnieniem duszy — Beethoven w pierwszej części Sonaty Cis-moll, w „Arioso“ Sonaty op. 110 a może także Schumann w pierwszych taktach Fantazji C-dur — mają tę wewnętrzną, swoistą szczerość co Ballada F-moll; jej ostro zarysowany kontur jest tak odrębny i niezapomniany jak ręce i uśmiech Monny Lisy Giocondy. Jej szczytna, wyniosła niedostępność, chroni ją od brutalnego i niskiego dotknięcia. Jej mocy czarownej nikt się oprzeć nie zdoła.
