Dyskusja indeksu:PL Maeterlinck - Wybór pism dramatycznych.djvu

Więcej informacji o tej stronie

Zakład Narodowy im. Ossolińskich

1100040171

BIBLIOTEKA

NAJCELNIEJSZYCH OTWORÓW

imiTDBT M0P8 JSMJ.

jITERATURA ELGIJSKA.

WARSZAWA.

WŁASNOŚĆ, NAKŁAD I DRUK S. LEWENTALA-Nowy-Świat 3(s 41.

1B94.

AURYCY

AETERLINCK

WYBÓR

PISM DRAMATYCZNYCH.

/ Gość nieproszony. —'

Ślepcy. * f

Siedm królewien.

Pelleas i Melisanda. j

Przełożył z upoważnienia autora i wstępem krytycznym poprzedził Zenon Przesmycki (Miriam).

WARSZAWA.

WŁASNOŚĆ!, NAKŁAD I DKLTK S. LEWENTALA. Nowy-Świat Nr. 41.

1894.

93791

osHOJieHo Ieusypoio.

Bapuiasa, MapTa 10 «uh 1894 rofla.

MAURYCY MAETERLINCK.

Stanowisko jego w literaturze belgijskiej i powszechnej.

W przyzwyczajonej do najniemożliwszych humbug'ów epoce naszej, wieść każda o zjawieniu się czegoś nowego, niezwykłego, genialnego, zwłaszcza wieść idąca przez prasę, zwykła napawać ludzi nadzieją, lecz i nieufnością pewną zarazem. Nic też dziwnego, iż takich właśnie pomieszanych wrażeń doznali przed trzema laty czytelnicy Figara, znalazłszy dnia pewnego w t. zw. Premier-Paris następujące hiperboliczne, ale tchnące niezwykle szczerym entuzyazmem zachwyty:

— Nie wiem nic o p. Maurycym Maeterlinck'u. Nie wiem, skąd on jest i jak wygląda. Młody czy stary, bogaty czy biedny, nie wiem. Wiem tylko to, że niemasz człowieka bardziej odeń nieznanego. Wiem także, iż stworzył on arcydzieło—nie arcydzieło, z góry, jako takie, etykietowane, podobne tym, jakie dzień w dzień wydają nasi młodzi mistrzowie, wygrywający je na wszystkich tonach skomlącej liry, lub raczej skomlącego fleciku spółczesnego — lecz arcydzieło cudowne, czyste, wiekuiste, arcydzieło wystarczające do unieśmiertelnienia imienia twórcy i ubłogosławienia imienia tego przez wszystkich spragnionych piękna i wielkości; arcydzieło, o napisaniu jakiego wielu artystów sumiennych i udręczonych marzyło niekiedy, w chwilach entuzyazmu, a jakiego żaden nie napisał dotąd. Jednem słowem, p. Maurycy Maeterlinck dał nam najgienial-niejsze dzieło epoki, dzieło zarazem najniezwyklejsze, najnaiwniejsze również, dające się porównać, a nawet — znajdźmy śmiałość to wyznać—wyższe co do piękności od wszystkich najpiękniejszych rze-

VI

M. MAETERLINCK.

czy w Szekspirze. Dzieło to zwie się Królewną Maleną. Znajdzie-ż się na świecie dwadzieścia osób, które ją czytały? Wątpię.

Co do tego ostatniego punktu, p. Oktawiusz Mirbeau, autor artykułu, mylił się zasadniczo. Królewna, Malena była, równie jak inne, poprzednie i następne dzieła poety belgijskiego, doskonale znana i podziwiana w kołach współpracowników i czytelników różnych „młodych* czasopisemek francuskich i belgijskich, które wnet po ukazaniu się, naprzód Cieplarni, a potem dramatów Maeterlinck’a, sumienne poświęcały im rozbiory, zaznaczając z radością i podziwem niezwykłą indywidualność poety. Za to, co do przeciętnych czytelników Figara, mógł p. Mirbeau nie powątpiewająco, lecz z całą stanowczością twierdzić, iż nie dwudziestu, lecz żaden, przed ukazaniem się jego artykułu, o Królewnie Malenie i jej twórcy nawet nie słyszał. To też niedowierzanie tych ostatnich, wywołane prawdziwą orgią superlatywów w dytyrambie na cześć nieznanego utworu dramatyczjego, było tem bardziej usprawiedliwionem, że p. Mirbeau odezwał się do szablonowych, mało wrażliwych na nowe, odrębne formy piękna profanów, jakiemi są zwykli czytelnicy wielkich dzienników, tonem, jakim zaledwie do blizkich, wybornie się rozumiejących dusz artystycznych, którym jedno napomknienie wystarcza, mówić-by można. Nie rozbierał, nie analizował, nie wykazywał, na czem polega wielkość i piękno odrębne w utworach poety belgijskiego; ograniczył się do niemotywowanych afirmacyj, wykrzykników zachwytu, zestawień, dla czytelnika nieprzygotowanego, przesadą tchnących, jednem słowem, dał tylko wyraz osobistemu wrażeniu estetycznemu. Entuzya-sta wyspowiadał się po dziecięcemu z doznanych przed dziełem sztuki emocyj. Miał do tego prawo—i nie możemy mu czynić zarzutów, iż — zamiast spowiedzi tej — nie dał nam ścisłej analizy utworu. Ale rzeczą krytyki było w następstwie: rzeczywistość emocyj powyższych osobiście sprawdzić, wniknąć w istotę nowego zjawiska literackiego, zbadać źródła wywołanych przez nie wrażeń estetycznych, jednem słowem, wytłómaczyć i udostępnić ciekawie oczekującym tłumom czytelników tę nową postać piękna poetyckiego. Gdyby sumiennie, bez powziętych z góry uprzedzeń i przesądów t. zw. „zdrowego rozsądku" (który u większości jest jeno pokrywką ignorancyi i bezmyślności), chciano się wgłębić w utwory pisarza belgijskiego,— odkryto by może nadto całą tajemniczą sieć węzłów i ogniw, wiążących ów zdumiewający, na pierwszy rzut oka, fenomen l-o z ezoteryczną, że się tak wyrażę, po dziś przez większość nierozumianą stroną największych gieniuszów słowa, 2-o zaś z najgłębszemi tajnikami skomplikowanego nastroju duchowego całej epoki spółczesnej.v

Niestety, z wyjątkiem paru „młodych" czasopisemek francuskich i belgijskich, nie spotkałem się ani z jedną próbą podobnego, istotnie

WSTĘP.

VII

krytycznego badania. Cała krytyka wielkoprasowa stała się naraz podobną—nie pomnę, czyje to porównanie—do krowy, patrzącej osłupiałóm okiem na przebiegającą lokomotywę, z tą tylko różnicą, że krowa uważa może lokomotywę za rzecz naturalną. Nie chcąc czy nie mogąc, a w każdym razie nie starając się zrozumióć, poczęto wreszcie—jak niedawno względem Ibsena, tak teraz i względem Maeterlinck’a—chlubić się swóm nierozumieniem.

„Ten, który nie rozumie44—powiada Remy de Gourmont w poświęconej temu rodzajowi prawdziwego dekadentyzmu rozprawce—„nie jest wrażliwym ani na muzykę, ani na logikę; głuchy jest, ale nie niemy, bo gdziekolwiek się znajdzie, krzyczy w niebogłosy: Ja nie rozumiem] Jak inny—ze swego talentu, ze swych idei, tak on dumny jest ze swego nierozumienia i z łachmanów frazesowych, któremi odziewa swą nagość duchową... Zdolność ta daje mu poważanie ogólne. Poszukują go ci, którzy nie rozumiejąc, wstydzą się tego trochę; jego pewność siebie dodaje im odwagi. Patrzcie—mówią do siebie wzajemnie—ten także nie rozumie, a jednak nie rumieni się za to,—przeciwnie!—Przeciwnie: on zna swą wartość i nie zawaha się nigdy siebie na pierwszym postawić planie.a

Krytyk, który nie rozumie, nie tyka przeszłości i rzeczy uświęconych przez tradycyę. Mniej to bezpieczne, mniej interesujące, mniej zyskowne. To też w Dancie—exempli gratia—wszystko niby będzie mu jasne, nawet te sporne i tajemnicze miejsca, o które komentato-rowie od wieków wojny toczą; biada za to autorowi spółczesnemu, który po-za szablonową banalność wychylić się poważy i choćby iluzorycznie być niejasnym! Albo sama powaga krytyka, który go nie rozumie, świadczyć ma wtedy o bezsensowności dzieła; albo tanie dowcipy i sarkazmy otrzymują misyę sprowadzenia „niezrozumiałego44, choćby podniosłego piękna do rzędu „zrozumiałych44 śmieszności; albo wreszcie bez długiej procedury, na podstawie różnych szufladkowych, z „nierozumianem44 dziełem nic wspólnego nie mających, pedantycznie pozczepianych cytat i zestawień, Narzuca się autorowi zwyrodnienie, zdechlactwo, dekadentyzm, rozstrój nerwowy, histeryę, psychopatyę, głuptactwo, kalectwo duchowe—i odsyła się go do szpitala obłąkanych. Tak się dzieje wszędzie, tak jest i u nas.

Syntezą wszystkich wyliczonych sposobów jest słynne (!) dzieło p. Maksa Nordau, istnego olbrzyma w płodzeniu najbardziej płaskich niedorzeczności, oraz w posługiwaniu się umiejętnem najwyższą bezczelnością. W książce tej, zatytułowanej reklamistycznie Entartung, człowiek nie wie, co bardziej podziwiać, czy nieścisłości i fałsze faktyczne, czy komiczne wprost zasady estetyczno-literackie, czy płytkie i powierzchowne dowodzenia, oparte na wątpliwych i niepogłę-bionych filozoficznie teoryach Lombrosa i innych, czy wreszcie, mar-

VIII

M. MAETEKLINCK.

ną nikczemność karyerowicza literackiego, mszczącego się na największych pisarzach za ich talent, zbyt dlań głęboki, najohydniejszemi inwektywami i insynuacyami. Nędza to tak płaska, że wspominać-by o niej nawet nie warto, gdyby nie smutny fakt, iż naszym „niero-zumiejącym” trafiła ona niewymownie do smaku i, w rozmaitych streszczeniach i sprawozdaniach, opatrzonych wykrzyknikami admi-racyjnemi pod adresem pana Nordau, a nowemi, „oryginalnemiu wymysłami i urąganiami, pod adresem „zwyrodniałych", poszła pomiędzy ogół siać fałsze, krzywić pojęcia, ogłupiać estetycznie i ku zupełnej już prowadzić bezmyślności.

Maeterlinck, ta prawdziwa zmora wszystkich „nierozumiejących“r przedstawia się w książce tej i streszczeniach pomienionych, jako zwykły waryat, którego Oktawiuszowi Mirbeau spodobało się zrobić wielkim poetą.

Czem jest on rzeczywiście, okaże studyum poniższe, oparte na zgłębieniu istoty twórczćj poety belgijskiego, oraz na znajomości dokładnej ogólnego ruchu literackiego i filozoficznego z ostatnich lat dziesiątków.

I.

Gdyby kto chciał, na podstawie znajomości społeczeństwa Belgów, wnioskować a priori o przypuszczalnym charakterze poezyi belgijskiej, lub—odwrotnie—doszukiwać się w dziełach poetów duchowego wizerunku narodu, zawiódłby się niesłychanie i osłupiał wobec sprzeczności, na pierwszy rzut oka zdających się nie do wyjaśnienia i nie do usunięcia. Bo oto, co dobitnemi słowy mówi o Belgach H. M. Ągrykola (pseudonim), który istotnie od ćwierć wieku blizko trzymał za puls—dzięki zajmowanemu przez się w Brukselli stanowisku—świat t. zw. inteligencyi belgijskiej: „Naród to zimny, bez wzniosłych uczuć, bez serca, bez tych zapałów, które budzą czyny wielkie. Belg nie ściśnie nigdy na seryo dłoni obcokrajowca, a w gruncie nienawidzi obcych napływów, obcych myśli i nowych dróg w dziedzinie postępu moralnego. Niesmaczny w obejściu, odrzuca zgóry uczucia i wszelkiego rodzaju porywy. Nigdy się nie zapala; przeciwnie, swoją niezwalczoną apatyą ziębi wszystkie szlachetniejsze serca podrygi. Lubi jeść dobrze a pić jeszcze lepiej. Na dwudziestu mieszkańców jest szynk... Belg jest urodzonym zwań-zeur. Jestto wyraz czysto belgijski. Znaczy: „ten, co kpi ze wszystkiego," z wielkich i małych rzeczy. Ta tak zwana la zwanze, jest pierwiastkiem trującym w organizmie społecznym. Największe zapały ziębną pod lodem zwanzy, największe myśli giną w przepaśei tego ustawicznego, krytycznego rozczarowania. Ktokolwiek w Belgii

WSTĘP.

IX

bierze się do społecznej pracy w jakiejbądź, czy to politycznej, czy literackiej dziedzinie, może być pewien, że zamiast zachęty, usłyszy od zwanzerów ten wyraz: r>fakeurl{Ł—Dodajmy do tego niepowabne-go obrazu cbaraktera narodowego — zbydlęcenie warstw niższych przez pijaństwo, przeludnienie i, musowy tegoż wynik, utylitaryzm krańcowy, zajadłe walki polityczne i straszliwą—dzięki im—korup-cyę, wreszcie, bezmyślną demokracyę burżuazyjną—a będziemy mieli grunt, jaki nikomu chyba do rozwoju poezyi podatnym się nie wyda.

Nie wydał się też takim i Baudelaire’owi, który przyjrzał mu się zblizka, spędziwszy w Brukselli lata 1864 i 1865. „W Belgii sztuka nie istniejett—temi słowami zaczynają się pełne sztyletowego sarkazmu notaty francuskiego poety, z których miała powstać, jako wiekuisty pomnik nędzy duchowej i ograniczoności Belgów, zjadliwa książka satyryczna pod żółciowo-ironicznym tytułem: „Amoenitates Belgicae.u Że Baudelaire miał słuszność, przyznaje z całą otwartością p. Walery Gille, były redaktor miesięcznika la Jeune Bdgiąue, > w pełnym łaskawie mi udzielonych, a nader ciekawych szczegółów liście. „Ziemia naszau—powiada—Rnie była wówczas gościnna dla autorów. W owej epoce jeden tylko poeta śmiał (sic!) u nas coś pisać i drukować. Był to van Hasselt.a

Ale Baudelaire, zbierając materyały do zamierzonego gryzącego pamfletu, nie przeczuwał, że naokoło niego rodziła się właśnie, lub przechodziła pacholęce lata cała gieneracya przyszłych poetów bel- -gijskich, którzy kiedyś mieli zrozumieć go, odczuć,—więcej, za wodza* inspiracyi swej uznać; że ten kąt ziemi, o którym gotował książkę( pełną zniewag i szyderstw najkrwawszych, miał wydać najwięcej i prawie że najzdolniejszych jego uczniów i następców. Jakby samo zjawienie się w Belgii tego magnm parem poezyi współczesnej (jak go zwie Vrchlicki) było rosą ożywczą na jałową glebę sztuki, powsa. je naraz prawie (po jego śmierci już) z pokolenia zrodzonego międzyi 1855 i 1865 latami cała drużyna dzielnych, talentu i zapału pełnych bojowników słowa. Pomijam spory zastęp prozaików, którzy chronologicznie wyprzedzili rymu kapłanów, a którzy—jak Karol de Co-ster, Oktawiusz Pirmez, Kamil Lemonnier—sami już dają krajowi możność rywalizowania bez trwogi z Francyą; mówię tylko o poetach. Z tych, przedewszystkiem wymienić wypada kilku odesobnio nycb, którzy najwcześniej wystąpiwszy, najcięższą też przechodzil-Golgotę. Dzieje przesmutne tych samotników, prekursorów późniejszego rozkwitu, skreślił jeden z nich Jerzy Rodenbach, w zakrawającej na autobiografię książce: VArt en escil. Rozpaczliwe szarpanie się z apatyą, nienawiścią i szykanami ogółu, gorycz duszy czującćj, iż głos jej jest jako dźwięki dzwonu mrące śród mgieł bez echa, świa

X

M. MAETERLINCK.

domość żywota służącego jedynie—jak stare, śpiące, obumarłe Brugii kanały — do mdłego odbijania świateł,—oto treść tych nawpół osobistych wyznań poety, którego mimozowa, niedość odporna dusza więdła pod musem zrezygnowanego zamknięcia się w sobie, śród okolnej ducha Sahary. Ratowały Rodenbacha od zniechęcenia ostatecznego jedynie peryodyczne wyjazdy do Paryża: tam znajdował mistrzów i przyjaciół, pokrewnych jednością ideałów i dążeń, tam wychodziły jego książki, tam je czytano, tam wszystko miał—prócz treści dla pieśni swych, po którą nostalgia ciągnęła go znów do kraju.—Paryż był również oazą rzeźwiącą dla Jerzego Khnopjfa, który zresztą, po wytwornym cyklu Chinoiseries, przestał jakoś odzywać się i obecnie nawet opuścił Belgię. Inni, energiczniejsi, większą zdolnością inicyatywy i polemiki obdarzeni, bojem na miejscu starali się przemódz obojętność i wywalczyć sztuce swej stanowisko należne. Współpracowali więc gorliwie w rozmaitych „młodycha czasopisem kacb, które po roku 1870, na wzór „młodeju prasy francuskiej, obficie rodzić się zaczęły; niekiedy sami wydawali je i redagowali: Teodor Hannon od roku 1876 kierował Artystą W Brukselli, Jerzy Eekhoud założył w -A ntwerpii z kolei aż dwa pisemka—Pif-Paf (1877) i Ba-belais (1878), a gdy wytworzenie należytej spójni i koncentracyi między artystami słowa—dla małej ich liczby i rozproszenia—jeszcze niepodobnem i niewystarcząjącem się okazało,—w obcowaniu z artystami innych porządków, malarzami i muzykami, pokrzepienia i so-# juszu szukali.

Wysiłki te nie » ozostały bez skutku; powiew świeży przebiegł nad krajem, a jakkolwiek bynajmniej mgieł zatęchłych jeszcze nie rozwiał, rozpalił jednak w młodem pokoleniu ogień płodnych porywów i entuzyazmów literackich. We wszystkich punktach kraju, po wszystkich wszechnicach między studentami, śród młodzi adwokackiej i artystycznej coraz więcej poczęło powstawać kółek, coraz więcej—wychodzić czasopisemek, coraz więcej—odzywać się dysput, a wszystko to zmierzało ku propagowaniu nowych w Belgii idei estetycznych.

Najszczęśliwszą okazała się wszechnica w Louvain, z niej bowiem wyszedł największy zastęp znakomitych talentów poetyckich i w niej też zakiełkowało ziarno najowocniejszej koncentracyi sił młodych, której wreszcie udało się tryumf nad bezmyślnością społeczeństwa, w rzeczach literatury, odnieść zupełny, W latach 1879— 1880 ruch tam był niezmierny. Garstka kończących studya prawne młodzieńców (Arenbergh, Gilkin, Giraud, Verhaeren) założyła czaso-pisemko la Semaine, które wbrew przesiąkającym podówczas z Fran-cyi obficie doktrynom naturalistyczno modernistycznym, wywiesiło odrazu—en un temps ou ćitait du chinois, powiada Nautet—sztandar

WSTĘP.

XI

sztuki dla sztuki. Jednocześnie przybyły świeżo z Niemiec do Lou-vain, Maurycy Warlomont (znany później pod pseudonimem Maksa Wallera) począł wydawać inny przeglądzik studencki: le Type. Między oboma wydawnictwami wywiązała się wkrótce wściekła polemika, która na chwilę zgalwanizowała całą młodzież studyującą, spowodowała aż wkroczenie władzy uniwersyteckiej i zawieszenie la Se-mcdne, ale zarazem miała za skutek sprzyjaźnienie się serdeczne po jakiejś walnej batalii i dalszą wspólną pracę dwóch głównych przeciwników: Wallera i Giraud’a.

Gdy wydawcy la Semaine, po ukończeniu studyów prawniczych, a Maks Waller, w skutek jakiegoś grzeszku studenckiego, opuścili Louyain i przenieśli się do Brukselli, nastąpiło pierwsze zapoznanie się ich z młodemi siłami z Antwerpii i Brukselli, oraz pierwsza ogólniejsza koncentracya nowej gieneracyi artystycznej, naprzód, w salonie Kamila Lemonnier, a potem w łamach redagowanego przezeń, od października r. 1881, dodatku literackiego do dziennika Europa. Dodatek ten, niestety, już w roku następnym przestał wychodzić. Za to wszakże, jednocześnie prawie zakiełkowały dwa czasopisemka, które po dziś istnieją i przodujące zajmują stanowiska, a które podówczas stały się głównemi szańcami artyzmu w Belgii.

Pierwsze - VArt Moderne—było owocem ruchu literacko-rewolu-cyjnego w łonie młodej adwokatury brukselskiej, a dziedzicem ponie-kąd—znikłego z widnokręgu Artysty Hannon’owskiego. Oddane teo-ryi sztuki wogóle, oraz krytyce objawów w dziedzinach wszystkich poszczególnych sztuk pięknych, przyczyniło się ono w znacznej części do odrodzenia potrzeb i sprostowania pojęć estetycznych w Belgii; przy szerokości wszakże swego zadania, a skromnym formacie i objętości, nie mogło zwracać specyalnej uwagi na poezyę, ani—co ważniejsza—drukować płodów twórczości, które jednak jako res ipsa, więcej znaczą, aniżeli wszystkie wywody estetyczne, będące właściwie ich następstwem i wynikiem dopiero.

Tego ostatniego zadania podjęła się będąca awatarem pierwotnej la Jeune Revue, przejęta w r. 1882 od poprzedniej, nieco za flegmatycznej redakcyi przez Maksa Wallera i przetworzona przezeń w wojowniczego, nieprzejednanego herolda i obrońcę nowych haseł literackich—la Jeune Belgiąue. Tu nareszcie zbiegli się wkoło jednego ogniska wszyscy rzeczywiści słowa artyści. Starsi (z Lemonnier’em i Rodenbacłfem na czele) i młodsi, lowańczycy, brukselczycy i gan-dawczycy, wszystko gromadziło się tu, bez żadnych względów szkoły, kierunku, charakteru indywidualnego, przekonań osobistych, pod ogólnym sztandarem sztuki niezależnej, cel w sobie jedynie mającej, żadnym nie służącej doktrynom, czy to filozoficznym, czy społecznym lub politycznym, jednćm słowem, czystej „sztuki dla sztuki.®

XII

M. MAETERLINCK.

Obok poetów i nowelistów, którzy prezentowali w nowem ezasopi-semku swe koncepcye i zdobycze na polu twórczości, wyrabiał się tu cały zastęp krytyków literackich i estetyków pierwszej wody, jak Demolder, Destree, Gilkin, Giraud, Maubel, Nautet, Verlant i inni, a jednocześnie zajadłe polemiki i bezwzględne napaści, zwłaszcza w prowadzonej przez Wallera z wściekłą, nieco studencką werwą kroniczce (Memento), siały popłoch między zbudzonemi ze snu apatycznego powagami oficyalnemi, których pedantyzmowi, a czasem i nieuczciwości, ten ruch nowy niepojętym i mało wartym się wydawał.

Początkowo VArt Moderna i la Jeune Belgique walczyły zgodnie i solidarnie za wspólną sprawę. Następnie wszakże, pewien oportu-nistyczno-pojednawczy prąd w Sztuce współczesnej musiał, w zetknięciu z nieprzejednaniem Młodej Belgii, doprowadzić do starcia, które chwilowo ostrą bardzo nawet przybrało formę, a na ogół wytworzyło stanowczy i stale przejawiający się rozłam. Rozłamu tego nie zdołała usunąć nawet wielka, zbiorowa manifestacya, w której wzięły udział wszystkie bez wyjątku stronnictwa, koła i siły młodej gienera-cyi literackiej. Mówię tu o bankiecie dla Kamila Lemonnier (r. 1883—217 uczestników), który miał na celu l-o uczczenie wielkiego pisarza i opiekuna pierwszych ruchów koncentracyjnych między młodemi, 2-o zaś zaznaczenie, iż koncentracya ta stale się wzmaga i że młodzi są już bufem, do którego przyszłość należeć musi. Pomimo wielkiego gromadnego porywu, którego owocem i świadectwem był ów bankiet, różnica poglądów została. Gdy Lemonnier, oraz współpracujący w Sztuce współczesnej, Picard, Rodenbacb i Yerhaeren zakołatali o subsydyum rządowe na wydanie wielkiej Antologii belgijskiej, Młoda Belgiat która niezmiennie odpychała wszelką pomoc ofieyalną, czując ukryte za nią wymagania, odmówiła współudziału w pomienionćm wydawnictwie, skutkiem czego ukazał się jedynie tom I-szy, zawierający prozę, a przepełniony—jak słusznie przewidywano—rzeczami, przez dających subsydyum narzuconemi, W odpowiedzi na tę abstynencyę, gdy poeci—współpracownicy Młodej Belgii wydali odezwę, wzywającą wszystkich poetów Belgii do wzięcia udziału w zbiorowej książce poetyckiej, którą la Jeune Belgiąue postanowiła wydać bez żadnej pomocy, na swój koszt i ryzyko— Rodenbach i Verbaeren odrzucili zaproszenie. Nie uczestniczyli też w wydawnictwie Jerzy Khnopff, oraz Jerzy Eekhoud, który porzuciwszy rymy dla powieściopisarstwa i krytyki estetycznej, wyparł się pierwszych płodów swej muzy (Myrtes et cypres 1877; Zigzags poetiques 1878; les Pittoresques 1879). A szkoda, bo bez tej luki (zwłaszcza mam na myśli Verhaeren'a i Rodenbacha), książka, która—mimo wszystkie trudności—wyszła w r. 1887 p. t. Pamasse de la Jeune Bel

WSTĘP.

XIII

n<jue, przedstawiałaby wyczerpujący, dokładny obraz współczesne] twórczości poetyckiej w Belgii. I tak wszakże, jestto jedna z najciekawszych i najbardziej wartościowych publikacyj poetyckich, jakie ukazały się w Europie w ciągu lat ostatnich. Przedstawia ona jak gdyby galeryę portretów poetyckich, bo każdy z biorących udział dał w niej stosunkowo spory cykl utworów, który jego fi-zyognomię duchową mniej więcej wyraziście charakteryzuje. Z osiemnastu uczestników, jako najwybitniej prezentujących się w tej antologii, wskazać muszę Iwana Gilkin'a, Alberta Giraud i Emila van Arenbergh’a z jednej strony, a Teodora Hannon'a i Maksa Wal-ler'a z drugiej. W drugim rzędzie postawiłbym tu Grzegorza Le Roy, Karola van Lerberghe i Maurycego Maeterlinca, w jednej grupie; Andrzeja Fontainas, Ferdynanda Severin, oraz Walerego Gille, w drugieji Po nich idą Paweł Berber, Jerzy Garnir, Okta-wiuśz Gillion, Paweł Lamber, Leon Montenaeken, Lucyan Solvay i Helena Swarth. Wszyscy prawie ważniejsi poeci tej antologii wydali już przedtem, albo wkrótce potem po jednym co najmniej, a niektórzy po kilka tomików poezyi. Znaleźli się nawet i wydawcy dla twórczości czysto belgijskiej, śród których Lacomblez'a i Deman'a na pierwszćm należy wymienić miejscu. Miesięcznik la Jeune Belgique} redagowany w początkach—z werwą napastniczą— przez Waller’a, następnie —ciszej i delikatniej—przez Henryka Mau-bel, dalej—zręcznie i elegancko—przez Walerego Gille, wreszcie— poważniej, ciężej i, w ostatnich czasach, ze stronniczą skłonnością do parnasyzmu—przez Iwana Gilkina,—może się już dziś pochlubić całym—obok Parnasu— szeregiem dzieł twórczych i krytycznych, którym kolebką był niejako—i widocznie oddziaływanie jego musi być dość znaczne, skoro w grudniowym zeszycie za rok 1891 czytać było ftiożna. w wystosowane™ do uczestników i przyjaciół zaproszeniu na bankiet artystyczny, z okazyi dziesiątej rocznicy założenia pisma, takie ufnością tehnące zdanie: „niechaj ten bankiet będzie manifestacyą artystyczną, która przyciągnie do nas resztę wahających się.11

Sekundowały dzielnie Młodej Belgii i Sztuce współczesnej całe szeregi innych młodych czasopism i przeglądów, powstających tłumnie we wszystkich kraju ogniskach, jako znak widomy szerzącego się coraz bardziej zamiłowania sztuki i wzrastającego nieustannie legionu sztuki kapłanów. Dłużej od innych trwały, wpływ znakomitszy wywarły, więcej dzieł twórczych zamieściły, bardziej do nowych koncentracyj i do wyjawienia nowych talentów się przyczyniły—la SocićtS Nouvelle i la Wallonie. Pierwszy z tych miesięczników założony w r. 1884 i po dziś zasłużonem cieszący się powodzeniem, wziął sobie za zadanie syntetyczną obserwacyą ludz-

XIV

M. MAETERLINCK.

kości obecnej we wszystkich jej przejawach: filozofii, nauce, teo-ryach społecznych, sztuce, literaturze —i doszukiwanie się we wszystkich tych odosobnionych wysiłkach, ogólnych cech i zasad, które pozwoliłyby wnioskować o przyszłości, o „charakterze tej ludzkości, która przyjść ma dopiero z nowem prawem, nową filozofią, nową sztuką, literaturą nową.44 W imię celu tego, Nowe społeczeństwo popierało i w literaturze wszystkie nowe, odrębne, ku przyszłości zwrócone utwory poetyckie i prozaiczne, i dało czytelnikom swym, obok całego szeregu wyborowych prac oryginalnych, mnóstwo przekładów z najciekawszych pisarzy skandynawskich, niemieckich, angielskich, holenderskich i rosyjskich, odbijając w ten sposób główne linie współczesnego ruchu myślowo artystycznego.— WaUonia, zrodzona w Liege r. 1886, jako awatar studenckiego pisemka l’Elan littóraire, była raczej organem partyjnym, równie ze względu na chęć wyosobnienia par force, w łonie literatury belgijskiej, pierwiastku wallońskiego, jak i dla wyłącznych sympatyj ku najmłodszym formułom i objawom francuskiej sztuki poetyckiej, wyraźnych zaś niechęci ku „zbyt malarskiej, plastycznej, mimo wszystko materyali stycznej44 sztuce flamandzkiej, oraz ku „rygorom Parnasu.44 Uważając zadanie swe za spełnione, redaktor Wałlonii poeta Albert Mockel, zawiesił ją w roku bieżącym.

Z chronologicznie ostatnich objawów „młodego* czasopiśmiennictwa poetyckiego, wymienić przystoi założoną w r. 1890 i zgasłą po dwóch latach Plejadę (między stałemi współpracownikami: Maeterlinck i van Lerbergbe), oraz cały szereg świeżo powstałych miesięczników: le Mouvement litUraire (Bruksella), la Revue Blanche (Liege), les Jeunes (Namur), le Rćveil (Gandawa) i t. d.

W roku bieżącym ruch niezwykle gorączkowy zapanował w całej tej „młodej44 prasie belgijskiej. Wywołała go rozpoczęta nader energicznie przez Młodą Belgię— za, inicyatywą Giraud'a i Gilkin’a— kampania przeciwko „zbytniej anarchii poetyckiej, urągającćj, w imię szczerości myśli i uczuć, wszystkim regałom wiersza i języka i prowadzącej do nielepszego od aforyzmów akademickich aforyzmu dekadenckiego.44 Rzecz to nie nowa: powtórzenie przy-cichającego już dziś we Francyi sporo parnasistów z symbolistami o formalną raczej, aniżeli rzeczową stronę poezyi. W Belgii wszelako spór ma nadto na oku burzące się jeszcze, a zagrażające zawsze prawdziwej sztuce, stare fermenty. Przedewszystkiem więc, zwraca się redakcya młodej Belgii przeciwko podnoszącym znów głowę różnym kościółkom sztuki socyalno-chrześcijańskiej, filozoficznej, religijnej i t. p., które, stawiając na pierwszym planie nie piękno, nie artyzm, lecz dowodzenie, lecz credo przekonań autora tem samem poezyę na stanowisko nędznej sprowadzają służebnicy

WSTĘP.

XV

Z tej zasady występuje Młoda Belgia przeciwko cbęciom wyodrębniania parforce, po doktrynersku, jakicbś szkół czy kierunków przeciwnych: flamandzkiego i wallońskiego, widząc w tem znowu zgubne dla sztuki wynoszenie ponad właściwy cel jej, piękno, jakichś ideałów prowincyonalnych czy plemiennych, które w taki sposób wmuszane poniekąd, do płaskości jeno i nicości (teste Belgia z przed r. 1880; doprowadzić mogą. Wreszcie inicyatorowie kampanii stają na straży języka, który istotnie—dzięki ciągłej endo-smozie z flamandzkim—ciągle nad przepaścią dziwacznego patok się chwieje i łatwo w nią zwalić się może.

Tyle co do zewnętrznej, faktycznej historyi powstania i rozwoju spółczesnej poezyi belgijskiej. Co do charakteru wewnętrznego, ma ona—pomimo wybitnych różnic indywidualnych między poszczególnemi członkami plejady — cały szereg zasadniczych, wszystkim poetom belgijskim wspólnych cech i właściwości, które pozwoliłyby, nawet nie uciekając się do wymieniania nazwisk, dać czytelnikowi dokładne o niej pojęcie.

Jako najogólniejszą z cech tych, wymienić muszę zupełną bez-tendencyjność, skrupulatne hołdowanie najczystszemu, jakie sobie możemy wyobrazić, pojęciu sztuki dla sztuki. Zjawisko to uważać trzeba, z jednej strony za rezultat negatywny wpływu otaczającego społeczeństwa, za reakcyę przeciwko płaskiej powszedniości zwanzerskiego życia i rozpanoszonemu nadmiernie utylitaryzmo-wi, które nie mogły zadowolnić duchów bogaciej udarowanych,— z drugiej zaś, za owoc oddziaływania sąsiedniej literatury francuskiej. Ciasnota i pospolitość horyzontów życia publicznego; banalność pojęć, wyobrażeń i tendencyj względnie nieoświeconej de-mokracyi wieku dzisiejszego; jasny do zrozumienia, wrogi nastrój tćjże demokracyi względem każdej rzeczy nowej, która nad inne pod strychulcem równości, ugięte głowy wznieść się ośmiela; opasły, handlarski materyalizm pragnień i dążeń społeczeństwa; wszystko to mogło tylko odstraszająco działać na pierwszych pionierów poezyi na niegościnnym gruncie belgijskim, skłaniać ich do zam- knięcia się w sobie, do oddzielenia się murem nieprzebytym od profanum milgus, do szukania czegoś nowego, niezużytego, świeżego, oryginalnego, ukrytego w najdalszych dusz zakątkach, wyższego po nad codzienne interesa, tendencye i dążenia, do chłonięcia wreszeie całą piersią, całą duszą, dochodzących z poblizkiego Paryża dźwięcznych i dla nich zwłaszcza ponętnych ech nowej ewan-gielii sztuki, zawartej w teoryach i dziełach wielkich mistrzów francuskich. U Flauberta i Goncourt’ów znajdowano twierdzenie, iż sztuka powinna być arystokratyczną, nieubiegającą się o poklask tłumów, ezoteryczną, dostępną jedynie dla wtajemniczonych;

xvr

M. MAETERLINCK.

Gautier, Banyille, Parnasiści podnosili do apogeum znaczenie formy, ekspresyi, harmonii w rytmach, bogactwa i rzadkości w rymach; Leconte de Lisie wcielał w swych skulpturalnych poematach pojęcie sztuki nieosobistej, posągowej; z każdej kartki Baudelaire’a buchała pogarda dla banalności i brzmiała pobudka do pogoni za nowością, rzadkością, egzotycznością i—ostatnim tego wszystkiego etapem — sztucznością (Fartifidel); Verlaine i Mallarme wreszcie, uznani przez młodsze pokolenie za wodzów symbolizmu, usuwali w głąb’, w cień ideę, kładąc główny nacisk—pierwszy—na nastrój wywoływany prostotą, muzyką i odcieniami wiersza, drugi— na suggestyę za pomocą zestawiania już nie zdań, lecz słów, które winny budzić w duszy czytelnika czy słuchacza dane obrazy i wrażenia. ' Wszyscy—do tego stopnia nie przypuszczali możliwości tendencyF" w dziele sztuki, że nawet o niej nie wspominali, chyba w polemikach z przeciwnikami; wszyscy—uważali piękno za cel jedyny; wszyscy—odbierali myśli predominujący w dziele sztuki charakter, sprowadzali ją do równości ze słowem (’le Verbe)\ język przestawał być u nich jedynie taczką idei, umownym znakiem do wymiany myśli, wyrazy otrzymywały życie własne, tajemnicze, duchowe; wszyscy prawie nareszcie, w konsekwentnym rozwoju tego wyzwolenia języka z pod supremacyi myśli, objawiali dążenie do transpozycyi (wspólne zresztą w dzisiejszych, łaknących syntezy czasach, wszystkim sztukom), t. j., do wprowadzania w dziedzinę literatury pierwiastków malarskich, rzeźbiarskich i muzycznych: Gautier szukał „epitetów modelowanych z natu?yf zwrotów szerokich i obfitych zdań o bogatych draperyach, gdzie czuć nagość pod draperyą, muskuły pod purpurą;44 bracia Goncourt nie wahali się nazwać wzroku „zmysłem artystycznym człowieka;41 de Banyille opierał swą supremacyą rymu na asymilacyi języka i barw, a teoryę komizmu na efektach wydobytych z zasad harmonii; Leconte de Lisie wykuwał z kamienia swe najpotężniejsze postacie; Flaubert, pisząc powieść, miał na myśli „jedynie oddanie peumego i zabarwieniay pewnego odcienia,u a kiedyś, kończąc Salammbó, opowia-r dał Teofilowi Gautier, iż brak mu jeszcze jakich dziesięciu kart do końca, ale że ma już „wszystkie spadki zdań44 (chutes des phrases)\ Baudelaire zamykał melodye niebiańskie w swych czarodziejskich kantylenach; symboliści wreszcie proklamowali otwarcie sztukę syntetyczną, złożoną z pierwiastków sztuk poszczególnych.

Wszystkie te prądy, dążenia i aspiracye artystyczne znalazły grunt, jak nie można bardziej, podatny w młodej poezyi belgijskiej i wsiąkły weń prawie bez wyjątku. Z jednej strony będąc ży wą antytezą pospolitych, banalnych tendencyj i wyobrażeń zmateryalizo-wanego społeczeństwa, pociągać musiały czarem nieprzepartym uta-

XVII

WSTĘP.

lentowaną młodzież, zniechęconą krańcowo ku bezmyślności i zdaw-kowości politycznego i społecznego życia kraju. Z drugiej — były one we Francy i owocem epoki, której cechą zasadniczą jest stanowcze, z różnych powodów, rozdwojenie między aspiracyami ogółu i aspiracyami artystów, brak zupełny jakiej bądź komunii duchowej między społeczeństwem demokratyczno-burżuazyjnem, przeżuwają-cem bezmyślnie przeszłość i teraźniejszość, a poetami i artystami, których nie zadawalnia płaska powierzchnia, którzy szukają głębin i szczytów, którzy, widząc, iż wielkie drogi poznania ludzkiego są już wydeptane przez tłumy, szukają ścieżek nietkniętych i zakątów nieznanych. Trafiwszy na tę samą epokę i ten sam nastrój ogólny w Belgii, — musiały się w niej przyjąć, a to tembardziej, iż wybitne, dziedziczne właściwości zdawały się w tym samym kierunku sztukę belgijską popychać. Mówiąc to mam tymczasowo na myśli, z jednej strony, dającą się zauważyć już — dwa wieki temu — w starem malarstwie flamandzkiem, oraz w starych poetach francuzkich dzisiejszej Belgii tendencye duchowo arystokratyczne, dążność do wyosobnienia się wśród wrzawy życia narodowego i zamknięcia wyłącznie w sferze sztuki *), z drugiej zaś niezwykłe zdolności i dążności kolorystyczne, jakie dzisiejsza poezya belgijska zdaje się od dawnych mistrzów pendzla dziedziczyć.

Obie cechy te wszakże są tylko pojedyńczemi objawami ogólnego charakteru ludności zamieszkującej Belgię dzisiejszą. Sięgnąwszy głębiej, dotrzemy łacno do ich źródła, a odkrywszy je, dostrzeżemy 1

1) „Gdy pomyślimy”—powiada Eugeniusz Fromentiu w swych Mattres lautrefois — „o wypadkach, jakich pełną była historya Niderlandów w w. XVII, o ważności zdarzeń wojennych, o energii tego ludu wojowników i żeglarzy, o jego klęskach i cierpieniach straszliwych,—zdumieniem przejmie nas widok malarstwa zupełnie nieinteresującego się tem, co właśnie było życiem narodu. Wojna trwa — na obczyźnie, na ziemi i na morzu, na granicach i w sercu kraju nieledwie; wewnątrz równie krwawe rozterki... Rzec można, iż ani jeden z malarzy tej wielkiej, spokojnej szkoły, którą rozbieram, nie miał dnia, w któryinby nie słyszał huku dział. A cóż oni robili przez ciąg tych czasów? Pouczają nas o tem ich dzieła. Portreciści malowali wielkich wojowników, książąt, siebie samych lub przyjaciół. Pejzażyści mieszkali po wsiach, marzyli, rysowali zwierzęta, kopiowali chatki, malowali drzewa, kanały, niebiosa... Inni wychodzili ze s wy cli pracowni po to jeno, aby szperać po tawernach, błądzić około miejsc zabawy, studyować ich obyczaje..."

„Z pośród nieporządków i spustoszeń"—opowiada znowu van Hasselt (w Essai sur la poesie franęaise en Belgigue) o poetach retorycznej szkoły w Tournai w tak ciężkich dla dzisiejszych prowincyj belgijskich ostatnich latach wieku XV-go — z pośród zamieszali i rozruchów, poeci usuwają się w zacisze swego cónaclen, aby tam kultywować jedynie rzeczy myśli i serca, aby poświęcić się wyłącznie zbożnemu pielęgnowaniu sztuki i postawić w ten sposób pomiędzy sobą a światem świętą poezyę, to wiecznie obfite źródło odwagi i rezygnacyi."

M. Maeterlinek. Dramnta. II

i

XVIII

M. MAETERLINCIC.

wnet i inne jego wypływy, które, łącznie z poprzedniemi, zupełnie odrębną, różną — mimo wspólności języka — od poezyi francuzkiej, tworom dzisiejszych pieśniarzy belgijskich nadają fizyognomię.

Belgowie dzisiejsi są l-o owocem zlewania się powolnego dwóch, pierwotnie niczem nie spokrewnionych, przez losy jeno związanych plemion, 2-o zaś, rezultatem nader skomplikowanego pokrzyżowania różnych, częstokroć biegunowo sprzecznych wpływów zewnętrznych. Każdy z czynników tych przyłożył się jakimś pierwiastkiem do stwo- | rżenia współczesnej, dzisiejszej postaci duchowej narodu. Flamandzi, i pochodzenia germańskiego, mieszkający nadto na rozległych, niz-kicb, wilgotnych równinach, kędy wszystkie gwary bezechowo zamierają w pustce przestrzeni, kędy w mglistej atmosferze, pod sza-rem niebem, kontury, linie rozpływają się, miękną, zanikają, a natomiast barwy z niesłychaną ruchliwością i subtelnością odcieni nieustannie uderzają i ćwiczą oko,—odznaczali się zawsze, naprzód, brakiem ekspansywności, milczącem zamknięciem w sobie, pewną niechęcią, czyli niezdolnością do słowa, które raczej w postaci śpiewu, niż mowy z ust im się dobywa; powtóre, wielką wrażliwością zmysłów, zwłaszcza wzroku, z niezwykłą czułością na odcienie wrażeń, zwłaszcza malowniczych; wreszcie, zdolnością kontemplacyjnego chwytania na realnym gruncie mistycznych, nieuchwytnych, odsłaniających głębie wewnętrzne stron natury i człowieka *). Walloni, w których przeważa pierwiastek celto-latyński, rozłożeni nadto na podgórzach, kędy powietrze czystsze, linie wyraźniejsze, wiatry chodzą po dolinach, dźwięki odbijają się rozgłośnie, strugi pluszczą gwarnie po kamykach, —mieli znowu wszystkie cechy, będące tamtych przeciwieństwem, ruchliwość i ekspansywność, zdolność słowa, większą skłonność do życia zewnętrznego, aniżeli do skupionej w sobie kontemplacyi, zmysł dla linij raczej, syme-tryi, regularności, aniżeli dla barw i nieuchwytnych odcieni, jednem słowem, wszystkie właściwości ludów romańskich. 4 Różnice zasadnicze tych dwóch indywidualności plemiennych postaciują się w fa-kta znaczące w dziejach ich rozwoju duchowego, W dobach dalekiej, pięknej przeszłości, Walloni wyłącznie reprezentowali pierwiastek literacki, gdy Flamandzi zapewnili sobie znowu niepodzielną prawie supremacyę w dziedzinie malarstwa. Mimo, iż poezya, . w epokach największej świetności, w KII, XIII, XIV i XVI wiekach, specyalnie przy dworach Flandryi i Brabantu znajdowała opiekę i poparcie, — wszyscy truwerzy, pochodzący z dzisiejszych I

Ą) Ciekawe spostrzeżenia robi w tyra względzie Naatet w swej Histoire des lettres helges d'expression francaiset tom I, rozdział 1.

WSTĘP.

XIX

iem belgijskich, poeci pierwszej wielkości, którzy — jak Ckrestien de Troyes, Froissart, Jehan Lemaire — stworzyli właściwie język i poezyę francuzką, wyprzedzając Ruteboeufów, yillonów i Ron-sard’ów, wszyscy ci niesłusznie zapomniani, których sławę belgijscy historycy literatury dziś dopiero—za przykładem Van Hassel-t’a *) — rewindykować zaczynają,—byli Wallonami. I nietylko ci najważniejsi. Nautet przytacza 1 2) całą listę: Maiwis, Bethune, Ade-nez, Martin Franc, d7Oultremeuse, Crespiel, Gielće, Bodel, Canone, gdzie same nazwiska świadczą o wyłączności wałlońskiej w tej dziedzinie. I odwrotnie, w dziedzinie malarstwa, spotykać będziem nazwiska (z wyjątkiem paru, jak Watteau, Viellevoye) czysto i jedynie flamandzkie: Meraling, Rubens, Teniers, Van Dyck i t. d.

Do tych indywidualnych właściwości obu plemion dodać należy owoce wpływów ościennych. Położone u spływu trzech ras, dzisiejsze prowincye belgijskie były od najdawniejszych czasów punktem stycznym trzech prądów: latyńskiego, germańskiego i anglosaskiego. Burzliwe fale ich zalewały kolejno interesujący nas kraik, a cofając się z biegiem wypadków w swoje łożysko historyczne, zostawiały namuły i odsepy nie bez znaczenia 3). „Rzecz cieką-wa“ — mówi Nautet 4) — „iż ludność pochodzenia germańskiego (Flamandzi) była zawsze w bliższych stosunkach z Francyą, gdy ludność wallouska, z wyjątkiem Hainaut, ulegała częściej wpływom teutońskim." Zdanie to wydaje mi się zbyt uogólniającem i zbyt śmiałem. Gdyby wszakże tak było, łatwiej pojąćby można—przy stopniowem zacieraniu się różniących oba plemiona rasowych krań-cowości i powolnem, bezwiednem chyleniu się ku jedności—tę fu-zyę ostateczną Flamandów z Wallonami, jaka dziś, mimo hałaśliwych wysiłków felibryzmu niderlandzkiego, ostatecznie zdaje się dokonywać. Bądź co bądź —jak słusznie stwierdza A. Giraud — wylewy ras germańskiej i anglo-saskiej złożyły w duszach kiełki idei, zostawiły w myśli, wyobraźni i wrażliwości ludu jakiś niezatarty „odblask nieba północnego", podczas gdy wielokrotne przy-bory prądu latyńskiego rzuciły znów niezawodnie zarodki łagodniejszych obyczajów, świetniejszej kultury, dały, wreszcie, poezyi instrument plastyczny, słowo i formę.

Gdy—po długim letargu literackim, ciągnącym się przeszło dwa wieki, a wywołanym, naprzód, katastrofami politycznemi i żarnie-

1) Essai sur Phistoire de la poesie francaise en Belgiąue.

a) op. cit., tom II, rozdział 5.

3) Albert Giraud — Enąuete sur Tfoolutiou litterairc, w la Societe Nowcelle,

październik, 1891.

) op. cit., tom I, rozdział 1.

ir

XX

M. MAETERLINCK.

szkami wewnętrznemi, potem zaś wyłącznem oddaniem się działalności praktycznej u Wallonów, a znanym nam już brakiem ekspan-sywności u Flamandów— dzisiejsza Belgia zbudziła się wreszcie do nowego życia umysłowego, wszystkie wyliczone pierwiastki złożyły się na stworzenie zupełnie odrębnego, wyróżniającego się od najpo-krewniejszych typu piśmiennictwa. Spólne pożycie w powstałem przed 60 laty za wolą dyplomacyi państewku, ciągła styczność musowa, związki familijne, jednakie interesa handlowe i polityczne, jednakie prawa i instytucye — usunęły w znacznym stopniu dawne nienawiści plemienne i kontrasty etnograficzne, i teraz dopiero owe różne pierwiastki, zamiast walczyć i spółzawodniczyć, poczęły wzajemnie się przesiąkać i modyfikować, dążąc do zlania się w jedna syntetyczną całość *). W dziedzinie literatury przyczyniło się do tego niepomału ogólne prawie przyjęcie — za narzędzie sztuki słowa — języka francuskiego, oraz chwila dziejowa, w jakićj nowe piśmiennictwo belgijskie kiełkować poczęło. Był to mianowicie moment, gdy — jak słusznie uważa Nautet — romantyzm „pozbył się retoryki i emfazy, wysubtelniał, uspokoił się, zrzucił ostatnie wpływy klasycyzmu i stał się czystym zlewem myśli latyńskiej i myśli germańskiej.w Będący zlewu tego punktem środkowym, gdzie wszystkie nici i węzły się łączą, Belgowie dzisiejsi odczuć ten kierunek epoki musieli. Przebudzenie po tak długiem uśpieniu było nader powolne, ale gdy wreszcie chwila nadeszła, zbierające się przez owe długie wieki letargu siły twórcze wykwitły nagle olśniewająco — i powstała poezya, stojąca na wysokości, więcej, w pierwszych, ku przyszłości zwróconych szeregach epoki, a zarazem poezya odrębna, narodowa, będąca kombinacyą wszystkich owych specyalnych pierwiastków, o których mówiliśmy powyżej. „Przy studyach nad naszemi po-wieściopisarzami i poetamiu — powiada Albert Giraud 2) — „każdego musi uderzyć pewne zjawisko: forma ich jest tak niewątpliwie francuska, iż może służyć za wymówkę powierzchownym krytykom, którzy im odmawiali odrębnego charakteru. Ale jeśli przejdziemy od tkaniny języka do sposobu, w jaki ona drapuje się na myśli czy uczuciu, do fałdów, w jakie się układa, wreszcie do samej myśli czy uczucia, które kryją się pod jej draperyami,—niedostateczność takiego sądu rzuci się w oczy. Idee dzięki nieokreślonemu ich zabarwieniu, zmiennemu jak nasze niebo, są biegunowo przeciwne ideom francuskim. Wyobraźnia jest lotniejsza, gorętsza i posępniejsza. Uczucia zdra- 1

1) Pierwsze chwile takiego skrzyżowania mogą prowadzić — przy nieprzyjaznych, jak było w Belgii warunkach—do skarłowacenia, zbezdusznienia; za to tem świetniejszym bywa późniejszy rozkwit duchowy.

a) Enqutte sur 1'faolution littrraire w Societć Noucelle, październik 1891.

WSTĘP.

XXI

dzają, pod ogładą nabytej kultury, duszę popędliwą, o podrzutach bezładnych. Nawet wrażenia, równie ostre i przenikające w radości jak w boleści, dekoncertują psychologię „klasyczną”. — „Podobnie jak nasi malarze14 — uzupełnia słowa Giraud’a wybornem porównaniem Nautet *) — „mniej baczyli na piękno rysunku, a za to mieli prawdziwą zdolność rafinowania barw, chwytania tego, co niepo-chwytne, odnajdowania pierwiastków niemateryalnych w materyi, oddawania najsubtelniejszych, najbardziej rozłożonych, najbardziej odcieniowych efektów światła i przenikania w ten sposób do głębi rzeczy, wydzierania im tajników dusznych,—podobnie obecna literatura nasza wrażeniowa i wyrafinowana, celuje w pewnycb analizach, opisach malarskich, suggestyach niewyraźnych, podobnych dojrzanym przez mgłę obrazom, odznacza się głębokością wizyj, nieskoó-czonemi harmoniami odcieni,* jednem słowem, rodzajami ekspresy i, których znikąd nie zapożyczyliśmy, które są naszą własnością i tworzą artystyczne pole, gdzie czujemy się u siebie, absolutnie u siebię

W słowach ostatnich znać odprawę daną niektórym młodym pisarzom francuskim, którzy, roszcząc sobie prawo do bezwzględnej hegemonii, zarzucali Belgom (i to dość gwałtownie, zwłaszcza po tryumfach Maeterlinck'a), iż korzystają jedynie, i to nieudolnie, z postępów i zdobyczy francuskiej młodej generacyi i są w ten sposób prostymi naśladowcami, kontrafaktorami literackimi. Odprawa Nau-tet’a ma słuszność za sobą, bo zwłaszcza rówieśnemu pokoleniu we Fraucyi nie mają poeci belgijscy nic prawie do zawdzięczenia. Co wzięli, to wzięli od starszych mistrzów, którzy i symbolistom przecież francuskim jawnemi lub ukrytemi byli wzorami; nadto, wszystkie obce, zapożyczone pierwiastki zostały w Belgii przyjęte, ze zdumiewającą aż świadomością i miarą, o tyle tylko, o ile odpowiadały wewnętrznym danym autora i o ile nadawały się do połączenia ze wspo-mnianemi wyżej lokalnemi właściwościami i wytworzenia w ten sposób czegoś nowego, odrębnego. Co do strony zewnętrznej, większość poetów belgijskich pozostała wierną wierszowi tradycyonalnemu i jego regułom skodyfikowanym przez Banyille. Ci zaś, którzy— jak Verhaeren i czasem Maeterlinck — porzucają metrykę parnasi-stów dla nowej techniki, wiersza wolnego i melopei, czynią tak, ulegając raczej popędom swego temperamentu, aniżeli powadze czy przykładowi jakiegoś wzoru francuskiego, Nieco naśladownictwa dałoby się może skonstatować w późnięjszćm trochę od Mlodój Belgii pokoleniu, które grupowało się do ostatnich czasów około WaMonii. Próby reform Alberta Mockera, jego ChantefaHe un

op. cit., toin I, rozdział 1.

XXII

M. MAETEELINCK.

peu nawę, oraz produkcye młodszych — Gerardy'ego i Rassen-fosse’a — pachną nieco doktrynami francuskiemi, acz nie brak im także oryginalnych, we Francyi nieznanych pierwiastków.—Co do stro-ny wewnętrznej, najwięcej znajdujemy w poezyi belgijskiej śladów Baudelaire i zwłaszcza tej u niego pierwszego dość skoncentrowanej kombinacyi sensualizmu z mistycyzmem, dzięki której był on jedną z postaci najbardziej skończonych, jednym z typów najwyrazistszych społeczeństwa współczesnego z jego wahaniami, smutkami, bólami, aspiracyami niejasnemi i przeczuciami. Kombi-nacya ta—podobnie jak w życiu — niezawsze u Baudelaire’a jest równomierną, raz zjawia się w postaci potwornego naturalizmu kiedyindziej pobrzmiewa tonem melancholii marzącej, tu przywdziewa kształt dociekań i wizyj mistycznych, ówdzie kryje się pod maską tego wielkiego rozczarowania, które Baudelaire z angielska spleen’em, inni poprostu ennui, a Laforgue dowcipnie enmdrersel (en* nui universel) nazywał. Poetycka istota Baudelaire’a takim jest jedynym w swoim rodzaju kompleksem wszystkich pierwiastków ludzkich, iż nic by dziwnego nie było, gdyby u każdego poety jakaś z niego reminiscencya się znalazła. I niewątpliwie, jest on „wielkim ojcem44 duchowym wszystkich prawie współczesnych poetów francuskich i belgijskich. Trudno wszakże — co do tych ostatnich— zf odzie się z Vrcblickim, który, w wybornym swym zresztą rozbiorze Parnasu Młodij Belgii, za pośpiesznie przysądza wszystkim poetom belgijskim zupełną jedność inspiracyi i twierdzi, iż, wyjąwszy małe odcienie, wszyscy obracają się w granicach Bau-delaire’owskiego na świat poglądu. Widzieliśmy już powyżej, iż tak nie jest. Baudelaire’yzm był dla plejady belgijskiej punktem wyjścia tylko, bodźcem który rozbudził dziedziczne, aż od Van Eyck’a i Memlinga mogące się datować, właściwości. Zawikłany aglomerat jego rozpadł się nadto na części, na gałęzie odrębne, które następnie u pojedyńczych poetów, lub też w związanych pokrewieństwem wewnętrznem ich grupach, rozwinęły się, pod wpływem indywidualnych aspiracyj lub ogólniejszych oddziaływań lokalnych, w zupełnie samoistne, lekką zaledwie nicią z pierwotnem źródłem i impulsem złączone rodzaje twórczości. Zamiast dowodzeń ogólnikowych, oto krótki przegląd indywidualności poetyckich, które do dziś wyraźnie się zarysowały.

Jerzy Rodenbach pierwotnie szedł drogą modernizmu Baude-jaire’ow8kiego. W cyklach la Mer ŁUgante i VHiver mondain przedstawia się jako poeta elegancyi kobiecej, wychowaniec kąpieli morskich i bulwarów brukselskich, wyrafinowany czciciel „pudrowanych wdzięków44, „żałosnej muzy o sztucznych powabach.44 Wkrótce jednak mistyczna raczej niż sensualna, i malarska raczej niż żon-

WSTĘP.

XXIII

glerska natura na inne popchnęła go drogi. Rzucił kursal ostendz-ki dla opuszczonych uliczek starego Bruges, a rozrywki światowe dla Van Eyck’a i Memling i, w dwóch następnych książeczkach: la Jeunesse blanche i Du silence okazał się znakomitym, nawskroś oryginaluym poetą starych, nawpół wyludnionych, nawpół wymarłych miasteczek Flandryi, nietylko oddającym wybornie w półcieniowych tonach zewnętrzny ich koloryt, ale wnikającym w ich duszę i odtwarzającym niezrównanie charakteryzującą je nutę spokoju głębokiego i przedzgonnego smutku. Modernista odnalazł tu w sobie akcenty prymitywów, poeta wdzięku nerwowego przerzucił się na stronę prostego i malowniczego piękna o ukrytych głębiach mistycznych. Gdy następnie poeta—jak gdyby coraz bardziej cofając się w siebie, zrzekając się kompozycyi i barw i uganiając się jeno za coraz subtelniejszemi, prawie już dla tej subtelności bez-barwnemi odcieniami w sobie i naokoło siebie — dodał do maleńkiej pierwotnie plaquette: Du Silence, pięć nowych pokrewnych działów i wydał stworzony w ten sposób gruby tom pod ogólnym tytułem: le Regne du Silence,— pewna monotonia i katalogiczność wrażeń, powiązanych ze sobą jedynie wspólnym mglisto smętnym nastrojem i przesuwających się jednostajnie nakształt zbyt podobnych do siebie paciorków różańca, poczęła razić i nużyć. Taki sam zarzut, w większej tylko mierze, spotkać musiał—mimo niektórych pięknych szcżtegółów — wydaną w r. b. ostatnią książkę poetycką Rodenbacłfa p. t\le Voyage dans les yeux. Sprawozdawca MlodŁj Belgii nazwał ją złośliwie, ale nie bez słuszności Baedeckerem ©ftalmicznym; suchość wyliczań staje się tu rzeczywiście nie do zniesienia prawie.

Emil Verhaere n, jeden z najoryginalniejszych i najpotężniejszych poetów Belgii współczesnej, wyjawił się w ogłoszonej przed dziesięciu laty pierwszej książce: Flamandes, jako niezrównanej siły i olśniewających barw malarz zmysłowej strony życia. „Był tou — powiada o tym cyklu utworów Kamil Lemonnier — „wybuch temperamentu, gdzie tradycya starych mistrzów flamandzkich, rozkochanych na zabój w kolorycie i zmysłowości, została wznowiona... Obżarstwa, pijatyki, kopulacye, znoje pracy rozpasały się luperkaliach tej książki, gdzie czarodziejsko zmartwychpowstało pryapeum flamandzkie, wielka uroczystość symbolów pogańskich, przeniesionych ongi w sferę wieśniaczą przez mistrzów niezgrabnych a podniosłychM. Poeta musiał zacząć od tej książki. Nie mówiąc o prawdopodobnym wpływie naturalizmu francuskiego, pchał go ku temu odziedziczony po przez wieki temperament malarski przedewszystkiem, dzięki któremu jest on jednym z najjaskrawszych, najwścieklejszych kolorystów. Temperament ten pozostał mu na zawsze, ale ewolucya nastąpiła wnet: od elementarnych pobrzeży zmysłowości ludzkiej kn najwyższym szczy

XXIV

M. MAETERLINCK.

tom spirytualizmu, ku dziedzinom marzenia i halucynacyi. Bo ten poeta optyczny — uciekam się znowu do słów LemonuiePa — należy zarazem do wielkiej rodziny tragików. Tajemnica, Rzecz nieznana, Zagadka przeznaczeń nie dają mu spokoju, a jeżeli nie zna lez boleści, zna—-jak sam mówi—„jej ujadania...4* Po tomiku prozą: Contes de minuit (w którym pierwsze opowiadanie Conte gras jest pe-wnem wytłómaczeniem ewolucyi poety), znajdujemy go, zaraz w następnej książce poetyckiej: les Moines, w innych zupełnie sferach. Malarz zwraca i tu jeszcze przedewszystkiem naszą uwagę, ale tony stłumione, posępne, ascetyczne zbliżają go już raczej do Zurbarana i Ribeiry. Nadto za obrazem samym poczyna się już wyłaniać tło mistyczne, w którem możnaby się doszukać BaudeIaire'owskich odcieni. Tło owo występuje coraz bardziej na pierwszy plan, ogarnia obrazy rzeczywistości, łączy się z niemi nierozerwalnie, przenika je nawskroś— w następującej po Mnichach seryi, której trzy cykle: les Soirs, les D6-lacles i les Flambeaux noirs malują kolejne stadya rozkładu duszy, tonącej bez ratunku w bezmiernem znękaniu. Po burzliwych wieczorach — powiada Giraud — będących odbiciem gorączkowego, dręczonego nierozwiązalnemi zagadkami ducha, gotowego zwrócić się, jak słonecznik, ku słońcu szaleństwa, po ruinie wszystkich wierzeń i wszystkich dogmatów, rozświeca się tragiczna iluminacya czarnych pochodni (zwątpienia i rozpaczy), rzucających swą posępną i zaraźliwą światłość aż ku ostatnim zakątom spokoju ludzkiego. A wszystkie te zapasy i walki duszy, wszystkie te bezsenne „północe płytowane rozpacząa rozwijają się śród kolosalnych widziadeł olbrzymiego modernizmu, halucynującego poetę. Miasta bez końca i granic wylane asfaltem, mrowiące się ludnością rozszalałą, brudną, wściekłą, tratującą się wzajem i szarpiącą się w pogoni za złotem; lokomotywy buchające dymem i uciekające gdzieś w dal; olbrzymie doki, przystanie, odjazdy i przybycia statków gorączkowe; napowietrzne mosty żelazne rozdzierające mgieł zasłony; gigantyczne fabryki, warsztaty i magazyny — wszystko to zlewa się w jakiś fresk przerażającej potęgi, na tle którego wije się dusza, dręczona niemniej przerażającemi wizyami wewnętrznemi i znajdująca w tym wirze okólnym godne siebie porównania i kontrasty. Poeta dochodzi tu do najwyższej potęgi. Wyobraźnia jego w nieskończoność rozwija skrzydła, a siła pendzla poetyckiego wzmaga się, zda się, z każdym ich rozmachem. Stąd przygnębiające kolosalnością obrazy z połączenia tytanicznych malowideł rzeczywistości z bezgranicznemi perspektywami ku „złotej Izydzie, co śni na firmamentach. “ Moc bije z tych poematów, a strona formalna poprostu w osłupienie wirtuozyą swą wprawia. Poecie nie wystarczały tu już formy tradycyonalne, któremi — acz łamiąc i gruchocząc wszystko, co mu przeszkadzało —

WSTĘP.

XXV

zadowalniał się w dwóch pierwszych książkach poetyckich. Tu zbyt hamowałyby one i dławiły wściekłe nieokiełznanie jego wizyj; to też odrzucił je bez wahania i stworzył sobie nowe: nowy język, urągający wszystkim kałlisteniom i estetykom, ale jedynie zdolny oddać bar-barzyńsko-odrębne jego koncepcye, i nowy wiersz, płynący jakąś me-lopeą nieregularną, chrapliwą, łkającą lub wyjącą jak wicher, w której dzwony biją na alarm, maszyny łoskoczą, kamienie młyńskie zgrzytają, wielkie wozy portowe z ogłuszającym toczą się turkotem. Lemonnier nazywa to — porównywając język Verhaeren'a z równie barbarzyńsko nieokiełznanemi orgiami polichromii Henryka de Groux — urn clameur d’art Sauvage. W dzikości tej poeta Czarnych pochodni cuda osiągnął prawdziwe. — Po bankructwie zupełnem wierzeń, pragnień, nadziei, porywów w rozpatrzonej przed chwilą trylogii, ten wizyoner, o oczach rozszerzonych zgrozą przed ironicznem i kruchem widziadłem żywota, jawi nam się — następnej książce: les Apparus dans mes chemins — w nowej jakiejś transfiguracyi. Wszystkie widma dawnych wysiłków i pragnień przechodzą raz jeszcze po drogach jego wyobraźni, żądając pewności i spokoju— bez skutku. Ale w ostatecznem rozczarowaniu, jakie ogarnia poetę, nagle błyska punkt świetlny: wspomnienie wiar dzieciństwa. Cienie ukochane powstają dokoła niego, jeden z nich, ta „najmniej umarła z umarłych", unosi się nad nim jako ptak światłości. I w promienistym cieniu jej zbawczych skrzydeł poeta się odradza, święty Jerzy „z lancą wzniesioną ku Bogu jak wielki krzyk wiary” zstępuje ku niemu i unosi jego serce do Boga, do Boga prostaczków i ubogich duchem. Krajobrazy posępne rozjaśniają się nagle — książka kończy się kantykiem radości chrześcijańskiej i nadziei —- „Nie wiem, czy to przetworzenie się poety jest ostatecznem", pisał zaraz po ukazaniu się tego zbiorku Giraud. I miał słuszność. Po chwili odpoczynku i ukojenia, oto, zda się — w wyszłych świeżo u Deman’a les Campagnes hallucinees — nawrót nowy do ponurego cyklu Wieczorów, Pogromów i Czarnych pochodni, z tą różnicą, że poeta przenosi tu niejako wewnętrzne swe, duszne stany w świat zewnętrzny. Nowa ta książka jest znowu pierwszem jenoyogniwem całej seryi, którą uzupełnić nfają w następstwie: les Villes tentaculaires i les Auhes. O ile sądzić nożna, będzie to niby przeszłość, teraźniejszość i przyszłość. Wieś' (życie fizyczne), ongi główną grająca rolę, ustąpić musi miastu (życiu więcej mózgowemu) i mrze, wysysana przez olbrzymiego głowonoga, który zamiast maćków i ssawek wysunął aż w najdalsze jej zakąty swe gładkie, proste, praktyczne, monotonne drogi. Tę śmierć wsi opisuje Verbaeren w pierwszćj części zamierzonej trylogii. Zbiór to znowu apokaliptycznych pejzaży, czarnych symbolów pognębienia i nienawiści, tajemniczych piosnek szaleńczych, które jedynie przerywają

XXVI

M. MAETERLINCK.

cmentarną ciszę, podczas gdy na widnokręgu wspaniałe, pyszne, utuczone krwią tego trupa miasto pijawcze zdaje się wyniosłemi wieżami i kopułami ku nowym sięgać nadziejom. Całość jest pełna grozy i potęgi, a niektóre ustępy (np. le FUau, przypominający straszliwego w pogodnej naiwności Breughera) niezrównanej piękności. Nie godzę się z Giraud'em, który widzi w tej książce nawrót w tył, upadek talentu; owszem, ewolucya to jeszcze ciągła, świadcząca o krzepkości sił i pełni soków twórczych.

W plejadzie poetów, których utwory złożyły się na Parnas Młodij Belgii, ślady wpływów Baudelairewskich różne u różnych przybierają kształty i postacie. Stosunkowo u wielu ograniczają się jedynie do styczności formalnej, a częstokroć wyłącznie do podobieństw technicznych.

Tak np. Arenbergha wiąże z Baudelaire’ra tylko ulubiona przez obu forma nieregularnego sonetu (abba —edde), co—zresztą—trudno nazwać cechą charakterystyczną, bo forma ta i przed Baudelaire’m już przez wielu poetów uprawianą była. Dość wspomnieć sonety Szekspira lub Kirk White'a. Podobnież u Fontainas’a, WalleFa i nawet poniekąd u Alberta Giraud stosunek do magnus parem ogranicza się prawie jedynie do przyjętej od niego, ale—trzeba dodać — częstokroć nowemi, oryginalnemi pierwiastkami zbogacouej i zmienionej, przedziwnie słodkiej kantyleny, która przez powtarzanie całego pierwszego, a niekiedy dwóch pierwszych wierszy każdej strofy na jej końcu wywołuje spotęgowane wrażenie tu rzewności miękięj i tęsknoty, owdzie melancholii dzikiej i pragnień namiętnych. Żaden, nawet formalny wzgląd nie wiąże z Baudelaire,m Fernanda Severin. Ze strony wewnętrznej, co do treści i nastroju, są dziedzicami autora „Kwiasów złaa — Iwan Gilkin, Teodor Hannon i trójca wizyonistów Van Lerberghe, Le Roy i Maeterlinck. Pierwszy podległ wpływom ostrej, dyssekującej bezlitośnie psychologii Baudelaire'a, oraz upodobań jego do typów niezwykłych, rzadkich, chorobliwych. Hannon rozwinął do ostatecznych granic jego modernizm, egzotyzm i zamiłowanie sztuczności. Yan Lerberghe, wreszcie, Le Roy i, zwłaszcza, Maeterlinck odziedziczyli niesłychanie intensywną kombinacyę sen-sualizmu z mistycyzmem (z przewagą tego ostatniego), oraz będące następstwem tego zmysłowe wizye sfer zazmysłowych. Żaden jednak, nawet z tych ostatnich, bliżej z Baudelaire'm spokrewnionych członków plejady, nie jest poprostu naśladowcą, ani nawet epigonem tylko poety francuskiego. Każdy z nich rzucił w grunt baude-laireWski ziarno odrębnej, samoistnej indywidualności poetyckiej i, dzięki temu, zebrał plony, którym właściwości gruntu owego nadały pewien odcień i odsmak charakterystyczny, ale które—mimo to — są w dziedzinie poezyi czemś zupełnie nowem, samodzielnem i orygi-

WSTĘP. XXVII

Ualnem. Krótka charakterystyka poszczególnych uczestników Parnasu dobitnie to udowodni.

Każdego, nawet najmniej z rzeczami poezyi obytego czytelnika uderzyć muszą w Parnasie Mbdój Belgii dwie krańcowo różniące się kategorye twórczości poetyckiej: z jednej strony, sensualizm, wrażenia plastyczne, obserwacya świata zewnętrznego, modernizm, egzo-tyzm, wyrafinowanie zmysłowe; z drugiej—spirytualizm, wizyonizm bądź czasów minionych, bądź światów nadzmysłowych, mistycyzm, żądza głębin niezgłębionych i perspektyw nieprzejrzanych. W pierwszej kategoryi króluje Teodor Hanno u, autor „Les vingtquatre coups deSonnetsu, vLes Rimes deJoie„Au Pays de Manneken-Pisu i „Noels Jin-de-siecleu, mistrz obserwacyi gryzącej i sceptycznej, poeta wyrafinowania i zmysłowości, wróg banalności pod jakąbądź postacią, wielbiciel zapalony egzotyczności i sztuczności, plastyk i kolorysta niezrównany, żongler rytmów i rymów, paradoksalnością przenośni i obrazów przypominający Tristana Corbićre, a bogactwem kształtów, barw, blasków, draperyj — Teofila Gautier, pieśniarz elegancyj wyszukanych, rozkoszy wyrafinowanych, kobiet dziwacznych (.Buveuses de phosphore), woni niezwykłych (Opoponaa), kwiatów sztucznych (Fleurs artijkielles), atmosfer drażniących {Encens de foire), kształtów odrębnych (.Maigreurs), szczegółów odzieży kobiecej {Bas de soie, la Fourrure), nerwów i histeryi, jeden z ulubieńców des Esseintes'a w słynnem A rebours Huysmans'a.| Obok niego grupują się Paul Lamber, Lucien Solvay i Leon Montenaeken, podający pokrewne jego obrazo/*, akwarele, oraz Paul Berlier, różniący się gdzieniegdzie myślą filozoficzną, i Oktawiusz Gillion, zbliżony zresztą bardziej do Rodenbacł/a. Rodenbacl/a przypomina też Helena Swarth, lekkością i gracyą pokrewna Waller’owi, ale niemająca jego ironii i ciętości.

Na rozgraniczu obu kategoryj stoją Maks Waller z jednej strony, Iwan Gilkin z drugićj. Waller zamyka tę, którą scharakteryzowałem przed chwilą, i na pierwszy rzut oka do niej należy. Ale wpatrzywszy się lepiej, dostrzegamy w każdym z tych brawurowo — zda się — rzucanych trylów fletowych głąb" wielką duchową, pod każdym wybuchem śmiechu łzę ukrytą, pod każdym ciosem bicza satyry kropelkę własnej krwi serdecznćj poety. To połączenie śmiechu ze łzami, wesołości gamirta z melancholią marzyciela było niewątpliwie owocem dzieciństwa, spędzonego w Niemczech. „Zdaje się“ — powiada Nautet — „iż wieszczka jakaś skąpała go, nowego Acbilla, w Renie, z którego wyszedł nietykalnie błękitnym, przynajmniej od głów do kostek, bo stopa została mu „bulwarowca“, pewna w piruecie i lekka w ataku”. Jest to jedna z najoryginalniejszych indywidualności poetyckich Młodej Belgii, a jego „Flet Sieblau jest jedyną książką poetycką w Europie, mogącą bez obawy rywalizować

XXVIII

M. MAETERLIKCK.

z pieśniami Heinego z najlepszego okresu twórczości tego poety. Pod względem technicznym nie znał przeszkód ni granic.—I w a n G i 1 k i n, „poeta sumień i hyperestezyi”, „lekarz dusz", należy właściwie do drugićj grupy — spirytualistów, lecz jako baczny i bystry obserwator jadowitej flory wielkomiejskiej, auskultator korupcyj, malarz „dzi-waczności i ohyd fascynującychtt, jest ogniwem wiążącym tę drugą kategoryę z pierwszą. Jest on, a raczej był, przedewszystkiem psychologiem, a jako taki trzyma się ziemi. Cechą charakterystyczną jego poezyi—w cyklu utworów w Parnasie, oraz w wydanym osobno pierwszym tomiku: La Damnation de l’Artiste, stanowiącym pierwszą z trzech części zamierzonego dzieła poetyckiego, —była namiętna, powiem więcej, drapieżna ciekawość wewnętrznej istoty duchów i sumień (patrz ustęp Promenadę). Po ukazaniu się Parnasu krytyka zarzuciła Gilkinowi—nie bez pewnej, zresztą, słuszności — zbytnie uleganie wpływom Baudelaire’a, wskazując specyalnie na „Litanie do Piękna", przypominające istotnie formą i tonem ogólnym „Litanie do szatana" francuskiego poety, dalej na „Miłość szpitalną" i na niektóre obrazy nocne. Robiąc ten zarzut, przyznawano jednak z całą bezstronnością, iż, jeśli Baudelaire był może zwięźlejszym i lapidarniejszym od Gilkina, co do oryginalności wszakże pomysłów i bogactwa obrazów ten ostatni ani na krok mu nie ustępuje. Kie zauważono jednak—wyjątkiem są Nautet i Giraud — stanowiącego spe-cyalną właściwość Gilkina i różniącego zasadniczo jego twórczość od baudelairewskiej, akcentu niezmiennej młodości, zapachu dziwnej świeżości i nowości. „Wyobraźnia jego"—mówi Nautet w rozbiorze Parnasu — „jest nową i dziewiczą pod względem filozoficznym, widowisko Zła zdumiewa go, przyciąga, jakgdyby zło wczoraj się zrodziło..." Cykl La Damnation de VArtiste jaśniej jeszcze zamarko-wał tę odrębność. Dzieciństwo i młodość wystawiane tu są—powiada A. Giraud — na sposób pogański, w strofach niezwykłej intensywności i „pięknych aż do łez", że użyję wyrażenia samego Gilkina. Baudelaire tymczasem oddał wprawdzie raz jeden „hołd głęboki" czarowi młodości, wogóle jednak przekładał piękno dojrzałe, świadome, które uważał za najwspanialsze narzędzie rozkoszy. Gilkin uchodzi między współtowarzyszami za jedną z natur z gruntu artystycznych, o takiej pewności sądu estetycznego, że możnaby go nazwać ekspertem w rzeczach sztuki. Jest on, przedewszystkiem, poetą myśli, ale obrazy, rytmy, kontury zdają się rodzić w mózgu jego jednocześnie z ideą macierzystą. Nie przywiązuje on wagi do błahej wirtuozyi, bezcelowych arabesek i całej nieświadomej siebie roślinności frazesu. Zbiera despotycznie słowa, które wydają mu się koniecznemi dla wywołania wrażenia artystycznego i ściera je między sobą z umiejętną i cierpliwą brutalnością, aż skier potok wytry-

WSTĘP.

XXIX

śnie. Wiersz jego, bogaty i soczysty, gdy potrzeba, ma połyski stali i światła elektrycznego. Zamiłowany w jasności i ścisłości, umie znajdować małżeństwa słów i związki dźwięków, świadczące o nie-zwykłem skoncentrowaniu ducbowem. O ile się zdaje, z psychologią poetycką skończył Gilkin w La Damnation de l’Artiste ostatecznie. W drugiej, wydanej w r. 1892, części tryptyku, ciekawość histeryczna pierwszej ustępuje dobrowolnemu, hermetycznemu milczeniu i zamknięciu się w sobie, psychologia badawcza — wewnętrznćj kon-templacyi filozoficznej, obserwacya—metafizyce, obrazy zepsucia epoki — szerokim widnokręgom światów myśli i zagadek odwiecznych. Oprócz tej cechy ogólnej, oraz—-na co zwraca uwagę Giraud — intensywniej występującego tematu odkupienia messy anicznego, żadna idea genetyczna nie uwydatnia się tu dość wyraźnie, abyśmy mogli wnioskować o finalnej konkluzyi dzieła. Wyjaśnienia nie dają też poje-dyńcze ustępy z 3-ej części (p. t. Satań), drukowane w la Jeune Bel-giąue. Trzeba czekać końca, a tymczasem podziwiać pojedyńcze ustępy, między któremi jest wiele olśniewającej, przestraszającej piękności.

| Spirytualistą już czystym jest Emil van Arenbergh. Nie i ogłosił dotąd — o ile wiem — osobnego zbioru swych utworów, ale | ta dumna apostrofa do Oceanu i ten szereg sonetów, które reprezentują w Parnasie jego twórczość, charakteryzują go dostatecznie. Jest ' to poeta idei. Myśl dominuje u niego zawsze nad wspaniałą, zresz-j tą, formą; znać, że całe bogactwo wyobraźni, cała świetność obrazów, j cała szeroka, organowa muzykalność wiersza jest dla niego tylko ło-

i żem kwiecistem, na którem składa ukochane ducha dziecię: ideę.

Określający stanowisko poety sonet jego „Wezuwiusz" cieszy się między znawcami poezyi w Belgii niezwykłą sławą. Inne sonety: „Wspomnienie, „Wieki średnie'*, „De profundis", „Stabat" i t. d. świadczą o wielostronności natchnienia poety, który zarówno umie oddawać delikatne odcienia erotyki, jak charakterystyczne motywy cywilizacyjne, lub wielkie, głębokie, wszechludzkie uczucia. Arenbergh różni się tem od innych współuczestników Parnasu, iż nie znaleźć u niego śladu reformatorskich tendencyj. Opiera się na dawniejszych tradycyach i motywach, co nie przeszkadza mu być jednym z najwybitniejszych przedstawicieli młodej drużyny. Spokojem formy zbliża się do Parnasistów francuskich. Dalej, znacznie dalej odnieść wypada pokrewieństwa Fernanda Severin. Charakter jego twórczości przypomina bezpośrednio tradycye Lamartine'owskie, więcej, epokę wielkiej deklamacyi lirycznej Racine’a. Nie ma on bogatej, olśniewającej formy swych współtowarzyszy, wiersz jego rozwija się szeroko, lecz prosto i niekiedy monotonnie. Niema w jego utworach tego piękna przepychów drażniących, ekstatycznych,

XXX

M. MAETERLlNCK.

jakie daje się skonstatować u większości poetów współczesnych; u niego wszystko jest prostsze, łagodniejsze, spokojniejsze. Traci częstokroć na tem potęga szczegółu, jego wypukłość i czar czysto artystyczny, lecz zyskuje niekiedy szerokość natchnienia, słodycz liryzmu, a nawet intensywność całego utworu. Oba wydane przez Severin’a cykle poetyckie: le Lys i le Don d’enfance mają za przedmiot wyłączny marzącą miłość; w pierwszym tchnie ona pewnym ascetyzmem, w drugim zabarwia się nieco gorętszemi odcieniami. I tu i tam wszakże góruje duch nad ciałem, mistycyzm nad cielesnością, biała lilia nad ognistą różą. Wyrazem miłości tej jest najczęściej medytacya poetycka o melancholijnćm zabarwieniu. Pomiędzy uczestnikami Parnasu, których poezya nosi przeważnie pewien odcień wpływów germańskich (dzięki temu, iż większość rozpatrywanych poetów jest pochodzenia flamandzkiego), jeden Severin reprezentuje czysty pierwiastek gallijski, co tłómaczy po części chłodniejszy koloryt jego utworów i klasyczną w znaczeniu francuskiem formę. Obok Aren-bergh’a i Severin’a postawić należy Andrzeja Fontainas’a, poetę wiosny, zórz, świeżości, zapachów, artystę wybornego, oraz Walerego G i Ile'a, pieśniarza przyćmionych świateł, miękkich omdlałości, aromatów narkotycznych i niezwykłych miłości, pod względem formalnym mistrza skończonego. Ten ostatni, w niewielkim cyklu, jaki go reprezentuje w Parnasie, nie scharakteryzował jeszcze dokładnie swej indywidualności; późniejsze dopiero utwory, drukowane w La Jeune Belgiąue (Jardin d’amour, les Sommeils, les Sir mes, zwłaszcza: le Messie supremo, i inne), pozwoliły mi powyższe wnioski wyprowadzić. Rozrzuconych takich ustępów zebrałoby się już dzisiaj na tom spory, ale poeta nie chce zbioru luźnych, niepowiązanych w jednę jakąś akcyę ogólną utworów. Uważa on, iż dzieło poetyckie winno reasumować życie (czyli walkę dobra ze złem) i wskutek tego być rodzajem dramatu z ekspozycyą, węzłem i rozwiązaniem. Dlatego ociąga się jeszcze z wydawnictwem, bo, jakkolwiek część pierwsza („msza ró-żowa“) byłaby już gotowa prawie, dwie następne wszakże (odkupienie i życie idealne, doskonałe) wymagają jeszcze znacznych uzupełnień. Jeden z najróżowszych uśmiechów tej „mszy różowej** wydał tymczasem osobno p. t. le chdteau des Merreilles, może chcąc usunąć z pomiędzy płodów późniejszej, bardziej męskiej inspiracyi te kwietne, pachnące, swawolnie eleganckie aryetki, których zbiorek zwie sam „kaprysem bez znaczenia, małą etażerką zabawek i gracików, stworzonych w chwilowej fantazyi do salonu Pompadour jakiejś małej wróżkia. — Andrzej Fontainas był w pierwszej książce poetyckiej: le Sang des jkurs, podobnie jak w cyklu parnasowym, poetą młodości, piękności, szczęścia, miłości, robił—śród skoncentrowanych, mistycz-

WSTĘP.

XXX E

nie lub pesymistycznie nastrojonych towarzyszy — anachronistyczne wrażenie jakiegoś członka plejady Ronsard*owskiej, zbłąkanego trafem w XIX wieku. W odelettach wonnych jego książki pobrzmiewała ta „Oda do Radości", której Karol Morice we Francyi żądał od poetów najmłodszego pokolenia. Następna książka, która, po dłuższym przeciągu czasu, ukazała się już w Paryżu, gdzie poeta stale przebywa obecnie,— była objawem tak zasadniczej i sprzecznej z jego właściwym temperamentem zmiany, że Alb. Giraud słusznie powątpiewa o szczerości pieśniarza i widzi w tej mniemanej ewolucyi jedynie owoc pomięszanycb, a modnych w Paryżu wpływów Wagnera, Mallarmeo, Schopenhauera i t. p. Bo nb. pierwotna indywidualność poety nie znikła zupełnie w tych Vergers illusoires: cechuje ona wyraźnie wszystkie utwory wierszowane według reguł trądy-cyonalnych; we wszystkich natomiast ustępach, gdzie autor, pod względem formalnym, idzie w ślady de RegniePa i yiele-Griffirća, pesymizm, zwątpienie, bunt przeciwko „wieczystemu brzemieniu próżnych rzeczywistości" — posępne wychylają czoła. Książce brak z tego powodu jedności, tak co do idei, jak co do ekspresyi, co stanowczo psuje wrażenie ogólne. — W tem miejscu wspomnieć muszę Jerzego GarniPa; nieliczny cykl utworów jego, pomieszczonych w Parnasie, jakkolwiek niepozbawiony jeszcze zbyt wybitnych śladów baudelaire’yzmu i nie charakteryzujący nadto w dostatecznej mierze indywidualności duchowej młodego poety, — zdawał się rokować mu przyszłość. Strona wewnętrzna miała pewną głąb’, a formalną do obiecujących zaliczyć było trzeba. Później wszakże przerzucił się na pole powieściopisarstwa, wydał udatne malowidło „obyczajów wallońskich", p. t. les Chameux, oraz lepszą jeszcze wiązkę nowel, p. t. Contes a Marjolaine,—i dopiero w ostatnich czasach zdaje się do rymu powracać *).

<) W tem miejscu uważam za stosowne wspomnieć choć pokrótce o kilku poetach, którzy później od Młodej Belgii wystąpili na widownię, ale do dziś zarysowali się już—mniej więcej — wyraziście. A więc naprzód całe grono Wallonów: Albert Mockel, wagneryanin, ze swoją, miejscami czarującą, w całości nieco przesadzoną Chantefable unpeunawe; dalej, dwaj truwerzy, znajdujący w naiwnej prostocie czar największy: Gerardy (Chansms naives, oraz Pages de Joie) i Rassenfosse (Dit im page...Y, wreszcie, Fernand Roussel, pieśniarz subtelności dusznych (le Jardin de l'Ame).—Z innej zupełnie strony, bo z Antwerpii, ozwał się nagle w roku przeszłym niesłychanie oryginalny poeta, Maks Elskamp. Pierwsza książka: Dominical odrazu w rzędzie mistrzów go postawiła; druga: Salułations dont d'ctngeliques, wywołała jednakże pewne zarzuty. Cechą jego charakterystyczną jest wprowadzenie do poezyi modernistycznej naiwności starych gotyków/ połączonej z pewnemi cechami prostoty dziecięcej i ludowej.—Wspomnieć jeszcze można nazwiska: Karola Sluyts

XXXII

M. MAETERLINCK.

Czterej pozostali poeci, których umyślnie na sam koniec zostawiłem: Albert Giraud i trzej gandawczycy: Grzegorz Le Roy, Karol Van Lerberghe i Maurycy Maeterlinck, mają wiele wspólnego wogól-nym charakterze swej twórczości. Wszyscy są wizyonistami, z tą różnicą, że Giraud daje nam jasne, wyraziste, plastyczne, bogate obrazy wieków minionych, zwłaszcza epoki odrodzenia, w której wyobraźnią utonął; Le Roy zaklina, w strofach przedziwnej słodyczy i melancholii, rzewne wizye lat ubiegłych, minionej młodości w życiu pojedyńczego człowieka; Van Lerberghe, w symbolicznej mowie, wywrołuje widziadła dawnych miłości i miłości nadzwykłycb; Maeterlinck, wreszcie, w niezwyczajnych, na pierwszy rzut oka chorobliwą balucynacyą wydających się malowidłach, wciela wizye świata zazmysłowego, a przynajmniej dla zmysłów ludzkich ukrytego i tylko przez wrażliwsze dusze odczuwanego. Mówiąc o Maeter-linck’u, użyłem wyrazu „malowidło.“ Użyć go było można dla wszystkich czterech, wszyscy bowiem —to druga wspólna ich cecha— są prawymi dziedzicami wielkich flamandzkich mistrzów pędzla, malarzami słowa, kolorystami niezrównanymi, o różnej każdy palecie. Najbogatszą ma Giraud; poeta-malarz światła przedewszystkiem, umie jednak równie dobrze używać, gdzie trzeba, tonów ciemnych, ciężkich, pełnych potęgi i intensywności. Mistrzowski jego portret rajtara przypomina arcytwory Rembrandta i Van Dycka. Le Roy’a charakteryzuje miękki, półtonowy koloryt, który w połączeniu ze specyalną, właściwą mu tęskną gędźbą wierszową, wywołuje to, co przywykliśmy oznaczać niezupełnie oddanem przez „nastrój" słowem Stimmuny. Mistrz to prawdziwy pod tym względem. Van Lebergbe jest znawcą wybornym stopniowania barw i tonów: przez charakteryzującą go umiejętność stapiania, zlewanie barw dochodzi często do dziwnie nowych przejmujących rezultatów. Maeterlinck wreszcie, jest panem mroków i cieniów, umie wywoływać niemi trudne do określenia wrażenia; koloryt ma jakiś chorobliwy, bolesny, zielona-wy, okrucieństwa pełny. Trzecia cecha, wspólna już tylko trzem, z wyłączeniem Le Roy'a, polega na tem, iż Giraud, Van Lerberghe i Maeterlinck, są, obok twórczości lirycznej, przedstawicielami poezyi dramatycznej w Belgii. Van Lerberghe nakoniec i Maeterlinck, są w pewnem—jak to zobaczymy dalej—pokrewieństwie co do rodzaju

iVAppel des wice), Fernanda Baudoux (Rytfmes vieua, gris et roses), którzy obaj oddali się teraz prozie; dalej, wydawcę dzisiejszego, Pawła Lacomblez (Loth et ses filles); DelYille’a, Donnay’a, Dupont’a; wreszcie, paru pieśniarzy, którzy współpracując w Młodej Belgii, dotąd osobnjch zbiorków nie ogłosili: Arnay’a Boels’a i t. d.

WSTĘP. XXXIII

samego owej twórczości dramatycznej i nawet niektórych drobnych w niej szczegółów.

Pierwszym występem poetyckim Alberta Girand był cykl wra* żeń czysto artystycznej natury, zawartych w kapryśnych rondelach, p. t. Pierrot lunaire, gdzie dają się odczuwać pewne ślady wpływa Banville'a i Baudelaire’a. Tu odrazu wyjawił się poeta światła par ewcellence (zwłaszcza charakterystycznym jest rondel Violon de lunę) i marzyciel, który, nie dbając o świat rzeczywisty, maluje wyłącznie czarowny mikrokosm swej wyobraźni. „Poemat to młodej, dziewiczej głowyu — powiada Gilkin—„która nie zetknęła się jeszcze z nędzą i kałem świata." Ale zetknięcie to nastąpić musiało, a powszednia rzeczywistość tem przykrzejszą się wydać po owych kwiatach marzenia. Zniechęcenie do „mulUtude abjecte” dzisiejszych społeczeństw, któremu poeta dał naprzód wyraz prozą w gryzącćj, rozjątrzonej, żółci pełnej książeczce Scribe, wybuchło z całą siłą w paru początkowych ustępach drugiej jego książki poetyckiej: Hors du siecle. Upojony pełnią i potęgą minionych wieków heroicznych, zerwał wszystkie stosunki z teraźniejszością (prócz nitki miłości, pod której natchnieniem powstały najpiękniejsze — obok BaudelaireWskich i Moreas'owskich—kantyleny) i oddał się wyłącznie prawie malowaniu świetnych obrazów przeszłości, przeciwstawiąc je niejako, z pogardą i wściekłością, szarzyźnie i nędzy dni współczesnych. Podobny rozdźwięk między marzeniem i rzeczywistością zaznaczała niemniej wyraźnie poprzednio już komedya fiabesąue: Pierrot Nardsse, songe d’hiver, drukowana w la Jeune Belghgue w r. 1887, a wydana osobno dopiero w 1891. W poemaciku tym „smutnym a drwiącym, co skacze według fantastycznego rytmu serca, bijącego jako bęben baskijski, “ obrazuje Giraud zetknięcie zakochanego w sobie, w świecie swych marzeń Pierrota-poety z rzeczywistością i ciernie, które go przy spotkaniu tem pokrwawiły. To też dusza jego zawsze będzie w rozdźwięku ze światem otaczającym—i, jakkolwiek kiedyś dawne zapały i heroiczne fanfary na cześć przeszłości, wywołają również uśmiech słodko ironiczny na jego usta (Allegorya w Ostatnich uroczystościach), jednak, w les Dernieres Fetes i w mającym się niezadługo ukazać cyklu: Souslacouronne spotykać go będziemy jeszcze zawsze śród przepychów malowniczych tego dawno minionego żywota, kędy wszystko—zbrodnia czy bohaterstwo—gorętszy przybierało odcień i rozpęd szaleńszy. Jeno że ponad olśnięwającemi, czarodziejskiemi wizyami temi unosić się będzie zawsze jak gdyby cień melancholii nieuleczalnej, będącej wynikiem przeświadczenia o niższości każdej rzeczywistości w stosunku do pragnień i tęsknot, które ją stworzyły. Cień ten, zacierający może nieco wyrazistość konturów, pogłębia za to niesłychanie obraz każdy, odsłania w nim dalekie perspektywy

iii

M Maeterllnck. Dramata.

XXXIV

M. MAETERLINCK.

wszechświatowe i wszechwiekowe, czyni go wspaniałym symbolem psychologicznym.—Giraud jest jednym z największych w gronie poe. tów, którzy wzięli udział w Parnasie.

Jeżeli klasyfikując powyżej uczestników tego wydawnictwa zbiorowego, pomieściłem Le E.oy’a, Van Lerberghe’a i Maeterlinck w drugim rzędzie, nie chciałem bynajmniej przez to powiedzieć, że są oni—względnie do pomieszczonych w pierwszym szeregu—poetami mniejszemi. Mówiłem tylko o ich roli w cyklu parnasowym, o tych utworach, które ich tam reprezentują, nie biorąc pod uwagę osobno później przez każdego z nich wydanych książek, a zwłaszcza twórczości dramatycznej Van Lerberghe’a i Maeterlinck’a. W Parnasie wszyscy trzej gandawczycy grali każdy na jednej strunie tylko, i ten właśnie brak wielostronności, tę do pewnego stopnia zacieśnioną sferę twórczości chciałem zaznaczyć przez umieszczenie ich niżej od Arenbergh’a, Gilkin’a, Giraud’a i Waller’a. Pod względem oryginalności, samodzielności i skończoności w swym zakresie, nie ustępują oni tamtym bynajmniej.

W dwa lata po wydaniu Parnasu, Le Roy wystąpił z osobną książką p. t. Mon coeur pleure d’autrefoisNie zmienił w niej oblicza, nie urozmaicił twórczości swej, nie rozszerzył widnokręgów, ale źródło swych natchnień wyczerpał aż do dna. Pozostał mistrzem nastroju, znakomitym a pełnym tkliwości niezmiernej malarzem wspomnień i wizyi młodości; „dróg, które wychodzą z duszy naszej i toną gdzieś w przeszłości;“ tęsknot „słodkiej kasztelanki44 (duszy), która widzi, jak na tych drogach, rozpływających się w oddaleniu, nikną kolejno wszyscy jej ukochani; „rąk bladych/ żałośnie wyciągniętych z przeszłości ku sercu poety; zagasłych na zawsze wigilijnych wieczorów przy ognisku; „drzwi zamkniętych44 ku dawnym uczuciom, dawnym miłościom; wiecznego Okołowrotka życia;44 wszystkiego, „co się kończy, co zamiera, co w cień zapada.44 Że wymienię tu tylko przedziwny obrazek: le Passó qui file.—„Kto nie ma całego mego serca, nie będzie wiedział nic z mych myśli44—czytamy w jakimś innym ustępie. Zdaje się, iż poeta znajdzie wielu takich, którzy będą mieli „całe jego serce,® bo w każdem życiu znajdzie się epoka tej tęsknoty, której strunę tak czarodziejsko poruszył.

VanLerberghe, reprezentowany w Parnasie przez szereg krótszych utworów lirycznych i fragment z dłuższego, nawpół dramatycznego poematu p. t. Solyane, w których flamandzkie bogactwo tonów łączy się ze szlachetnością i wjtwornośeią niezwykłą niektórych prerafaeli-litów angielskich,—wydał później misteryum w trzech częściach, napisane dla teatru maryonetek, p. t. les Flaireurs, legende originale et dramę en trois actes. Oto krótka treść tego utworu Scena przedstawia izbę w ubożuchnej chatce. Na prawo przy ścianie wielkie łóżko

WSTĘP.

XXXV

z kotarą. Na łóżku matka konająca, przy której czuwa przerażona dziewczyna, jej córka. Gromnice. Na dworze burza i deszcz. Wicher gwiżdże w gałęziach drzew. Pukanie do drzwi. Brutalny głos domaga się wpuszczenia. Młoda dziewczyna, drżąc cała, nie chce otworzyć. Matka zaczyna majaczyć gorączkowo. Kto tam? To człowiek z wodą. Pukanie znowu. Słychać coś ocierającego się o drzwi. Ten sam przestrach dziecka i te same gorączkowe majaczenia matki. Kto tam? Człowiek z bielizną. Pukanie po raz trzeci. Cień karawanu zarysowuje się na murze. Przestrach dziewczęcia dochodzi do szaleństwa. Majaczenia chorej, coraz okropniejsze, śród rzężenia już wydobywają się jej z gardła. Kto tam? Człowiek... z rzeczą (z trumną). Krzyki z za drzwi domagające się otworzenia. Dziewczę jak oszalałe, rzuca się od łoża matki, która przerażająco, śmiertelnie charczeć poczyna, ku drzwiom, które niewidzialni przybysze z zewnątrz wysadzać poczynają. Nagle matka, na coraz głośniejsze ze dworu okrzyki: „Czas! czas! Gdzie trup? gdzie trup?“—jak gdyby przytomnieje i wydaje okrzyk przerażenia. Dziewczę rzuca się ją uspokajać. Północ bić zaczyna. . Z ostatniem uderzeniem, z piersi matki wydziera się jęk krótki, chrapliwy, a jednocześnie drzwi ustępują pod naciskiem i powiew zimny gasi gromnice. Śmierć weszła. „Trzy te krótkie sceny”—dodaje Girand w sprawozdaniu, drukowa-nem w Za Jeune Belyiąue — „których gradacya przejmujące wywiera wrażenie, tworzą dramat wspaniały i grozy pełny... Trudno byłoby w tak szczupłych ramkach być prostszym, okrutniejszym i potężniejszym/4 Czytelnicy będą teraz już mogli sami ocenić stopień pokre wieństwa między Van Lerberghe'm i Maeterlinck’iem. Tymczasem, zwrócę uwagę tylko na uwidoczniające się nawet w tem krótkiem streszczeniu pierwiastki i środki tego rodzaju dramatów. Polegają one głównie na zestawieniu z powszednią podległą zmysłom rzeczywistością, upostaciowanych zmysłowo, tajemniczych znaczeń zjawisk, hermetycznej postawy świata zewnętrznego, przeczuć, koszmarów i halucynacyj, które poprzedzają wielkie nieszczęścia. Na zbliżonem poniekąd stanowisku stoi Maeterlinck w niektórych utworach (np. w Gościu nieproszonym), wogóle jednak podnosi się o całe niebo wyżej, sięga o całe przepaście głębiej, otwiera nowe horyzonty natury i życia ludzkiego. Jak się odbył proces ewolucyi wewnętrznej u tego, specyalnie nas w danej chwili obchodzącego poety, jak duch jego potężniał i uświadamiał się stopniowo, zobaczymy w rozdziale następnym.

II.

Jeżeli Le Roy całkowicie się wyjawił w Parnasie, jeżeli inni wybitni wydawnictwa tego uczestnicy wszystkie mniej więcej charakterystyczne swe cechy w niem przedstawili,—o Maeterlincku *) jednym połowiczne zaledwie i nawet, pod pewnym względem, zwodnicze, z reprezentujących go tam dwunastu utworów, powziąć można wyobrażenie. Posłuchajmy kilku—wybranych z tego cyklu i dających pojęcie o dominującym w nim tonie—ustępów.

MODLITWA.

Ty znasz, o Panie, nędzę mojąl Patrz, co ci niesie ręka drżąca:

Kwiaty, co grzesznie ziemię stroją,

I z lica zmarłej blaski słońca.

Ty widzisz także me znużenie,

Księżyc zagasły, świt zczerniały;

Zapłodnij mej samotni cienie,

Polej je blaskiem swojej chwały.

Ą) Urodził się dnia 29 sierpnia 1862 roku. Ukończył studya prawnicze i, zapisany w adwokaturze gandawskiej, broni czasem—biednych—po fla-mandzku. Po ukończeniu studyów, siedem miesięcy spędził w Paryżu. Obcował tam wiele z Villiers de lTsle-Adamem, „którego rozmowom"—powiada— „zawdzięcza wszystko, co zrobił." Pierwsza jego książka: Cieplarnie wyszła w Paryżu u Leona Yanier, „bibliopoli dekadentów;’ następne prace ukazywały się już w Belgii, w następującym porządku: Królemia Malena 1889; Gość nieproszony 1890 (styczeń; Ślepcy 1890 (lipiec); przekład Ruysbroeck’a 1891; Siedem królewien pod koniec tegoż roku; Pelleas i Melisanda—1892.

WSTĘP.

XXXVII

Otwórz mi ścieżki swoje prościej, Rozjaśnij duszę moją chorą,

Albowiem smutek mych radości Jak trawa jest pod lodu korą.

MODLITWA NOCNA.

Śród modlitw, co zmilkają senne W miękkiej widziadeł omdlałości,

Słyszę bijącą namiętności I wracających żądz Gehennę.

Widzę miesiąca blask bolesny Śród zniechęcenia nocnych marzeń,

Na jadowitych błoniach zdarzeń Widzę błądzący szał cielesny.

Czuję, jak pełnią moje szpiki Żądze zielonych widnokręgów,

Śród wiecznie chmurnych nieba kręgów Głód straszny cierpię, głód gwiazd dziki.

Czuję, jak w duszy mej potoku Źródło tkliwości grzesznych tryska;

Widzę zwodnicze trzęsawiska Na widnokręgu w zaćmień mroku!

I mrę pod gniewu twego mocą!

Litości, Panie, mąk za wiele,

Ukaż choremu leków ziele,

Widziane raz miesięczną nocą.

Czas, Panie, czas już, dnie nastały —

I wyciąć trzeba szalej, chwasty!

Widzę, przez żądz mych gąszcz kolczasty, Księżyc od żmij zielony cały.

Ból snów napływa wciąż surowićj Z grzechami swemi w oczy moje, Słucham, jak biją modre zdroje Ku Absolutu księżycowi.

ODBICIA.

Pod wodą snów, co wzbiera stale,

Duch drży w posępnych trwóg rozterce,

A księżyc świeci mi na serce,

3tfad którem szemrzą marzeń fale.

XXXVIII

M. MAETERLINCK.

Pod smętną brzeżnych trzcin rozapczą, Już tylko rzeczy mdłe odbicia,

Palm, lilij, róż dawnego życia,

W głębinach wody jeszcze płaczą.

I kwiat za kwiatem się odkwieca Na tem odbiciu firmamentu,

By ujść na wieki z dni zamętu W toń snów i w srebrny blask księżyca.

ROŚLINNOŚĆ SERCA.

Pod kryształowym modrym dzwonem Mej melancholii i znużenia Drzemią niejasne me cierpienia,

Śpią w sercu mem znieruchomionem.

Symbolów samych to roślinność, Rozkoszy smętue nenufary,

Palmy, żądz moich blade mary,

Mchów chłód, omdlała lian bezczynność.

I tylko lilia wznosi w górę,

Blada, surowa, wątła, cicha, Nieruchomego kształt kielicha Ponad rośliny te ponure.

A w blaskach, które wokół sieje Jak miesiąc pełny,—ku kryształom Błękitnym, marą lekką, białą,

Mistyczna jej modlitwa wieje.

W nerwowo chorobliwćj i znużenia niewymownego pełnej poezyi tej, z pod szaty symbolizmu, z pod wizyj o posępnych, niezdrowych barwach, wyzierać się zdaje wyłącznie i jedynie oblicze mistycyzmu baudelaireWskiego, będącego jedną z postaci tego zniechęcenia duchowego, jakie po wyczerpaniu życia, po wychyleniu aż do dna pu-haru miłości i rozkoszy z konieczności przyjść musi. „O Panie, czy marzenia ziemskie zamrą nakoniec w mojem sercu/ pyta poeta, spragniony ciszy, gwiazd, perspektyw uadzmysłowych, nasłuchujący, jak „biją modre zdroje" (porywy jego duszy) ku księżycowi nieskończoności, absolutu, ideału. Wszystko wszakże zda się tu tchnąć pewną nadmierną egotycznością. Czysto osobistemi wydają się przesyt, spleen, zniechęcenie; dziecięco-egoistycznemi i nadto ogólnikowemi— błagalne, przejmujące modlitwy o pomoc i ratunek. Poeta jawi nam

WSTĘP.

XXXIX

się idealistą, o „pragnieniach chorych z głodu," ale ideał jego nie ma nawet najogólniejszych zarysów jako tako określonych, pragnienia jego nie są nam dość jasne—i to powoduje nawet pewną monotonię w całym tym cyklu, składającym się ostatecznie z westchnień znużenia i błagań rozpacznych. Wobee takiej całości, frazesem poetyckim poczyna się nam wydawać przypadkowo spotkany zwrot następujący: „O Panie, miej litość nad słowem! Pozwól mym smutnym modlitwom i blaskom księżyca, rozsianym w trawie, skosić noc na widnokręgach.14 A gdy poeta, w innem miejscu, użalając się nad cbo-rowodem swych „łez wylanych14 i „pocałunków rozczarowanych," powiada, iż „z pod przymkniętych, ciężkich od snu i znużenia powiek widzi kruki pośród róż, a chorych na skwarze słonecznym,14 nie myślimy nawet doszukiwać się pod tą symboliczną sukienką czego innego, jak wyrazu jakiegoś znowu egotycznego uczucia. I to było prawdopodobnie powodem, iż obu sprawozdawcom, których obszerne referaty krytyczne o Parnasie mam pod ręką, Franciszkowi Nautet i Vrchlickiemu, wydał się Maeterlinck nieco enigmatycznym. Obaj oddali należną sprawiedliwość cechującym jego poezyę i nadającym jej zupełnie odrębny charakter: dziecięcej miękkości uczucia i gorą-cości porywów mistycznych, obaj złożyli hołd oryginalności pędzla i mistrzowskiej formie, obaj krótko scharakteryzowali go jako idealistę i mistyka—i poprzestali na tem, nie znajdując snadź w cyklu jego parnasowym, żadnej ścieżki umożliwiającej głębsze wniknięcie w duchową istotę poety.

Dopiero w dwa lata później, po ukazaniu się w roku 1889 nie- -wielkiego tomiku Serres chaudes (Cieplarnie), indywidualność poetycka Maeterlinck'a objawiła się w całej swej niezwykłości, oryginalności i samodzielności. Cykl dwunastu pomieszczonych w Parnasie utworów pomnożyło tu dwadzieścia i jeden innych; z tych trzynaście nie różni się charakterem ogólnym i formą od tamtych, w ośmiu zaś, zupełnie odrębnych co do budowy, ekspresyi i nawet treści, tylko echowy jakiś rytm muzykalny, przypomina formy wierszowe, zresztą bowiem raczej możnaby je nazwać obrazami, aniżeli poematami. Książka—jak powiedziałem—świadczyła o samoistnem już i wyosobnio-nem stanowisku poety; pozorna—w 12 parnasowych ustępach—zależność od Baudelaire*a zniknęła w całokształcie, ustępując miejsca odrębnemu zupełnie, będącemu już niezaprzeczalną własnością belgijskiego poety odcieniowi zawrotnego mistycyzmu; monotonna ego-tyczność, która zwracała uwagę w Parnasie okazała się złudny miejsce jej zajęło, przeciwnie, uczucie altruistyczne niezmiernćj głębi i tkliwości; znane nam z Parnasu utwory nabrały—w związku z nowo dołączonemi—zupełnie innego, szerszego charakteru i znaczenia. Było to, nafuralnie, pierwsze dopiero słowo wysamoistniającego się

XL

M. MAETERLINCK.

ducha, autor nie panował jeszcze nad sobą i nad sztuką swoją, upajał się własnemi wrażeniami, z duszy biły mu do mózgu tchnienia gwałtowne, wizye gorączkowe wirowały mu w głowie, a wszystko to, spływając z pióra jego, składało się na poemata niesłychanie intensywne, ale dziwaczne, dla prawdziwych tylko miłośników sztuki, którzy umieją wżyć się w autora, zrozumiałe, oszołamiające głębiami zawrotnemi i nowością środków użytych do oddania tych głębin. Książka była niezwykła, zdumiewająca. Jak w puszczy dziewiczej, pod gęstemi splotami lian, głogów, cierni i pokrzyw, kryją się w niej kwiaty olśniewającej piękności i przejmującej woni, ale też jak w puszczy dziewiczej tylko pionier znający się dobrze z tą podzwrotnikową roślinnością symbolów obrócić się potrafi. Zwykły czytelnik-wędrowiec cofnie się częstokroć z osłupieniem przed chaotyczną gęstwą analogii, nie czując się na siłach do przebycia jej bez przewodnika, umiejącego według oznak charakterystycznych odszukać tropy myśli. Oto—dla przykładu—dwa takie, nb. nie najniedostępniej-sze bynajmniej, gąszczary:

CIEPLARNIA *)

0 cieplarni pośród lasów!

1 te drzwi twoje na zawsze zaparte!

I wszystko to, co się znajduje pod twoją kopułą!

I pod mą duszą w twoich analogiach!

Myśli głodnej królewny,

Nuda żeglarza w pustyni,

Muzyka instrumentów miedzianych pod oknami nieuleczalnych.

Idźcie ku kątom najbardziej wystygłym!

Rzekłbyś, kobieta zemdlona w dzień żniwa,

Pocztylioni są na dziedzińcu gospody,

W dali przechodzi łowca łosiów, który został dozorcą chorych.

Przypatrzcie się przy świetle księżyca!

(Och, nic tam nie jest na swojem miejscu!)

Rzekłbyś, kobieta szalona przed sądem,

Statek wojenny z rozwiniętemi żaglami na kanale,

Ptaki nocne na liliach.

Dzwon pogrzebowy w południowej porze,

(Tam pod temi dzwonami szklanemi!)

Postój chorych na łące,

Zapach eteru w dzień słoneczny.

h Utwór, rozpoczynający cały tomik i będący doń wstępem niejako.

WSTĘP.

XLI

Mój Boże! mój Boże, kiedyż będziemy mieli deszcz,

I śnieg, i wiatr w cieplarni!

spojrzenia.

O, te spojrzenia biedne i znużone!

I wasze, i moje!

I te, których już niema, i te, co przyjdą dopiero!

I te, co nigdy nie przyjdą, a jednak istnieją!

Są takie, które zdają się odwiedzać biednych w niedzielę;

Są podobne chorym bez domu;

Są podobne jagniętom na łące okrytej płótnami.

" A te spojrzenia niezwykłe!

Są takie, pod sklepieniem których jest się obecnym straceniu dziewicy w sali zamkniętej.

I takie, które każą marzyć o smutkach nieznanych!

O wieśniakach w oknach fabryki,

O ogrodniku, który został tkaczem,

O popołudniu letniem w muzeum figur woskowych,

O myślach królowej, która patrzy na chorego w ogrodzie,

O zapachu kamfory w lesie,

O zamknięciu królewny w wieży, w dzień uroczystości,

0 żeglowaniu przez cały tydzień po wystygłym kanale.

Miejcie litość nad temi, które wychodzą małemi krokami, jak rekonwalescenci na pole żniw!

Miejcie litość nad temi, które są podobne dzieciom zbłąkanym w godzinie posiłku!

Miejcie litość nad spojrzeniami rannego, zwróconemi na chirurga, i Które podobne są namiotom w chwili burzy!

Miejcie litość nad spojrzeniami kuszonej dziewicy!

I (Och! rzeki mleczne uciekają w ciemności!

| A łabędzie leżą nieżywe pośród żmij!)

1 nad spojrzeniami dziewicy upadającej!

Księżniczki porzucone w trzęsawiskach bez wyjścia!

I te oczy, w których oddalają się z rozwiniętemi żaglami statki oświecone jaskrawo podczas burzy!

I ta żałość wszystkich tych spojrzeń, które cierpią, że nie są gdzie-

[indziej!

f tyle cierpień prawie nierozróżnialnych, a tak rozmaitych przecie! f te, których nikt nigdy nie zrozumie!

I te biedne spojrzenia prawie nieme! f te biedne spojrzenia, co szepczą ledwie!

I te biedne spojrzenia zdławione!

XLI£

M. MAETERLIttCK.

Pośród jednych zdaje się, iż się jest w zamku zmienionym na szpital! A tyle innych ma pozór namiotów, tych lilij wojny, na małym tra-

[wniku klasztornym!

A tyle innych ma pozór rannych, opatrywanych w cieplarni!

A tyle innych ma pozór sióstr miłosierdzia na Atlantyku bez chorych!

Och! widzieć te wszystkie spojrzenia!

Dać przystęp tym wszystkim spojrzeniom!

I spotykając je wyczerpać swoje własne!

I nie módz odtąd już nigdy zamknąć oczu!

Jak wspomniałem, nie są to bynajmniej najniedostępniejsze w „Cieplarniach0 ustępy. W obu przytoczonych poemacikach przebłyskują jeszcze ślady abstrakcyjnej, ściśle, niedwuznacznie treść swą określającej myśli, która wiąże, łączy, rozjaśnia całe to niezmierne bogactwo obrazów i jest nam pasmem Aryadny w ich labiryncie. Gdzieindziej i tej nikłej brak niteczki. I z przytoczonych wszakże przykładów, powziąć już można dokładne wyobrażenie o tego rodzaju sposobie pisania, lub—lepiej mówiąc—myślenia i tworzenia. /Zewnętrznie biorąc, łatwo dośtrzedz, iż istotą jego jest, co następuje: mając myśl daną i obraz przenośnie ją tłumaczący, notujemy, zaznaczamy tylko obraz, który sam już sug-gestyjnie winien wywołać odpowiadającą mu myśl w mózgu czytelnika. Obraz taki zowiemy symbolem. Zastanówmy się jednak głębiej. Dzięki długiej tradycyi i nawyknieniu do myślenia abstrakcyjnego, to ostatnie wydaje nam się pierwotnym, właściwym sposobem odbierania i oddawania wrażeń. Tak wszakże nie jest. Wrażenia nasze są natury konkretnej — i w pierwszych stadyach rozwoju intelektualnego ludzie oddawali je również konkretnie, obrazowo. W miarę formowania się i rozwijania pojęć abstrak-cyjnych, świeżość bezpośrednich, obrazowych wrażeń słabła, obumierała, odcienia ich zarówno zewnętrzne, jak wewnętrzne zacierały się, poczęto machinalnie każdą, za pośrednictwem któregokolwiek ze zmysłów mózgowi podaną5 żywą impressyę przetwarzać na martwe pojęcia abstrakcyjne, podciągać pod jedną z kategoryj oderwanego myślenia—i dziś przetworzenie myśli w obraz i zachowanie samego obrazu z odrzuceniem abstrakcyjnych wiązadełek wydaje się czemś nienaturalnem, niezwykłem, sztucznem, później-szem, gdy tymczasem jest ono właściwie nawrotem do pierwotnego sposobu odbierania i wyrażania swych wrażeń, do—poprzedzającego oderwane—konkretnego, obrazowego myślenia. Nawrót ten jest rzeczą naturalną u każdego poety. ; Poezya —jako wytwór wyobraźni przedewszystkiem — na obrazach wyłącznie się opiera

WSTĘP.

xlih

1 nie znosi abstrakcyi. Dlatego nie ma—rzec można—poezyi bez symbolu; i każdy poeta jest mniej lub więcej syrabolistą. \ Nawskroś zaś symboliczną będzie każda poezya mistyczna i metafizyczna. Ileż wszakże odcieni tego symbolizmu! Każdy ma swój sposób Pojmowania symbolu i posługiwania się nim, najczęściej stosownie do wewnętrznej istoty i charakteru swej twórczości. Inaczej symbol wygląda u poety-myśliciela, inaczej u poety-mistyka, inaczej U liryka, inaczej u epika. Ale nawet u każdego z poetów tej samój kategoryi inne przybiera on kształty i znaczenie. Każda indywidualność poetycka odrębne nań kładzie piętno. I Ze wszystkich poetów belgijskich, Maeterlinck jeszcze najbardziej — w pierwszym okresie swojej twórczości—mógłby przypominać Mallarme’go. Zbliżały ich: {wyłączne zamknięcie się w sferze symbolów; malarskie raczej, aniżeli muzyczne właściwości ich poematów; metafizyczne, nadzmysłowe obu aspiracye; ciemność i niedostępność, będąca skutkiem nadmiaru symbolistyki, oraz pewnej ważkości symbolów; wreszcie, tworzenie, jak gdyby dla grona najbardziej wtajemniczonych jedynie, i zupełna obojętność na sądy reszty świata. ] A jednak, jakież zasadnicze, co do symbolizmu właśnie, dzielą ich różnice! JMaeterlinck jest wizyonistą. Nie\tworzy on dowolnie symbolów, lecz widzi je, czuje, myśli niemi.) Wyobraźnia to szczególna, niedzisiejsza, wolna—zda się—zupełnie od tyle wrogiego poezyi, a tak rozpowszechnionego obecnie pasożyta abstrakcyjności. Na podobieństwo natur pierwotnych, spostrzega on naprzód obraz i — rzec tnożna—wyłącznie obraz tylko. Malowidła, jakiemi są jego poe-tnata, przedstawiają żywą notacyę odbieranych przezeń—w plastycznym, zmysłowym kształcie—wrażeń. Nawet pojęcia czysto oderwane przywdziewają u niego szaty malowniczych, podległych zmysłom wizyj. Po za temi ostatniemi dopiero—niekiedy jemu samemu, niekiedy może czytelnikowi zaledwie—otwierają się niezmierzone perspektywy myślowe, sięgające najdalszych, zmysłom niedostępnych, umysłowi niepojętych sfer bytu. Niemasz u niego — w „Cieplarniach—zadziwiającej potęgą swą koncentracyi intelektualnej Mallarme’go; niemasz tych zupełnie świadomie zaznaczanych punktów ciężkości (mots littiraires), wskazujących zasadniczą treść poematu i brzmiących — na tle akompaniamentu rozłożonych dokoła zgłosek muzykalnych—jak temat główny w fudze, który nieustannie wydobywa się na wierzch mimo nieustannych starć kontrtematów; niemasz śladu wewnętrznych wysiłków myśli, wyjawiających się na zewnątrz w monosylabach, in wersy ach, wyrzutniach, półświatłach, wielkich zakątach ciemnych, wgłębieniach, Wypukłościach i t. p.; niemasz będącej wynikiem tego wszystkiego, zbytniej, bez komentarza czy glossy obejść się niemogącej

XLIV

M. MAETERLINCK.

zagadkowości w zestawieniu słów, sylab, zdań, arabesek, która czyni z ostatnich utworów francuskiego poety prawdziwe rebusy. U Mallarme'go symbolizacya jest dziełem świadomego siebie artyzmu, panującej nad siłą twórczą i własne cele narzucającej jej sztuki; Maeterlinck daje się raczej powodować sile twórczej i nawet otwarcie wyznaje jej supremacyę. „Od czasu nieco nieszczerego przykładu Edgara Poeu — powiada w swej „Spowiedzi poety" 0 — „niektórzy artyści chcą wmówić w siebie, iż są zupełnie świadomymi, że twórczość ich jest obmyśloną z góry, że przebiegli zawczasu i raz na zawsze całą jej sferę, że objęli stanowczym rzutem oka pole swoieb doświadczeń i dojrzeli odrazu wszystkie potrzebne im środki. Pracują oni przy pomocy całego systematu różnobarwnych i nader umiejętnie skombinowanych alembików, oświetlenie jest bardzo zręcznie zregulowane, ogień — umieszczony w kąciku i otoczony wszelkiemi ostrożnościami. Chlubią się, iż mogą powiedzieć ściśle, czego chcą i dokąd idą; lecz zdaje mi się, iż świadomość w tym wypadku jest wskazówką obłudy lub śmierci. i Sądzę, że wszystko to, co nie wypływa z najbardziej nieznanych i najbardziej tajemniczych głębin człowieka, nie pochodzi ze swego prawego iródłatf 2).< A gdzieindziej, w jednym z aforyzmów (Menus Propos —la Jeune Bel-giąue—1891, Ńr. 1), objaśnia bliżej swe pojęcie symbolu, twierdząc; iż nie jest on bynajmniej dziełem obmysłu, świadomej twórczości, lecz również pierwotnym, niezależnym od samowoli artysty wypływem tych najtajniejszych głębin człowieka i świata: „Symbol jest alegoryą organiczną, wewnętrzną; korzenie jego giną gdzieś w ciemnościach; alegorya jest symbolem zewnętrznym; korzenie ma w świetle, ale szczyt jej jest jałowym i zwiędłym.*' To też Mal-larme każe nam myśleć; Maeterlinck—patrzeć i odczuwać. Z porównywanych do malowideł Rembrandta poematów pierwszego—od chwili, gdy pochwyciwszy związek punktów świetlnych, rozwikłać zdołamy subtelne sploty i kombinacye cieniów—myśl wyłania się jasna, ścisła, określona. Utwory Maeterlinck’a są obrazami o bez-

Niesłychanie ciekawe te wyznania poety, pełne prostoty i szczerości, były odpowiedzią, a raczej jedną z odpowiedzi na szereg kwestyi estetyczno-literackich, jakie tygodnik brukselski VArt Moderne, redagowany przez Maus’a, Picard’a i Verhaerena, zadał zadał z prośbą o rozwiązanie kilku najwybitniejszym poetom belgijskim. Odpowiedź Maeterlinck’a wydrukowana została bezimiennie pod tytułem Confession de poete w numerze tego pisma z dnia 23 lutego roku 1891-ego.

8) Ustęp ten wygląda na protest ze strony Maeterlinck'a przeciwko zaliczaniu go pod sztandar Mallarmego. Strzała ta, wymierzona przeciw—spe-cyalnie Mallarme’go dziedziną będącej—świadomej siebie twórczości, ma niewątpliwie na celu zaznaczenie swego różnego zupełnie stanowiska.

WSTĘP.

XLV

granicznych oddaleniach, gdzie myśl faluje niewidzialna, niepochwy-hia jak przestrzeń, i, jak ona, niemająca kresów. Niepodobna określić jej ściśle, ująć w karby abstrakcyi, ale czuje się jej wianie naokół, czuje się jej nieskończoność. Mallarme jest malarzem-my-ślicielem; z prac jego możnaby wydobyć ściśle określony pogląd na świat i życie i skończoną filozofię sztuki. Mąeterlinck jest nialarzem-wizyonistą; obrazy jego nie wrażają nam żadnej wyraźnie Zarysowującej się idei, lecz otwierają myślom naszym niezmierzone horyzonty; poemata jego — to wielka wizya świata i życia, która dopiero w duszy, stających nagle przed nią czytelników wrzenie potężne wrażeń, uczuć, przeczuć i — wreszcie — myśli rozbudza.

Symbolistyka w „Cieplarniach" jest jeszcze przeważnie nader chaotyczna i ciemna. Analogie zbyt wązkie, zbyt szczegółowe, a skutkiem tego zbyt liczne, niekiedy utrudniają, niekiedy zaś uniemożliwiają poprostu zoryentowanie się w obrazie ogółnym. Obrazu tego, właściwie mówiąc, niema tu nawet jeszcze; jest tylko moc szkiców i studyów do jakiejś wielkiej kom pozy cyi. Sama kompozyeya daje się wprawdzie przewidywać; zbadawszy uważnie składające Cieplarnie" utwory, możemy z całą pewnością prawie wnioskować, jaką była idea, czy wizya, absorbująca ducha poety, ale konkretnego, ogarniającego całość odbicia tej wizyi jeszcze nie mamy; szczegóły tylko, partye oddzielne, oświetlenia rozmaite, plany pojedyńcze, części najwypuklejsze lub też najbardziej w cieniu pogrążone, materya-ły — jednem słowem — do przyszłej budowy. Niektórych jest zbyt tiele, niektórych za mało,—ale ze sposobu ich zbierania widzieć mo-Sua, iż jakkolwiek artysta nie jest jeszcze w stanie objąć w toyhmamu Całości i daje się pociągać drobiazgom i szczegółom, w wyobraźni Wszakże rysują mu się już ogólne, choć jeszcze zamglone zarysy Przyszłego dzieła. Zanim je ostatecznie ustali i określi, notuje tym-c2asem gorączkowo pojedyńcze wrażenia, a miryadowa, pryzmatyczna ich rozmaitość, niepowiązana, niesharmonizowana jeszcze dostatecznie ogólnem tłem podstawowych, wszystkim im wspólnych cech 1 pierwiastków, zmusza też poetę do kalejdoskopowego bogactwa mbolów i obrazów. Tli — jak rzadko — wykazuje się bezpośrednią najściślejszy związek z formą. Poeta nie oswoił się jeszcze ze fiatem odrębnym, którego widnokręgi bezgraniczne otworzyły się agle przed wzrokiem jego ducha; nie zgłębił, nie miał czasu zgłębić jemniczej jego struktury, olśniony, oślepiony w pierwszej chwili nie-iczonością kształtów, arabesek, ozdób zewnętrznych i części ode-anych. Stąd sporadyczność wrażeń i szkicowość notat. Później, oko jego — przez chaotyczne, na pierwszy rzut oka, sploty szczegółów — dotrze do wnętrza budowy, zbada podtrzymujące całość ązania, rozpatrzy się spokojnie wt zasadniczych liniach architekto-

XLVI

M. MAETERLINCK.

nicznycb,—pierwotny bezład wrażeń i szkiców ustąpi miejsca harmonijnemu poczuciu jedności i związku wewnętrznego, najmniejszy szczegół, najbłahszy drobiazg wyjawi się jako pierwiastek składowy, albo wynik konieczny danej części gmachu, a w części każdej, wybitnie zaznaczą się wiążące ją z innemi i charakteryzujące stosunek jej do całości cechy i piętna. Jednocześnie z tem wewnętrznem pogłębieniem koncepcyi poetyckiej, zmieni się również zasadniczo, uhar-monizuje i udostępni sposób zewnętrznego jej oddania. Pierwotne tysiączne analogie zleją się niejako w nieliczne, lecz za to szerokie symbole, mieszczące w sobie już całą masę związanych nierozłącznie z całością i podporządkowanych ogólnym jej zarysom szczegółów. W „Malenie", w „Intruzie*1 a bardziej jeszcze w „Ślepcach", które to utwory dramatyczne są właśnie objawem tej przemiany i ewo-lucyi w duchowem wnętrzu Maeterlinca, niemasz prawie słowa, które-by nie stanowiło symbolu czy analogii. Tylko, że słowa te mają same przez się znaczenie odrębne, są jedynie częściami wielkiego ogólnego symbolu, przenikającego i ogarniającego utwór cały i służącego, jakby za busolę przy obracaniu się w zaroślach pomniejszych, poszczególnych analogij. Taki symbol główny, zasadniczy, ewokują-cy ogólną dla danego poemaciku barwę nastroju duchowego poety, znajdujemy, zresztą, (częstokroć w tytule samym) w każdym z utworów, składających cykl „Cieplarni". Między pojedyńczemi wszakże cyklu tego częściami, niemasz jeszcze dobitnego, ścisłego związku; mimo zawartego w tytule całej książki symbolu (Serres chaudes), a raczej, jak on właśnie wskazuje,— mglisty jedynie, przeczuciowy, stim-mnng’owy łączy je ton, i dopiero z tego nastroju, wychodzącego na jaw szczególnie po dokładnem zanalizowaniu oddzielnych poematów, wnioskować można i należy nawet, iż w wyobraźni poety snuła się już, przybierając kształty olbrzymiego malowidła, jakaś myśl zasadnicza, ogólna, lecz, że nie zdoławszy jeszcze zgłębić jej ostatecznie i jądra wszystko tłómaczącego wydobyć, poprzestał on na zanotowaniu pojedynczych wrażeń, uwięził w tym utworze blaski tej, w innym innej ścianki świecącege mu brylantu duchowego, a wszystkie szkice owe i studya owiał tem uczuciem niepochwytnem, jakiem go kontem* placya tego nie dość jeszcze wyrazistego widziadła wyobraźni natchnęła. Zapoznawszy się z późniejszemi pracami poety, przekony wamy się, iż cały dalszy rozwój jego streszcza się w dążeniach dę zgłębienia, sharmonizowania, i przyodziania w odpowiednio szerok1 symbol owej wielkiej wizyi, której pierwsze zarysy i części wcieli w „Cieplarniach", czyli — że „Cieplarnie0 zawierają in nucę całą o ile z dotychczasowych etapów sądzić można — zasadniczą istotę jego twórczości.

Na czem istota owa polega? Przystępując do określenia jej, ora*

WSTĘP.

XLVI£

rozmaitych stopni jej rozwoju, nie wahana się wziąć za punkt wyjścia, Wyjątków z cytowanej już raz wyżej „Spowiedzi poety “, które — wbrew częstym wypadkom, gdzie artyści zupełnie odmiennie od krytyki zapatrują się na twórczość swoją i dzieła — są, jeśli nie streszczeniem, to przynajmniej wyborną ilustracyą wniosków, do jakich analiza dzieł Maeterlinck'a krytyków doprowadzić musi. Posłuchajmy tych wyznań, w których poeta odkrywa nam najgłębsze swej duszy zakąty: jj.,.Nie biorąc pod uwagę instynktu, który mię ku sztuce popycha, niA mam o niej żadnego pojęcia ogólnego, które mógłbym Uważać za swoje... Jest ona prawdopodobnie tajemnicą, równie nie-rozwiązalną, jak tajemnica przeznaczeń naszych... W gruncie rzeczy, mam o sztuce wyobrażenie tak wielkie, że jednoczę ją z tem morzem tajemnic, które w sobie nosimy. yMyślę, że sztuka winna być dla człowieka tem, czem człowiek jest af& Boga; — a być może, iż Bogu samemu trudno niekiedy zdać sobie sprawę'z człowieka... Mam prze-dewszystkiem, niezmierny szacunek dla wszystkiego, co niewyrażalne w istocie ludzkiej, dla wszystkiego, co milczące w umyśle, dla wszystkiego, co nie znajduje głosu w duszy, ijfżałuję człowieka, który nie czuje w sobie ciemności... Jest w naszej duszy izdebka Sinobrodego, której nie trzeba otwierać. Jest w naszej duszy morze wewnętrzne, prawdziwe marę tenebrarum, kędy szaleją dziwaczne burze tego, co nie daje się ująć w dźwięki, ani opisać (de 1'inartwuM et de l’inexprimable)j a to, co nam uda się wypowiedzieć, zapala w niern niekiedy coś, jakby odbicie gwiazdy w rozkipieniu fal ciemnych.l Temiż to jedynie niememi wodami polewamy martwą glebę sztuki? Nie wiem; lecz zdaje mi się, iż w miarę, jak życie się posuwa, czujemy w sobie wzrastający ich ogrom, wskutek dopływu wszystkich źródeł nocy, która nas otacza... To też z najgłębszą uwagą i skupieniem przysłuchuję się wszystkim niewyraźnym głosom człowieka. Pociągają mnie, nadewszystko, ruchy nieświadome bytu, przesuwające świetlne swe dłonie przez blanki otaczającego nas muru sztuczności. Chciałbym zbadać wszystko, co niesformuło-Wane w egzystencyi, wszystko, co nie ma wyrazu jł śmierci lub w życiu, wszystko, co szuka głosu w sercu. |Chylę się Z ciekawością nad instynktem, w znaczeniu światła wewnętrznego, nad przeczuciami, nad zdolnościami i wiadomościami niewyja-śnionemi, zaniedbanemi lub obumarłemi, nad motywami niewyrozu-*nowanemi, nad cudami śmierci, nad tajemnicami snu, w którym, **umo zbyt potężnego wpływu wspomnień dziennych, dano nam jest niekiedy dojrzeć błysk jakiegoś bytu zagadkowego, rzeczywistego, Pierwotnego; nad wszystkiemi nieznanemi potęgami duszy naszej; nad szystkiemi temi momentami, gdy człowiek wymyka się wdasnej av?ej baczności; nad sekretami dziecięctwa, tak dziwnie spirytualisty-

XŁVII1

M. MAETEHLTNCK.

cznego przez swą wiarę w nad naturalność i tak niepokojącego przez swe marzenia pełne przerażeń bez widocznej przyczyny, jak gdybyśmy pochodzili z jakiegoś źródła grozy! Czatuję w ten sposób cierpliwie na płomyki bytu pierworodnego, ukazujące się niekiedy przez szczeliny tego siejącego ciemności systematu szalbierstw i oszukaństw, śród którego sądzono nam umrzeć. Ale niepodobna mi wytłómaczyć j dzisiaj tego wszystkiego; nie wyszedłem z otchłani i szukam joszcze po omacku, jak dziecko na błękitnych rozstajach narodzin...

/Wyznanie to jest zupełnie jasne. Popierają i rozwijają je różne menus propos — drukowane urywkowo w la Jeans Belgique — do których nieraz jeszcze poniżej uciekać się będę. Wszystkie myśli poety i grawitują wizyonistycznic ku absolutowi, ku nieskończoności, ku 1 wiekuistej, niezmiennćj, lecz też najgłębiej ukrytej, na powierzchni * dostrzedz się niedającej, /zmysłom nieznanej i niedostępnej treści istnienia. Świat przedstawia mu się jako byt jeden, całkowity, nierozerwalny, powszechny, w którym wszystkie pozornie dywergujące i nieprzebytemi granicami od siebie oddzielone sfery, części i dziedziny są odwiecznie i na wieki powiązane z sobą, w nieustannej znajdują się korespondencyi, nieustannie wpływają na się i w każdym najdrobniejszym wypadku wzajemnie się odczuwają. Związek ten i harmonię utrzymuje między niemi wspólny wszystkim bez wyjątku, rzeczywistą wszystkich istotę stanowiący i wszystkie do jednej sprowadzający całości —pierwiastek Nieskończoności. On to stanowi prawdziwą bo wiekuistą, nieśmiertelną treść równie natury organicznej i nieorganicznej, jak człowieka, równie najogólniej działających sił przyrody, jak każdego pojedyńczego zjawiska; on spaja wszystkie ogniwa w łańcuch nieprzerwany, on jest powodem, iż najlżejsze drgnienie jednego z ogniw w całym łańcuchu dreszcz sympatyczny budzi, on wywołuje te zdumiewające ludzi powierz- i chownych zbiegi, nie mających z sobą—na oko—żadnego związku, wypadków i okoliczności. Ale ten „byt pierworodny0 kryje się pod niepoliczoną różnorodnością przejściowych, efemerycznych, chwi- | lowych kształtów, postaci, form i objawów. W janusowem obliczu świata — ta ostatnia strona, jako bardziej Jnazewnątrz wysunięta, 1 bezpośrednio zmysły uderzająca, dzięki ograniczonym ściśle kresom dostępniejsza, — przyćmiewa, przysłania pierwszą. Większość ludzi przechodzi przez ziemię, nie podniósłszy ani razu oczu ku horyzontom, na których połyskują promienie nieskończoności; dziwi się zdarzeniom i zjawiskom, które najwyraziściej o niej świadczą? ale nie zastanawia się nad niemi; odczuwa niekiedy niejasne jakieś przeczucia, tęsknoty i odruchy duszne, ale nie zdaje sobie sprawy, że ciągną one i wołają ku bezgraniczom rodzinnym, z których wszystko idzie; zadowalnia się powierzchownemi znaczeniami

WSTĘP.

XLIX

rzeczy, słów i wypadków i głębiej w nie nie sięga; wreszcie, uważa się — dzięki temu wszystkiemu — za coś wyosobnionego i odrębnego śród reszty świata, za coś żadnej styczności z tą resztą nie-mającego. Mniejszość czuje dokoła siebie i w sobie falowanie jakiegoś groźnego, bezkreśnego i bezdennego morza, zamiast wszakże przysłuchać się jego szumom i odważyć się na jego bezbrzeża,; chwyta się, jak deski zbawczej, tego lub owego systematu, bądź religijnego, bądź filozoficznego; gdy kruche te stery popryskały kolejno, gdy systemata wiary zbankrutowały wskutek zbyt ciasnych dogmatów, gdy sprzeczne całokształty pojęć filozoficznych poznosiły się wzajemnie, gdy wiedza ścisła, oparłszy się wyłącznie na ma-teryalnych podstawach, nie mogła zadowołnić metafizycznych tęsknot i porywów i runęła z królewskiego piedestału, na którym pierwsze«» gorące nadzieje umieściły ją jako pocieszycielkę ludzkości i na-| stępczynię religij i filozofij — dusze pogrążają się w pełnem wahań1 i niepokojów zwątpieniu. Widzą ruinę wspaniałych gmachów, które im dotąd za ucieczkę i schronienie służyły, ale nie śmieją jeszcze odwrócić się od nich, nie wyobrażają sobie, ezemby innem zastąpić je można. Rzadcy są, i są to poeci, — powiada Grzegorz Le Roy w swej pięknej sylwetce Maeterlinck'a (la Jeune Belgiąue — 1890, i Nr. 1) — ci, którzy patrzą jeszcze ku słońcu, bo iddzą wówczas niebieskiY linie pod powiekami 1). Siadają oni na wybrzeżach życia, jak siada się nad morzem, aby słuchać — podobnych szumom oceanu — oddalonych rozgwarów nieskończoności. Rozkosz i duma przejmują ich, gdy zaświaty smagają im myśli, tak, jak wiatr i nawałnica smagałyby im czoła... Podobnie jak inni ludzie, wchodzą oni w życie, otoczeni ciemnościami nieznanego; ale dusze ich przechowały wspomnienie Nieskończoności, z której pochodzą, jak owa symboliczna dziewica, w Niewidomych niejasne, lecz prawdziwe wspomnienie ongi wdychanej woni. Wspomnienie to zawrotnie ciągnie ich do zapuszczenia się — jak w puszczę nieznaną — w owe ciemności powszechne, budzi w nich niepokojące pragnienie odgadnięcia ukrytej strony rzeczy i nęka żądzą zajrzenia w oczy tajemnicy...w

Wspomnienie takie przyniósł widać z sobą na świat Maeterłinck. Fascynuje go ono, nostalgiczną napawa tęsknotą, każe we wszyst-kiem doszukiwać się jakiejś strony nieznanej, nieskończonej, której niepodobna określić, ale którą subtelny duch jego przeczuwa, przewidując jednocześnie to potężne wrażenie, jakie sama jej, ewokacya

l) Słowa wzięte ze Ślepców, gdzie jeden z ociemniałych, który trochę widział dawniej, mówi, że gdy słońce jest na niebie, on spostrzega błękitną linię pod powiekami. (Str. 91, ed. Lacomblez, 1891).

M. Maeterłinck. Druranta.

IV

L

M. MAETERLIKCK.

wywołaćby mogła. Każda istota, każdy przedmiot, każde zdarzenie ma dla niego ukryte, jedynie prawdziwe znaczenie, które zawsze prowadzi nas do nieskończoności. Obok świata zmysłom dostępnego, uderza go cały inny jeszcze świat niewytłómaczalny i jak gdyby nadnaturalny, który nierozłącznie wiąże się z pierwszym. Obok rzeczy i zjawisk, wyraziście w pełnem oświetleniu się zarysowujących, spostrzega on, jakby w półświetle ślepej latarki, niepoliczone mrowie innych, nieznanych, które zdają się wychylać z ciemności. Nietylko człowiek, lecz natura cała żyje duchowo, myśli, czuje i w ciągłej z człowiekiem, przyjaznej lub nieprzyjaznej, pozostaje komunii. Najdrobniejsze zjawisko, najmniejszy wypadek, kometa przebiegająca po niebie, błyskawica rozdzierająca chmurę, ptaszę odlatujące— pełne są tajemniczego znaczenia. Przemawia w nich nieskończony, wszystko obejmujący byt. „Idź nocą do lasutt — powiada Hialmar do Angusa, w Księżniczce Malmie — „zobaczysz, że niekiedy tylko, gdy się na nie patrzy, rzeczy otaczające zachowują się spokojnie, jak grzeczne dzieci, i nie wydają się dziwacznemi i niezwykłemi; ale odwróć się do nich tyłem, wnet poczną się wykrzywiać i płatać ci niemiłe figle “. A gdzieindziej poeta sam od siebie wypowiada kilka oderwanych uwag: „Cztery pory roku są czterema regularnemi myślami ziemi; są to jedyne jej myśli, jakie zrozumieliśmy dotychczas.— Nie jest pewnem, czy choroby nie są różnemi istotnemi poematami ciała. Istnieją może niezwykłe, tajemnicze związki między choroba- ' mi i muzyką, między chorobami i matematyką. — Możliwa, iż choroby, sen, śmierć — są głębokiemi, tajemniczemi i niezrozumianemi i uroczystościami ciała14 (Menus propos—la Jeune Belgiąue, Nr. 1, 1891). Właściwe i jedynie — według poety prawdziwe życie człowieka ! jest w nieskończoności; kresy tego, co zazwyczaj życiem zowiemy, nie ograniczają bynajmniej sfery wpływów i działalności człowieka: [‘„Nie możemy zrozumieć, dlaczego dzieci ponoszą karę za zbrodnie * ojców, i wydaje to nam się niesprawiedliwem. Czyż wiemy wszakże, azali nie byliśmy skutecznie obecoi w chwili tej zbrodni? Czyż wiemy, azali postanowienie naszego pradziada nie było sumą tysiącznych niewidzialnych postanowień naszych? Czyż wiemy, azali czyn jego nie był urzeczywistnieniem niepoliczonych naszych jednozgodnych myśli? Czyliż ojciec nie jest czemś innem, jak chwilowym organem całego mnóstwa istot przyszłych? Te istoty istnieją już, kochają już działają już, wybierają sobie być może matkę, — i tylko nasze oczy nie dostrzegają ich, widząc wyłącznie i jedynie ich mandataryusza odpowiedzialnego. Człowiek jest tylko prowizorycznym mandata-ryuszem przeszłości i przyszłości — i oto dlaczego rzeczą jest możliwą, iż człowiek umierający dziewiczo ma identyczność wyższą. Kto mi określi udział, jaki brałem w grzechu Adama, w krzyżowaniu

WSTĘP.

LI

Chrystusa, w odkryciu Ameryki? Może to mój głos, przygłuszony brzemieniem dwóch tysięcy lat, zdecydował Piłata do umycia rąk? Kto wie, czy to nie przewaga mego głosu skłoniła Lutra lub Krom* wela do działania? Kto mi powie, czy to martwo urodzone dziecię nie wstrząsnęło światem głębiej, niż Napoleon? Gdy jestem tutaj, gdy działam tutaj, działam nietylko na swój własny rachunek—i dlatego to tyle jest we mnie rzeczy, z których nie mogą sobie zdać rachunku, lecz z których inni sobie zdadzą rachunek, z których ja im zdam ra cbunek. Jestem w ręku tych, co się jeszcze nie narodzili, tem, czem jest trąbka sygnałowa w ręku żołnierza, tłómaczem i znakiem potężnej obecności i niezmiernej woli. Ludzie są tylko kolejnemi ambasadorami siebie samych — być może działamy skuteczniej i osobiściej, gdy jesteśmy reprezentowani, niż gdy reprezentujemyB {Ibidem). Jak się echa i odbłyski tej stanowiącej najgłębszą istotę człowieka nieskończoności przejawiają w życiu, w potocznem tego słowa znaczeniu, w życiu zawartem między granicami narodzin i zgonu, — wyliczył mniej więcej poeta w przytoczonym powyżej urywku „Wyznańu. W innern miejscu znajdujemy ciekawe i ważne tego wyliczenia uzupełnienie: „Najnadzwyczajniejszą w człowieku rzeczą jest jego mądrość tajemna. We wszystkiem, co mówi, mówi co innego, niż mówi, we wszystkiem, co czyta, czyta co innego, niż czyta; we wszystkiem, co robi, robi co innego, niż robi; a gdy modli się, ma na myśli co innego, niż modlitwę. Wszystkie jego czynności, mowy, myśli, modlitwy mają siostrzyce niezwykłe, promieniste, których on nigdy nie widział, ale o których myśli ciągle. Przez całe życie postępuje się tak, jak się postępuje w domu, gdzie zaszła śmierć nagła i podejrzana. Nie mówi się o wypadku, lecz myśli się tylko o nim. Nie robi się nic otwarcie z powodu wypadku, ale wszystkie czynności, wszystkie przygoto-towania krążą około niego. Mówi się tylko o rzeczach nic niezna-czącycb, a wie się, że to, co się mówi, nie tyczy się zupełnie tego, o czem się mówi. Dwaj ludzie rozmawiający z sobą, nie rozmawiają

0 tem, co mówią. Jedni ludzie mówią do drugich tak, jak się mówi do uczciwego człowieka, którego ojciec skończył na rusztowaniu. To, co robię, nie tyczy się bynajmniej tego, co robię; całe życie mam oblicze człowieka, który zajmuje się zbudowaniem zabawki dla dziecka, ale który zupełnie inne troski ma na myśli. Każdy człowiek czuje, że ma to oblicze, nawet we śnie, bo ono głębiej sięga, niż sen. To oblicze — to archityp, pierwowzór człowieka. Zycie jest nader dzikie. Żyje się w ten sposób na olbrzymim domyślniku (sous-entendu),

1 każdy — zda się — wewnętrznie zdaje sobie sprawę, iż poeci, prorocy i mędrcy, którzy obwieszczali, że mówić będą wyłącznie o tym 'domyślniku i objaśniać go, nie zrobili do niego nawet żadnej aluzyi.

IV*

LII

M. MAETERLINCK.

I każdy czyta ich objaśnienia, znajdując pod temi objaśnieniami, na tem sarnim miejscu, ten sam domyślnik. I każdy postępuje stosownie do tego domyślnika: żywi dla nich bierną aprobacyę i niemą wdzięczność, jakie żywi się dla tych, którzy nie mówią o stryczku w domu powieszonego14... (Menus propos — la Jeune Belgiąue — 1891, Nr. 1).

' Mistycyzm to —jak sam czytelnik już mógł zauważyć—zupełnie odrębny, nie zadowalający się już wzlotami w nieskończoność i bujaniem mimowiednem w sferach nadzmysłowych, lecz pragnący zanalizować je niejako, poznać bliżej przynajmniej te ich przebłyski, które w świecie zmysłowym, w,życiu doczesnem uderzają baczny i nieza-ślepiony ciasnym, dogmatycznym materyalizmem umysł, rzucić odblask światła na owo bezkreśne marę tenebrarum i przypatrzyć się dokładniej nieskończonej, istotnej treści człowieka, badając niewyraźne, fragmentaryczne, w instynktach, tęsknotach, przeczuciach, dziwach śmierci, tajemnicach snu, zagadkach dziecięctwa i tysiąeznjch innych niepojętych i niesformułowanych zjawiskach życia uzewnętrzniające się jej ślady.> Źródeł tego mistycyzmu u Maeterlinck7a dla braku bliższych szczegółów o jego życiu, niepodobna mi stanowczo określić. Garść jednak przyczyn i wpływów, jakie się na wywołanie go złożyły, z całą pewnością wymienić można. Gruntem była niewątpliwie mieszanina właściwej germańskiemu plemieniu Flaman-dów skłonności do marzeń i spekulacyi z jednej strony, oraz wpływów analitycznego ducha gallijskiego z drugiej. Na glebę tę padły ziarna odpowiednie do obu jej części składowych. Wychowanie ka-. tolickie, które — jak żadne inne — przyczynia się do rozbudzenia mistycznych pragnień i porywów, choć potem stara się skrępować im skrzydła dogmatem; ogólny prąd ducha czasu, który—posensualizmie starożytnym, religijnym mistycyzmie średniowiecznym i racyonali-zmie pierwszej połowy czasów nowożytnych — już z końcem XVIII wieku chylić się począł ku syntezie obu stron natury ludzkiej: mistycyzmu i sensualizmu, a po ostatniem bankructwie materyalizmu y i niezadawalającym ukrytych pożądań ducha wyniku pozytywizmu, coraz silniej owo dążenie zaznacza; bezpośredni wpływ— ten właśnie kierunek ducha reprezentującej, zwłaszcza od Baudelaire’a, nowej poezyi francuskiej; wreszcie studya osobiste Maeterlinck’a nad mistykami dawnemi, a zwłaszcza nad pełną tajemniczych egzaltacyj i ciemnych porywów prozą mistyka flamandzkiego z XIII wieku, Jana Kuysbroeck’a, zwanego TAdmirable, o którym pseudo-ortodoks, awła-ściwie mistyk czysty również, Ernest Hello, w przesadnej nieco przedmowie do wyboru dzieł jego, powiada, iż „ciemności święte, śród których Ruysbroeck skrzydła orle rozwija, są jego oceanem, jego zdobyczą, jego sławą, i że cztery horyzonty byłyby dla niego szatą

WSTĘP.

LIII

zbyt ciasną u *); wszystko to musiało popychać poetę ku sferom, leżącym ponad przypadkowością i efemerycznością powszedniego żywota ludzkiego, ku sferom nieskończoności. Ale olbrzymie postępy wiedzy i będąca w większej części ich źródłem indukcya—nie mogły też pozostać bez wpływu i wywołać musiały wykazane powyżej odrębne, oryginalne zabarwienie mistycyzmu u Maeterlinck’a. Poeta nie porzuca świata zmysłowego dla dziedzin nadzmysłowych, nie tonie ekstatycznie, lecz i obłędnie w wymarzonem morzu abstrakcyjnćj nieskończoności, uważa oba światy za nierozdzielną całość, a jakkolwiek nadzmysłowemu, jako wiekuistemu, większe nadaje znaczenie, w zmysłowym atoli jedynie śladów jego szuka i bada je, aby w ten sposób — przez indukcyę niejako — dojść do poznania zasadniczych jego podstaw. W naturze, w życiu, w człowieku dostrzega przebły ski nieskończoności — i tam je, w tym konkretnym przejawie rozpatruje, a — jako poeta — musi właśnie tak postępować, aby mieć na wyrażenie tego, co o nieskończoności nadzmysłowej chce powiedzieć, plastyczny choć głęboki, w obrazie czy wizyi zmysłom dostępnej za/ warty symbol.

Oto — w ogólnym zarysie—istota twórczości Maeterlinck’a. Jak wspomniałem wyżej, znajdujemy ją całą, choć w zarodku dopiero, choć jeszcze jakgdyby w formie oderwanych szkiców i notat, już w Cieplarniach. Tam już poeta szuka wyłącznie we wrażeniach swych—zarówno w smutkach, jak w pragnieniach— nieskończoności, tającej się w ich głębiach, zajmuje się i niepokoi jedynie ukrytem rzeczy znaczeniem. Wszystkie prawie nierymowane ustępy (przytoczone powyżej: Cieplarnia i Spojrzenia, dalej Dzwony szklane, Dusza, Szpital, Dzwon nurka, Dotknięcia) i wiele rymowanych są zdumiewają-cemi zawrotną głębią — o ile się w nie wczytać — notatami z olbrzymiego widowiska przejawów nieskończoności, jakie roztoczyło się przed bystrem i żądnem okiem poety. Ale pierwsze zetknięcie z te-mi sferami tajemniczemi bólem tylko wielkim i litością przejęło poetę. Ujrzał, iż nie tak to łatwo zerwać zasłony i w tajniki tego świata nieznanego się wedrzeć. Ujrzał, iż —mimo całej masy otaczających człowieka, jakby wieńcem, ogników, przejawów owego bytu pierworodnego, mimo bezpośredniej, zda się, jego z człowiekiem styczności — jakiś jakby mur nieprzebyty nie dozwala duchowi przedostać się bliżej ku tym niejasnym, niewytłómaczonym, dotykalnym prawie, a jednak, gdy się je ująć chce, pierzchającym w mroki faktom.

. I człowiek wydał mu się nurkiem, zamkniętym na dnie morza pod

) W roku 1891 wydał Maeterlinck swój przekład francuski Ornamentu zaślubin duchowych (VOrnement des Noces spiriiuelles) Ruysbroeck’a, poprzedziwszy go ciekawą przedmową.

LI V

M. MAETERL1NCK.

szklanym dzwonem. Dookoła niego—całe olbrzymie, nieznane, pełne życia i ruchu przestworza, całe bory i puszcze roślin nieznanych, całe miliardy niezwykłych istot i żyjątek, cały świat ciekawy, pociągający, wabiący czarem i tajemniczością. I to wszystko tuż, tuż, za* tą względnie tak cienką szybą szklaną — a jednak żadne zbliżenie, żadne dotknięcie, żadne zbadanie dokładniejsze nie jest możebnem nigdy, nigdy...,

O plongeur a jam ais sous la ciuch e!

Et tant d’etres etranges a trayers les parois!

Et tout attouchement k jamais interdit!

Lorsqu’il y a tant de vie en Teau claire au dehors!

(Cloche a plongeur).

I gdybyż jeszcze to tajemnicze i niedostępne dno morskie było

gdzieś po-za obrębem naszej istoty-------ale nie: ono w nas samych

otwiera swe przestworza, i nęci, i niepokoi, i wiecznie stoi przed Oczyma, i wiecznie gwarami niezrozumiałemi o istnieniu swem przypomina! / Gdybyż jedynie obojętna ciekawość lub pragnienie, które dziś trwa, jutro ucichnie, ku niemu nas ciągnęły------ale nie: wle-

cze nas ono, ciągnie siłą niezwalczoną, a o ile próba dostania się do niego zawiedzie, nieukojoną zostawia tęsknotę, palącą jak ogień, a żrącą jak jad rozpaczy i poniżenia! Gdybyż przynajmniej widok ten nie budził takich przeczuć, takich nadziei, takich jakby wspomnień nieskończonych-------ale nie: patrząc na te bezdroża, czuje

człowiek (nie wyrwać mu z łona tego uczucia!), iż i on, i wszystko, co z nim razem pod tym dzwonem ciasnym zamknięte, ma w sobie coś pokrewnego z temi bezbrzeżami, że przeznaczeniem jego jest właśnie nieskończoność.. I nagle przed oczyma poety otwiera się straszliwa przepaść bolesnego rozdźwięku, jaki natura rzuciła między przeznaczeniem rzeczy i ich życiem, w duszy wstaje rao naraz cały ów nieznany smutek wiekuisty rzeczy ludzkich, które nigdzie nie są na sicojem miejscu, a przed tym smutkiem milkną nietylko osobiste, ego tyczue uczucia poety, lecz i wszystkie doczesne, efemeryczne bóle duszy ludzkiej. J Zdaje się—powiada Le Roy—iż poeta osobiście nie wiele cierpiał w życiu; w zamian za to, dusza jego jest niesłychanie wrażliwą na cierpienia wszystkich. Nie własne to uczucie miłości, nie własna melancholia, nie własne marzenia, nie własne zawody, nie własne nieszczęścia dręczą mu serce i wydzierają z ust śpiewne skargi poetyckie, — nie, to litość, litość jedynie.! Poeta cierpi, bo — gdzie się obróci — widzi jagnięta na łące okrytój płótnami, wieśniaków w oknach fabryki, księżniczki zamknięte w wieży w dzień uroczystoś if potężne statki wojenne na ciasnych kanałach, ogrodników, którzy musieli zostać

WSTĘP.

LV

tkaczami, łabędzie zdychające w gniazdach imij, chorych bez ognia i bez domu, dziemce w potach w głębi groty lodowćj, palmy i kwiaty, zrodzone— zda się — do napawania woniami i szmerami swemi nieskończonych powiewów na równinach wschodu, podobnych oceanowi, a wegetujące lub mrące w ciasnem zamknięciu oszklonych cieplarni; bo widzi nieustannie bolesne, fatalne dysonanse między wewnętrzną, tajemniczą istotą człowieka, a zmysłową jego świadomością, między skoń-czonością i nieskończonością; bo spółczuje tak głęboko doli posępnój ukrytych pod wszystkiemi powyższemi symbolami człowieka i świata, że ból wszystkich i wszystkiego, ból wszechstworzenia spływa w serce jego i wyrywa mu z ust jęk potężny i straszliwy swą prostotą:

Et la tristesse de tout cela, mon ame! et la tristesse de tout cela!

(Ame).

lAle smutek ten nie zniechęca poety, nie odbiera mu zapału; przeciwnie, podnieca on nawet jego „pragnienia chore z głodu1*, pragnienia zbliżenia się do ideału, który mu błysnął, pragnienia zdarcia zasłony tajemniczej i odsłonięcia—jak ranek, który zdziera mroków zawoje i odsłania światło — owej wizyi nieskończoności, którą duch jego odgaduje po-za każdem słowem, po-za każdą rzeczą, po-za każdem zjawiskiem. Pożałowania godnemi wydają mu się rozczarowania przedwczesne, uleganie smutkom i porzucanie pragnień swych pod naciskiem przeciwności: /

Je pleure les lóvres fanees Oń les baisers ne sont pas nes,

Et les desirs abandonnes Sous les tristesses moissonnees.

(Dćsirs dhiver).

Idzie odważnie i wytrwale obraną drogą, wszystkie jego myśli uchodzą raz na zawsze „z dni zamętu w toń snów i w srebrny blask księżyca1*, w znieruchomionem ekstatycznie sercu zamierają nenu-fary rozkoszy, palmy żądz, mchy obojętności, liany sybarytyzmu, i tylko biała lilia mistycznych porywów ku nieskończoności ukrytej wznosi swój kształt „blady, surowy, wątły, cichy** ku księżycowi absolutu. Jeśli poeta skarży się niekiedy, to tylko dlatego, że niecierpliwość młodości pragnęłaby szybszego i zupełniejszego urzeczywistnienia marzeń, to tylko na to, że porywy jego zbyt powolnemi, a pragnienia zbyt nikłemi mu się wydają:

Et ces elans si lents encore,

Et ces desirs que je youlais,

LYI

M. M A ETERLINCK.

Sont des pauyres en un palais,

Et des cierges las en Taurore.

(Ronde d!erami).

„Miej litość"—woła w innćm miejsca (Oraison) — „nad nieobecnością mą w progach mych chęci! Ma dusza blada jest z niemocy i z białych bezczynności. Ma dusza, której praca z rąk wypada, ma dusza blada od łkań, spogląda napróżno na znużone swe dłonie, drżące nad kwieciem niewykwitłćm. Podczas gdy serce me wyziewa mydlane bańki snów liliowych, dusza ma wątłemi, woskowemi rękoma polewa znużone światło księżyca; światło księżyca, w któ-rćm wybłyskują pożółkłe juter lilie; światło księżyca, w którem rodzą się jedynie smutne cienie jej rąk44. — A w zakończającym Cieplarnie ustępie, o czarownie muzykalnej, kantylenowej formie i głęboko symbolicznej treści, nie zrzeka się — mimo znużenia i daremności wysiłków — spirytualistycznych pragnień swych, lecz zwraca się do Duszy nocy, prosząc o orzeźwienie i pierścień mistyczny, snadź do odemknięcia drzwi uparcie zawartych:

Mon &me en est triste a la fin;

Elle est triste enfin d’etre lasse,

Elle est lasse enfin d’ćtre en vain.

Elle est triste et lasse a la fin Et j’attends vos mains sur ma face.

„Dusza ma smutna jest nareszcie; smutna jest nareszcie, że jest znużona, znużona jest nareszcie, że wysiłki jej są nadaremne, smutna jest i znużona nareszcie — i czekam dłoni twych na swem obliczu. — Czekam na swem obliczu twych czystych palców, podobnych aniołom z lodu, czekam, aby przyniosły mi pierścień; czekam ich świeżości na swem obliczu, jako skarbu w głębinach wód.—I czekam nareszcie ich leków, aby nie umrzeć na skwarze słonecznym, nie umrzeć bez nadziei na skwarze słonecznym! Czekam, aby omyły zastygłe me oczy, gdzie tylu nędzarzy senność wielką czuje! — Gdzie tyle łabędzi na morzu, tyle łabędzi błądzących na morzu, wyciąga napróżno posępne swe szyje, gdzie wzdłuż ogrodów zimowych chorzy zbierają róże.— Czekam twych palców na mem obliczu, podobnych aniołom z lodu, czekam, aby zwilżyły me spojrzenia, martwą trawę mych spojrzeń, gdzie tyle jagniąt znużonych spoczywa!44

Chwilę ciszy, kroplę rosy krzepiącej — potem poeta pójdzie dalćj.

Cieplarnie były pierwszym i są, jak dotąd, a może i będą na zawsze nyt.at.nimj jedynym cyklem lirycznym Maeterlinck’a ł). Przerzuciwszy się w Królewnie Malenie na póle dramatu, poeta pozostał dotąd wiernym temu rodzajowi, tworząc następnie Gościa nieproszone-i go, Ślepców, Siedem Królewien, oraz Pelleasa i Melisandę. Lirycznego | utworu po wydaniu Cieplarni, nie ogłosił przez lat parę ani jednego 2), i a w listach, pisanych do autora niniejszego artykułu, mówi wyłącznie o swoich planach, pomysłach i zamiarach w dziedzinie poezyi dramatycznej. Parę garści aforyzmów, drukowanych w la Jeune Belgiąue, a poświęconych w przeważnej części teatrowi, oraz mistycznćj psychologii człowieka, zdaje się również o stanowczości zmiany tej świadczyć. Co powodem jej być mogło? Prawdopodobnie autor sądził, nie bez słuszności, że wiekuista owa antyteza skończoności, ograniczoności doczesnej z istotną, lecz ukrytą nieskończonością, nieustanne ścieranie się tych dwóch stron natury ludzkiej w tysiącznych postaciach i kombinacyach, jakich dostarcza różnorodność przejawów bytu nieskończonego w życiu zmysłowem, — lepiej się dadzą uwydatnić w formie dramatycznej, umożliwiającej najszersze walk, zwłaszcza zewnętrznych, zobrazowanie, aniżeli w epi-cznej lub lirycznej. | Doszedł zapewne do przekonania, że świat cały, całe życie człowieka jest wielkim dramatem, którego kwintessen- 1

1) Ogłoszenia księgarskie donosiły w r. 1891, iż autor gotuje nowy cykl liryczny: les lnterludes; sam Maeterlinck wszakże pisał mi wówczas, iż ukaże się on nieprędko — , car je n’y roudrais“ — powiada— „que des choses tres sUres, trls concentrees et autant quepossible irreprochables “

a) Obecnie Lacomblez zapowiada inny tomik jego poezyj p. t. la Qwemmille et la Besace (kądziel i torba żebracza), na który złożą się—zda się—drobne bałaby i pieśni, trzymane w ludowym tonie bajek opowiadanych przez prządki 1 dziadów wędrownych, a kryjące głębokie na dnie symbole. Kilka takich utworów czytałem w czasopisemkach belgijskich.

LYIII

M. MAETERLINCK.

cyę wcielić można tylko w odpowiednio korespondujący i harmonizujący z jego treścią i nastrojem rodzaj poetycki. A może też popchnęła go na tę drogę wprost większa skłonność ku poezyi dramatycznej* może, nie zdając sobie sprawy, instynktownie w tym zwrócił się kierunku? O tem z całą pewnością orzechy mógł sam on tylko. W wydanych do dziś jego pismach nie znajdujemy żadnego ustępu, któryby { mógł decydującą w danćj kwestyi być wskazówką.

-T Zmiana ta jednak nie była u Maeterlinck’a taką zasadniczą, jaką byłaby prawdopodobnie u kogobądź innego. Wynika to z jego niesłychanie oryginalnych, jedynie u essaysty angielskiego Karola’ Lambda pokrewne myśli znajdujących, zapatrywań na teatr i poezyę dramatyczną. Posłuchajmy samego poety:

„Jakiś niepokój zdaje się oczekiwać nas przy każdem widowisku, któremu jesteśmy przytomni. W przedwstępnem rozczarowaniu tem kryje sic jedno z ostrzeżeń, pochodzących ze sfer dalszych, niż nasza.

I Wszyscy wiemy coś bezwiednie i — być może — to tylko wiemy rzeczywiście, bo reszta wydaje się nader podejrzaną. Należy przywiązywać wagę tylko do tego, z czego nie możemy zdać sobie sprawy, bo nasza nieświadomość nosi, przez to właśnie, nieuchwytne jakieś piętno lepszej części naszej istoty. Ręka, nie należąca do nas, puka w ten sposób niekiedy do tajemnych wrót instynktu; — częstokroć rzecby można: do wrót przeznaczenia, tak one blizko z sobą sąsiadują. Niepodobna ich otworzyć, lecz trzeba bacznie przysłuchiwać się u nich.) Jednem ze źródeł tego niezadowolenia jest—być może — prastare owo nieporozumienie, dzięki któremu teatr nie był nigdy ściśle tem, czem jest w instynkcie tłumu: świątynią marzenia (le tempie no du reve). Należy przypuścić, że teatr, przynajmniej w tendencyach swych, jest *sztuką; ja wszakże nie znajduję w nim cechy charakterystycznej sztuk innych, a raczej znajduję w nim dwie cechy sprzeczne, które zdają się znosić wzajemnie. Sztuka wydaje się zawsze jak-gdyby wykrętem, nie mówi nigdy otwarcie, twarzą w twarz. Rzecby można: bipokryzya nieskończoności. Sztuka jest maską prowizoryczną, pod którą intryguje nas Nieznane bez oblicza£ Jest substan-cyą wieczności, wprowadzoną w nas za pomocą jakiejś dystylacyi nieskończoności. Jest miodem wieczności, wydobytym z niewidzialnego nam kwiatu. Poemat dramatyczny był dziełem sztuki i nosił te niejasne a czarujące cechy. Lecz oto naraz przedstawienie sceniczne staje z nim w sprzeczności. Płoszy ono łabędzie ze stawu, odrzuca napowrót perły w głębie otchłanne. Przywraca ściśle ten stan rzeczy, jaki istniał przed przyjściem poety. Mistyczna nieprzej-rzystość dzieła sztuki znikła. Pod wpływem przedstawienia, z poematem dzieje się to samo, co stałoby się z malowidłem, gdybyśmy je transponowali w sferę życia; przenieśmy głębokie, milczące, brze-

WSTĘP.

LIX

sienne tajemnicami jego osobistości między rzeczywiste lodowce, góry, ogrody, archipelagi, tam, gdzie malarz na obrazie wskazał ich °becność, i wejdźmy tam sami za niemi: niewytłómaczone światło zagaśnie natychmiast—i, w stosunku do rozkoszy mistycznej, jaką odczuwaliśmy poprzednio, będziemy naraz jak niewidomy wpośrodku morza. — Iw ten to sposób zmuszeni jesteśmy uznać, że wielkie poe-Uiata ludzkości po większej części nie są sceniczne. Lear, Hamlet,) Otello, Makbet, Antoniusz i Kleopatra nie mogą być wystawiane,' a przynajmniej niebezpiecznie jest widzieć je na scenie. Coś z Hamleta umiera dla nas od chwili, gdyśmy go umierającego na scenie ujrzeli. Widmo aktora zdetronizowało go — i odtąd nie jesteśmy \v możności usunąć uzurpatora z marzeń naszych. Otwieramy drzwi, otwieramy książkę, dawny książę już nie powraca. Niekiedy cień jego słania się jeszcze na progu, ale nie śmie już, nie może wejść; prawie wszystkie głosy, które wywoływały go w naszćm wnętrzu, obumarły. Pamiętam tę śmierć. Hamlet wszedł. Jedno spojrzenie dowiodło mi, że to nie był Hamlet. Nie był nim dla mnie. Nie był Uawet jego widziadłem. Miał mówić to, czego nie myślał. Miał przez cały wieczór obracać się w'kłamstwie. Widziałem jasno, że miał swoje straszliwe losy, swoje własne losy'— i telosy, które miał odtwarzać, były mi w owej chwili niewymownie obojętne w porównaniu z jego własnemi. Widziałem jego zdrowie i nawyknienia, jego namiętności i troski; widziałem jego narodziny i śmierć, jego nagrody i kary, jego piekło i niebo, całą jego wiecznośćfnapróżno starał się zainteresować mię wibracyami wieczności, która nie była jego własną n którą już sama jego obecnośćczyniła niepodobną do Uwierzenia. I odtąd wrota z kości słoniowej zamknęły się dla mnie na zawsze za Hamletem — i tak się dzieje zerwszystkiemi arcydziełami, które zdarzy mi się widzieć na scenie...’ Scena jest miejscem, gdzie arcydzieła mrą, bo wystawienie arcydzieła przy pomocy pierwiastków przypadkowych i ludzkich (accidentels et humains) jest czemś w sobie antynomicznem. jKażde arcydzieło jest symbolem, a symbol nie znosi czynnej obecności człowieka. / Rozbrat nieustanny panuje między siłami symbolu i siłami człowieka, który się wTnim obraca. Symbol poematu jest ogniskiem (centre), którego*promienie rozbiegają się w nieskończoność, a promienie te, o ile wychodzą z arcydzieła bezwzględnego, podobnego tym, o jakich była mowa przed chwilą, mają doniosłość, którą ogranicza jedynie potęga biegnącego za niemi oka. Lecz oto aktor wkracza w sferę symbolu. W biernym przedmiocie poematu *) objawia się natychmiast niezwykłe zjawisko pola-

) T. j. w widzu.

M. MAETERUNCK.

L X

ry zacyi. Nie widzi on już rozbiegających się promieni, lecz zbiegające się; rzecz przypadkowa zniszczyła symbol—i arcydzieło, w istocie swej, zamarło na cały czas tej obecności i jej śladów. — Grecy czuli tę antynomię — i maski ich, które nam dziś niezrozumiałemi się wydają, służyły do złagodzenia obecności człowieka i ulżenia symbolowi. W epokach, gdzie teatr miał życie organiczne, a nie—jak dzisiaj — poprostu dynamiczne, zawdzięczał je jedynie przypadkowi lub jakiemubądź fortelowi, który przychodził w pomoc symbolowi w walce z człowiekiem.—Za Elżbiety, deklamacya była melopeją, gra kon-wencyonalną, a scena sama symboliczną. To samo mniej więcej było za Ludwika XIV. Poemat zaczyna usuwać się w cień, w miarę jak człowiek wysuwa się naprzód. Poemat chce nas wydobyć z pod władzy zmysłów i dać przewagę przeszłości i przyszłości, człowiek działa tylko na nasze zmysły i egzystuje tylko o tyle, o ile zdoła zatrzeć tę przewagę przeszłości i przyszłości, zająwszy nas absolutnie chwilą, w której przemawia. Jeśli człowiek wchodzi na scenę ze wszystkiemi swemi władzami i z całą swobodą, jakgdyby wchodził do lasu, jeśli jego głos, gesty, postawa nie są przysłonione wielką liczbą warunków syntetycznych, jeśli choć na chwilę istota ludzka wyjawi się taką, jaką jest, — niemasz na świecie poematu, któryby nie pierzchnął przed nią. Ściśle w tej samej chwili, widowisko poematu przerywa się — i jesteśmy obecni jakiejś scenie z życia zewnętrznego, która — podobnie, jak każda scena uliczua, portowa lub bitewna—ma swój związek z Wiecznością, lecz która—mimo to— nie jest w stanie wyrwać nas z pod władzy teraźniejszości, ponieważ w tej chwili nie jesteśmy odpowiednio nastrojeni do spostrzegania i oceniania tych związków nieprzewidzianych i nowych. — Być może, iż trzeba by zupełnie usunąć ze sceny istotę żyjącą. Nie zaprzeczam, że przez to wrócilibyśmy do sztuki jakichś wieków prastarych, których maski tragików greckich ostatniemi snadź były śladami. Może kiedyś użytą zostanie w tym zakresie rzeźba, co do której ludzie poczynają dziwne stawiać sobie pytanie? Albo też może istota ludzka zastąpić się da przez cień, odbicie, rzucone na ekran formy symboliczne lub jakąś istotę, mającą wszelkie pozory życia, ale bez życia? Nie wiem; lecz nieobecność człowieka wydaje mi się nieodzowną. Gdy człowiek wkracza w poemat, olbrzymi poemat jego obecności przyćmiewa wszystko dokoła. Człowiek może mówić tylko w swo-jem własnem imieniu; nie ma prawa przemawiać w imieniu całej masy nieżyjących.

„Poemat, na Którego przedstawienie patrzę, jest zawsze kłamstwem; w życiu powszedniem, muszę widzieć człowieka, który do mnie mówi, ponieważ większość słów jego nie ma żadnego znaczenia bez jego obecności; poemat, przeciwnie, jest zbiorem słów tak nie-

r

WSTĘP. LX£

zwykłych, że obecność poety jest z niemi na zawsze związana; nie wolno uwalniać z własnowolnego jeństwa duszy droższej nad inne, aby zastąpić ją przejawami innej duszy, prawie zawsze nieznaczące-mi, bo w tejże chwili przejawów tych niepodobna zasymilować. — Trudno przewidzieć, przez jakie istoty pozbawione życia możnaby zastąpić człowieka na scenie, 'lecz zdaje się, że niezwykłość wrażeń,

| jakie wynosimy z galeryj figur woskowych naprzykład, mogłaby nas oddawna już naprowadzić na ślady sztuki czy to zamarłej, czy no- \ Wej. Moglibyśmy wówczas mieć na scenie istoty, niemające przeznaczeń własnych, których identyczność nie zacierałaby już identyczności bohatera. Zdaje się również, że każda istota, mająca pozory życia, a bez życia, odwołuje się do jakichś potęg nadzmysło-wycb; a nie jest stwierdzonem, czy potęgi owe nie są tej samej natury, co te, do których odwołuje się poemat. Czy groza, jaką tchną te 1 istoty, podobne nam, lecz najwidoczniej obdarzone duszą martwą,

1 nie pochodzi stąd, iż są one absolutnie pozbawione wszelkiej tajemniczości? że nie owiewa ich wieczność? Czy groza ta nie ma źródła właśnie w braku grozy, którą każda żywa istota szerzy naokoło siebie, grozy tak nieuniknionej i tak zwykłej, że nieobecność jej prze-l raża nas, tak, jak przerażałby nas człowiek bez cienia, lub armia bez broni? A może źródła jej szukać należy w wyglądzie zwykłej naszej odzieży na ciałach bez przeznaczeń? Być może, przestraszają | nas gesty i słowa istoty podobnej do nas, ponieważ wiemy, że gesty te i słowa, przez jakiś wyjątek potworny, nie znajdują nigdzie oddźwięku i nie są znakiem widomym żadnej wieczności? A może dla tego, że istoty te nie mogą umrzeć?—Nie wiem; lecz atmosfera grozy, która je otacza, jest właśnie atmosferą poematu; zda się, że nieżyjący do nas mówią, a więc głosy czcigodne. Rzecz, wreszcie, możliwa, iż dusza poety, nie znajdując *) przeznaczonego dla niej miejsca,

które zajmuje inna dusza, równie potężna, jak jego (bo wszystkie dusze mają ściśle tę sarnę siłę),—możliwa, powtarzam, iż dusza poety lub bohatera nie będzie się wzdragała zstąpić na chwilę w istotę,

W której zazdrosna dusza nie broni jej wejścia“ (la Jeune Belgigue, 1890, Nr. 9 — Menus propos — le thMtre).

Przejęta mistycyzmem zawrotnym rozprawka ta, pełna oryginalnych i niekiedy dziwacznych na pierwszy rzut oka poglądów, ma dla bas w danćj chwili wielką wagę. Wyjawia nam ogólną, podstawową zasadę estetyki poetyckiej autora; świadczy, iż stosuje on swą leoryę równie ściśle do sztuki dramatycznej, jak do innych działów Poezyi; zaznacza w ogólnych, lecz stanowczych słowach dążenia dra-

) W teatrze dzisiejszym.

LXII

M. MAETERLINCK.

maturgii symbolicznej; zastanawia się nad nieodpowiedniością dla niej tych środków, jakich teatr dzisiejszy do odtworzenia poematu dramatycznego używa, i pośrednio objaśnia wszystkie odrębności i niezwykłości, jakie w twórczości dramatycznej samego Maeter-Iinck’a uderzyć nas mogą. i Każde dzieło poetyckie, a zatem i utwór dramatyczny, który autor wprost nawet poematem nazywa, winno być świątynią marzenia. f Marzenie jest możliwe tylko tam, gdzie lotów wyobraźni nazbyt ścisłe nie krępują granice, gdzie twórca — jak po* wiada w którymś z listów Krasiński — nie zamyka swego dzieła, nie dopowiada wszystkiego, lecz zostawia trochę wolnego pola duchowi czytelnika, gdzie po-za obrazem właściwym niezmierzone, związane z nim otwierają się widnokręgi, gdzie dzieło zawiera w sobie odziany w symbol szmat nieskończoności. Głąb’ zatem wewnętrzna, nieskoń* fczoność ukryta na dnie — oto, co, według Maeterlinck’a, jest, obok i właściwej naturom poetyckim umiejętności ich oddania, najważniej- ' ' szym z warunków i najpierwszym ze źródeł piękna poetyckiego, j I jest to — być może — zaczątek najprawdopodobniejszej i najmo- | żliwszej do konsekwentnego przeprowadzenia definicyi tego ostatnie- -go. Po runięciu wszystkich pojęć i określeń absolutnego piękna, a wobec nieodzownej potrzeby jakiegoś kryteryum przy ocenie dzieł sztuki (bez niego bowiem wszelki sąd krytyczny byłby mniej uspra-wiedliwionem, empirycznem, lub też więcej umotywowanem, umieję-tnem, filozoficznem zdaniem indywidualnem), — ta miara, jako naj-zgodniejsza ze stwierdzonym faktem wiekuistości tworów geniuszu, lecz zarazem ciągłej ewolucyi form i postaci piękna, zdaje się jedy-nem pryncypium, dającem się przeciwstawić pozytywnemu i, zresztą; bynajmniej kwestyi nierozwiązującemu aposteiyoryzmowi, i odpowia-dającem jako tako na tajemnicze: dlaczego? dlaczego to jest pięknem, a tamto brzydkiem? czemu tego zwiemy geniuszem, a tamtego talentem? dlaczego stopniujemy, określając jeden utwór jako rzecz piękną, a drugi — jako arcydzieło? co tym, arcydziełami zwanym tworom geniuszu ludzkiego, wiekuiste w świecie piękna zapewnia życie?

Posłuchajmy wynurzeń kilku mniej więcej współczesnych nam duchów, wynurzeń, dających pośrednią lub bezpośrednią na te pytania odpowiedź. Oto poważny i głęboki głos naszego Asnyka:

Tylko treść, która z całością się splata,

To, czego żaden trąd nie upośledza,.

Czego nie dzieli egoizmu miedza Od innych ogniw duchowych wszechświata,

To, co chwilowy zakres swój wyprzedza I z dolą wszystkich pokoleń się brata,

WSTĘP.

LXITI

Tylko ta wspólnych źródeł samowiedza,

Co z gwiazd na gwiazdy wzlatuje skrzydlata I wszędzie siebie znajduje świadomie,

W zmierzchach minionych i przyszłych stuleci,

W sercach spółbraci, i w światów ogromie,

I w każdym życiem drgającym atomie —

Ta jedna, z czasu wyplątana sieci,

Nieśmiertelnością poza grób wyleci.

„Uważam44 — powiada Juliusz Zeyer, znakomity poeta czeski — „każdą twórczość artystyczną za zdolność do wizyj i do komunikowania tych wizyj otaczającym. Im w wyrazistszej komu wizyi jawią się rzeczy w sobie, a więc ich rzeczywista istota i istnienie, to, czem są, a nie to tylko, czem się wydają powierzchownie zmysłom naszym, tak niedoskonałym; im bardziej wizyonerskiemi słowy, im z większą potęgą, im intensywniejszemi światłami i cieniami kto tę swą wizyę innym przed duszami wyczarować zdoła; im absolutniej kto duszami innych owładnie i w swojem kole czarodziejskim zakląć potrafi: tem większy to artysta, poeta. Głębia perspektywy — zda mi się — stanowi wielkość sztuki. Suggestya, płynąca z przedmiotu, dopiero nadaje mu wartość44.

„Geniusz prawdziwy44 — uważa Ruskin, wielki reformator estetyki angielskiej — „zdradza wielkość swą już w samym sposobie traktowania rzeczy: maańmum in minimis, a wielkość ta zasadza się na umiejętnem pochwyceniu charakteru specyficznego danego przedmiotu, z uwydatnieniem jednocześnie wszystkich rysów piękna, jakie posiada on wspólnie z wyższemi sferami bytu”. A gdzieindziej utrzymuje, iż są dwa rodzaje poetów: „jedni czują silnie, myślą słabo i niedokładne mają o prawdzie pojęcie, — są to poeci drugorzędni; drudzy czują silnie, myślą silniej jeszcze i wzrokiem ducha obejmują prawdę ścisłą,—są to wieszczowie pierwszorzędni44.

„Co to jest poeta?” „To jegomość44 — odpowiadają figlarnym, a jednak nie odbierającym zdaniu głębokości tonem gamina bracia Goncourt — „który przystawia drabinę do gwiazdy i wstępuje po niej, grając na skrzypkach44.

„Sztuka44 — roztrząsa kwestyę filozoficznie wyborny estetyk M. Guyau — „nie może ograniczyć się do czystej sensacyi, barwy, dźwięku i zewnętrznej strony rzeczy. Artysta, postawiwszy sobie za cel rzeczywistość, nie poprzestanie na pozornej, pospolitej jej stronie, która, bądź co-bądź, nie stanowi zupełnej rzeczywistości... Pojmować i przenikać, zgłębiać przynajmniej oczyma ducha otchłań „niezgłębionego44 i „niepojętego44 — oto największe zadowolenie, jakie nam dsć może poezya44...

LX1V

M. MAETERLINCK.

„Geniusz twórczy'1 — powiada mistyk Pirmez, jeden ze zwiastunów odrodzenia literatury w Belgii — „to mętne wspomnienie". Gdzieindziej żąda od poety „tej pierwotnej, boskiej namiętności, tego płodnego wykipienia, kędy dzień i noc, wchodząc jako pierwiastki, ważą nieustannie, przez swój związek tajemniczy, serca ludzkości między miłością i nienawiścią, wiarą i rozpaczą, i komunikują mu dreszcz głęboki, wiekuisty, powszechny". A jeszcze w innem miejscu twierdzi, iż „poeci, ogarniając jedną miłością przeszłość i przyszłość, rzucają światło w tę otchłań, którą zwiemy duszą ludzkości**.

I dziesiątki, i setki myśli podobnych przytoczyćby można. A wszystkie godzą się, iżjpiękno bez tła nieskończonego, bez perspektyw gdzieś w niezmierzoność, ku gwiazdom i za gwiazdy sięgających, obyć się nie może, iż artystą, poetą, twórcą, geniuszem jest ten, czyja wyobraźnia obie strony świata ogarnia, kto w każdym objawie świata zewnętrznego, w każdem drgnieniu myśli czy uczucia, ten pierwiastek nieskończoności obok pierwiastku zmysłowego symbolicznie uwydatnić potrafi, kto „nieskończenie małe**, efemeryczne z „nieskończenie wielkiem", wiekuistem w wizyę takiej jedni, jaką w rzeczywistości one przedstawiają, powiązać zdoła. I Na tem polega wiekuista nie/nikomość arcytworów geniuszu, raz, dlatego, że kryją one w sobie pierwiastek niezmienny, powszechny, nieśmiertelny, \ ewolucyjnym meandrom świata zmysłowego nieulegający, a powtóre, ' że w takich dopiero przestworzach duch i wyobraźnia skrzydła orlo J rozwinąć może. „Dzieło starzeje się w prostym stosunku do swego X antimistycyzmu" — wyraża to po swojemu Maeterlinck *). Każde z szeregu nieśmiertelnych arcydzieł poetyckich, będących klejnotami skarbca ludzkości, może być potwierdzającym wywód powyższy przykładem. „Czemże są" — pyta Guyau— „Rig-Veda, Bhagawad-Gita, Biblia, jeśli nie wielkiemi poematami metafizycznemi, w których ubarwiony przez wyobraźnię zewnętrzny widok natury łączy się z głęboką i smętną perspektywą na rzeczy po-za obrębem świata zmysłowego stojące"? „Lukrecyusz" — powiada estetyk angielski Shairp — „jest ciężkim w tych ustępach poematu swego, w których argumentuje i wykłada filozoficznie swą teoryę atomistyczną, ale myśl jego nabiera polotu z chwilą, gdy—zaniedbując wykład—oddaje się pełnej zachwytu kontemplacyi wielkich prądów elementarnych i tego bezgranicznego potoku życia, który przenika całokształt bytu". Królewski tron „łabędzia awońskiego" wspiera się właśnie na tych głębiach i oddaleniach, jakie umiał on odsłonić w zużytych często

) TOrnement des noces spiritnelles du Ruysbroeck 1’Admirable. Introduc-tion, p. XIX.

mm

d

WSTĘP.

LXV

i zapożyczanych stąd lub zowąd tematach. Z dzieł Zoli nie giną te, w których—wbrew swej jednostronnej doktrynie—otworzył on, pod naciskiem gieniuszu, wybiegające daleko, w nieskończoność, po-za granice dokumentowo badanego świata zmysłowego, perspektywy. I nietylko co do literatury ma to walor. Stosuje się to jednako do sztuki każdej. Czyli*ż Beetbowen, Schumann, Wagner nie zawarli W swych nieśmiertelnych utworach niezmierzonych wizyj, roztrącających granice zmysłowej rzeczywistości i wydzierających się w sfery bezkreśne? A w malarstwie, przyjrzyjmy się np. — zwraca uwagę Zeyer—portretom, które wyszły z pod pędzla mistrzów. Cóż stanowi ich wielkość? Podobieństwo? poza? rysunek i modelacya bez zarzutu? koloryt wyborny? Nie. To wszystko 'są także zalety gieniuszu, ale będące dlań środkiem poniekąd, nie zaś celem. Tym ostatnim jest charakter, wewnętrzna wizya portretowanego, pochwycenie tkwiącego w nim, pod pokrywką zmysłom dostępnych szczegółów, pierwiastku transcendentalnego, otworzenie okienka do jego głębin ukrytych. **,**

Sztuka wielka, sztuka istotna, sztuka nieśmiertelna była i jest zawsze symboliczną; ukrywa za zmysłowemi analogiami pierwiastki * nieskończoności, odsłania bezgraniczne pozazmysłowe horyzonty.

! Ongi była taką nieświadomie, gnał ją ku temu instynkt gieniuszów; dziś—może pobudzona przykładem śmiałych pionierów nauki, którzy, rzucając się zuchwale w otchłanie Nieznanego, jęli badać tajemnicze | objawy śmierci, snów, instynktów, hipnozy, magnetyzmu, siły psychi- cznćj (Crookes) i t. p.—staje się nią świadomie. Nowe te badania,

, doświadczenia i odkrycia wykazały, naprzód, wszystkim nieuprze-i dzonym i nie odtrącającym ich z zaciętością akademicko-oficyalnej T rutyny duchom, że owa wiedza pozytywna, której olbrzymie postępy w drugiej połowie bieżącego stulecia tak rozentuzyazmowały świat ! cały, iż poczęto ją uważać—i słusznie, poniekąd—za otwierającą nowy okres rozwoju ludzkiego następczynię padłych w prochy wiar religijnych, idealnych metafizyk i ulatujących w błękity romantyk,—jest jeszcze w pieluszkach. Jasną stało się rzeczą, że obawy poetów i estetyków, jakoby—rozjaśniając wszystko, tłómacząc wszystkie zagadki, zdzierając wszystkie zasłony — miała ona pozbawić poezyę | właściwych jój dziedzin nieskończoności i tajemniczości, a w następ-I stwie i racyi bytu,—są nieuzasadnione, bo całe szeregi notorycznie | stwierdzonych, lecz żadną dotąd na znanych nam prawach natury ! opartą hipotezą nie wytłómaczonych faktów, świadczą o bezdennych Snadź otchłaniach praw jeszcze wiedzy nieznanych, odkrywają nowe, bezkreśne widnokręgi w naturze i w człowieku, wskazują, że szczup-i wysepkę wiadomości naszych otacza nieskończone morze tajemnic, j *de mających w sobie nic nadprzyrodzonego, ale mimo to będących ta-

M. Maeterlfnck. Dramata.

LXVI

M. MAETERLINCK.

jemnicami i niedających się dotąd podciągnąć pod stwierdzone reguły. Pojęto, iż poeci nie mają wcale potrzeby bawić się poetyckiem odtwarzaniem termometrów, lokomotyw, balonów, lamp elektrycznych i t. p. (jak tego próbował np. Sully Prudhomme), aby stanąć na wysokości wieku wiedzy, odrzucającej nadnaturalność, bo przed niemi rozciągają się całe przestworza zjawisk i faktów naturalnych, fizycznie stwierdzić się dających, ale niewytłómaczonych, wyzierających z głębi jakiejś czy dali tajemniczej, bezgranicznej, w której in-tuicya twórcza wyobraźni poetyckiej odpowiednie do orlego skrzydeł rozmachu znajduje miejsce, t Z drugiej strony, też same badania i odkrycia dowiodły po części, że rozmaite przeczucia, przepowiednie, czary, nadnaturalności i cudowności romantyków, a zwłaszcza skrajnych mistyków romantycznych, nie są wcale czczemi widmami jedynie ich wyobraźni, lecz przeciwnie, dowodem wielkiej intuicyjnej ich potęgi w odczuwaniu faktów, które nauka dziś stwierdzać poczyna, i Podciągali je oni tylko pod niewłaściwą kategoryę umysłu, widząc w nich coś nadzwykłego, nadprzyrodzonego i często w dogmacie religijnym rozwiązania dla nich szukając. Zmieniwszy jedynie punkt widzenia, mistycyzm mógł i musiał dalej ciągnąć swe dzieło w literaturze—i odrodził się też w dzisiejszym symbolizmie, który może się uważać za nowy, pierwszy po romantyzmie, rzeczywisty etap w rozwoju poezyi, bo doktryna naturalistyczna, w skutek jednostronności . swej, stanowi objaw reakcyi jedynie, nie zaś szczebel dalszy w dra- * binie ewolucyjnej. I

Mistycyzm dzisiejszy w sztuce stracił dawny ascetyczny, religijny, odrywający się od ziemi charakter—i stał się naukowym raczej.J Pojęto, tym razem wyraźniej już, nie przeczuciowo jedynie, że nieskończoność, ku której wiekuiste, nieukojone wloką nas tęsknoty, nie kryje się gdzieś po za granicą świata zmysłowego, w niebiosach, lecz stanowi istotę wewnętrzną świata całego, człowieka każdego, zjawiska najdrobniejszego, istotę, kryjącą się pod powłoką efemerycznych, przejściowych form i postaci i przezierającą niekiedy na zewnątrz w tych właśnie objawach, dla których ludzie żadnego nie mogą znaleźć wytłómaczenia. | Pojęto dalej, że jeśli z jednej strony, doktryna naturalizmu, mająca na oku jedynie podległą zmysłom rzeczywistość, łudzi się, sądząc, iż dąży do „prawdy**, — to z drugiej, mistycyzm, odbiegający zupełnie od świata zewnętrznego, naprzód, traci również możność należytego ogarnięcia całości i osiągnięcia możliwej wszechstronności; powtóre, sam sobie odbiera zrozumiałość i dostępność, mówiąc abstrakcyjnie lub za pomocą sztucznych symbolów o tej istocie rzeczy (essencedes clioses) która najczęściój w ramach form zmysłowych nam się jawi i którą dogodniej byłoby obserwować w tych właśnie, chociaż niezrozumiałych nam, ale jak świetlne promienie przez szczeliny

Twstep. Lxvn

muru ograniczoności zmysłowej przenikających przejawach; po trzecie, wreszcie, zawierzając wyłącznie i zupełnie abstrakcyom, dochodzi częstokroć do próżnego fantazyowania. Zrozumiano, jednem słowem, iż, jak w życiu nie mamy możności przyjrzeć się wewnętrznćj, nieskończonej świata i człowieka istocie, i musimy zadowolić się te-mi oślepiającemi oko przebłyskami, które rozdzierają od czasu do czasu szare tło zmysłowej rzeczywistości, tak też i w poezyi można tylko w ramy rzeczywistych i odpowiednich szczegółów zmysłowych oprawiać perspektywy nieskończoności, specyalnemi dotknięciami pędzla poetyckiego markować te ostatnie, kazać się ich domyślać duchowi zdolnego do marzenia czytelnika i tu i owdzie tylko fosforycznym błyskiem drogę ku głębiom ukrytym rozświetlać.

Razem z uświadomieniem się tych poglądów, uświadomiło się— choć bodaj, że nie zostało nigdzie dotąd w stanowczych słowach sfor-mułowane—ścisłe pojęcie symbolu. Pojęcie to kryje się na dnie przytoczonego powyżej aforyzmu Maeterlinca o różnicy między ale-goryą i symbolem. Glossa do tego aforyzmu tak mniej więcej brzmiećby mogła: alegorya jest, z jednej strony, analogią najczęściej sztuczną, a niekiedy poprostu w rzeczywistości zmysłowej istnieć nie mogącą (np. wszystkie bajki o zwierzętach mówiących luh spełniających różne czynności ludzkie) i dlatego w zewnętrznej, widomej swej części—martwą; walor ma i prawdą jest w niej tylko sens ukryty, tylko perspektywiczne podobieństwo, bez nich alegorya nie miałaby wartości, ale—z drugiej strony—to znaczenie wewnętrzne tyczy się w niej zawsze prawie powierzchownej, zmysłowej tylko strony rzeczy, i przeto Maeterlinck mówi, iż „ma ona korzenie w świetle, ale szczyt jej jest jałowym i zwiędłym,“ bo efemerycznym i z głębi nieskończonej nic w sobie nie mającym, f Symbol, przeciwnie, jest analogią żywą, organiczną, wewnętrzną, jest odtworzeniem rzeczywistości, w której formy, postacie i zjawiska zmysłowe mają swój sens zwykły, powszedni dla ludzi zada* walających się powierzchnią, lecz dla szukających głębiej, kryją w swem wnętrzu otchłanie nieskończoności; zewnętrzna, widoma część symbolu musi być konkretnym obrazem ze świata zmysłom podległego, tak, aby nawet dla tych, którzy żadnej głębi szukać w niej nie będą, miała zupełnie jasne, powszednie znaczenie; „ko-rzenieu zaś winien on „mieć w ciemności/ t. j., za tym obrazem konkretnym muszą otwierać się bezkreśne widnokręgi ukrytej, nieskończonej, wiekuistej, niezmiennej i niepojętej istoty rzeczy,

Poezya—reasumuję, słowami Bernarda Lazare ł)» tę najwięcej

ł) Les ąmtre faces. Paris. 1891, p. 4. .

V

IXVHI

M. MAETERLINCK*

za Bobą danych mającą teoryę estetyczną—jest sztuką zamykania symbolów w jasnych zupełnie zdaniach i ukrywania tajemnic w łonie obrazów konkretnych.

Gdy ogólne te zasady sztuki poetyckiej zastosujemy specyalnie i konsekwentnie do poezyi dramatycznej, zrozumiałą nam się stanie cała kampania Maeterlinck’a przeciwko „obecności człowieka na scenie/ oraz popierający w praktyce teoretyczne te jego postulata fakt, iż wszystkie dramatyczne utwory swe—poczynając od „Królewny Maleny*‘, a kończąc na „Niewidomych**—przeznaczał on dla teatru maryonetek. „W teatrze** — pisze poeta nasz w jednym z listów do autora niniejszego artykułu—„chcę—nie już wyłącznie studyować człowieka odnośnie do innych ludzi, w jego stosunkach z in-nemi ludźmi lub z sobą samym, lecz—po za zaznaczonemi tylko po-prostu, zwykłemi, powszedniemi przygodami i faktami namiętności— przyjrzóó się jego postawie w obliczu wieczności i tajemnicy, pokusić się o odsłonięcie charakteru wiekuistego, kryjącego się pod przypadkowemi charakterami kochanka, zazdrośnika, ojca, małżonka i t. ć. Jest tam wiele rzeczy, które—o ile mi się zdaje—jeśli były kiedy brane pod uwagę, to tylko ubocznie lub przypadkowo, a którym warto, być może, przyjrzeć się bliżej, twarz w twarz. Lecz boję się, czy to nie będzie bardzo trudnem — wtajemniczyć czytelnika w grę pierwiastków niewidzialnych, działając na jego oczy i uszy...** Gdy poeta w te dalekie, niezwykłe i kresów nie-znające zapuszcza się sfery, zwykłe środki sztuki poetyckiej poczynają mu nie wystarczać, ograniczają, zmalają jego wizyę pierwotną; mimo pasowania się gieniuszu, dzieło nigdy nie oddąje w zupełności tego, co poeta chciał w niem zawrzeć, i nigdy prawie w zupełności twórcy samego nie zadowala. Mickiewicz użala się w Improwizacyi na niedołęstwo słów, które nie są w stanie oddać myśli poety, modyfikują i obniżają takową. Maeterlinck idzie dalej w tem pojęciu różnicy między źródłami twórczości a wcieleniem drgnienia twórczego. „Czyliż myśl**—pyta—„jest ścisłym obrazem tego czegoś, co ją zrodziło? Nie jest-że ona raczej tylko cieniem jakićjś walki, podobnej do walki Jakóba z aniołem?...**2) Myśl— to pierwsza, niezawsze jasna i przejrzysta, szyba ku nieskończoności. Za nią idzie druga, jeszcze bardziej przyćmiona: słowo. „Wyrazy wynalezione zostały do powszednich użytków życia— i stają się też nieszczęśliwemi, niespokojnemi, zdumionemi, na podobieństwo włóczęgów u stóp trenu, gdy od czasu do czasu jakaś

7) Uornement des noces spirituelles. Infroduction, p. XXI.

WSTĘP.

LXIX

clusza królewska inną je drogą i ku innemu prowadzi celowi" 3). Ale słowa, nie mogąc same przez się ściśle oddać wewnętrznej, nieskończonej strony rzeczy, zdolne są jednak pod wpływem gie-niuszu, do suggestyi potężnej, otwierają po za właściwćm, zmysło-wem znaczeniem swern niezmierzone perspektywy ku bezgranicznemu morzu marzenia, ku tysiącom znaczeń tajemniczych, ukrytych, niepodobnych do wysłowienia. Czytając poemat dramatyczny, dominujemy, przez jakąś komunię wewnętrzną z duchem twórcy, nad całą wizyą jego, identyfikujemy się niejako z poetą, spływamy w jedno z jego marzeniem, przenikamy głębie jego iutencyj i zamiarów; szczegóły zmysłowe, nie działając na nas z brutalnością rzeczywistości, nie przeważają nad wewnętrznemi motywami i oddaleniami, nie absorbują nas na niekorzyść tych ostatnich, owszem, wydają nam się tylko jak gdyby naturalnemi znakami umownemi, mającemi zwracać nasze uwagę na otwierające się za niemi perspektywy; zajmuje nas, przedewszystkiem, duch i jego odruchy. Wszystko to zmienia się zasadniczo z chwilą, gdy tenże poemat widzimy na scenie. Przedewszystkiem, między duchem twórcy a duchem słuchacza czy widza, staje tu ktoś trzeci: aktor. Jego postać, charakterystyka, ruchy, mimika, intonacye głosu określają ściśle, ograniczają do pewnych stałych kształtów i wymiarów stworzoną przez poetę postać i narzucają nam musowo to pojęcie. Da-> lej, strona zmysłowa zyskuje zupełną przewagę nad stroną wewnętrzną, zasłania ją i w cień usuwa. Dostępne tylko duchowi i wyobraźni perspektywy wewnętrzne, ciemne głębie ukrytej nieskończoności—pierzchają od światła kinkietów teatralnych. Albo nie dają się uwydatnić za pomocą środków zmysłowych, albo pochłania je akcya, przykuwająca oko i ucho widza, a przeszkadzająca marzeniu. Ciało, fakta dotykalne nabierają, tak, jak w życiu, wagi pierwszorzędnej, poczynamy się tak interesować zdarzeniami, sympatya ku jednym, antypatya ku drugim poczynają nas tak wyłącznie zajmować, że wewnętrznemi ich głębiami, ducbowemi pobudkami, nićmi ukrytych związków, rozbiegającemi się od danego faktu ku ciemnym oddaleniom nieskończoności, nie mamy czasu i ochoty się absorbować. Przy czytaniu poematu, fakta obchodzą nas tylko ze względu na ukryte ich głębie; tutaj, odwrotnie, jeśli interesujemy się temi ostatniemi, to tylko ze względu na fakta. Jestto właśnie to niezwykłe zjawisko polaryzacyi, o którem wspomina Maeterlinck, a które sprowadza nas z wyżyn wszechstronnie *)

) Ibidem, p. XX.

LXX

M. MAETEIiLINCK.

ogarniającego świat i istnienie marzenia na poziomy życia powszedniego, zadowalającego się cząstkową, powierzchowną prawdą zmysłową. „Charaktery Szekspira**—stwierdza ten wywód na przykładzie Karol Lamb—„są do tego stopnia przedmiotami medytacyi raczej, aniżeli zainteresowania i ciekawości co do ich aktów fizycznych, że odczytując którybądź z jego wielkich charakterów zbrodniczych—Makbeta, Ryszarda lub nawet Jaga—nie tyle myślimy o zbrodniach, jakie spełniają, ile o ich ambicyacb, aspiracyacb, o procesach duchowych, które ich skłaniają do przebycia tych baryer moralności; czyny ich obchodzą nas tak mało, że, podczas gdy pobudki, duch wewnętrzny, w całej przewrotnej swej wielkości, wydają się jedynie realnemi i wyłącznie ściągają naszę uwagę, zbrodnie same, w porównaniu, są dla nas niczem. Lecz, gdy widzimy to samo na scenie, czyny są, w porównaniu, wszystkiem, a ich motywy wewnętrzne—niczem. Gdy czytamy,—obrazy nocy i grozy, których wyrazem jest Makbet, owa uroczysta przegrywka, w którój bohater szkocki wpada w półsenne zapomnienie, aż zegar, bijąc, przypomina mu chwilę zabójstwa Dunkana,— budzą w nas podniosłe wzruszenie; gdy rzuciwszy książkę, opuścimy korzystną pozycyę abstrakcyi, z której czytelnik góruje nad wizyą, gdy ujrzymy przed sobą człowieka w jego cielesnój postaci, gotującego się do mordu—zwłaszcza, jeśli gra aktora tchnie prawdą i potę-gą—przykry niepokój o ten czyn, naturalne pragnienie zapobieżenia zbrodni, zanim została spełniona, nazbyt przygnębiające wrażenie rzeczywistości—wywołują niemiłe uczucie obawy, niszczącej całą przyjemność, jaką słowa dawały nam podczas czytania książki, gdzie akt spełniany nie przygnębiał nas nigdy przykrem wrażeniem swej obecności i zdawał się raczej czemś należąeem do bi-storyi, czemś minionćm i nieuniknionem.**

Czy przypuszczenia i hipotezy Maeterlinck'a, co do sposobu zastąpienia człowieka w teatrze, są możliwe i uzasadnione, — to rzecz zupełnie inna. Zresztą, sam on nie stawia swych rozwiązań w sposób stanowczy i zwie swe próby i pomysły les tdtonnements de qnelqu’un qui est las du tliMtre franęais d’aujourd’hui. Wszystko jednak, cośmy dotąd mówili, ważne jest pod tym względem, że wprowadza nas w samo ognisko dążeń i aspiracyj teatru symbolicznego, stojącego na gruncie sensualno-mistycznym, żądającego uwzględnienia obu stron natury człowieka: zewnętrznej, zmysłowej i wewnętrznej, nieskończonej i dlatego z pod zmysłów się usuwającej. Teorye te nie są zupełnie gran, bo, o ile sądzić można z dat druku, Maeterlinck sformułował je—i to jeszcze, co do niektórych szczegółów, w formie hipotetycznej —dopiero po napisaniu trzech poematów dramatycznych:-

WSTĘP.

LXXI

„Królewny Maleny," „Gościa nieproszonego" i „Ślepców," ł) które są teoryj tych mnićj lub więcej doskonaleni wcieleniem plastycznem. Mniej lub więcej doskonaleni — powtarzam, bo poeta nie odrazu jeszcze po Cieplarniach owładnął sobą i przedmiotem. Przyczyniła się do tego może i nagła zmiana formy lirycznej na zupełnie inne wymagania mającą — dramatyczną; dość, że w pierwszych utworach dramatycznych nie brak jeszcze wahań i sztywności, zwykłych przy obracaniu się w zupełnie nowych sferach, i później dopiero osiągnął autor ostateczną, żadnym zarzutom nie podlegającą skończoność. *)

) Ci, którzy chcieli widzieć w Maeterlincku jakiegoś zarozumiałego proroka czy apostoła nowej szkoły, gotującego naprzód szumne recepty, aby potem według nich .fabrykować sztuczne arcydzieła", zechcą, dla uzupełnienia tego, co u mnie znajdą, przeczytać w Enąuete sur 1'erolution liłteraire Juliusza Huret opis jego widzenia się z poetą belgijskim.—I ci, którzy twórcę Ślepców do szpitala waryatów odsyłają, znajdą tam ciekawe szczegóły o jego" wybornem zdrowiu, atletycznej budowie i higieniczno-sportowym życia rodzaju.

„Królewnę Malenę," pierwszy chronologicznie utwór dramatyczny Maeterlinck'a, wydany pierwotnie hors commerce w 25 egzemplarzach u Ludwika van Melle, księgarza gandawskiego, w październiku roku 1889, a następnie w dwóch kolejnych edycyach u Lacomblez’a w Brukselli,—porównywano i zestawiano nieraz z utworami Szekspi-rowskiemi, bądź myśląc podnieść ją przez to, bądź chcąc dowieść, że jest to jedynie przesadne, nieudolne naśladownictwo wieszcza angielskiego, bądź wreszcie, aby, zastanawiając się nad różnicami w traktowaniu przedmiotu, postawić wielki znak zapytania co do niejasnych jakoby celów i zamiarów autora. Mylność lub płytkość wszystkich porównań i wniosków tych winna wyjść na jaw sama przez się po tem, cośmy o zamysłach i pragnieniach Maeterlinck’a w zakresie teatru powiedzieli wyżej. Poeta belgijski, z zuchwałością młodzieńczą, która mierzy „siły na zamiary" i nie zna zawad i przeszkód, postanowił wcielić pomysły i dążenia owe w wielkiem odrazu, skom-plikowanem i różne strony życia obejmującem malowidle. Stworzenie zupełnie skończonego obrazu takiego nie jest—nawet samo przez się, bez wszelkich zasadniczo-reformatorskich pomysłów i zamiarów—rzeczą łatwą dla poczynającego, choćby najbardziej utalentowanego pisarza—i zwykle w takich razach następuje chwila oddziaływania ze strony wielbionych wzorów i mistrzów. Tembardziej tu, gdy chodziło o kompozycyę obrazu, o kontury głównych, pierwszo planowych osobistości, nie mógł się Maeterlinck wyrwać z pod potężnego wpływu fascynujących każdego prawdziwego poetę, olbrzymich tragicznych kreacyj Szekspira. Nieśmiertelne postacie, oraz nieśmiertelnie piękne, imponujące kształty architektoniczne arcytworów, zwących się Hamletem, Królem Learem, Makbetem, Rotneem i Julią

WSTĘP:

LXXiII

i t. d.# chodziły mu po głowie, nie dawały spokoju jego wyobraźni, zawładnęły nim snadź tak nieodparcie, iż musiały znaleźć odbicie i wywołać cały szereg reminiscencyj w pierwszym jego własnym utworze. Reminiscencye te wszakże nie przyczyniają się ani do podniesienia, ani do obniżenia wartości Królewny Maleny, a—co najważniejsza—nie odbierają jej wcale wybitnej, samodzielnej, odrębnej oryginalności. Dotyczą one, z jednej strony, głównie aktów życia materyalnego, których autor nie uważa bynajmniej za cel główny i wyłączny, lecz za tło, kanwę jedynie, na którćj dopiero rozsnuć się mają arabeski tego, co go głównie zajmuje: stosunku zjawisk i faktów zmysłowych do nieskończoności bytu; z drugiej zaś — uświadamiają to, co w Szekspirze było nieświadomym i przez komentatorów przeważnie niezrozumianym, więcej, niedostrzeżonym, gieniuszu wypływem.

Bo jeśli weźmiemy angielskiego wieszcza tak, jak go dotąd naogó-rozumiano, t. jM odrzuciwszy istniejące w nim niezaprzeczalnie i stanowiące właśnie dzieł jego nieśmiertelną wartość przeczucia gieniuszu,—tokrótka i zwięzła paralela wykaże nam całą nowość i oryginalność utworów Maeterliuck. Dla Szekspira człowiek jest: l-o istotą skończoną, w granicach zmysłowej świadomości zamkniętą, żadnych niezbadauych głębin ni tajemnic w sobie nie mającą—i w skutek tego zupełnie dla nas dostępną, we wszystkich szczegółach rozu mowo wyjaśnić i w utworze sztuki wyjawić się dającą, 2-o zaś— ogniskiem, centrum świata, i to centrum wyosobnionem poniekąd, od reszty otaczającego bytu niezależne m i zupełnie po nad nią stoją-cem, punktem jedynie w świecie na uwagę i zgłębienie zasługującym, istotą w samej sobie wytłómaczenie wszystkich duchowych czy fizy- f cznych odruchów swych znajdującą. Maeterlinck uważa człowieka: l-o za istotę, której strona zmysłowa jest poniekąd konkretnym symbolem jedynie innej, nieskończonej, transcendentalnej strony, 2-o zaś —za ogniwo tylko w nieskończonym łańcuchu niepoliczonych form i postaci bytu pierworodnego, ogniwo, w ciągłym pozostające stosunku, w ciągłej wzajemnej łączności ze wszystkiemi innemi ogniwami, odczuwające każde najmniejsze tych ostatnich drgnienie i nawzajem każdą własną komunikujące im wibracyę. Szekspir do tego stopnia odnosi wszystko do człowieka, że nawet wprowadzane przezeń niekiedy, jako środki pomocnicze przy wysnuwaniu akcyi, duchy, widma, wiedźmy—reprezentują nawpół tylko aparat ludowo-romantyczny, ale mogą, a często nawet muszą być uważane, jako upostaciowanie zewnętrzne wewnętrznego, psychicznego nastroju danego bohatera. Poeta chce uwydatnić tak wielkie natężenie w jednym kierunku wyobraźni tego ostatniego, że w końcu widma wylęgłe w jego

LXXIV

M. MAETERLINCK.

mózgu, pozyskują plastyczność przedmiotów zewnętrznych *), U Maeterlinck’a cała natura wibruje istotnie dookoła zgodnie z człowiekiem, bądź ostrzegając go przed zbliżającemi się katastrofami, bądź też po spełnieniu się tychże żałobną przybierając postawę.. Szekspir kreśli podobno swe charaktery—o ile można—ścisłemi i wy-razistemi konturami, wydobywa na jaw w dyalogach i monologach wszystkie wewnętrzne wahania się, walki, rozterki ducha, stara się odsłonić i sformułować najskrytsze drgnienia serc i dusz, odnaleźć między niemi związek wewnętrzny i konsekwencyę, pozwala w tym celu bohaterom swym filozofować nad wewnętrznemi stanami, które ku czemuś ich pchają lub od czegoś wstrzymują. Maeterlinek obawia się poniekąd formułowania i filozofowania 1 2 3); uważa człowieka za wielką, niezgłębioną tajemnicę, której niepodobna ściśle określić, ku której można tylko otwierać perspektywy, notując mimowolne, instynktowe, bezwiedne jego słowa, wykrzyki i wrażenia. Osobistości jego dramatów nie zapuszczają się nigdy w skomplikowane, filozoficzne dyalogi i monologi, słowa i zdania ich są krótkie, proste, urywane, wyrażające to, co czuje dana osoba, nie zaś to, coby myślała, gdyby się dłużej nad wrażeniem swem zastanawiała, i dlatego istotnie odsłaniające marzeniu niezmierzone, tajemnicze głębie i horyzonty. Ąrcydziela Szekspira okazują nam przedewszystkiem człowieka, istotę, obdarzoną popędami, uczuciami, namiętnościami, ale wśród reszty bytu zupełnie wyodrębnioną; pisma Maeterlincka starają się odkryć nam związki człowieka z otaczającym go bytem, przedstawiają go nam jako bytu tego cząstkę nieodłączną i zależną. Szekspir byłby zatem psychologiem zmysłowej jeno świadomości w człowieku, i to w człowieku jakimś abstrakcyjnym, wyrwanym z całości jestestw; Maeterlinck—mistycznym odtwórcą całej dwustronnej istoty ludzkiej, w jej naturalnym związku z bytem okolnym. -

1) Feliks Jezierski.—Literatura angielska (w Hist lit powsz., wydawanej

przez Lewentala, tom Ili), str. 123 i 124.

3) ... ce n’est pas seulement au ciel et sur la terre, c’est surtout en

nous ffiemes qu’il y a plus de choses que n’en peuvent contenir toutes les phi-losophies, et des que nous ne sommes plus obliges de formuler ce qu’il y a de mysterieux en nous, nous sommes plus profonds que tout ce qui a ete ecrit.

(L'omement desnoces spirituelles. Introduction, p. XVIII)..sil est vrai, comme

on l’a dit, que tout homme est un Shakespeare dans ses songes, il faudrait se demander si tout homme, dans sa vie, n est pas un mystique informule, mille fois plus transcendentni que tous ceux qui se sont circonscrits par la parole. Quelle est 1’action de 1’homme dont le dernier mobile n’est pas mystique? Et l’oeil de 1’amant ou de la mere, par exemple, n’est-il pas mille fois plus abstrus, plus impenetrable et plus mystique que ce livre, pauvre et explicable, apres tout, comme tous les livres, qui ne sont jamais que des mysteres morts, dont Thorizon ne se renouvelle plus? (Ibidem, p. X).

WSTĘP.

LXXV

Tyle—według tych pojęć, jakiemi po dziś zadowalano się w rozbiorach i studyach nad twórczością łabędzia awoóskiego. Jeśli zaś znowu — abstrahując od tych pojęć i opierając się na ostatnich zdobyczach wiedzy, oraz ostatnich wnioskach najnowszej filozofii mistycyzmu naukowego—doszukamy się i w Szekspirze śladu tych wszystkich pierwiastków, które stanowią o odrębności i oryginalności utworów Maeterlinck7a, — to jednak będziemy musieli skonstatować ich przeczuciowość, nieświadomość, mimowolność i niejako drugoplano-wość, i raz jeszcze będziemy musieli powtórzyć, iż utwory poety, który pierwszy te tak długo nierozumiane, a raczej ignorowane pierwiastki na jaw wydobył, świadomie—o ile było można—uporządkował, na pierwszym planie postawił i nacisk na nie główny położył, są zupełnie oryginalnym i na głębsze zastanowienie, nie zaś na płytkie zbywanie ogólnikami, zasługującym w dziedzinie nowych literatur fenomenem.

„Królewny Malenyw niepodobna rutynicznie oceniać ze stanowiska jakichbądź tradyjnych pojęć o sztuce dramatycznej. Jest ona czemś zupełnie nowem *), zupełnie odrębnem i tak bezpośrednio i konsekwentnie z rozpatrzonych wyżej poglądów Maeterlinck’a na istotę bytu, na człowieka i na sztukę wypływającem, że chcąc w imię wzorów Szekspirowskich (jak wspomniałem, w części zaledwie zrozumianych) lub innych, przeciwko „nowinkomw poety belgijskiego protestować, należałoby zwalczyć uprzednio owe podstawowe teorye i zasady. Nie zrobiwszy tego, jakież mamy prawo naginać nowe, lek-kiemi zaledwie nićmi z przeszłością związane i zawrotne horyzonty rozszerzające zjawisko pod strychulec ongi wystarczających nam kryteryów i postulatów? I nietylko prawa nie mamy, lecz i możności. Maeterlinck wprowadza w dziedzinę dramatu jak gdyby wymiar nowy, wobec którego dotychczasowe nasze narzędzia miernicze—czy to jakieś cudem zachowane zabytki minionych niepowrotnie absolutów piękna, czy aposteryorycznie, z utworów Szekspira np. wyprowadzone reguły—okazują się hezsilnemi, bezużytecznemi i pozbawionemi zastosowania. Nie pozostaje nam, jak przenieść się w tę nową sferę, którą poeta nam otwiera, z jego punktu widzenia przyjrzeć się nowćj dramatu postaci, zgłębić w ten sposób zdumiewające na pierwszy 4

4) Oryginalny lapsus calami przydarzył się — zda się w skutek dociągania faktów do z góry przyjętych założeń — zdolnemu skądinąd i sumiennemu krytykowi, Franciszkowi Nautet, w cytowanej już książce: Hist. des lettres belges d'expressim prane. „Si M. Maurice Maeterlinck“— powiada we wstępnym dzieła rozdziale — „n’avait pas ecrit des vers dont 1’accent et le sentiment sont de la plus pure espression moderne, salegende dramatiąue ne le classerait ąuecomme 1’auteur d'une tres precieuse curiosite litteraire."

LXXVI

M. MAETERLINCK.

rzut oka dzieło sztuki i — śladem idąc Sainte-Beuve’a — podobnie jak w każdej rzeczy i w każdym organizmie, i tu o odnalezienie względnej postarać się prawdy.

Trzy pierwiastki, trzy jak gdyby uwarstwowania czynników zwracają uwagę analisty w pierwszym zaraz utworze dramatycznym Maeterlinck’a. Pierwszą najdostępniejszą, na pierwszy rzut oka uderzającą nas warstwą jest to, co dotychczas—w ogólnem rozumieniu— samo przez się, wyłącznie i jedynie stanowiło istotę, substrat dramatu: człowiek z całą zmysłową swoją stroną i z temi przejawami ducha, które,Tiądź dzięki możebności uzewnętrznienia się zmysłowego, bądź wskutek ściślejszego ze zmysłami związku i — co za tem idzie — większej dostępności i jasności, dają się wyraźnie określić, wyrozu-mować, sformułować i w słowach zamknąć; wewnętrzne walki uczuć i uzewnętrznione w akcyi ich rezultaty; starcia namiętności i będące następstwem ich katastrofy; kolizye- dramatyczne-i rozwiązanie ich przez śmierć lub ekspiacyę w życiu. — Hialmar, król jednej części Holandyi, pan na Ysselmonde, zaręczył syna Hialmara z Malena, córką króla drugiej części Holandyi i pana na Harlingen, Marcellusa. Ale wygnana z kraju żona zdetronizowanego króla Jutlandyi, piękna królowa Anna, która, przybywszy do Ysselmonde, opętała zupełnie starego Hialmara i dla osiągnięcia władzy została jego kochanką, a jednocześnie zapłonęła niepohamowaną namiętnością ku synowi jego, młodemu księciu Hialmarowi,—skłania intrygami swemi niedołężniejącego pod wpływem jej pieszczot starca do zerwania układów, wypowiedzenia wojny Marcellusowi i ożenienia syna z własną jej córką, Julianą. W barbarzyńskiej wojnie, kończącej się zwycięstwem króla Hialmara, giną Marcellus i żona jego Godeliwa, kraj ich cały zostaje spustoszony, a ludność wyrżnięta. Wychodzą cało tylko Malena i jej stara mamka, które przed rozpoczęciem wojny zostały na rozkaz Marcellusa zamurowane w opuszczonej śród lasu wieżycy, pierwsza — za to, że, mimo zerwanych brutalnie przez starego Hialmara układów, nie chciała się wyrzec miłości dla jego syna, druga — za to, że trzymała stronę Maleny i — jak podejrzewał Marcellus — podmawiała ją do oporu. Wydostawszy się z wieży, Malena śpieszy do Ysselmonde, do byłego swego narzeczonego. Tam, poznana przez młodego Hialmara i za narzeczoną przezeń ogłoszona, obudzą tem wście-klejszą nienawiść w królowej Annie, która z początku zadaje jej truciznę, a gdy ta zbyt powoli działa, dusi ją, zmusiwszy do towarzy* szenia sobie przy zbrodniczym tym akcie zniedołężniałego już zupełnie króla Hialmara. Zbrodnia się wydaje, król dręczony wyrzutami sumienia wskazuje na Annę, jako na twórczynię wstrętnego dzieła. Książę Hialmar, przejęty wściekłością i rozpaczą, przebija ją, a potem siebie u zwłok Maleny. Śmierć syna jest ostatnim ciosem dla*

WSTĘP.

LXXVH

osłabionego przez namiętne szały zmysłowe i przejścia straszliwe umysłu króla Hialmara — i starzec, patrząc na trzy obok siebie sztywniejące trupy, dostaje obłąkania. — Oto w najogólniejszych liniach streszczenie tego, co w „Królewnie Malenieu stanowi dopiero jak gdyby szkielet budowy, jak gdyby kontur, zarys kompozycyjny obrazu. Jest to właśnie ta jedyna warstwa czynników, która łączy dzieło Maeterlinck’a z dawnemi pojęciami o dramaturgii i w której możnaby się doszukać rcminiscencyj szekspirowskich, gdyby nam ją w dramacie swym w tej dał czystości, w jakiej ją tu gwoli dostępności i wyrazistości analizy, ogołoconą ze wszystkich nowych, reformatorskich dodatków przedstawiliśmy. Ale widzieliśmy już powyżej, że duch poety belgijskiego chyli się z ciekawością namiętną nad tajemniczemi, przedewszystkiem, niedającemi się zanalizować i ściśle określić, ale egzystującemi niewątpliwie — o czem świadczy wiedza dni ostatnich — stronami istoty ludzkiej. Chcąc dać w dziele sztuki człowieka całego, zupełnego, nie ułomek słaby jedynie, — trzeba i je, choćby za pomocą suggestyi i perspektywy, starać się ująć, inaczćj postać poetycka będzie jednostronną i niezupełną. I oto wyjaśnia nam się drugi zasadniczo owe pierwsze kontury modyfikujący piei wiastek, pierwiastek bezpośrednio jeszcze z pierwszym związany, bo jeszcze człowieka wyłącznie się tyczący, lecz zupełnie już nowy i po raz pierwszy w tej mierze i z taką świadomością do dramatu wprowadzony, pierwiastek niepodobnych do ścisłego sformułowania czynników i objawów istoty ludzkiej. Jest to właśnie warstwa owych—rażących w pierwszćj chwili nawykłe do wyraźnego tłómaczenia się każdego szczegółu oko — niepewnych cieniów i świateł mistycznych, które tu i owdzie ciągłość konturu nagłem przyćmieniem lub błyskiem przerywają i lukę otwierają niepokojącą, gdzieindziej przysłaniają postać całą mgłami jakiemiś, utrudniającemi drogę zmysłom i zbyt formulary-Zatorskiemu umysłowi, i tu i owdzie tylko olśniewająco nagłą per* spektywiczną rozjaśniają otchłań. Za pomocą cieniów i błysków tych, rzucanych na powszednie, jasno —jakby się zdawało — tłó-maczące się szczegóły życia, chce poeta wyprowadzić nieco na jaw wewnętrzne, ukryte i zapomniane ich znaczenie, zwrócić uwagę na tajemnicze ścieżyny, wiodące kędyś ku utajonym w człowieku zaświatom (au-delh), ku wspomnianemu już wyżej architypowi, owemu niewidomemu w stronę nieskończoności zwróconemu obliczu czło ie-ka, ku przepaściom przenikającego wszystko, co istnieje, a v ?c i człowieka, bytu pierworodnego, którego przejawy dają się skon. -tować, ale dziś jeszcze nie zupełnie zrozumieć i wyrozumować. / Dzięki po dziś wagę mającym filozofiom, oraz utartym pojęcio o dramaturgii, — nawykliśmy wystawiać sobie człowieka jako istotę dającą się ostatecznie we wszystkich objawach swych pojąć, wy-

L XXVIII

M. MAETERUNCK.

tłómaczyć i sformułować. Nic też dziwnego, że połączenie tych dwóch pierwiastków, wywołujące pewną mglistość i niewyraźność konturów, aczkolwiek nadające za to postaciom dramatu ogromną przezroczystość ku głębiom, razi nas poniekąd i niepokoi w pierwszej chwili. Zdaje nam się, iż w rzeczywistości, w życiu rozumiemy zupełnie siebie i innych, że w człowieku niema zakątów i tajemnic, którychby samoświadomość jego nie mogła rozświecić i wytłómaczyć; trzymając się zacięcie — jak to zwykle bywa przy pojawieniu się czegoś nowego — starych, uświęconych przez pokolenia i stulecia dróg i reguł, uważamy nowy pierwiastek ten za wadę, za błąd, za chorobliwość pewną czy niedojrzałość talentu, za mimowolny lapsus, za dowód niedostatecznego skrystalizowania się postaci dramatu w wyobraźni autora, nigdy zaś za świadomą z jego strony dążność. Fakta i cytaty, które miałem sposobność przytoczyć powyżćj, mówiąc wogóle o filozoficznych i estetycznych pojęciach Maeterlinck’a, przeczą już same przez się ostatniemu wnioskowi. Poeta belgijski działa zupełnie świadomie, widzi obie strony istoty ludzkiej, skończoną i nieskończoną, zmysłową i transcendentalną, i obie chce uwydatnić w postaciach swych poematów dramatycznych. W ten sposób, z jednćj strony, idzie ręka w rękę z postulatami najnowszej, niezadawalającej się próżnem doktrynerstwem — lecz sięgającej w głębie — estetyki literackiej, urzeczywistnia w dramacie, proponowany dla powieści, naturalizm spirytualistyczny Huysmans *), przewyższając znakomitego autora A rebours bardziej filozoficznem, bardziej w nieskończoność sięgającem rzeczy pojęciem; z drugiej zaś, spotyka się we wnioskach i poglądach swych na istotę człowieka z wynikami i konkluzyami najnowszej, nieustraszenie — mimo napaści ze strony ciemnej rutyny i przesądów ma-teryalistycznych — drogę sobie wywalczającej i jedynie — jak się zdaje — przyszłość przed sobą mającej filozofii nowego mistycyzmu, która, opierając się na badaniach niebadanyeh dotąd, albo fałszywie czy powierzchownie tłómaczonych stanów naturalnego lub sztucznego znieczulenia organów naszej świadomości i samoświadomości

ł) La-Bas —1891— p. 6. „U faudrait garder la vóracite du document, la prć-cision du detail, la langue etoffee et nerveuse du realisme, mais il faudrait aussi se faire puisatier d’ame et ne pas vouloir expliquer le mystere par les maladies des sens; le roman, si cela se pouvait, devrait se dmser de lui-meme en deus parts, neanmoins soudees ou plutót confondues corame elles le sont dans la vie, celle de Tamę, celle du corps, et s’occuper de leurs reactifs, de leurs conflits, de leur entente. II faudrait, en un mot, suivre la grandę voie si profondement creusee par Zola, mais il serait necessaire aussi de tracer en l’air un chemin pa-rallele, une autreroute,d’atteindreles en deęaetles apres, de faire, en un mot, un na-turalisme spiritualiste; ce serait autrement fier, autrement complet, autrement fort!”

WSTĘP.

LXXIX

(przez sen, somnambulizm, ekstazę, deliryum, hipnozę, magnetyzm, łiaszysz, opium lub jakąkolwiek inną narkozę i t. p.), dochodzi do stwierdzenia faktu, nowe zupełnie horyzonty przed filozofią, psychologią, a w następstwie i przed estetyką otwierającego, faktu, że samoświadomość nasza nie wyczerpuje bynajmniej naszego ja [dass unser Ich im Selbstbewussłsein nicht gam enthalten esć] 1). Obserwacya i doświadczenia, przedsiębrane co do tak ważnej, a tak aż .po ostatnie czasy przez naukę oficyalną zaniedbywanej części istnienia naszego, jaką przedstawiają wyliczone powyżej zjawiska, wykazują, że z chwilą i w miarę znieczulenia się organów naszej zwykłej, zmysłowej, empirycznej świadomości następuje rozbudzenie się innej jakiejś, wewnętrznej, po za obrębem owej empirycznej świadomości leżącej i dlatego żadnym mostem wspomnień z życiem na jawie nie złączonej strony istoty naszej; że w stanach tych rozpoczyna się działanie innej jakiejś świadomości, przechodzącej granice wszelkich naszych pojęć na jawie, sięgającej nieskończenie, bezgranicznie zarówno w nas samych, jak w byt nas otaczający, i przynoszącej nietylko zupełnie nową treść poznania, lecz i zupełnie nowe, niepojęte nam przy zwykłych warunkach czasowe i przestrzenne poznania tego formy. —/Mamy zatem dwie świadomości: zmysłową i transcendentalną, mające się tak do siebie, jak małe koło do większego koncentrycznego i ważące się nieustannie, jak dwie szalki wag, wyjawiające się naprzemian wyraźniej to jedna, to druga, stosownie do czułości lub znieczulenia nerwów i warstw mózgowych, będących organami naszej empirycznej świadomości na jawie. Ale to kolejne jedynie funkcyonowanie obu świadomości, nigdy w jednym czasie, lecz zawsze w następujących po sobie stanach snu (bądź naturalnego, bądź sztucznego) i jawy, jest podobnem złudzeniem optycznem, jak przygasanie gwiazd stałych przy wschodzie słońca i wybłyskanie po słońca zachodzie. Nielogicznością byłoby przypuszczać, iż sen, somnambulizm, hipnoza lub odurzenie haszyszowe stwarzają z niczego dające się obserwować podczas ich trwania transcendentalne właściwości i zdolności naszego ja. Wnioskować się daje, przeciwnie, rzecz inna. Jak gwiazdy stałe świecą i podczas dnia, aczkolwiek nie dla naszego oka, tak i transcendentalna strona istoty naszej funkcyonuje nieustannie, a że zmysłowa nasza świadomość nic o tem nie wie, to dlatego, l-o że promienie jej nie sięgają do peryferyi większego koła, jakiem jest transcendentalna strona istoty naszej, i 2 o, że według praw fi/.yologicznych mocniejsze pobudki wrażeń tłumią w naszej empirycznej świadomości słabsze *)

) Carl da Piel: Die Philosophie der Alystik.

LXXX

M. MAETERLINUK.

Zresztą—na co du Prel w wybornej, po zatem, swej książce nie położył dostatecznego nacisku—i na jawie, podczas zupełnie normalnego działania świadomości zmysłowej, dają się obserwować zjawiska zupełnie z punktu widzenia tej ostatniej niewytłómaczalne i jedynie funkcya-mi owej świadomości transcendentalnej być mogące, jak instynkty, przeczucia, niejasne sympatye i antypatye i t. p. — Tak więc zmysłowe i transcendentalne funkcye subjektu naszego odbywają się nieustannie, jednocześnie i równolegle, t. j., dochodzimy do wniosku, że człowiek jest istotą o naturze dwoistej, o Janusowem obliczu, istotą należącą jednocześnie do świata zmysłowego i do świata nadzmysło-wego, transcendentalnego. Wniosek to wagi niesłychanej, zasadniczej. Burzy on ostatecznie doktryny czysto materyalistyczne, uparcie jednoczące prawdę (Wdhrhdt, WirTdichkeił) z pochwytnością przez zmysły (Wahmembarkeit, SinnlichJceit); podrywa grunt pod nogami fi-zyologom, według których świadomość empiryczna i jaźń, istota człowieka, są pojęciami identycznemi; obala twierdzenia metafizyków, że po za granicami świadomości (Bewusstsein) leży substancya metafizyczna (wszystko jedno, jak ją nazwiemy, czy rzeczą w sobie, czy ideą, czy wolą, czy Niewiadomem), ale że po za sferą samoświadoA mości (Selbsłbewusstseiń) nie szukać żadnego jądra metafizycznego, bo ' dusza indywidualna korzeni się bezpośrednio w „rzeczy w sobieu, tak, że indywiduum ma jedynie zjawiskowe, fenomeniczne znaczenie; wreszcie, stawi czoło metafizyce religijnej, która transcendentalizm uznaje tylko za progiem śmierci (jenseiłs), a wszelkie nadzmysłowe, tajemnicze, mistyczne objawy tu na ziemi (diesseits) tłómaczy cudami, interwencyą istot nadziemskich, czy tó aniołów, czy czartów. Natomiast, wiąże się cała ta teorya naukowego mistycyzmu — którą dla krótkości w najogólniejszych tylko przedstawiamy tu konkluzyach, odsyłając ciekawych po szczegóły i argumenta do zacytowanego dziełka du Prel’a, oraz innych dzieł jego, Perty'ego i HellenbacłPa — naprzód z Kantowską krytyką rozumu wogóle, a specyalnie z zupełnie zgodnemi z tym nowym mistycyzmem, choć dla braku w owych czasach doświadczalnego materyału nieco sceptycyzmem tchnącemi poglądami mędrca królewieckiego na Janusowość istoty człowieczej, wyrażonemi w dziełku „Traume eines Oeistersehersu *) powtóre, z dążeniem wiedzy ścisłej do zastąpienia dualizmu siły i materyi moni-stycznym na byt poglądem (Crookes, Faraday, Jaeger); wreszcie, z Darwinowską teoryą rozwoju, która, słusznie oparłszy się na fakcie, ii każda forma bytu, czy to roślinna, czy zwierzęca, zawiera w sobie z jednej strony pierwiastki wskazujące na biologiczną jej przeszłość*

Ą) du Prel, op. cit.s str. 445—448.

WSTĘP.

LXXXI

na drogę rozwoju już przebytą, a z drugiej — zarodki prorocze, pozwalające wnioskować o kierunku, w jakim dalsza ewolucya ciągnąć się będzie, — nielogicznie zatrzymała się u człowieka, nie zastosowała do niego stwierdzonej zasady i nie starała się odszukać owych zarodków proroczych, które i w nim także obok wspomnień przeszłości egzystować muszą. Ponieważ rozwój dalszy fizycznej (tak, jak ją dziś rozumiemy) organizacyi człowieka jest w najwyższym stopniu nieprawdopodobnym *), przeto należy przypuszczać dalszą ewolucyę — że użyję starego wyrazu — psychiczną, a za prorocze, wskazujące przyszły jćj kierunek zarodki uważać owe ukryte, przysłonięte, w wyjątkowych dziś najczęściej stanach na jaw wychodzące „mistyczne objawyu natury ludzkiej.

Poświęciłem nie bez umysłu spory kawałek miejsca temu streszczeniu wywodów i konkluzyj najnowszej wiedzy i filozofii. Jest to niejako odpowiedzią na zarzuty „marzycielskiej pogardy dla teoryi pozytywnej i doświadczalnej", „nerwowej chorobliwości myślia, i wa-ryactwa poprostu, jakie posypały się na Maeterlinck’a ze strony chcących jakoby brać wszystko racyonalnie, a w rzeczywistości uwięzłych w minionćj już tradycyi materyalizmu krytyków. Baczny czytelnik, który uważnie śledził cytowane i streszczane w ciągu niniejszej pracy poglądy i teorye poety belgijskiego, sam już mógł spostrzedz niesłychanie blizkie pokrewieństwo, chciałoby się rzec prawie — identyczność ich z przytoczonemi tylko co wynikami doświadczeń i rozumowań naukowych. Skąd powstało to pokrewieństwo, co otworzyło przed autorem „Księżniczki Malenyw te drogi mistycyzmu naukowego, po jakich kroczy, trudno -— jak wspomniałem już wyżej — z całą pewnością z pism jego wywnioskować. Wiemy — wyznał to sam bowiem w przedmowie do przekładu „Ornamentu” Ruys-broeckWskiego — iż studyował gorliwie mistyków zarówno starożytnych, jak średniowiecznych i nowoczesnych. Studya owe mogły już same przez się wpłynąć na kierunek jego badań i dociekań, gdyż ostatecznie zasadniczy problemat filozofii nowego mistycyzmu niejednokrotnie przedtem już w dziejach myśli ludzkiej zwracał uwagę i— wprawdzie albo dogmatycznie, albo czysto spekulacyjnie, dla braku materyału doświadczalnego — był formułowany. Śladów jego doszukać się można już w filozofii indyjskiej, potem p mistyka Plotyna (którego Maeterlinck—o ile się zdaje — specyalnie zgłębiał), wreszcie, u Kanta z jednej, a Swedenborga z drugiej strony. Ale mistycy dawniejsi tonęli w dogmatyzmie, religijności i cudowności, a sposób

) Wallace—Beitraege mr natmiichen Zuchtmahl; du Trel — Die Plmietenle-ohner.

M. Maeterlinck. Dramata. VI

p

LXXXII M. MAETERLINCK.

traktowania rzeczy u Maeterlinca jest raczej naukowy. Jakkolwiek nie wyzbył się on zupełnie pewnych rerSlfilscencyj dogmatycznych, jakkolwiek w trwożliwości jakiejś, która go ogarnia wobec tajni zawartych w człowieku, dają się odgadywać echa zabobonnych lęków i obaw przed zjawiskami nadnaturalnemi, cudownemi, — wogóle jednak nie uważa on, podobnie jak wiedza dzisiejsza, rzeczy niewy-\ raźnych, tajemniczych, niezrozumiałych, sprzecznych ze znanemi nam I dzisiaj prawami natury, — za nadnaturalne, widzi w nich objawy praw, których jeszcze nie znamy, żąda badania, obserwacyi, analizy, a potem dopiero syntezy twórczej. O ile wnioskować można z drukowanego wRevue Gónćrale (czerwiec, 1889) opowiadania „Onirologieu (nauka o snach), oraz z przytoczonych powyżej w urywkach „Wyznań poetyw (Confesswn de poete), badaniami takiemi zajmował się sam gorliwie. Przypuszczać też należy, że i odnośna literatura naukowa, która posłużyła za podstawę i dostarczyła materyału dowodowego nowym teoryom mistycyzmu filozoficznego nie była mu obcą, gdyż ostatecznie taka np. myśl o telepsychii czyli obcowaniu duchów i wza-jemnem przenikaniu się umysłów bez względu na czas i przestrzeń jest nader trafną i logiczną konsekwencyą faktów, jakich nam obficie dostarczają spostrzeżenia i doświadczenia nad zjawiskami snu, som-nambulizmu, magnetyzmu i t. p. Zresztą, w obecnej chwili, w stu-dyum krytyczno estetycznem, nie jest dla nas rzeczą pierwszej wagi, gdzie biorą początek te czysto filozoficzne pojęcia naszego poety. Jeśli samoistnie zbudował gmach sego nowożytnego mistycyzmu, opierając się jedynie na faktach, dostarczanych przez naukę doświadczalną, tem lepiej dla niego, musimy go bowiem uznać za nader głęboki umysł metafizyczny; jeśli nie, jeśli teorye swe i poglądy zaczerpnął z odnośnej literatury filozoficznej,—to i tak nawet musimy go postawić niesłychanie wysoko za śmiały i nowy pomysł spożytkowania w praktyce twórczej tych wniosków teoretycznych, uwydatnienia w poematach dramatycznych obu owych stron istoty ludzkiej: oblicza zmysłowego i oblicza transcendentalnego. Pomysł to—powtarzamy— nowy, olbrzymio nowy, stanowiący rewolucyę istotną w dziedzinie pojęć o dramaturgii. Reforma ta wprowadza — z jednej strony — treść nową, nowe czynniki, nowe pierwiastki do dramatu i żąda dla nich odpowiednich i wystarczających form nowych, z drugiej zaś — rozpoczyna okres nowych spostrzeżeń i uwag krytycznych nad da-wniejszemi arcytworami dramatycznemi, których autorowie pod wpływem geniuszu, będącego właśnie snadź jednym z najwspanialszych objawów przewagi transcendentalnej strony istoty człowieczej nad zmysłową, czuli nieświadomie to, co dzisiaj świadomie widzieć zaczynamy, czuli potrzebę uwydatnienia w człowieku i tych głębin tajemnych, nieznurtowanych, po za obrębem świadomości zmysłowej

A

WSTĘP.

LXXXIII

Jeżących, i niepochwytnemi, jakby mimowolnemi dotknięciami pędzla poetyckiego nieświadomie, częstokroć wbrew swoim świadomym poglądom i teoryom, je zaznaczali, dając w ten sposób strawę na wieki cale rzeszom krytyków i komentatorów. Ci ostatni, nie czując tego, co tamtym czuć dawał gieniusz, a stojąc na gruncie niedostatecznych dla zrozumienia tycb przeczuć gieniuszu teoryj filozoficznych, aż po dziś zapełniali tomy i setki tomów komentarzami i wyjaśnieniami, w których znajdujemy wszystko, prócz tego właśnie, co jest głównym dowodem gienialności, główną podstawą i źródłem nieśmiertelnej wartości komentowanych utworów.

Naturalną, logiczną konsekwencyą tej zasadniczej zmiany w pojęciach o człowieku, oraz monistycznego na świat poglądu Maeter-linck'a jest trzeci, wreszcie, pierwiastek, któremu poeta belgijski — i tu znowu wfirew utartym regułom i wyobrażeniom—chce dać niejako stanowisko czynne w dramacie: przyroda. Ta ostatnia grała dotąd, zwłaszcza w epokach racyonalizmu i materyalizmu, w poezyi wogóle, specyalnie zaś w teatrze rolę martwą: tła, dekoracyj tekturowych, ogni bengalskich, a jeżeli czasem jaki twórca pod nieodpartym wpływem gieniuszu nieświadomie wyprowadził ją z tej martwoty, kazał jej działać obok człowieka, anticipative albo też w następstwie odbijać jego myśli i czyny lub reagować na takowe, — to może i sam nawet nie zdawał sobie dobrze sprawy z całej głębi i istotności tego nowego czynnika dramatycznego, a w każdym razie widzowie lub czytelnicy bądź brali te wyjawy konwergującego z życiem ludzkiem życia natury za prosty, bez udowodnionej onego konieczności, przypadek, bądź widzieli w nich jedynie malownicze, niekiedy z podań i legend ludowych zaczerpnięte ramy dla myśli, uczuć i czynów bohaterów działających, bądź wreszcie uważali je za alegoryczne uzewnętrznienie wewnętrznych stanów ducha u danych osobistości poematu czy dramatu, za poetycką objektywizacyę nastrojów czysto subiektywnych. Na ogół biorąc, człowiek jedynie zajmował dramaturgów, człowiek w granicach zmysłów zamknięty,V człowiek | granicami temi jak murem chińskim otoczony, wyosobniony wpośród j | przyrody, nie odczuwający wpływów i reakcyj natury i sam na nie ze swej strony nie reagujący. Dramata odgrywały się jak gdyby w próżni, pod dzwonem szklanym maszyny pneumatycznej, kędy żaden ruch, żaden dźwięk, żaden powiew ani z zewnątrz do wewnątrz, ani z wewnątrz na zewnątrz się nie przedostawał. Nieliczne, jak gdyby mimowolne, będące owocem nieświadomego siebie działania gieniuszu, wyjątki od tej reguły i przez autorów samych prawdopodobnie nie mogłyby być należycie wytłómaczone, a przez publiczność i krytykę fałszywie lub wcale nie były rozumiane. Maeterlinck Wydobywa naturę świadomie z tej biernej roli martwego akcesoryum

VI*

T. XXXIV

M. MAETEKLINCK.

jedynie, ożywia ją, każe jćj współdziałać czynnie w akcyi dramatu*, przechodzić wszystkie jego perypetye, odzywać się ciągle tajemnym głosem obok człowieka i do człowieka, przeczuwać kiełkujące zarodki zdarzeń i katastrof przyszłych, zaznaczać minione pewnemi odruchami i objawami, przyczyniać się poniekąd do ekspiacyi czynów zbrodniczych, naruszających harmonię powszechną, i wogóle brać udział we wszystkich kolejach i przełomach tego fragmentu żywota ludzkiego, który zwiemy dramatem. I ta reforma znowłu, podobnie jak pierwsza, dotycząca człowieka, zgadza się zupełnie z duchem i kierunkiem najnowszej nauki, obserwacyi, badań, eksperymentów i wyprowadzających z całego tego materyału wnioski logiczne teoryj filozoficznych. Z jednej strony, jak świadczą badania nad zjawiskami somnabulizmu i t. p., stosunek do świata okolnego owej ukrytej, niekiedy tylko w chwilach przytłumienia zmysłowego „jau, na jaw wychodzącej transcendentalnej strony istoty naszej jest zupełnie inny, daleko bliższy, daleko ściślejszy, niż takiż stosunek zmysłowej naszej świadomości; z drugiej — najwięcej może dziś za sobą danych mające, a wiążące się tak logicznie i konsekwentnie z tem nowem pojęciem o człowieku i z Darwinowską hipotezą rozwoju monistyczne teorye Faraday’a, Crookes'a i JaegeFa, według których siła i materya nie są bynajmniej dwoma zupełnie różnemi, w niewyjaśniony sposób związanemi rzeczami, lecz krańcowemi objawami na jednej linii, a wszystkie stany skupione: stały, płynny i lotny, są tylko produktami zgęszczenia czwartego stanu, zwanego przez Faraday’a i Crookes’a m&teryą promieniejącą,—prowadzą do zgodnego, identycznego prawie z myślą Maeterlinck7a o przenikającym wszystko bycie pierworodnym pojęcia, *że istota wszystkiego, co istnieje, jest jedna, ani wyłącznie materyalna, ani wyłącznie duchowa, lecz jakaś ogólna, bytowa, pozostająca zawsze zasadniczym pierwiastkiem każdej rzeczy, f poczynając od czysto materyalnych, ze stanowiska naszej zmysłowej świadomości, przejawów natury nieorganicznej, a kończąc na najczyściej duchowych, z punktu widzenia tejże świadomości, zjawiskach. /Wniosek stąd jasny i kategoryczny: jeśli każda rzecz jest w zasadzie objawem tego samego, wszystko przenikającego, wszędzie utajonego pierwiastku, to wszystko w naturze oddziaływa na wszystko, wszystko na nas i my na wszystko *). Każde zatem drgnienie nasze—czy to fizyczne, czy psychiczne, z punktu widzenia naszej* świadomości zmysłowej-—wywołuje natychmiast odpowiedni odzew,: odpowiednią reakcyę w otaczającym nas świecie. Myśl nawet, zamiar zbrodni—dajmy na to—powstały dopiero w głowie danej osobi-

Ą) du Prel: Die PMlosophie der Nystih. str. 241.

WSTĘP.

LXXXV

stości, już wnet budzi odpowiednie wibracye w bycie okolnym, a te, oddziaływając znowu na transcendentalną stronę człowieka, którego ta myśl czy zamiar dotyczy, lub na blizkich mu, wywoływać mogą te tak często wpływające zasadniczo na postępowanie człowieka, a Lakierni po dziś niewytłómaczalnemi się zdające przeczucia i instynkta. / Podobnież czyn żaden —co zresztą, przy naszej powszedniej ograniczoności zmysłowej, już poniekąd jaśniejszem nam się wydaje — nie przechodzi bez echa w naturze. Nie są też prawdopodobnie czczą gadką t. zw. zabobony ludowe, według których np., gdy się ktoś powiesi, wichura zrywa się niezwykła. Nauka coraz więcej poczyna w takich różnych, przez długie wieki za bezmyślne urojenia uważanych faktach doszukiwać się istotnych, niekiedy zdumiewającej głębokości znaczeń. Wadą, która z czasem obniżyła wartość tych ziarnek, rzucanych snadź niegdyś przez jakieś gienialne osobistości, obdarzone przewagą strony transcendentalnej nad stroną zmysłową,— jest to, że lud, przyjąwszy takowe, począł z czasem przekształcać je odpowiednio do poziomu swej umysłowości, oraz wnioskować naod-wrót ze skutku o przyczynie, mówiąc np., iż, gdy wiatr silny [wieje, musiał się ktoś powiesić, podczas gdy, naprzód, te reakcye w naturze niekoniecznie muszą być zmysłom dostępne, a powtóre podobny skutek niekoniecznie musi być owocem tej samej przyczyny, zwłaszcza, jeżeli skutek i przyczynę ograniczonemi naszemi mierzymj' zmysłami.

Wyprowadzenie człowieka z tego abstrakcyjnego jakiegoś osamotnienia i wyosobnienia pośród otaczającego świata, w jakiem dotychczas—z małemi wyjątkami—trzymali go dramaturgowie; wydobycie na jaw całej sieci pomijanych dotąd stymulów, pobudek i wpływów— i rozszerzenie w ten sposób człowieka; wprowadzenie do dramatu zupełnie nowego pierwiastku działającego —i rozszerzenie w ten sposób tej formy poetyckiej, — oto, co stanowi drugą wielką i trudnemi do przewidzenia nawet skutkami dla przyszłości poezyi dramatycznej brzemienną reformę Maeterlinck’a. Nie będę się tutaj dalej rozszerzał nad obu wagą i wartością, uważam jednak za stosowne zwrócić uwagę, iż są one w swoim zakresie ozemś takiem, jak przewrót dokonany przez Taine’a w dziedzinie krytyki. Tam—dzieło sztuki, książkę, malowidło, rzeźbę sądzono niegdyś in abstracto, nie troszcząc się zupełnie o pierwiastki i wpływy, jakie—obok talentu autora—na nie się złożyły; tu—tworzono in abstracto ludzi, typy i charaktery, nie biorąc wcale w rachubę l-o transcendentalnej strony człowieka, którą nieliczni tylko gieniusze intuicyjnie, nieświadomie przeczuwali, i 2-o tego zagmatwania wpływów i oddziaływań wzajemnych, jakie zachodzą między naturą i człowiekiem i na działalność, motywy i pobudki tego ostatniego zasadniczo wpływają. Taine zażądał zbadania, przedewszystkiem, możliwie wszystkich czynników, jakie na

ŁXXXVT

M. MAETERLINCK.

powstanie dzieła sztuki się złożyły, i w ten sposób wpłynął na rozjaśnienie wszystkich stron takowego, na możliwie ścisłe poznanie go i osądzenie. Maeterlinck dąży do możliwie wszechstronnego, nietyl-ko zmysłowego, ujęcia istoty ludzkiej, do możliwie wyczerpującego zgłębienia i oddania wszystkich tchnień czy pchnięć, które motywują jego działalność, wszystkich zmysłowych, możliwych do bezpośredniego zaznaczenia, i transcendentalnych, za pomocą perspektywy lub symbolu jedynie ukazywanych, pobudek i motywów jego akcyi. Taine postawił dzieło sztuki w związku z innemi, intelektualnemi przejawami człowieka i położył podstawy pod gmach historyi ogólnej ducha ludzkiego. Maeterlinck stawia człowieka w związku i zależności najgłębszej z przyrodą i— chi lo sal któż przewidzieć może wszystkie przyszłe meandry form poetyckich? — rzuca snadź fundamenta pod jakiś, dziś zdający nam się niepodobnym prawie do pojęcia dramat kosmiczny. Obaj—i Taine, i Maeterlinck — żądają każdy w swej dziedzinie pogłębienia przepastnego analizy badawczej i rozszerzenia ku widnokręgom prawie niedojrzalnym syntezy twórczej.

y.

Krytyk, który nie chce przykładać do wybitnie, zasadniczo, odrębnie nowego i oryginalnego dzieła sztuki banalnych miarek przeżytej rutyny, który w dziele samem szuka pierwiastków i motywów do oceny takowego, musi przedewszystkićm znaleźć odpowiedź na dwa pytania: co? i jak? co autor chciał zrobić? i jak zrobił? Wszystko, cośmy dotąd z powodu „Królewny Maleny44 powiedzieli, dążyło do rozwiązania pierwszej z tych kwestyj. Staraliśmy się wydobyć na jaw wszystko, do czego poeta zdawał się dążyć, pisząc pierwszy swój poemat dramatyczny, wykazać, co zamierzał, jakie miał cele i plany. Teraz zobaczymy, jak zamiary swe uskutecznił, o ile cele swe osiągnął, jednem słowem, jak wywiązał się w wykonaniu z tego, co sobie za zadanie położył. Rozejrzyjmy się naprzód, z kolei, jak wyglądają w praktyce obie wymienione wyżej reformy, jakich środków używa autor do ich urzeczywistnienia i o ile środki te są wystarczające; następnie obejmiemy ogólnym rzutem oka całość utworu dla sprawdzenia, o ile wszystkie pierwiastki, części i szczegóły w harmonijną zlewają się jednię.

Nowe pojęcie o człowieku, jako o istocie dwoistej, należącej jednocześnie do dwóch porządków świata: porządku zmysłowego i porządku transcendentalnego,—wpłynąć musiało i wpłynęło zasadniczo na rysunek i modelacyę postaci w „Królewnie Malenie41. Jednoczesna dwoistość naszego „ja44—mimo zamknięcia zmysłowej naszej istoty wyłącznie w sferze zjawisk zmysłowych — musi się jednak niekiedy zdradzać; pomiędzy obu stronami subjektu ludzkiego, transcendentalną i zmysłową, muszą jednak zachodzić pewne mistyczne stosunki, przybierające na zewnątrz postać niezwykłych jakichś objawów i zdolności, które z punktu widzenia zmysłowości

LXXXVIII

M. MAETERLINCK.

wydawałyby się niemożliwemi. Z drugiej strony wszakże,/oba te oblicza istoty ludzkiej — mimo jednoczesności swej — znajdują się w stosunku jakiegoś antagonizmu w czasie, t. j., egzystują stale obok siebie, ale objawiają się nie jednocześnie, mianowicie, zdolności transcendentalne występują na jaw w miarę przytłumienia zmysłowej strony człowieka, owa druga, tajemnicza, ku nieskończoności zwrócona świadomość, tem bardziej na zewnątrz się przebija, im mniej działa świadomość zmysłowa. / Myśl o tym antagonizmie zmysłowej strony człowieka i jakiegoś drugiego nieznanego czynnika jego istoty nicią czerwoną przewija się, poczynając od Wed indyjskich, tego najstarszego dokumentu ludzkości, przez wszystkie religijne i filozoficzne systemy; zmieniają się w nich wprawdzie formy zapatrywań i poglądy na istotę tego tajemniczego, ukrytego pierwiastku, ale środek, mający wywołać mniejsze lub większe rozbudzenie tego wewnętrznego człowieka, pozostaje zawsze ten sam: mniejsze lub większe przytłumienie zmysłowości i tego, co z punktu widzenia zmysłowego życiem dusznem nazywamy (des sinnliehen Seelenlebem). Stąd — z pojęcia o tym antagonizmie i z uwielbienia dla transcendentalnej władzy poznania — teorye ascezy religijnej w Indyach; stąd słowa św. Pawła: „im bardzićj nasz zewnętrzny człowiek obumiera, tem większego życia nabiera wewnętrzny". (Do Koryntów, II, 4, 16); stąd mit grecki o Tejre-zyaszu, który wówczas dopiero wieszczego ducha nabrał, gdy go Junona oślepiła; stąd baśń o Empedoklesie, który sam się oślepił, aby pozbywszy się wrażeń zmysłowych, lepiej módz myśleć; stąd ideał bezcielesności (tarana) u filozofów aleksandryjskich; stąd u mistyków chrześcijańskich pogarda dla ciała i jego ziemskich popędów, umartwienie, asceza i rozliczne formy zdania, iż „sensuum oceasus veritatis exortus est:i: stąd w odnalezionej przez Lutra „TJieo-logia Deutscliu ten tak ciekawy ustęp: „ ...ale stworzona dusza człowieka ma dwoje oczu. Jednem jest możność patrzenia w wieczność, drugiem—patrzenia w czas i w stworzenie... Oba te wszakże oczy duszy nie mogą działać naraz; jeśli dusza ma prawem okiem patrzyć w wieczność, musi pod ten czas lewe oko wszelkiej czynności zaprzestać i zachowywać się, jak gdyby martwem było. I odwrotnie, gdy lewe oko czynność swą na zewnątrz, ku czasowi i stworzeniu odbywać będzie, przeszkodzi to prawemu oku w jego działalności, t. j., w jego widzeniu. Dlatego, kto chce mieć jedno, musi się zrzec drugiego, bo nikt nie może dwom panom służyć"; stąd, wreszcie, takie wyraźne oświadczenie Kanta, tego nadzwyczajnego ducha, który bez żadnego materyału doświadczalnego, przez samo wgłębienie się umysłem w zagadkę ludzką, doszedł do tych samych rezultatów, które nauka pozytywna dziś dopiero stwier-

WSTĘP.

LXXXIX

dzać poczyna: „...rzecz to zatem tak dobrze jak wykazana, a raczej mogłoby to łatwo zostać dowiedzionem, gdyby się chciało być roz-wleklejszym, albo jeszcze lepiej — kiedyś w przyszłości, nie wiem, gdzie i kiedy, zostanie to jeszcze dowiedzionem, że dusza ludzka i w tem także życiu znajduje się w nierozerwalnej łączności ze wszystkiemi materyalnemi naturami świata duchów, że naprzemian na takowe oddziaływa i od nich odbiera wrażenia, o których wszakże jako człowiek, nie ma świadomości, póki wszystko znajduje się w stanie normalnym (so lange cdles woM steht)'1 (Traume eines Geistersehers).— Współczesne badania ścisłe nad takiemi objawami, jak sen, somnam-bulizm i t. p. stwierdzają kategorycznie fakt tego antagonizmu — co do czasu trwania objawów — między transcendentalnym pierwiastkiem w człowieku, a zmysłową jego stroną. Wykazują one wszakże zarazem, iantagonizm ten nie jest bezwzględny, że nie potrzeba zupełnego zaniku zmysłowej świadomości, aby świadomość transcendentalna mogła zacząć się objawiać, lecz że w miarę zmniejszania się, przygasania pierwszej — powoli, stopniowo poczyna wychodzić na jaw druga. Stąd wniosek—stwierdzający się znowu faktami istnienia osób o wyjątkowych zdolnościach do przeczuć, instynktów, przewidzeń niewytłómaczalnych, o wiadomościach i popędach jakichś nieodpartych i jakby mimowolnych—że mistyczne wyjawy transcendentalnej strony człowieka mogą mieć miejsce nietylko w chwilach snu, somnambulizmu, hipnotyzmu, gorączek i obłąkań, gdzie często w niezwykłej objawiają się mocy, lecz także—choć z mniejszą intensywnością—i na jawieni w stanie normalnym u ludzi niektórych, a zwłaszcza u ludzi niepoddających się wyłącznie i nadmiernie zmysłowości i wrażeniom zmysłowym: u dzieci, gdzie świadomość zmysłowa nie doszła jeszcze do pełnej swej władzy; u osobników chorowitych, gdzie działalność takowej poniekąd jest zahamowaną; u ludzi od świata się oddalających, w sobie zamkniętych, na których wrażenia zmysłowe nie działają z taką ciągłością i siłą; u rozmaitych innych, wreszcie, jednostek, u których powód tej niezwykłej preponderancyi strony transcendentalnej nad zmysłową trudno a priori określić.

Rozmaitość, rozmaite natężenie i rozmaite związki tych powodów mają za następstwo fakt istnienia jak gdyby różnych kategoryj ludzi, z któryeh jedni, zasklepieni niejako w zmysłowej stronie swej istoty, nigdy prawie, nawet w jakichś chwilach katastroficznych, nie zdradzają—w normalnem życiu, na jawie—żadnych śladów ukrytego w nich pierwiastku transcendentalnego; drudzy—w momentach jedynie wyjątkowych, nadzwyczajnych, ze zwykłego toru wybijających—w błysku nagłym a krótkim objawiają utajone w nich głębie; inni, wreszcie, przez całe życie są niewygasającem ogniskiem niewytłómaczalnych —

xc

M. MAETERLINCK.

f

z punktu widzenia świadomości zmysłowćj—objawów: myśli, zdolności, uczuć, przeczuć, popędów i instynktów.

. Te różne kategorye odcieni, wynikających z róinolitćj kombinaty cyi dwóch stron istoty ludzkiej, odtworzył Maeterlinck w głównych Ł postaciach „Królewny Malenyu. Przypatrzmy się im z kolei, a uj-} rżymy, że Malenę od księcia Hialmara, a tego ostatniego od pozosta-l łych osób dramatu dzielą jakby stopnie, po których „byt pierworo-dny", wyblyskujący co chwila w Malenie i otaczający ją jakby ja-/ kąś niewidzialną, lecz odczuwalną, glst jej każdy i słowo ku nieskończoności pogłębiającą atmosferą, zstępuje w dół, gubiąc się już ‘ nieco w mrokach zmysłowej strony człowieka w księciu Hialmarze, S zanikając prawie zupełnie w królu Hialmarze, a najdrobniejszym na-I wet nie zdradzając się śladem w czysto cielesnych żądzach królowej yAnny, w racyonalizmie Marcellusa, albo w zdrowym, chłopskim rozsądku mamki Maleny.

Malena jest postacią, jak gdyby wyszłą z pod pędzla jednego z prymitywów. „Ci ostatni" — tłómaczę, co przez to rozumiem, malowniczemi, jędrnemi słowy Huysmans’a *)—„we Włoszech, w Niemczech, a zwłaszcza we Flandryi, wywoływali białe bezgranicza dusz świętych; w otoczeniu autentycznem, cierpliwie dokładnem, wznosiły się istoty w postawach schwytanych za żywa, o rzeczywistości podbijającej i pewnej; ale z tych ludzi o głowach częstokroć pospolitych, z tych fizyognomij niekiedy brzydkich, lecz potężnie wydobytych w całości, strumieniły się radości niebiańskie, strapienia przenikające, cisze umysłu, cyklony duszy. Było w tem coś jak gdyby przekształcanie się materyi, rozprężającej się lub sprężającej, coś jak gdyby wyrwanie się po za granice zmysłów ku nieskończonościom dalekim." Bohaterka dramatu Maeterlinck'a zstąpiła—zda się—z jednego z tych malowideł. Znajdujemy w niej te same, co i tam pierwiastki: postać dziewczęcia prostą, naturalną, z życia wziętą, dość wdzięczną, ale niczem nader niepospolitem na pierwszy rzut oka się nieodznaczającą, której wielu, nie zawahawszy się może, nadałoby spokojnie miano imignifiante, nieco sztywną nawet, ale w której, po uważnem wpatrzeniu się, występują na jaw głębie zawrotne a tajemnicze, otwierają się perspektywy bezkreśne, wybły-skają światłości olśniewające, zdumiewają odruchy, myśli, uczucia i czyny—zda się—jej możność, wolę i świadomość przchodzące. Podobieństwo to wszakże do starych mistrzów przedrafaelowskich nie jest u Maeterlinck’a ani ślepem, bezmyślnem i bezprzyczynowem naśladownictwem prostoty i naiwności pędzla braciszków klasztornych, ani niezupełnie świadomą głębi swej dążnością dzisiejszych prera-

La-bas, pp. 8, 9.

WSTĘP.

XCF

faelitów angielskich, ani — wreszcie — nawrotem do religijno mistycznych porywów i wierzeń średniowiecza. Jestto raczej śmiałe i pewne siebie wytknięcie szerokiego gościńca ku celowi, który dotąd tysiące wędrowców, błędne wydeptując ścieżki, niesłychanie już blizko obiegały, blizkość tę czując, ale dla nieświadomości celu samego zawsze w końcu przed ostatecznóm dojściem doń się zatrzymując, lub w inną zwracając się stronę; jestto raczej zgeneralizowanie i uświadomienie tego, co owi malarze-asceci nieświadomie i w jednym tylko kierunku przeczuwali, rzucenie nowego światła na jednę jeszcze, w zwojach mniemanej nadnaturalności kryjącą się prawdę, wyjaśnienie jeszcze jednego w dziejach sztuki rozdziału, wydobycie na jaw używanych ongi choć tylko jednostronnie, odrzuconych potem, a jednak tak niezmierną wagę—przy budowie gmachu świadomej syntezy w sztuce—mających cegiełek. Bo za cóż miano po dziś prymitywów —i czćmże są oni w istocie rzeczy? Pomijam zupełnie pojęcia i objaśnienia eo do ich sztuki, wypływające z religii, dogmatu, wiary w nadnaturalność, objawienie, łaskę bożą i t. p ; pomijam zamykające się w tychże granicach świadome wyobrażenia o własnem malarstwie samych prymitywów; wszystko to nie ma dla nas wagi, jako oparte na upadłej dziś, dzięki wiedzy, wierze w możebność i istotność faktów cudownych, nadprzyrodzonych, prawom natury nieulega-jących, albo w sprzeczności z niemi stojących. Z drugiej strony wszakże—ze stanowiska zaufanego w sobie racyonalizmu, a później materyalizmu ograniczonego-—widziano w sztuce tej, aż po dni ostatnie, idealizm fantastyczny, mistycyzm religijny, gorącą naiwność wiary, lecz ani kropli rzeczywistości; przeciwstawiano prymitywom— jako realistę—Rafaela, wskazywano na te tajemnicze, niepochwytne pierwiastki ich malowideł, jako na marzycielski występek przeciwko prawdzie zmysłowej, jako na pozbawione istotnej podstawy halucy-naeye ascetycznych mnichów, a zwrot, jaki w ostatnich czasach dokonał się na ich korzyść w malarstwie, a potężniej jeszcze w literaturze, był snadź raczej owocem zniechęcenia do banalności i ograniczoności faktów zmysłowych i coraz silniejszego rozbudzania się znowu tajemniczych tęsknot wewnętrznych za czemś nieznanem, świadomości zmysłowej się wymykającćm, aniżeli skutkiem prawdziwego zrozumienia całej głębi i gienialności ich nieświadomych — jak wszystko, co gienialne, jest nieświadomem ze stanowiska świadomości zmysłowćj—koncepcyj. Dopiero ta filozofia naukowego mistycyzmu, którą rozpatrywaliśmy powyżej, wykazując zupełną prawie identyczność poglądów Maeterlinca z zasadniczemi jej punktami, daje nam istotne słowo zagadki. Według niej prymitywi są—w gruncie rzeczy—istotnemi, gienialnemi realistami, pochwycili bowiem i oddali w malowidłach swych całego czlouńeha; nietylko dostępne zmysło-

XCII

M. MAETEKLINCK.

wej świadomości szczegóły jego istoty, lecz i owe wyjawy ukrytej treści, które go niemniej od zmysłowych szczegółów charakteryzują, a które są przebłyskami nadzmysłowego, ku nieskończoności zwróconego jego oblicza, owocami ciągłego wzajemnego stosunku i oddziaływania obu stron jego jestestwa. Gieniusz prymitywów polega na tem, że czuli oni to całe morze tajemnic i głębin w człowieku i, jakkolwiek nadawali im religijne, cudowne, nadnaturalne znaczenie, jakkolwiek widzieli je i zajmowali się niemi jedynie u osobników wyjątkowych, świętych i błogosławionych (co, zresztą, tłómaczy się tem, ie u takich, przeważnie ascetycznie żyjących osobistości transcendentalna, tajemnicza strona, w skutek przytłumienia zmysłowej, najczęściej na jaw wychodzić i uwagę zwracać mogła), mieli jednak tę nieświadomą źródeł, torów i środków swych (wynikającą snadź również z przewagi transcendentalnej strony u gardzących cielesnością i świadomością zmysłową, zamkniętych w sobie, tonących w kontemplacyi wewnętrznej zakonników malarzy), zdolność chwytania tego, co nie-pochwytne, oddawania w sposób zmysłom możliwie dostępny tego, co z pod ich władzy się wymyka, odsłaniania w człowieku głębin bezdennych i horyzontów niedojrzanych i wiązania tego wszystkiego z podległą zmysłowej świadomości stroną w podobnież niedostrzegalny, niewtłómaczalny, mistyczny sposób, jak się to dzieje w rzeczywistości. Ze stanowiska filozofii nowoczesnego mistycyzmu naukowego—utarte terminy tracą tu swoje wagę i w jedno się zlewają. Tak mistycyzm, w obec faktu, iż tajemnice w człowieku są niemniej realną, niezaprzeczalną rzeczą od jasnych, zmysłowości dostępnych stron jego istoty, jak idealizm—jeżeli idealizmem zwiemy

Kulę słoneczną, której blask płomienny Pali nam serca i kiełkować każe Szalonym wzlotom nad ziemskiej Gehenny Błotniste bagno ku nieścigłej marze Nieskończoności—

stają się jednoznacznemi z realizmem, a raczej roztapiają się w nim, stają się jego cząstką składową, bo ten ostatni, aby być rzeczywistym, musi dbać o oddanie wszystkiego, co istnieje w człowieku, nietylko powierzchni, lecz i głębin, nietylko zjawisk w granicach zmysłów zamkniętych, lecz i bezmiarów pozazmysłowych, nietylko szczegółów pochwytuych, lecz i perspektyw ku kresom niedojrzałym, nietylko rzeczy wyraźnych, lecz i tajemnic bezdennych, nietylko skończoności, lecz i nieskończoności. Idealne — staje się tu re-alnem, mistyczne — równoważnem z najbardziej zmysłowo-naturali-stycznemi pierwiastkami, wszystko spływa w wielką syntezę istotnie wszechstronnego pojęcia sztuki, które—nieskończenie szersze od tego,

WSTĘP.

XCIH

co dotyczas zwać przywykliśmy realizmem, ogarniając widnokręgi— nieskończenie zarazem słuszniej, niż tamto, imię realizmu nosić-by mogło.

Że Maeterlincka ten właśnie realizm szeroki wiąże z prymitywa** mi, że pokrewieństwo między poetą belgijskim a malarzami średnio-wiecznemi polega na przeczuwanera przez nich, a świadomie ujętem przez niego jądrze pojęcia o dwoistości istoty ludzkiej, nie zaś na jego formie, która u nich jest ciaśniejszą, mistyczno-religijną, u niego— szeroką, mistyczno-naukową,—świadczy teoretycznie cały kompleks rozpatrzonych powyżej poglądów autora Cieplarni, a praktycznie - zajmująca nas w danej chwili postać Maleny, która, nie będąc ani świętą, ani błogosławioną, ma jednak w sobie taką samą, jak postacie prymitywów, wewnętrzną dwoistość, i w której związek powierzchowności i charakteru zewnętrznego z owemi prześwitującemi głębiami i perspektywami tajemniczemi, wywołując wrażenie identyczne prawie z wrażeniem ich malowideł, w każdym jednak prawie szczególe może znaleźć usprawiedliwienie i potwierdzenie w rezultatach najnowszych badań psychologicznych i psychofizycznych.

Malena to młodziuchne dziewczę, niemające jeszcze lat piętnastu, v dziecko prawie, nierozwinięte, wątłe, szczupłe, anemiczne, blade bladością, która zielonawo aż przy białych rzęsach odbija. Piękność jej jest jakaś niezwykła, niecielesna, wewnętrzna, ukryta, nie każdemu oku dostępna, ale gdy raz kogo uderzy, to piorunem, to nieodparcie,, to popchnie go do wszystkiego. Dążąc do księcia Hialmara, przybywa córka Marcellusa w przebraniu wieśniaczem, w towarzystwie starej mamki swej, do Ysselmonde. „Oto ta dziewczyna*4 — powiada, wskazując ją, jeden z przechodzących wieśniaków — „mówią o niej w całej wsi“. ,,A jednak4* — mówi drugi — „nic w niej nadzwyczajnego". „Chuda jest** —dodaje pierwszy. W chwalę potem wpada zrozpaczona stara wieśniaczka, wzywając pomocy, bo syn jej bije się na śmierć na noże z kowalem o to nowo-przybyłe dziewczę. Oto różnica zdań w jednej sferze. A w innej znowu — królowa Anna, o bogatej, wspaniale rozwiniętej piękności cielesnej, znajduje tylko pogardliwe lub szydercze słowa na określenie powierzchowności tej „topielicy z zieloną twarzą**, „tej żebraczki o woskowej cerze4*. Król Hialmar w początku, zaślepiony cielesną namiętnością dla swej kochanki, widzi w Malenie również tylko niepokaźne dziewczątko „o zielonem obliczu i białych rzęsach**; później dopiero, budząc się stopniowo ze swych szałów zmysłowych, zaczyna oceniać jej dziecięcą, czystą, duchową piękność, a patrząc na zastygłe jej zwłoki, woła: „jak anioł zstępowała ku mnie...4* Angus, przyjaciel księcia Hialmara, spostrzegłszy ją i nie poznawszy w przebraniu wieśniaczem w Ysselmonde, nazywa „wiejskie dziewczę to—cudownie pięknem**.

XOIV

M. MAETERLINCK.

Sam książę Hialmar, wreszcie, nieodrazu zdaje sobie sprawę z wrażenia, jakie na nim robi narzeczona. Po porażce Marcellusa i zburzeniu jego zamku, przechadza się z Angusem po sąsiadującym z dy-miącemi zgliszczami lesie. Angus opowiada mu właśnie o śmierci królowej Godeliwy, która, uciekając z kobietami z płonącego zamku, rzuciła się w fosę gród otaczającą i tam zginęła. Ks. Hialmar. A królewna Malena? czy i ona tam była? Angus. Nie widziałem jej. Ks. Hialmar. Lecz może inni ją widzieli? Angus. Nikt jej nie widział; niewiadomo, co się z nią stało. Ks. Hialmar. Czyżby zginęła? An-gus. Powiadają, że zginęła. Ks. Hialmar. Mój ojciec jest straszny! Angus. Kochałeś ją już, książę? Ks. Hialmar. Kogo? Angus. Królewnę Malenę. Ks. Hialmar. Widziałem ją raz tylko... ale miała ona jakiś taki sposób spuszczania oczu—i krzyżowania rąk — ot tak — i takie niezwykłe rzęsy białe! — A jej spojrzenie!... Wpadało się naraz, jakby w wielki kanał świeżej wody... Nie przypominam jej sobie dobrze, ale chciałbym raz jeszcze zobaczyć to niezwykłe spojrzenie...

Nie powierzchowność zatem, nie oczy Maleny zwróciły jego uwagę, lecz coś niepochwytnego w niej, coś tajemniczego, jakiś pierwiastek głębszy, wewnętrzny, uwydatniający się w spojrzeniu A wspomnienie tego spojrzenia trwa w nim i odzywa się snadź nieustannie, bo kiedy Angus, spotkawszy z nim razem Malenę w przebraniu wie-śniaczem na ulicach Ysselmonde, pyta, czy widział tę młodą wieśniaczkę, Hialmar z pomieszaniem jakiemś niewytłómaczonem odpowiada mu: „przelotnie... przelotnie..." i, blednąc nagle, dodaje, że mu się ona nie podoba, a niechęć ta jest snadź skutkiem rozbudzonych— przez jakieś mętne podobieństwo wrażenia — ech, może nieświadomych, owego spojrzenia niezapomnianego.—Gdy później Malena, zostawszy panną służącą królewny Juliany i używszy podstępu, przychodzi zamiast niej na schadzkę w parku z Hialmarem, ten ostatni nie poznaje jej, bierze ją za Julianę, ale snadź cała owa wewnętrzna istota, stanowiąca właściwą jej piękność, wybija się nagle i przepastnie — pod wpływem spotkania się wreszcie z ukochanym — na twarzy naszej bohaterki, bo Hialmar, przyglądając się jej w zmroku wieczornym i ciągle jeszcze myśląc, że ma przed sobą Julianę (nie pozostały mu zatem w pamięci nawet rysy Maleny, tylko owo nieokreślone wrażenie, o którem mówił Angusowi), wydaje naraz okrzyk zdumienia: „Ależ ty jesteś niezwykła tego wieczora!— Rzekłbym, że oczy mi się otworzyły tego wieczora! — Rzekłbym, że serce moje otworzyło się tego wieczora...—Ależ zdaje mi się, że ty jesteś istotnie piękna! Ależ ty jesteś niezwykle piękna, Juliano! Jest mi, jakgdybym cię nigdy dotąd nie widział! — Ależ zdaje mi się, że ty jesteś przedziwnie piękna! Jest coś dokoła ciebie dziś wieczór..."

WSTĘP.

XCV

Tej dwoistej — że tak powiem — powierzchowności Maleny odpowiada, z drugiej strony, dwoistość jej charakteru, ducha, strony psychicznej wogóle. I pod tym względem, a nawet bardziej, niż co do powierzchowności, uderza nas w niej, jakgdyby zespolenie dwóch różnych postaci, jakgdyby jakaś nieświadoma siebie dwulicowość Janusowa, wyjawiająca się w jej słowach, czynach i calem zachowaniu się podczas tragicznej wypadków ewolucyi. Zewnętrznie biorąc — jest to dziewczę ciche, małomówne, zamknięte w sobie, bojaźliwe, delikatne i wrażliwe, jak mimoza, bez energii, niezdatne — zda się— do pewnej decyzyi, do szerszego zamiaru, do wytrwałości i odporności jakiejkolwiek. Krótkie wszakże, przelotne, kilkochwilowe zaledwie spotkanie z Hialmarem na uczcie zaręczynowej w Harlingen wystarcza do zbudzenia w niej — że użyję wyrażenia Huysmans’a — jakiegoś tajemniczego cyklonu dusznego, który miece, gdzie chce, całem jej biednćm jestestwem; do odsłonięcia w niej, jakgdyby drugiej jakiejś indywidualności, która rządzi pierwszą i daje jej siły,, wolę, pomysły, na jakie ta ostatnia sama przez się absolutnie nie mogłaby się zdobyć; do wydobycia na jaw potęgi jakiejś nieznanej,

0 której sama Malena najmniejszej nie ma świadomości, ale której oprzeć się nie jest w stanie, za którą iść musi, której jest niejako poslusznem narzędziem jedynie—- i która, doprowadziwszy ją, dokąd chciała, opuszcza ją w tejże chwili, zostawiając przed oczyma nasze-mi to samo znowu trwożue, słabegiepewne, bezradne dziewczątko, jakie widzieliśmy w początku. yjest-że to potęga namiętności, albo też to, co zazwyczaj nazywamy miToscią? Pierwsze—stanowczo nie. Zmysły śpią absolutnie w tem piętnastoletniem anemicznem dziecku, najdrobniejszego śladu jakiejś żądzy cielesnej szukać w niej próżno. Miłością — w potocznem słowa znaczeniu — uczucie to również nie jest, przedewszystkiem, z powodu wymienionego tylko co braku jakichkolwiek popędów płciowych, które — same przez się nie stanowiąc miłości — są jednak niezaprzeczenie jednym z jej czynników, a powtóre — dla zupełnego prawie niedostatku jakiej takiej świadomości siebie i celów swych, którą w utartych, przeciętnych pojęciach

1 objawach miłości, mimo przysłowiową tej ostatniej ślepotę i szaleń- * stwo, zawsze w mniejszym lub większym stopniu odszukać można, j Uczucie Maleny jest raczej wyłuskanym ze wszystkich innycłTeTe mentów i domieszek, oczyszczonym, wyodrębnionym, działającym samodzielnie objawem tajemniczego pierwiastku owych niewytłóma-czonych sympatyj, owych niepojętych pociągów wewnętrznych, owych przechodzących granice rozumu, a niekiedy nawet w sprzeczności — zda się — z nim stojących atrakcyj i ciążeń, które stanowią część składową uczucia miłości, ale zazwyczaj łączą się z innemi jego czynnikami i tracą przez to swą jasność i wyrazistość. Romantycy

XCVI

M. MAETERLINCK.

nazywali ongi ten pierwiastek — przeczuwając, choć jednostronnie i w duchu dualizmu dogmatycznego, istnienie sfer nadzmysłowych — ,„dusz pokrewieństwem". Najnowsza nauka i filozofia wyjaśnia jego istotę, jako przejaw transcendentalnej strony istoty naszej, przejaw, stojący ponad władzą i pojęciami zmysłowej świadomości i dla tego taki tajemniczy, taki niewytłumaczony, taki obcej jakiejś, z zewnątrz działającej sile raczej podobny, aniżeli naszemu dobrowolnemu, świadomemu dążeniu. Malena, w której — dzięki przygnębieniu i nieroz-winięciu strony zmysłowej (w skutek młodego wieku, wątłości organizmu, anemii, trwożliwego zamknięcia się w sobie, spokojnego życia w zacisznem zamczysku i t. d.) — strona transcendentalna i będący jej częścią i objawem ów pierwiastek wyraziściej, potężniej na jaw fwystępują, — robi na nas właśnie, od chwili ujrzenia Hialmara, takie wrażenie osoby niedziałającej samodzielnie i świadomie, lecz ulegającej jakimś po-za obrębem jćj świadomości leżącym władzom i silom. Spostrzegamy w niej ten tak często na osobach, w sztucznym lub naturalnym śnie somnambulicznym pogrążonych, obserwowany fakt, jakgdyby zdwojenia, dramatycznego rozłamu osobowości. Z jednej strony wyziera co chwila jej dziecinna, naiwna, nieznająca życia i trosk jego, niezdająca sobie często sprawy z ważności położenia, wrażliwa, czul ko wata, trwożliwa natura zewnętrzna: z drugiej—siła jakaś wewnętrzna, nieskończenie wątłą jej istotę i pełną prostoty jćj świadomość przewyższająca, pcha ją, niby somnambulę, nieodparcie ku pewnym celom i kresom, o których biedna królewna w nieznacznej części zaledwie zdaje się mieć pojęcie.

Widzimy Malenę po raz pierwszy przez krótką tylko chwilę, gdy, przerażona swarem wybuchłym podczas uczty w Harlingen między ojcem jej a królem Hialmarem i zrozpaczona snadź przeczuciem zerwania tylko co zawartych, a przez wewnętrzną jej istotę tak na wieki potwierdzonych zaręczyn, wybiega z sali biesiadnej i we łzach cała, z rozwianemi włosami ucieka przez scenę ku mrocznym gdzieś głębiom ogrodu. Łzy te —jak się dowiadujemy w następnej zaraz scenie — nie osycbają już od tej chwili; Malena nie zwierza się nikomu, nie żali, ale płacze ciągle: plącze, wyglądając przez okno na drogę, którą snadź odjechali goście z Ysselmonde, płacze zasypiając* płacze wstając, płacze przędąc przy boku matki; łzy płyną jej z oczu niewstrzymanie i — zdałoby się — niezależnie od jej woli i wiedzy. Pociech matki i uwag mamki, chcącej strachem na nią podziałać, zdaje się nie słyszeć czy nie rozumieć. Cała jej istota skupia się, kurczy, chowa, jak ślimak w skorupkę, w owę głąb’ tajemniczą, gdzie świeci bezimienne jeszcze, nieświadome siebie, trudne do zdefiniowania, ale nieskończone, absorbujące ją całkowicie, stanowiące jedyną i wyłączną treść jej istoty uczucie wiekuistego, koniecznego-

WSTĘP.

XCVII

niemożebnego do rozerwania związku wewnętrznego z Hialmarem. Dotąd wszakże uczucie to jest raczej biernem, streszcza się w bólu, tęsknocie, łzach, osłupieniu rozpacznem z powodu tak szybkiego, tak nagłego i tak gwałtownego rozdziału. Dopiero rozmowa z ojcem, podczas której—jak otchłań straszliwa—rozwiera się przed dziewczęciem możebność utraty stanowczej tego, za kim tęskni, po kim płacze, do kogo coś ją pcha wewnętrznie i niezwalczenie, kto stał się już poniekąd jej własnej istoty, jej własnego życia cząstką integralną i nieodzowną, — zmienia ten stan bierny na czynny. Jak zbyt mocne skręcenie sprężyny sprowadza rozprężenie się jój nagłe, z porwaniem nici i więzów, które ją krępowały, tak groźba przymusu, przemocy ze strony Marcellusa, przygnębiwszy snadź jeszcze bardziój zmysłową stronę Maleny, spowodowała wytworzenie się przewagi ostatecznej pierwiastku transcendentalnego, który odtąd despotycznie owłada dziewczęciem i wiedzie je, dokąd chce. Przepyszną, mistrzowską jest ta rozmowa ojca z córką, gdzie na długie wywody pierwszego — druga monosylabami odpowiada, ale w monosylabie każdej przepaście całe zamyka. Scena ta odsłania nam najchara-kterystyczniej może tajemniczą dwoistość w postaci naszej bohaterki, wyprowadza na jaw łamanie się i ścieranie, jakgdyby dwóch indywidualności w jednej osobie, rozwija cały obraz stopniowego ulegania świadomości zmysłowej pod naciskiem ukrytych wpływów strony transcendentalnej.

Królowa Godeliwa, Malena i stara jej mamka przędą w jednej z komnat zamkowych. Królowa stara się pocieszyć córkę płacząćą. Mamka sądzi, że doprowadzi ją do upamiętania groźbami losu, jaki spotykał księżniczki, które kochały, kogo kochać nie były powinny. Wchodzi król Marcellus.

Marcellus. I cóż, Maleno?

Malena. Panie?

Marcellus. Kochałaś księcia Hialmara?

Malena. Tak, panie.

Marcellus. Biedne dziecko!... Lecz kochasz go jeszcze?

Malena. Tak, panie.

Marcellus. Kochasz go jeszcze?

Malena. Tak.

Marcellus. Kochasz go jeszcze po...?

Godeliwa. Panie, nie przestraszaj jej!

Marcellus. Ależ ja jej nie przestraszam!— Cóż znowu? Przychodzę tutaj jako ojciec kochający i myślę tylko o twojem szczęściu, Maleno. Rozpatrzmy rzecz spokojnie. Wiesz, co się stało: stary król Hialmar znieważa mię bez przyczyny; a raczej podejrzewam aż nadto dobrze jego przyczyny!... Znieważa w ohydny sposób twą

VII

M. Maeterlinck. Dramata.

XCVIH

M. MAETERLINCK.

matkę, ciebie lży jeszcze nikczemniej—i, gdyby nie był mym gościem, gdyby nie był tu pod opieką Boga, nie wyszedłby żywym z mego zamku! — wreszcie, zapomnijmy o tera dzisiaj.—Lecz nam-że możesz mieć to za złe? matce twej czy też mnie? Odpowiedz, Maleno.

Malena. Nie, panie.

Marcellus. A więc po cóż płakać? Co do księcia Hialmara, lepiej zapomnieć go dzisiaj; a zresztą, czyżbyś mogła kochać go istotnie? Widzieliście się ledwie przelotem, a serce w twoim wieku bywa jak z wosku, można z niego zrobić, co się spodoba. Imię Hialmara było jeszcze napisane w chmurach, przyszła burza, wszystko starła—i od dziś wieczór nie masz co myśleć już o tem. A potem, czy myślisz, że byłabyś bardzo szczęśliwą na dworze Hialmara? Nie mówię o księciu, książę jest dzieckiem; lecz ojciec jego... wiesz dobrze, iż strach o tem mówić... Wiesz dobrze, iż niema w całej Ho-landyi dworu posępniejszego; wiesz, że zamek jego kryje podobno niezwykłe tajemnice. Ale nie wiesz, co powiadają o tej obcej królowej, która przybyła do zamku w Ysselmonde — i ja ci też tego nie będę powtarzał, bo nie chcę lać trucizny w czyste twe serce. — Ale o mało nie weszłaś sama jedna w przerażającą gęstwę intryg i podejrzeń! — No, odpowiedz, Maleno; czy nie bałaś się tego wszystkiego? czy nie było to trochę wbrew twej woli, że miałaś zaślubić księcia Hialmara?

Malena. Nie, panie.

Marcellus. Niech i tak będzie. Ale tedy posłuchaj mię i odpowiadaj z całą szczerością. Nie trzeba, aby stary król Hialmar tryumfował nad nami. Będziemy mieli wojnę z twego powodu, Maleno. Wiem, że statki wojenne Hialmara otaczają Ysselmonde i niezadługo, może jeszcze przed pełnią księżyca, rozwiną żagle; z drugiej strony,

książę Burgundyi, który kocha cię oddawna--------(ztoracając się do Jcró-

lowSj) nie wiem, czy matka twoja?...

Godeliwa. Tak, panie.

Marcelim. I cóż?

Godeliwa. Trzebaby ją przygotować, potrochu, powoli...

Marcelim. Pozwólcie jej mówić! — I cóż, Maleno?

Malena. Panie?

Marcellus. Czyż nie rozumiesz?

Malena. Czego, panie?

Marcelim. Obiecujesz mi zapomnieć Hialmara?

Malena. Panie..,

Marcellus. Powiadasz?—Kochasz jeszcze Hialmara?

Malena. Tak, panie!

Marcelim. „Tak, paniefii Ach, czarty i gromy! Ona wyznaje to cynicznie, ona śmie krzyczeć mi to w uszy bez wstydu! Widziała

WSTĘP. XCIX

Hialmara raz jeden, przez jeden wieczór, i oto już gorętsza jest nad piekło!

Godeliwa. Panie!...

Marcelim. Cicho! „Tak, panie!1' I ona piętnastu lat jeszcze nie ma! Ach, mordować je wszystkie na miejscu! Oto piętnaście lat żyłem tylko dla niej! Oto piętnaście lat wstrzymywałem oddech koło niej! Oto piętnaście lat nie śmieliśmy odetchnąć oboje, aby nie skazić jej spojrzenia! Oto piętnaście lat, odkąd dwór mój stał się klasztorem — i to wszystko na to, bym zajrzawszy w swe serce...

Godeliwa. Panie!...

Mamka. Czyż ona nie może kochać, jak każda inna? Czyż chcecie ją zamknąć pod szkłem? Czyż to powód, aby krzyczeć na całe gardło nad biednem dzieckiem? Ona nie zrobiła nic złego!

Marcelim. Ach! nie zrobiła nic złego! — A naprzód, milcz, nie mówię do ciebie. Prawdopodobnie twoim to dzięki podmowom, rajfurko...

Godeliwa. Panie! *

Mamka. Rajfurka, ja rajfurka!

Marcelim. Czy dacie mi mówić nareszcie! Precz! Precz obydwie! Och, wiem ja dobrze, że się zmawiacie, że doba intryg rozpoczęła się na mym dworze, ale czekajcie!—Precz! Ach, łzy! (Godeliwa i mamka wychodzą). No — Maleno— zamknij naprzód drzwi. Teraz, gdy jesteśmy sami, zapominam o tem, co było. Dawano ci złe rady; wiem, źe kobiety między sobą robią czasem dziwne projekta. I ja przecież nie mam nic przeciwko księciu Hialmarowi, ale trzebaż mieć rozsądek. Czy obiecujesz mi być rozsądną?

Malenai Tak, panie.

Marcelim. No, widzisz! Więc nie będziesz już myślała o tem małżeństwie!

Malena. Tak.

Marcelim. Tak? — to znaczy, że zapomnisz Hialmara?

Malena. Nie.

Marcelim. Nie wyrzekasz się jeszcze Hialmara?

Malena. Nie.

Marcelim. A jeżeli ja cię zmuszę, ja, rozumiesz! jeżeli ja cię zamknę? jeżeli cię oddzielę na zawsze od tego twego Hialmara z buzią małej dziewczynki?—co mówisz?—{Malena płacze). Ach, to tak!— Idź precz; zobaczymy! Idź precz!

( Wychodzą, każde w swoję stronę).

Czujemy w rozmowie tej, jak biedne, trwożne dziewczę drży i chwieje się, niby lilia wątła pod wiatru podmuchem, pod grozą gniewu i surowości ojcowskiej, jak błagalne rzuca snadź na matkę spojrzenia, jak rada-by się uciec pod jej skrzydła, skryć ogłuszoną

VII*

o

M. MAETERLINCK.

główkę na jej łonie, albo, wreszcie, wybiedz z płaczem bezsiłnyus z pokoju i szukać schronienia, choćby chwilowego, gdzieś w samotnych zakątach ogrodu. Niektóre z pierwszych jej krótkich odpowiedzi drgają bólem zranionego ptaka, męką brutalnie dotkniętej mimozy. Ale treść tych cichych, drżących, bojaźłiwych, w szept prawie przechodzących słów .pozostaje zawsze jednaka. Jakby w śnie magnetycznym tonąc, jakby ulegając wpływom obcej jakiejś, niezależnej od niej a niezłomnej woli i świadomości, zda się biedna królewna—o ile chodzi o wyrzeczenie się Hialmara— powtarzać jedynie przez wyższą jakąś siłę jej dyktowane i na wargi kładzione słowa odmowy; wybiegają one z jej ust, jakgdyby mechanicznie, jakgdyby musowo, jakgdyby żadna inna odpowiedź w tym wypadku miejsca mieć nie mogła. Spłakane dziewczę boi się ojca, drży przed nim fe-brycznie, ale zdaje się nie mieć św iadomości, że ten opór w odmowie gniew jego coraz zwiększa, zdaje się nie wiedzieć wprost, że się woli jego opiera, tak zupełuie, jakgdyby ktoś inny, a nie ona, te pobudzające Marcellusa do wściekłości wymawiał wyrazy. Nie broni siebie, ani swój miłości, nie błaga ojca o litość, powtarza tylko ciągle swą odmowę, jakgdyby nawet wstrząsająca nią bojaźń nie mogła zwalczyć— zmuszającej ją do tego, a ponad zmysłową jej świadomością stojącćj—woli. Gdy gniew króla Marcellusa, rozumującego, zresztą, we wcale słuszny i rozsądny sposób, dochodzi do najwyższego paroksyzmu i, potęgując do najwyższego stopnia przerażenie nieszczęsnej Maleny, zmysłów ją prawie pozbawia i wprawia w odrętwienie jakieś automatyczne, — odpowiedzi jej tracą swój trwożny i błagalny ton poprzedni, stają się jeszcze krótszemi, a zarazem bardzićj sta-nowczemi i niezłomnemi. Zmysłowa świadomość, ostatecznie wstrzą-śnieniami bólu, trwogi i urażonej wrażliwości zgnębiona, słabnie, cofa się na tylne plany. Z nią słabną i owe wzruszenia przykre; dziewczę przechodzi ze stanu agitacyi najwyższej w stan jakiejś nieruchomości, bezwładności sennej; płacze jeszcze, ale to już tylko echo stanu poprzedniego, trwoga i nadczułość nerwowa pierzchły. Został spokój somnambuli, na tle którego z całą już precyzyą, bezwzględnością i niezwalczonością występują przejawy owej drugiej, ponad świadomością zmysłową stojącej, transcendentalnej świadomości i woli.

Przewaga tej drugiej, ukrytej strony w Malenie nie ustaje już odtąd ani na chwilę aż do momentu połączenia się z Hialmarem. Trwo-żna, delikatna dziewczyna traci—zda się—naraz świadomość gniewu ojcowskiego, który przed chwilą tak ją przerażał, i waży się nie na słowny już, lecz na czynny objaw oporu, na ucieczkę z zamku rodzicielskiego w celu połączenia się bądź-co-bądź z byłym swym narzeczonym. Schwytana i zamurowana razem z mamką — która, jak

WSTĘP.

cr

przypuszczać należy, pomagała jej do urzeczywistnienia tego zamiaru, a może i towarzyszyła uciekającej — w opuszczonej wieżyoy śród lasu, zdaje się nie widzieć całej okropności położenia; obojętnie słucha wyrzekań i lamentów mamki, która rzuca się, jak lwica w klatce, próbując, czy nie uda się w której ze ścian zrobić wyłomu — a na przestraszającą uwagę tej ostatniej, iż dziś rano spostrzegła brak wody do picia, wybucha czystym, dźwięcznym, serdecznym śmiechem * dziecka, które nie rozumie groźnego stanu rzeczy, a chwyta jedynie śmieszną stronę mówienia o wieczorze lub ranku po spędzeniu dłuższego czasu w pozbawionej okien ciemnicy. Nieprzeparta owa, ponad świadomością jej stojąca, a bądź-co-bądź ku młodemu Hialmaro-wi pchająca ją siła panuje tak wszechwładnie i niepodzielnie nad całą jej istotą, że myśl niemożności połączenia się z ukochanym, a zatem—przedewszystkiem—myśl niemożności wydostania się z wieży ani na chwilę nie zjawia się w jej głowie i nie przejmuje jej strachem lub niepewnością. Pod wpływem tej siły — ma ona nie już przeczucie, lecz pewność urzeczywistnienia celu, do którego dąży wpółnieświadomie, a więc i pewność usunięcia w taki lub inny sposób wszystkich przeszkód. Czuje, że musi połączyć się z Hialmarem,! a więc musi wydostać się i z tego więzienia. Dlatego położenie nie-' tylko nie wydaje jej się groźnem, ale wogóle nie obchodzi ją, jako coś przejściowego jedynie i wagi niemającego. Gdy wyważony przez mamkę po długich wysiłkach kamień odsłania znowu obu uwięzionym kobietom widok na świat i zarazem daje nadzieję wydobycia się ze strasznej sytuacyi, szalona, niepohamowana radość mamki jest upojeniem człowieka, który uratowawszy się nagle i niespodzianie od niechybnej śmierci, nie może się nacieszyć i narozkoszować tym, jak-gdyby powrotem do życia, podczas gdy cichsze, spokojniejsze zadowolenie Maleny przedstawia się raczej jako proste ukontentowanie z usunięcia przeszkody, wstrzymującej ją w drodze do upragnionego celu i niewątpliwe osiągnięcie takowego opóźniającej. Dążenie do celu tego jest w bohaterce naszej—powtarzam to raz jeszcze—nawpół świadomem tylko, ale mimo to, a raczej właśnie dlatego jest niesłychanie intensywnem, absorbuje ją wyłącznie i niepodzielnie, stanowi jedyną treść całćj jej istoty, nie zostawia miejsca na żadną rozwagę, zastanowienie i sąd o rzeczach. Gdybyśmy mogli zapytać Malenę, dlaczego tak pragnie połączyć się z Hialmarem, wątpię, czy dość jasną odebralibyśmy odpowiedź. Że kocha Gialmara i że musi iść do niego — oto jedynie cobyśmy z niej wydobyć mogli, a w wyjaśnieniu tem druga tylko połowa jest absolutnie prawdziwa; pierwszą mu simy jeszcze dokładnie zanalizować ze względu, iż kochanie to zupełnie jakoś odrębnie i niezwyczajnie się przedstawia. Gdy mamka, wyrzucając Malenie, że z jej powodu została wtrącona do ciemnicy,

CII

M. MAETERLINCK.

z której może żywą nie wyjdzie, — robi sarkastyczną, lecz i dość słu*-szną uwagę o „tej wierzbie plączącej, księciu Hialmarze, który nawet małym palcem nie ruszy, aby oswobodzić swą narzeczoną**, z ust biednćj królewny wyrywa się pełny żałości i wyrzutu, krótki, ale wymowny okrzyk: „Mamko!“ Hialmar stał się już jakgdyby najdroższą cząstką jej samej, więcej, nastąpiła w niej jakaś eksteryoryza-cya wrażliwości, w skutek której swoich bólów i cierpień nie czuje ona prawie, ale za to najmniejsza uraza jemu wyrządzona jej boleść sprawia. Miłość jej jest tak wszechmocną, tak bezgraniczną, że wybacza wszystko, że nie jest w stanie dostrzedz żadnej wady w przedmiocie ukochania. Dowiedziawszy się—w innem miejscu—od przechodzących żebraków, że książę Hialmar się żeni, uczuwa biedne dziewczę niewątpliwie ból i trwogę śmiertelną, ale ani przez chwilę nie robi nawet w myśli wyrzutów Hiałmarowi, nie zniechęca się w zamiarze wędrówki do Ysselmonde, nie słabnie w uczuciu, które ją tam pędzi. Przeciwnie, nagli tylko zapewne swą towarzyszkę do tem większego pośpiechu, chce tylko jak najprędzej znaleźć się przy Hialmarze. Czując sama potęgę swej miłości, nie zdaje się wątpić ani na chwilę, że potędze tej ulega i Hialmar, a może nawet i nie myśli o tera wcale. Z innej bowiem strony, iniłość jej dla niego jest czemś tak eterycznem, tak niecielesnem, tak nadzmysłowem, tak po za ramy zwykłe i po-za pojęcia ogólne naszej i jej własnej świadomości wy-chodzącem, że nic dziwnego-by nie było, gdyby Malena nie była zdolną do zastanowienia się nawet nad najprostszemi jej szczegółami. W uczuciu bohaterki naszej nie ma żadnej świadomości kobiecej, żadnej kokieteryi, żadnej zmysłowej chęci podobania się narzeczonemu, żadnego zastanowienia nad praktycznie rozsądnemi uwagami mamki: „jak też przyjmie Hialmar narzeczoną, gdy ją zobaczy tak wychudłą, wybładłą i biedną”, żadnego wymagania wzajemności, lub raczej żadnej obawy czy niepewności o takową, żadnej zazdrości, żadnej, wreszcie, cielesnej — że się tak wyrażę—zmysłom dostępnej przed-miotowości. Malena marzy nieustannie o swojej miłości, pogrążona jest w niej wyłącznie i jedynie. Miłość wypełnia całą jej istotę, odpycha wszystko inne *gdzieś w głąb' niepamięci. Mimo to —* nigdy ani jedno słowo dotyczące Hialmara z ust jej nie wychodzi. Skłonny byłbym mniemać, że powodem tego jest właśnie zupełna bezpo-staciowość jej marzeń. Malena nie pamięta może nawet rysów i powierzchowności Hialmara i w marzeniach prawdopodobnie kształt jego widomy wcale jej się nie zjawia. Marzenia jej są zapewne raczej kontemplacyą swego uczucia, kontemplacyą czysto muzyczną — że tak powiem—pozbawioną zupełnie konturów i myśli jasno określonych, zatapianiem się i rozpływaniem w tajemnych wibracyach jakichś prądów magnetycznych, jednoczących ją z czemś ukochanem

WSTĘP.

CIII

a dalekiem, oraz jakichś tęsknot nostalgicznych, jakgdyby za ode-| rwaną własnej istoty połową, jakgdyby za edenem szczęścia, przcczu-' Wanym oddawna, objawionym nareszcie i utraconym w tejże chwili.r W 'omdlałości ekstatycznej marzeń tych słyszy dziewczę jeden tylko głos, nakazujący jej połączenie się z Hialmarem i głuszący przyci-cbłe echa wszystkich innych uczuć, czuje jedne tylko siłę, podobną do elementarnej potęgi magnesu i wlokącą ją niewstrzymanie do Ysselmonde nawet wtedy, gdy już mogłaby domyślać się faktu, że ojciec Hialmara był, jeśli nie bezpośrednim, to przynajmniej pośrednim sprawcą śmierci jej rodziców. 1 Jeszcze ze znanej nam rozmowy z ojcem wiedziała Malena o wypowiedzianej przez władcę Yssel-mondzkiego wojnie; po wyważeniu kamienia w wieży, widziała razem z mamką cały swój kraj spustoszony, wymarły i zgliszczami dymiący, zamiast miasta, stos tylko poczerniałych cegieł, a zamek rodzinny w zwaliskach; po wydostaniu się z wieży musiała nawet : słyszeć jakąś wieść o śmierci króla Marcellusa i królowej Godeliwy. ' Pomimo to wszystko, spotkanych w lesie żebraków pyta naprzód o drogę do Ysselmonde, potem dopiero — co się w kraju stało, czy prawda, że rodzice jej nie żyją, kiedy i jak śmierć ich spotkała, i nie zatrzymując się dłużej przy tych pytaniach, wraca znowu do myśli

0 Hialmarze. Jest w tem ekstatycznem zatonięciu w jednem uczuciu, w tem zobojętnieniu na wszystko zresztą, nawet na najbliższe związki rodzinne, coś przypominającego mistyczne zapały średniowiecza, z tą tylko różnicą, że tam miały one wybitnie religijny cha- i rakter, tu zaś wyłączne owo uczucie odnosi się do człowieka, jakkol- | wiek — co jest ważnem bardzo — nie do ziemskiej, zmysłom i refle-ksyom dostępnćj jego strony. 1 Malenę, podobnie jak owych ascetów średniowiecznych, otacza jakby jakaś atmosfera odrębna, wyosobniająca ją ze wszystkich zwykłych stosunków świata, wyrywająca ją nawet z pod wpływu związków krwi, zasłaniająca jej wszystko prócz jednego, świadomość jej przechodzącego i jakgdyby przez obcą wolę narzuconego jej uczucia.

( Uczucie to kieruje nią i włada despotycznie. Wzmacnia i potę-gitje zdumiewająco słabe jej siły fizyczne, a umysłowi jej podsuwa pomysły, jakich po Prostem, naiwnem, trwożnem dziewczątku nigdy-by się nie można było spodziewać Droga do Ysselmonde przez lasy

1 trzęsawiska, zwłaszcza utrudniona nieznajomością dróg i, co za tem idzie, błądzeniem—musiała zapewne być bardzo ciężka. Przybywszy do wsi pod zamkiem i przejrzawszy się w strumieniu, Malena sama siebie poznać nie może, tak ją ta podróż wyniszczyła. Sił jednak — jakby można było oczekiwać u wątłego, anemicznego dziecka — ani na chwilę jej nie zbrakło, niosła ją widać i wzmagała jakaś przechodząca obecne nasze pojęcia i wiedzę moc, podobna do tej, o jakiej

i

CIV

M. MĄETEKLINCK.

prawią nam wieści o ascetach i legendy o męczennikach, a jaką stwierdzają, z drugiej strony, najnowsze badania nad somnambuli-zrnem sztucznym i naturalnym. Przyjąwszy—po przybyciu do Yssei* monde — miejsce panny przybocznej u królewny Juliany, przez tydzień cały pozostaje Malena bezradnie na tem stanowiska, może nie wiedząc, co dalej począć, a może i nie chcąc nic dalej poczynać i kontentując się tem, że znajduje się blizko Hialmara. Dopićro wiadomość o zamierzonej schadzce Juliany z Hialmarem daje jakgdyby nową ostrogę zamilkłej chwilowo owej sile tajemnej, która rządzi Maleną. W jednej scenie widzimy jeszcze bohaterkę naszę, jak razem z drugą służebną podaje w milczeniu ubierającej się na schadzkę i Julianie rozmaite części stroju, poczem odprawiona przez królowę 1 Annę wychodzi; w następnej wszakże zaraz — spostrzegamy ją już czynną, walczącą podstępem o swoje miłość, ale w walce tej działającą, jakgdyby pod parciem obcej jakiejś mocy, wymawiającą słowa, które—zda się — nie jej myśl własna, lecz ktoś trzeci, jakiś duch, jakieś natchnienie w usta jej wkłada.

— Korytarz zamkowy. Wchodzi królewna Malena. Idzie ku drzwiom w głębi (wiodącym do pokoju królewny Juliany) i puka.

Anna {z wewnątrz). Kto tam?

Malena. Ja!

Anna. Kto taki?

Malena. Królewna Ma.... nowa służebna.

Anna {uchylając drzwi). Czego chcesz tutaj?

Malena. Przychodzę od...

Anna. Nie wchodź. — I cóż?

Malena. Przychodzę od księcia Hialmara...

Anna. Dobrze, dobrze, Juliana zaraz idzie! zaraz idzie! za chwilę! Jeszcze niema ósmej — odejdź!

Malena. Jakiś oficer powiedział mi, że jest nieobecny.

Anna. Kto jest nieobecny?

Malena. Książę Hialmar.

Anna. Książę Hialmar jest nieobecny?

Malena. Wyszedł z zamku.

Anna. Dokąd poszedł?

Juliana {z wewnątrz). Co się stało?

Anna. Książę wyszedł z zamku!

Juliana {przez szparę między drzwiami). Co?

Anna. Książę wyszedł z zamku!

Malena. Tak.

Juliana. To niepodobna!

Anna Dokąd poszedł?

WSTĘP.

CV

Mdma. Nie wiem. Myślę, że poszedł ku lasowi; kazał powiedzieć, że nie może przyjść na schadzkę.

Anna. Kto ci to powiedział?

Malena. Jakiś oficer.

Anna. Co za oficer?

Malena. Nie wiem, jak się nazywa.

Anna. Gdzie jest ten oficer?

Malena. Wyszedł z księciem.

Anna. Czemu z tem sam nie przyszedł?

Malena. Powiedziałam mu, że zakazano wchodzić.

Anna. Kto ci kazał to mówić? Mój Boże, mój Boże! Cóż takiego znów zaszło? Idź precz!

(Drzwi zamykają się. Malena wychodzi).

Podstęp ten w żadnym razie nie może być owocem zmysłowej świadomości naszej bohaterki. Przedewszystkiem, prostoduszne, naiwne dziewczę nigdy nie byłoby się przez rozmysł nań zdobyło, a powtóre autor z wysokim artyzmem zaznaczył tu, ze rozmysłu żadnego nie było. Czujemy, jak Malena z wahaniem 'zbliża się do drzwi, jakgdyby pchana jakąś niewidzialną siłą; jak zapukawszy sama nie wie, co ma powiedzićć, miesza się i o mało nie zdradza swego incognita; jak mówiąc z królową Anną powtarza — zda się — coś, co jej ktoś inny podszeptuje; jak nić jej myśli nie ma żadnej ciągłości; jak odpowiadając na jedno pytanie nic jeszcze nie wić, co odpowie na następne i czy będzie wstanie uzasadnić pierwsze; jak cała jej biedna istota spręża się i wybucha w jednym wewnętrznym okrzyku: „Ach, nie dozwolić, w jakikolwiek sposób nie dozwolić na tę schadzkę!0

Podstęp udaje się — i Malena zamiast Juliany stawia się w parku koło wodotrysku, gdzie już zastaje Hialmara. „A.cb, znalazłam cię, panie!0 — woła, a w wołaniu tem wydźwieka nakoniec wyraźnie, świadomie wszystko to, co dotąd, z tajemniczych, nieznanych sfer idąc, bez woli jej i rozmysłu brzmiało w niej i działało. \Ąle wy-krzyk ten jest zarazem kresem owych wpływów i oddziaływań pierwiastku transcendentalnego, granicą, kędy zamierają doszczętnie objawy owej niezbadanej, po nad świadomością stojącej mocy, która wiodła Malenę, potęgowała nie do pojęcia dziecięco słabe jej siły i kierowała nierozwiniętym, prostoty pełnym i świata nie znającym jej umysłem. Moc ta pchała bohaterkę naszę ku celowi, który obecnie osiągniętym został. Malena połączyła się z Hialmarem;—w tćj-że sekundzie ekstatyczne, nieznające przeszkód dążenie jej neutralizuje się, następuje, jakgdyby rozbudzenie ze snu somnambulicznego, wszystkie właściwości wyjątkowego tego stanu nikną naraz, rozpły-w a się bez śladu podobna aureolom świętych atmosfera, która tylko

CVI

M. MAETERLINCK.

co izolowała jeszcze—zda się— biedne dziewczątko od całego świata zewnętrznego,— i Malena staje znowu przed nami w pierwotnej swej postaci słabego, bojaźliwego, nie wiedzącego, co począć, i rady sobie nie umiejącego dawać dziecka. Z przebudzeniem tem wiąże się, podobnie jak u somnambulików, zupełna jakgdyby niepamięć wszystkiego, co się działo w okresie oddziaływania owej nadzmysłowej siły. Gdy Hialmar, poznawszy wreszcie Malenę, pyta, jak się do niego dostała, ta ostatnia z całą szczerością odpowiada mu: „Nie wiem*. To też wielki teraz ogarnia ją przestrach, niby lunatyka, który nagle się zbudził na gzymsie wysokiego dachu i spojrzał w przepaść pod sobą; najmniejsze drobiazgi poczynają ją trwożyć; ona, która przedtem, w towarzystwie starej swej mamki jedynie, wędrowała bez wahania do Ysselmonde przez czarne, bezdrożne, włóczęgów, a może i dzikiego zwierza pełne bory, drży teraz jak listek w bezpieczniejszym stokroć parku zamkowym, spostrzegłszy błyszczące na drzewach oczy kruków, posłyszawszy jękliwy szelest wiatru w listowiu i łkający plusk wodotrysku, albo też uczuwszy pod nogą poruszenie rytej przez kreta ziemi. Szła do Ysselmonde z całą stanowczością i pewnością siebie, nie myśląc i nie dając posłuchu uwagom mamki: jak też Hialmar ją przyjmie. Teraz, stojąc obok niego, nie wie, jak się do niego zwrócić, jak mu się odkryć, jak się do miłości swojej czyjego odwołać. Może też i w niej teraz dopiero budzi się pewna, jeśli nie wątpliwość, to przynajmniej niepewność co do uczuć byłego narzeczonego; może — słuchając słów jego, zwracających się ciągle do Juliany, za którą Hialmar w ciemności ją bierze—biedne dziewczę pyta siebie wewnętrznie, czy nie łudziło się czasem próżną nadzieją, czy czasem nie jest oddawna już zapomnianem i niekochanem. Dość, że milczy smutnie, nie wiedząc, co robić; na pytania Hialmara krótkiemi odpowiada zwrotami, aż nareszcie, nie mogąc już przenieść ciążącej na duszy troski, wprost, naiwnie, otwarcie powiada, że jest nie Julianą, lecz królewną Maleną. Nie dodaje nic, nie tlómaczy się, nie objaśnia; ona, która przed chwilą potrafiła podejść królowę Annę, teraz nie umie słowa znaleźć, aby — wobec niepewności co do uczuć Hialmara—postarać się przynajmniej o lepsze usposobienie go dla siebie. A gdy Hialmar z radością szaloną przyjmuje to odkrycie i wola z upojeniem, że „czuje się w niebie aż po serceu, ona z przedziwną prostodusznością dziecięcą umie mu odpowiedzieć zaledwie: „Och, ja także!u

I taką już pozostaje aż do smutnego swego końca: cichą, zadowoloną, że jest blizko Hialmara, zrezygnowaną podczas choroby, będącej skutkiem otrucia, bierną, niemającą dość siły ani przenikliwości, aby się oprzeć wrogim zamiarom i podstępom. Całe czynne jej zna-£ enie ustaje z chwilą ustania objawów owej siły nadzmysłowej;.

WSTĘP.

cvn

która czyniła z niej jakgdyby inną zupełnie istotę. Wprowadziła | ona biedną królewnę w kolizyę ze zmysłowemi żądzami królowej 1 Anny, a potem opuściwszy ją nagle, skazała tem samem na porażkę j i kres posępny trwożliwe, nie umiejące nietylko napadać, lecz nawet i bronić się, dziewczątko. I na tem właśnie polega wysoki tragizm f tej najlepszej może w całym dramacie, najoryginalniejszej, a zarazem I najbardzićj skończonej postaci, że zarodek zguby swej nosi onąj w sobie, a nie jest w stanie mu przeciwdziałać, bo to, co ją ku okru tnej “pędzi katastrofie, nie jest zwykłej, zmysłowej świadomości jej dostępnem, ani woli jej podległem. Tragizm to zupełnie różny od tego, jakim bez wyjątków prawie, zajmuje się cały teatr współczesny. Przypomina on raezćj poniekąd charakter koncepcyj twórczych Eschilosa i Sofoklesa, gdzie właściwą postacią realną dramatu jest t akcya przekształcona przez wyobraźnię poety w rodzaj widma niewidzialnego, a nieubłaganego, będąca osią i motorem całego utworu, t inne zaś osobistości żyją tylko o tyle, o ile są tej akcyi narzędziami , lub ofiarami. Podobnie i tutaj—u Maeterlinck’a— zwraca uwagę na- j szę pewna bierność niektórych zwłaszcza bohaterów (tych mianowicie, przedewszystkićm, w których pierwiastek ów transcendentalny dla jakichbądź przyczyn bardziej na jaw występuje), pewien brak rozwinięcia stron moralnych i pobudek psychologicznych, przez które wiążą się oni z akcyą i przyczyniają się do takowej, pewną, jednem słowem, przewagą biegu wypadków nad świadomemi motywami i indywidualnemi. rEóżnica między tragikami greckiemi, a poetą belgijskim kryje się w"różnych przyczynach nader podobnych skutków, i U Eschilosa i Sofoklesa, a zwłaszcza u pierwszego, przewagę abso- [ lutną akcyi, oraz brak psychologicznego usprawiedliwienia i wyją? J śnienia takowej w charakterach bohaterów tłómaczą jedni greckiem I pojęciem Fatalności, nieubłaganego Przeznaczenia, drudzy zaś —któ- I rzy przeczą istnieniu fatalizmu u Greków — hieratyzmem, nierueho- 1 mością, nietykalnością uświęconej religijno legendowej treści, którą ] modyfikować przez jakiebądź umotywowanie poeta nie sądził się w prawieku Maeterlinck’a—źródła tychże właściwości szukać należy w ogólnych jego pojęciach o dwoistości istoty ludzkiej, dzięki której wytłómaczenie, wyrozumowanie motywów akcyi niezawsze jest możliwem, a nigdy pewnem, bo świadomość zmysłowa nie ogarnia całego naszego ja i nie jest wyłącznem źródłem postępków naszych i czynności. Przeciw nieczęsto bardzo, częściej może, niż myślimy, jesteśmy prawdopodobnicfńachiną, narzędziem jedynie w ręku owej ukrytej, transcendentalnej połowy naszej istoty, robimy nieświadomie to, co ona chce i każe, a ponieważ nie jesteśmy wstanie objąć jej motywów i widoków, ani też następstw transcendentalnych wywołanego przez nią czynu, przeto, odpowiadając czy cierpiąc za coś, co z pun?

cvm

M. MAETERLINCK.

ktu widzenia zmysłowej świadomości nie było owocem naszej woliY ergo i winy, dochodzimy do nowego pojęcia tragizmu, który może dla owego przebłyskującego w nas pierwiastku „bytu pierworodnego1* tragizmem nie jest, ale, pókiśmy w granicach ziemskiej naszej świadomości zamknięci, za taki uważanym być musi. ( Tragiczną w tym sensie jest dola Maleny. Pchane niewstrzymanie — przez owę tajemniczą ukrytą siłę — biedne dziewczątko biegnie jakgdyby samo na spotkanie grożącym katastrofom i śmierci straszliwej. Nie zawiniło nic, czystszero, idealniejszem jest od Ofelii i Julii, a jednak jak owieczka zbłąkana wpaść musi w wilczą jamę i tam koniec znaleźć. Tragizm leży tu nie w walkach, bojach, starciach, upadkach i rehabi-litacyach, lecz w kontraście między słodyczą, niewinnością i bezopor-nością dziecka tego i bezlitością losu, który druzgocze ją tak, jak noga przechodnia — niewinnego robaczka, jak pęd wichru — kwiecie lilii śnieżyste, jak szał morza — łódź z kochankiem natury Shelleyem...

O ile postać Maleny, mimo głębin tajemnych, jakie w niój zamknął poeta, jasną jest i wyrazistą, o tyle książę Hialmar nie ma właściwie żadnej, ściśle określonej fizyognomii. Wszystko w nim mgliste, pomieszane, niekonsekwencyj i sprzeczności rażących pełne. Wiemy, że jest to również młody bardzo chłopiec, „o twarzy małej dziewczynki*, wątły, nerwowy, wrażliwy na wszystkie zmiany atmosfery i wstrząsające przejścia. Przy tej młodości i pomimo tej wrażliwości, dzięki której Hialmar czuje się niesłychanie przygnębionym barbarzyństwami wojny z Marcellusem, niezrozumiałą nam jest zaraz pierwsza scena, w której go spotykamy, przechadzającego się z An-gusem po lesie, w pobliżu zgliszcz harlingeńskich. Po różnych meandrach rozmowy, Angus pyta go coś o nową jego narzeczoną, królewnę Julianę. Hialmar z obojętnością zupełną odpowiada mu zimno „tak“.

Angus. Oto mi „tak”, powolniejsze i zimniejsze od śniegu!

Hialmar. Mój Boże, czasy płomienistych „taku są teraz dość daleko ode mnie.

Angus. A przecież Juliana jest ładna.

Hialmar. Boję się jej.

Angus. O!

Hialmar. Płaska dusza kucharki wyziera z jej zielonych oczu.

Angus. Och! och! — ale w takim razie po cóż się książę godzisz na to małżeństwo?

Hialmar. Czemuż się nie mam zgodzić? Jestem taki chory, że umrę z tego jednej z tych dwudziestu tysięcy nocy, które nam dano do życia, i chcę spoczynku! spoczynku! spoczynku! A potem—wszyst-

WSTĘP.

C1X

ko to jedno, czy ona, czy jaka inna będzie mi mówiła „mój mały Hialmarku”, szczypiąc mię za nos przy świetle księżyca!...

Mały ten ustęp dyalogu bałamuci nam odrazu wszelkie pojęcia, jakie o młodym księciu wyrobić-byśmy sobie mogli. Ostatnia zwłaszcza emfatyczna tyrada nie zdziwiłaby nas w ustach jakiegoś przeżytego, albo w każdym razie doświadczeńszego indywiduum, ale wypowiedziana przez młodziucbnego chłopca komiczną się nam nieledwie wydaje, jest poprostu niemożebną, nieprawdopodobną. Staramy się więc wyszukać do niej klucz jakiś. Hialmar wspomniał poprzednio, że „czasy płomienistych tak są teraz dość dalekie44 od niego. A więc może całe to zniechęcenie, rozgoryczenie i pragnienie spoczynku jest wynikiem boleści, jaką mu sprawiło zerwanie związku z Maleną? Nie, bo jakkolwiek pytał poprzednio Angusa o los Maleny, na wzajemne jednak zapytanie tego ostatniego, czy ją kochał, odpowiada, że widział ją raz tylko, wspomina o dziwnem wrażeniu, jakie na nim jej spojrzenie robiło, i dodaje marząco raczej, aniżeli z zapałem, że chciałby jeszcze raz to spojrzenie zobaczyć. Więcej nic. A więc może to była miłość nieświadoma, taki sam, jak u Maleny, owoc pierwiastku transcendentalnego i - co za tem idzie— nieświadoma siebie nostalgiczna tęsknota? Może — aczkolwiek nie wydaje się to prawdopodobnem, a przynajmniej przedstawia się zupełnie inaczej, niż u Maleny. Dla niej, jak widzieliśmy, wszystko naraz znikło z oczu, a został tylko jeden punkt świetlany: połączenie się z ukochanym, do którego dążyła, jak somnambula, nie znając żadnych przeszkód ni zapór. Hialmar, przeciwnie (może wskutek silniej działającej świadomości zmysłowej i — w następstwie — mniej wyraźnego oddziaływania pierwiastku transcendentalnego), myśli na ogół o wszystkiem innem, tylko nie o Malenie, a przynajmniej nie ma nawet przeczucia, aby jego zniechęcenia i tęsknoty były skutkiem jej utraty. Spytał parę razy Angusa, ale nie wiemy, aby jakieś za nią przedsiębrał poszukiwania. Doznał jakiegoś wstrząśnięcia niewy-tłómaczonego, spotkawszy Malenę w przebraniu wieśniaczem, nietyl-ko wszakże nie poznał jej, ale nawet nie zdał sobie sprawy z powodu tego wstrząśnienia, nie przypomniał sobie dawnej narzeczonej. Przeciwnie, trwa ciągłe w zamiarze poślubienia Juliany—i chodzi mu już tylko o to, czy ta nowa narzeczona nie jest zupełnie bezduszną istotą.

Przychodzi na schadzkę w parku jedynie, aby „zobaczyć ją w obliczu ciemności, zobaczyć, czy noc obudzi w niej myśl, czy ma ona choć trochę milczenia w sercu44. Doczekawszy się Maleny, zamiast Juliany, nie poznaje jej, najlżejsze drgnienie serca nie ostrzega go o tćm, kto stoi przy nim; podnosi głowę swej towarzyszki ku niebu i przyjrzawszy się jej, zaczyna podziwiać jej „niezwykłą piękność

cx

M. MAETERL1NCK.

tego wieczora0, rozkoszować się tą pięknością i, ciągle jeszcze biorąc ją za Julianę, radować się zapewne w duszy, że się nowa jego narzeczona tak na korzyść zmieniła. O Malenie ani mu się już myśl najlżejsza przez głowę nie przesunie, tak, że nakoniec biedną córę Mar-cellusa smutek głęboki zdejmuje na widok, że jest tak zupełnie zapomnianą. Odkrywa mu więc sama swe incognito, a wtedy Hialma-ra — czego najmniej się można było spodziewać po wszystkiem po-przedniem — porywa szałradości: „Mój Boże! mój Boże! mój Boże! mój Boże! skądże ja się wydostałem dzisiaj! Jakiż ty kamień podniosłaś tej nocy! Mój Boże! mój Boże! z jakiegoż ja grobu powstałem tego wieczora!—Maleno! Maleno! cóż uczynimy teraz? —Maleno!— Zdaje mi się, że jestem w niebie aż po serce!...0 Autor chciał — zda się—zaznaczyć w tem miejscu transcendentalną również naturę miłości Hialmara dla Maleny, ale faktem jest, że uczucie to nie jest przedstawione wogóle dość jasno i konsekwentnie.

[ Podobnie jak z miłością dla Maleny, ma się rzecz i z energią i Hialmara w stosunku zarówno do ojca, jak do królowej Anny. Ten sam Hialmar, który nie zdołał nic zrobić swym wpływem podczas wojny z Marcellusem dla uratowania Maleny i jej rodziców (nie wiemy, zresztą, nawet czy cośkolwiek przedsiębrał w tym celu), który pogodził się bez żadnej burzy wewnętrznej (prócz wykrzyknika: „Mój ojciec jest straszny!0) z wiadomością, iż rodzice Maleny i ona sama zginęli z ręki króla Hialmara, znajduje w sobie naraz, po poznaniu Maleny na schadzce, dość energii i stanowczości, aby powiedzieć ojcu, że zrywa ułożone przezeń małżeństwo z Julianą, bo kochał zawsze Malenę i, gdy ją odnalazł, z nią się tylko ożeni. Podobnież, on, który dawniej podczas rozmów z królową Anną robił wrażenie naiwnego, przestraszonego Józefa przed Putyfarową i w nieco zabawny i gadatliwy sposób spowiadał się ciągle Angusowi, w tajemniczych domyślnikach, z „otaczających go płomieni grzechu i trzęsawisk nieprawości0,—zdobywa się nagle na dowcip i w nader eleganckim tonie podrwiwa sobie z tej niegdyś tak mieszającej i przerażającej go grzesznicy, która, nie wiedząc nic o odnalezieniu przezeń Maleny, w zupełnie fałszywy sposób wszystkie jego słowa i aluzye rozumie. Nie koniec wszakże zmian niespodzianych i niewytłóma-czonych. Hialmar miał już czas i sposobność przekonać się, jak chytrą i nieprzebierającą w środkach intrygantką jest królowa Anna, mógł nadto podczas owej drwiącej z nią rozmowy spostrzedz, że owe „płomienie grzechu”, których ongi tak się lękał, nie wygasły wcale, powinien był zatem przypuszczać, że przebiegła i namiętna kobieta nie wyrzecze się tak odrazu tego, co zamierzyła, że zatem Malena, jako stająca tym zamiarom na przeszkodzie, będzie w niej miała zajadłą i groźną istotnie nieprzyjaciółkę, Tymczasem w III im i IY-ym

WSTĘP.

CXI

aktach widzimy go takim pełnym jakiejś niewytłóinaczonej ufności i jakiegoś niedołężnego spokoju, że, mogąc np. chorą Malenę wyprawić z zamku ysselmondzkiego i mając nawet za sobą zdanie ojca, zgadza się jednak bez najmniejszego podejrzenia na przeciwne mniemanie tej właśnie królowej Anny, której-by najbardziej niedowierzać winien. W akcie IV-ym spostrzega się, że kochanka ojca „chodzi za nim, jak piesu, a jednak żadna nieufność nie budzi się w jego duszy; nie wiemy nawet, co tak flegmatyzuje jego miłość, że przez dzień cały nie zagląda do gorzej się mającej Maleny, spaceruje sobie po ogrodzie z małym synkiem królowej Anny, Allanem, zabawia się pełnemi komicznej dobroduszności rozmowami z nim i mamką Maleny, i zostawia, jakby dobrowolnie, czas na spełnienie ohydnego morderstwa na biednem dziewczęciu. Nawet po dokonanym mordzie, ani niepokój ciągły ojca, ani nerwowość tłumiona królowej Anny, ani straszliwa i wieszcząca, zda się, nieszczęście burza, która szałem swym zwraca uwagę wszystkich, a jego, co Diegdyś na schadzce tak baczył na wszelkie złowieszcze znaki, przedewszystkiem ostrzedz-by winna, nie budzą w nim żadnego niekokoju, podejrzenia, obawy. Odkrywszy, razem z mamką, zabójstwo, traci nad trupem Maleny całkowicie przytomność, sam nie wie, co ma robić, za radą mamki, woła, jak małe dziecko bezradne: „pomocy! pomocy! zaduszona! zaduszona!” — a potem znowu, na słowa króla Hialmara, że mord spełniła królowa Anna z jego pomocą, odzyskuje naraz całą energię mściciela i, przebiwszy morderczynię sztyletem, sam również przy zwłokach narzeczonej odbiera sobie życie.

Hialmar i Malena — to dwie postacie, na które sam autor, jak przypuszczam, największą zwracał uwagę i którym my też najwięcej miejsca poświęcić musieliśmy, w nieb bowiem przejawia*się właśnie najwyraźniej ta reforma, polegająca na rozszerzeniu człowieka, o której mówiliśmy powyżej. Z innych ważniejszych osobistości dramatu — na pierwszem miejscu postawić musimy króla Hialmara. Stopniowe przetwarzanie się tego zmysłom jedynie oddanego starca, przejście powolne od szałów do zniedołężnienia, od siły zwierzęcej do słabości dziecinnej i zarazem od brutalności i okrucieństwa do łagodności i tkliwych uczuć, przeobrażanie się ciała i duszy jednocześnie— po mistrzowsku umiał Maeterlinck wycieniować. Straszliwa scena mordu, druga, jeszcze okropniejsza może, obaw, podejrzeń i wyrzutów sumienia, i wreszcie zakończające dramat wpadnięcie w obłęd — oto trzy wielkie końcowe etapy w rozwoju tego charakteru, w których groza straszliwa łamania się i upadania człowieka pod wpływem chuci zwierzęcych sięga swego szczytu. Racyonalistyczną postać Marcellusa poznaliśmy już z przytoczonej powyżej rozmowy z Małe-ną. Tuż obok wymienić należy wybornie narysowaną i wymodelo-

CXI£

M. MAETERLINCK.

waną figurę starej, prostodusznej, gderliwej, wogóle dość samolubnej, ale wychowance ciałem i duszą oddanej — mamki Maleny. Już parę słów, wyrzeczonych podczas rozmowy ojca z córką, odsłania nam charakter tej zaufanćj, wiele sobie pozwalającej, ale w obronie Maleny w wilczycę zmieniającej się sługi i przyjaciółki domu. Scena w wieży, oraz druga—w lesie, podczas spotkania z włóczęgami, umacniają i rozszerzają tylko to pierwsze wrażenie. Wszystkie postacie te stanowią względnie do Maleny i księcia Hialmara — jakby odwrotną stronę medalu. Są to ludzie, w których — dla tych lub owych powodów — pierwiastek transcendentalny nie uzewnętrznia się prawie ani na chwilę; są to ludzie prawie bez głębin; motywy i pobudki ich czynów dadzą się bez wyjątku prawie w zmysłowej świadomości ich odszukać.

Wprowadzenie do dramatu przyrody, jako pierwiastku nie malowniczego już tylko, lecz i czynnego, biorącego poniekąd udział w akcyi, — musiało zasadniczo wpłynąć na jego budowę. Aby uwidocznić te wpływy, oddziaływania i reagujące odruchy natury nie można było się już zadowolnić notatką w nawiasach, że w tem miejscu to i to się dzieje, i możliwie łudzącem tego czegoś za pomocą maszy-neryi oddaniem. Trzeba było przetworzyć fakta na wrażenia i wyrazy tych wrażeń włożyć w usta rozmaitym ludziom biorącym udział czynny w dramacie, lub osobno w tym celu doń wprowadzonym. W ten sposób tylko można było należycie zaakcentować łączność natury z człowiekiem i echowe jej odzywanie się w każdej chwili i za każdym wypadkiem. Stąd — obok częstych charakterystycznych, jak gdyby refrenowych miejsc w dyalogach głównych bohaterów — powstały całe sceny osobne, zapełnione osobnemi i jedynie to zadanie mającemi postaciami, aby słownie konstatować — wieszcze, przed faktem, lub reakcyjne, po fakcie — wyjawy stosunku przyrody do ludzi. Dzięki darowi plastyki, jaki Maeterlinck w wysokim stopniu posiada, pojedyńcze ozwania się te i sceny całe — obok swej wartości reformatorskiej — wspaniale-by utwór mogły ożywiać, urozmaicać i akcyę człowieczą niesłychanie intensywnie odbijać, gdyby nie to, że autor nie opanował się jeszcze w Królewnie Malenie i prawdziwej doskonałości nie osiągnął. Krytyk i poeta belgijski Arnold Gofifin zarzuca tu Maeterlinck’owi: l-o zbyt dotykalną oczywistość, zbyt meteoryczną regularność w interwencyach proroczych ze strony natury, oraz 2-o zbyt przewidzialną i w końcu monotonną mechanikę apercepcyj u jego osobistości *). Pierwszy z tych zarzutów słuszniejszym jest, niż drugi. Istotnie wszystkie możliwe, wszystkie z wyo-

Jeune Belgiąue, 1890, Kr. 6, str. 246.

WSTĘP.

CX1II

brażeń ludowych znane przepowiednie i reakcyjne wyjawy natury, stawiają się do apelu tak gromadnie i z taką zegarkową ścisłością przed każdą ważniejszą perypetyą dramatu (czy to aktywną, czy duszną), oraz po każdej jego katastrofie, że mimowoli odnosi się wrażenie sztucznych raczej, dla efektu, zestawień, aniżeli naturalnego biegu rzeczy. W pierwszej zaraz scenie, podczas uczty zaręczynowej w zamku harlingeńskim, cały szereg * zjawisk — dowiadujemy się o nich z ust wartujących w ogrodzie oficerów: Stefana i Vanoxa— wróży przyszłe nieszczęścia. Wielkie chmury zbierają się na zachodzie, olbrzymia kometa zdaje się krwią oblewać zamek, niebo deszczem gwiazd spadających płacze nad losem jego mieszkańców, potem burza się zbiera, niebo czernieje, księżyc straszy niezwykłą czerwonością, ulewa,—i znowu kometa nad zamkiem i deszcz gwiazd nieustanny. W scenie schadzki w parku (akt II, sc. 6), kruki, krety, wycie wiatru łkające, osypywanie się liści z wierzb płaczących, zamieranie wodotrysku, wszystko schodzi się naraz dla obwieszczenia smutnej doli dwojgu kochankom. Malena, uznana przez Hialmara za narzeczoną, wchodzi — niespodzianie dla wszystkich, oprócz Hialmara — do sali balowej w zamku ysselmondzkim, podczas zabawy z powodu mających niby nastąpić zaślubin Hialmara z Juliana, — i wnet burza niezwykła zacz}rna szaleć nad zamkiem (akt III, sc. 2). Król Hialmar przystał, zmuszony przez Annę, na zadanie trucizny Malenie — i wnet nad biedną królewną, chodzącą po tarasie, kruki złowrogie poczynają zataczać koła, a obłąkany żegna się na jej widok (akt. III, sc. 3). Truciznę zadano—i cyprys, szarpany wichrem kołacze w bramę podwórca, kędy tragiczna zabójców i ofiary zeszła się gromadka (ib., sc. 5). Królowa Anna postanawia skończyć ostatecznie z niecbcącem umierać dziewczątkiem — i wnet burza przeraA żająca staje się echem okrutnego zamiaru (akt IV, sc. 2). Malena,) bezpośrednio przed sceną zabójstwa, leży w swej izdebce i, trapiona przywidzeniami, woła do siebie psa Plutona, ale ten jakby węsząc już trupa, drży cały, cofa się przed nią i chowa pod meble, a gdy na korytarzu dają się słyszeć ściszone kroki i szepty idących na mord starego króla i królowej Anny, wyć poczyna przerażająco, jak gdyby czując przyszłą zbrodnię, i za otworzeniem drzwi ucieka z pokoju (ib.} sc. 3 i 4). Zbrodnia sama odbywa się przy wtórze gradu bębniącego w szyby, wichru zrzucającego z okien doniczki z liliami, grzmotów, błyskawic i drapania do drzwi psa, który znowu chce dostać się do pokoju (ib., sc. 5). Akt V przynosi nam cały sabbat rozszalałej, wyprowadzonej z równowagi przez spełnioną zbrodnię i do-magającćj się — zda się — zadośćuczynienia natury. Scenę pierwszą, mającą wyłącznie na celu uwydatnienie tej prawdziwej orgii przerażających znaków, przytaczamy w całości.

M. Maeterllnck. Dramnta.

VIII

CXIV

M. MAETERLINCK.

— Tłum ludu, zebrany na skraju cmentarza od strony zamku, przygląda się z bojaźnią szałom nawałnicy. — Stara kobieta. Piorun uderzył w wiatrak! Druga kobieta. Widziałam, jak uderzył! Wieśniak. Tak! tak! kula sina! kula sina! Drugi wieśniak. Wiatrak się pali! Śmigi się palą! Dziecko. Obraca się! obraca się jeszczel Wszyscy. Och! Starzec. Czy widzieliście kiedy taką noc, jak ta? Wieśniak. Patrzcie na zamek! zamek! Drugi wieśniak. Pali się? — Tak. Trzeci wieśniak. Nie, nie! płomienie są zielone! płomienie zielone na szczytach wszystkich dachów! Kobieta. Chyba to koniec świata. Inna kobieta. Nie stójmy tu na cmentarzu! Wieśniak. Czekajmy! Czekajmy trochę! Oświecają wszystkie okna na dole! Ubogi. Jakaś biesiada! Inny ubogi. Będą jedli! Starzec. Jedno okno na dole zostało ciemne! Służący zamkowy. To okno królewny Maleny. Wieśniak. To właśnie? Służący. Tak; królewna chora. Włóczęga (wchodzi). Do portu zawinął wielki statek wojenny. Wszyscy. Wielki statek wojenny? Włó-

częga. Wielki, czarny statek; majtków nie widać. Starzec. To sąd ostateczny. (Tu księżyc wypływa nad zamkiem). Wszyscy. Księżyc!

księżyc! księżyc! Wieśniak. Cały czarny; cały czarny... Co mu się stało? Służący. Zaćmienie! zaćmienie! {Błysk i straszliwe uderzenie piorunu). Wszyscy. Piorun uderzył w zamek! Wieśniak. Czy widzieliście, jak zamek drgnął? Inny wieśniak. Wszystkie wieże się zakoły-sały! Kobieta. Wielki krzyż nad kaplicą poruszył się... Porusza się! porusza się! Jedni. Tak, tak; spadnie, spadnie! Drudzy. Spada! spada! z dachem wieżyczki! Wieśniak. Spadł w fosę. Starzec. Będą wielkie nieszczęścia. Inny starzec. Piekło rozpętało się wkoło zamku. Kobieta. Powiadam wam, że to sąd ostateczny. Inna kobieta. Nie stójmy na cmentarzu. Trzecia kobieta. Zmarli będą wstawali! Pielgrzym. Ja myślę, że to sąd umarłych! Kobieta. Nie stąpajcie na groby! Inna kobieta (do dzieci). Nie stąpajcie na krzyże! Wieśniak (nadbiega). Jedno z przęseł mostu się zawaliło! Wszyscy. Mostu? jakiego mostu? Wieśniak. Kamiennego mostu zamkowego. Nie można już wejść do zamku. Starzec. Nie mam ochoty tam wchodzić. Inny starzec. Nie chciałbym tam być!... Stara kobieta. Ani ja! Służący. Patrzcie na łabędzie! patrzcie na łabędzie! Wszyscy. Gdzie? gdzie? Służący. Na fosie; pod oknem królewny Maleny! Jedni. Co im jest? Ależ co im jest? Drudzy. Odlatują! odlatują! odlatują wszystkie. Pielgrzym. Jeden nie odlatuje! Drugi pielgrzym. Ma krew na skrzydłach! Trzeci pielgrzym. Przewrócił się nawznak! Wszyscy. Nieżywy! Wieśniak. Okno się otwiera! Służący. To okno królewny Maleny! Inny uieśniak. Nie widać nikogo! (Milczenie). Kobiety. Otwiera się! Inne kobiety. Uciekajmy! uciekajmy! (Uciekają przestraszone). Mężczyźni. Co się stało? co się stało? Wszystkie kobiety. Niewiadomo! (Uciekają). Kilku mężczyzn. Ależ co się stało? Inni mężczyźni. Nic! nic! (Uciekają).

n*

WSTĘP.

CXV

Wszyscy. Ależ czemu uciekacie? Nic się nie stało! Nic się nie stało! (Uciekają). Kaleka bez nogi. Okno się otwiera... okno się otwiera...— Oni się boją... Nic się nie stało! (Ucieka przestraszony, czołgając się na rękach).--------

W zamku tymczasem upływa straszna noc: potępieńczych obaw i wyrzutów sumienia dla króla Hialmara; wysiłków nad siły, aby króla powstrzymać od zdradzenia się, — dla krćlowćj Anny; przestrachów wobec katastrof natury i zdumień wobec niezrozumiałego zachowania się króla i królowej — dla księcia Hialmara i dworu całego. Wreszcie nad ranem zbrodnia się wykrywa, zabójczym' pada z ręki Hialmara, a król Hialraar, patrząc na zwłoki syna i kochanki, dostaje obłąkania. Sprawiedliwości zadość się stało, równowaga została przywrócona. Natura się uspokaja. Promienie słońca wpadają do pokoju. Ze dworu daje się słyszeć śpiew słowików. Kogut wskakuje na okno i pieje.

Ten krótki przegląd całego dramatu prowadzi nas do obostrzenia jeszcze owego pierwszego z zarzutów Goffin’a. Mianowicie, do wykazanej zbytniej regularności w interwencyach ze strony natury przyłącza się jeszcze zdumiewająca nas u Maeterlinck’a niekonsekwencya. On, który, na podstawie pojęcia o stałej dwoistości istoty ludzkiej, stworzył ów nowy rodzaj tragizmu, będący tragizmem snadź jedynie dla naszej świadomości zmysłowej, on, malując spółdziałanie przyrody, jak gdyby zapomniał o tem zupełnie i wszystkie jej wyjawy i odzewy zaznaczał wyłącznie z punktu widzenia motywów, widoków i następstw znanych tej właśnie ograniczeńszej, w relatywności jeno obracającej się połowie istoty naszej. A przecież, jeżeli weźmiemy pod uwagę: l-o że — jak sądzić należy — pierwiastek transcendentalny leży na dnie nietylko istoty ludzkiej, lecz wszystkich jestestw i istuień, i 2-o że pierwiastek ten tem jaśniej się u nas wyjawia i tem bezwzględniej nami rządzi, im bardziej krępująca jego subtelność świadomość zmysłowa stłumiona jest lub nierozwinięta:—to musimy dojść do wniosku, że w naturze okólnej, kędy świadomości zmysłowej na tym stopniu rozwoju, co u człowieka, nie znajdujemy, pierwiastek transcendentalny kierować musi porządkiem zjawisk i wypadków prawie niepodzielnie, czyli że korespondujące z perypetyami ludzkiemi odzewy natury stosować się muszą raczej do transcendentalnych przyczyn, skutków i znaczeń faktów, aniżeli do tych, które ograniczoną świadomością zmysłową ogarnąć możemy. W ten tylko sposób wy-tłómaczyć i rozumieć możemy owe częstsze może od niby normalnych stanów, a — jak przypuszczać trzeba — pozorne jeno niezgodności i dysonanse w stosunku natury do człowieka, owe mniemane okrucieństwa jej i obojętności na bóle i nędze ludzkie, owe zbrodnie spełniane pod najjaśniej uśmiechniętem niebem, a gniewy chłoszczące po

VIIT

l

CXVI

M. MAETERLINCK.

dobrym czynie lub stające mu na przeszkodzie, owe noce opiekuńcze, osłaniające macierzyńsko złoczyńców, a nawałności druzgocące szlachetnych i niewinnych, owe szyderstwa wiosennych przebudzeń, gdy nas śmierć najdroższych osób w osłupienie półśmiertelne rzuciła, a melancholia i zasypianie natury, gdy w nas wiosna wre i kwitnie. Niezgodności między faktami życia ludzkiego a odpowiadającemi im echami natury są — z punktu widzenia świadomości zmysłowej — równie częste i prawdziwe, a może częstsze i prawdziwsze, niż harmonie, i dlatego Maeterlinck, zachowując w Królewnie Malenie stałą i ścisłą symetryę, zgrzeszył potrójnie: przeciwko konsekwencyi, przeciwko prawdopodobieństwu i — przez monotonię — przeciwko estetyce.

Drugi zarzut Goffin’a, dotyczący „zbyt przewidzialnej i w końcu monotonnej mechaniki apercepcyju u bohaterów Maeterlinck, mniej jest uzasadniony. Owszem, charakter apercepcyj tych i — w konsekwencyi — ich mechanika u różnych osobistości dramatu wprawiają poprostu w podziw swą niewyczerpaną różnorodnością, oraz doskonaleni przystosowaniem i ścisłą harmonią z ogólnemi rysami każdej postaci. Ten sam fakt, to samo zjawisko natury w zupełnie różny sposób przez różne osobistości bywają obserwowane i w zasadniczo też różne przetwarzają się wrażenia, z gruntu odmienne budzą wyobrażenia i myśli. Książę Hialmar, przechadzając się z przyjacielem swym Angusem koło zamku ysselmondzkiego, spostrzega naraz w jednem z okien ojca ściskającego się z królową Anną. Widok ten, przywodzący mu na myśl z nową siłą wszystkie dawne wiadomości i przeczucia co do pożarnych, krwawych, zgubnych żądz tej cudzo-ziemki-intrygantki, każe mu nawet w gorejącej nad zamkiem łunie zachodu doszukiwać się jakiegoś złowrogiego symbolu — i tajemniczo brzmią nagle w rozmowę wtrącone słowa: „Ale patrz, jak niebo czerwienieje nad zamkiem14. Angus, uosobienie praktycznego rozsądku, nieszukającego w zjawiskach żadnych głębszych znaczeń, — odpowiada meteorologiczną uwagą: „Będzie jutro burza.44 — W scenie schadzki w parku, dwie zupełnie odrębne gamy wrażeń biegną równolegle, niekiedy przewijają się, niekiedy wzajemnie uzupełniają, ale żadna ani na chwilę nie wychodzi ze swego samodzielnego i jak gdyby przeciwstawiającego ją drugiej charakteru. Hialmar rozeznaje dokładnie i wymienia z całą ścisłością wszystkie zjawiska, ale w „przesądnej44 myśli jego przybierają one natychmiast widmowy kształt złowróżbnych znaków, stają się jeno widzialnem upostaciowaniem „rzeczy nieznanych44, które, mimo wszystkich zapór, przeszkód i ostrożności wszędzie się przedostają. Najdrobniejszy szczegół ma dlań symboliczny charakter. Powalał sobie ręce ziemią, odganiając bryłkami jej kruki, — i „oto44, woła ze strachem, „mam teraz ręce

WSTĘP.

CXVII

grabarza". Ale ten strach jego dotyczy —- że tak powiem — tylko przyszłości. Przerażają go nie ciemność panująca w parku, nie głuche szmery spadających liści, nie poruszanie się ziemi rytej przez krety, nie połyskujące na drzewach oczy kruków, — lecz nieszczęścia, których blizkość wszystkie te zjawiska dlań wieszczą. Zupełnie inaczej rzecz się ma z Maleną. Wychowane pod ciągłą, troskliwą opieką rodziców i mamki dziewczątko, przedewszystkiem, czuło zawsze dokoła siebie kochających obrońców i stróżów, powtóre zaś, nie stykało się nawet zapewne z objawami nocnego życia w przyrodzie — i nie miało sposobności ich poznać. Podczas ciężkiej wędrówki do Ysselmonde broniła biedną królewnę od wszelkich trwóg i przestrachów przewaga transcendentalnego pierwiastku, nie dozwalająca jej nic widzieć i odczuwać, prócz celu: połączenia z Hialmarem. Teraz, opuszczone przez owe tajemniczą siłę, staje trwożne dziecko naraz samo jedno, bez opieki w towarzystwie jeno Hialmara, którego uczuć nie jest jeszcze pewne, — twarzą w twarz z całym szeregiem nieznanych jej zjawisk. Nic nie wie, o wszystko pytać musi Hialmara, nawet wycia wiatru rozpoznać nie może (jćj się zdaje, że to ktoś płacze) — i dlatego właśnie, że nie wie, co się naokoło niej dzieje, boi się. Strach ten dotyczy znowu wyłącznie teraźniejszości. Malena nie szuka żadnych ukrytych za zjawiskami tajemnych znaczeń, nie upatruje w nich żadnych wróżb, nie myśli, zresztą, o przyszłości. Boi się teraz, a boi się bezwiednie, mimowolnie, jak się boimy każdej rzeczy niewiadomej, nieznanej. Gdy jej Hialmar wyjaśni, że mniemany płacz — to głos wiatru, że błyszczące punkta na drzewach — to oczy kruków, że poruszanie się ziemi — to robota kreta, — bać się przestanie. Dwa razy tylko, naprzód, gdy Hialmar, odganiając kruki, przypadkiem na nią rzucił grudką ziemi, a potem, pod koniec sceny, gdy przerywające ciągle rozmowę z ukochanym, zjawiska zwróciły wreszcie baczniejszą jej uwagę, — dostrzegamy w niej jak gdyby rys „przesądnego" strachu. „Co się tu dzieje?" — woła przerażona — „co się tu dziać będzie? Uciekajmy stąd! uciekajmy stąd! uciekajmy stąd!" Wogóle wszakże bojaźń jćj jest dziecięco-bezwie-dna; sprawdzić to można raz jeszcze — nieco dalej — w scenie 3-ej aktu IV-go, gdy chora królewna leży sama w swojej komnatce, trapiona gorączkowemi nawpół przywidzeniami, ale nie przeczuwająca blizkości i rodzaju swej śmierci.—Dobitniejsze jeszcze zaznaczenie różnicy w apercepcyach—tym razem nie u pojedynczych osobistości, lecz u całych, specyalnie do uwydatniania korespondencyj natury wprowadzonych gromad—widzimy w akcie V-ym, gdzie tej samej straszliwej burzy przyglądają się: lud—z cmentarza, a panowie i damy dworu — z okien sali zamkowej. Prostaczkowie (przytoczyliśmy powyżej scenę tę w całości) doszukują się natychmiast wróżb i znaczeń,

CXVII1

M. MAETERLINCK.

czynią groźne zjawiska zwiastunami groźniejszych jeszcze rzeczy (końca świata, sądu ostatecznego, otworzenia się grobów), mniej się lękają najgwałtowniejszych szałów natury, aniżeli faktów symbolicznych i tajemniczych (odlot łabędzi, ciche otworzenie się ciemnego okna), jednem słowem, nie są zdolni oddzielić faktów zmysłowych od ukrytćj w nich głębi pozazmysłowej, odbierają — że tak powiem — nie wrażenia zmysłowe, lecz jakgdyby odrazu pewne nastroje duchowe. Panowie w zamku widzą tylko fizyczną stronę nawałnicy, przyglądają się z pewną obawą, lecz i ciekawością i admiracyą zarazem, rozpasaniu żywiołów, uspokajają nieco bardziej, lecz nerwowo raczej, niż „przesądnie* przestraszone kobiety, oceniają odporność zamku na szturmy orkanu, słowem zajmują się jedynie zjawiskiem zmysłowem, nie troszcząc się o żadne głębie, symbole i znaki, ba, nie przypuszczając nawet, aby takowe mogły kryć się w martwej, mechanicznym jedynie prawom ulegającej naturze". Trudno o wyrazistsze przeciwstawienie przewagi instynktów z jednej strony, a dominującego niepodzielnie materyalistycznego racyonalizmu, z drugiej. — *

Tak tedy przedstawiają się w praktyce, w dziele twórczem, jakiem jest Królewna Malena, obie wielkie reformy Maeterlinck’a. Poeta belgijski podołał zadaniu; mimo zarzutów, jakie tu i ówdzie, w ciągu niniejszego roztrząsania, musieliśmy mu zrobić, — naogół przyznać trzeba, iż nowe swe w dziedzinie dramaturgii pomysły zadowalająco wcielić potrafił. Jakich środków do urzeczywistnienia zamiarów swych używał, widzieliśmy już po części powyżej, zwłaszcza przy zastanawianiu się nad drugą reformą, dotyczącą wprowadzenia natury do dramatu, jako pierwiastka czynnego. Parę słów jeszcze, na zakończenie o sposobach, do jakich poeta uciekł się, aby uwydatnić stanowiące treść pierwszej reformy nowe pojęcie o dwustronnej istocie człowieka, zaznaczyć dwoistości tej rozmaite stopnie i, zwłaszcza, wydobyć na jaw pierwiastek transcendentalny. Należą tu, przedewszystkiern: legendowa atmosfera Królewny Maleny, oraz uderzający niezwykłą prostotą, zjeżony naiwnościami niby i powtórzeniami, przerywany tajemniczemi pauzami i milczeniami język dramatu. Oba te środki krytyka po dziś naogół tłómaczyła fałszywie. Nie zdawszy sobie należycie sprawy z ukrytych głębićj zamiarów właściwych autora, brano te drogi do celu za cel sam w sobie, sądzono, iż są one jedynie zapożyczoną manierą, naśladownictwem, nawrotem ku dawno minionym formom, — i, naturalnie, jako bezcelowym zabawkom, robiono rozmaite zarzuty, lub nawet potępiano je w czam-, buł. Wniknięcie, choćby pobieżne, w istotę twórczości Maeterlinck’a przekonywa nas dowodnie, że dał on zupełnie nową treść wnętrzną, którą formy owe uzewnętrznić jedynie miały. Ze

WSTĘP.

CXIX

przypominają one środki używane bądź przez prymitywów, bądź przez tegowiecznych prerafaelitów angielskich, — ma to źródło swe W wewnętrznem również pokrewieństwie poety belgijskiego z tamte-mi twórcami, z zasadniczą wszakże różnicą, iż, gdy oni poomacku, naoślep błądzili dookoła przeczuwanego i upragnionego celu, on —

W olśnieniu gienialnem—ujrzał ścieżynę wprost do niego wiodącą i świadomie poniekąd na nią wstąpił. Oni, instynktem tylko wie-dzeni, nieświadomie znaczyli postacie swe tajemniczem piętnem pierwiastku transcendentalnego; on, chcąc odtworzyć całego człowieka i widząc w owej ukrytej, niekiedy jeno przebłysknjącej stronie ważniejszą, istotniejszą od zmysłowej ludzkiego jestestwa połowę, z zupełną świadomością w nią specyalnie zaczął się wpatrywać i ją przede wszystkiem starał się zaznaczać. Dlatego musiał, naprzód, jak gdyby nie liczyć się z całym, osiągniętym przez wieki rozwojem cerebralnym, uwolnić się od napływów cywilizacyjnych i szczegółów aktualności, wznieść się ponad efemeryczne właściwości epok i krajów, zatrzeć wszelkie ślady przejściowej typowości i anegdotyczności, oczyścić z wszelkich naleciałości same istotę uczuć niezmiennie i ogólnie ludzkich, jednem słowem, z pod warstwy różnoczasowych i różnokrajowych wpływów, nawyknień i kon-wencyj wydobyć wiekuistą historyę człowieka, z całą świeżością i wyrazistością instynktowych, bezwiednych przebudzeń, rzutów i odruchów, w których właśnie wybłyskuje pierwiastek transcen- v dentalny. To wszystko osiągał przez umieszczenie dramatu w nie-znającej czasu i miejsca sferze bajecznej, legendowej. Ale ta ostatnia dawała mu jeszcze coś więcej. Przez odsunięcie, ze zbyt wyraźnych i realnych form wieków i cywilizacyj, ku jakimś mglistym oddalom wszystkich postaci i całej akcyi, sprowadzała ona coś w rodzaju częściowej zmiany planów, przysłaniała jakgdyby lekką gazową zasłoną zmysłowe szczegóły, łagodziła i ściszała ich brutalną dobitność, pozwalając przez to subtelniejszym przebłyskom bytu pierworodnego wystąpić na jaw, wyraziściej się żary- . sować i duszę widza czy czytelnika silniej uderzyć. Półcień tajemniczy był gotów, najlepsza atmosfera dla tajemniczych objawów; pozostawało tylko objawy te zaznaczyć i uwydatnić. Ale jak pochwycić rzecz niepocbwytną, domy sinikiem raczej, aniżeli faktem wyraźnym będącą? jak za pomocą środków zmysłowych oddać i zmysłowej świadomości dostępną uczynić rzecz pozazmysło-wą? jak nieskończoność w ograniczonych formach, a wiekuiste wibra-cye i ondulacye w stałych kształtach zawrzeć, aby je dać uczuć, a zarazem nieskończoności nie ograniczyć, a wibracyj nie powstrzymać? Tylko przez suggestyę, rzecz prosta, przez wywołanie w czytelniku, czy widzu jakiegoś odpowiedniego nastroju, jakiegoś — według W

»

cxx

M. MAETEKLINCK.

wyrażenia Mockefa ł) — „uważnego wspólnictwau (complidti at-tentire), dającego mu niejako udział w akcyi samej i wkładającego nań obowiązek dokończenia i uzupełnienia w sobie samym rozumowań lub faktów, których scena przesłanki jeno podaje. Ale znowu pytanie: jak suggestyę taką osiągnąć? Były w tym kierunku pomysły krańcowe, żądające zupełnego usunięcia słowa ze sceny, a zastąpienia go przez poważną pantominę, odegrywa-ną w największem milczeniu, albo też uzupełnianą komentatorskim wtórem muzyki. Czyniły one jednak rzecz zbytnio, a nawet, powiedziałbym, wyłącznie zależną od wykonawców, bez nich jakgdyby nieistniejącą, — i dlatego w odosobnionych jeno wcielenie znalazły próbach. Jeżeli zostaniemy przy słowie, które, bądź co bądź, nazawsze koniecznem i nąjważniejszem poezyi dramatycznej będzie narzędziem, to nie znalyźć środka lepszego nad ten, którego najszerszem wcieleniem praktycznem są dramata Maeterlinca, a do wskazania którego, drogą wniosków teoretycznych, doszedł także zdumiewający gienialnością swych intuicyj, acz w rozumowaniu częstokroć błędnie je dalej rozwijający, estetyk, M. G-uyau. Środkiem tym, tu zwłaszcza, gdzie chodzi o mimowolne, bezwiedne, instynktowe wydobywanie się na jaw najwnętrzniejszej, najbardziej ukrytej części istoty człowieczej, będzie język prosty, urywany, złożony ze zdań krótkich, przerywanych pauzami i milczeniami, ze słów, sąsiadujących z krzykiem, który daje się odnaleźć bez zmiany we wszystkich prawie językach ludzkich * 2).

W Królewnie Malenie nićma też żadnych tyrad, żadnych rozumujących monologów, wszystkie odezwania się są proste i jakby odruchowe, podobnie jak w rozmowach życiowych. Zdania są tak krót-

<) La PPtftoić, juin-juillet 1890, p. 212.

2) Le moyen, pour fart, cTechapper a ce qu’il y a de fugitif dans le con-ventionnel, c’est la spontaneite du sentiment indwiduel, alors meme que ce sentiment se developpe sous faction des pensees les plus impersonnelles. Un sentiment intense joint a des idees toujours plus complexes et plus philoso-phiques, c’est dans ce sens que va le progres generał de la pensee humaine et aussi de fart humain. Ajoutons que le signe d’un sentiment spontane et intense, c’est un langage simple; f emotion la plus vive est celle qui se tra-duit par le geste le plus voisin du reflexe et par le mot le plus voisin du cri, celui qu’on retrouve a peu pres dans toutes les langues humaines. C’est pour cela que le sens le plus profond appartient en poesie au mot le plus simple; mais cette simplicite du langage emu n’empeche nullement la richesse et la complexite infinie de la pensee qui s’y condense. La pensee peu devenir mtale en quelque sorte, et le simple peut ne marquer qu’un degre superieur dans f elaboration du complexe; c’est la fine goutte d’eau qui tombe du nuage et qui a eu besoin, pour se former, de toutes les profondeurs du ciel et de la mer.—M. Guyau. L'art au point de me sociologique, Ii-me ed., 1889, pp. 72, 73.

WSTĘP.

CXXI

kie—powiada jeden z najpierwszych i najlepszych rewelatorów Mae-terlinck/a, Albert Arnay — jakgdyby bohaterowie dramatu obawiali się własnego głosu *) Na pierwszy rzut oka wydają się one aż ba-nalnemi, do tego stopnia nie widać w wielu żadnej intencyi wywołania jakiegoś wyraźnego efektu; ale zwróćmy tylko na nie baczniejszą | uwagę, a wnet przekonamy się, że powiązane są cudownie jakąś wewnętrzną nicią magiczną, która, wyprowadziwszy je ze wspólnego początku, ku takiemuż celowi je pociąga. Każde z osobna nie mó-i wiło nic, razem zdumiewają wszystkie ogromem i głębią drgających i w nich zaświatów 2). W słowach i zwrotach pojedynczych—żadnych jaskrawości, żadnej przesady, żadnej zbytecznej obrazowości, żadnej maniery. Gdy się wspomni masy obrazów, przenośni, symbolów, jakie w Cieplarniach emaliowały wypowiadane przez poetę własne uczucia, niepodobna się dość napodziwiać w Królewnie Malenie niesłychanej trzeźwości języka, niesłychanej woli i umiejętności,

z jakiemi Maeterlinck zdołał usunąć wszystko, coby w ustach natur 1 prostych, instynktowych, poetycką wyobraźnią nieobdarzonych, razić mogło i psuć jednolitość wrażenia. Ce sont, tons — powiada Okt.' Mirbeau—de petites ames embryonnaires qui vagissent de petites plaintes et poussent de petits cris\ et U se troiwe que les petites plaintes et les petits cris de ces petites ames sont ce que je connais de plus terriblef de plus pro-fond et de plus delicieux, au dela de la vie et au dela du reve. Przez te proste, krótkie, urywane słowa, przerywane — wyrażenie Alberta 1 Mocke Ta—„całemi blokami milczenia/* a padające skądś z najtajniejszych zakątków istoty ludzkiej, poddaje poeta widzowi, a bardziej jeszcze czytelnikowi całe zaświaty, daje mu odczuć jakiś powiew od strony nieskończoności i wywiera wrażenie poetyckie wnaj-wyższem słowa znaczeniu. „Bo poetyczność styla" — powiada Guyau —„nie polega jedynie na obrazach, rytmie i akcencie: polega ona również, polega ona przedewszystkiem na ekspresyjnym, sugge,* styumym słów charakterze; poetyczność bardziej zależy od tego, co forma wyraża i poddaje, aniżeli od tego, co bezpośrednio okazuje; półcień lasu, złagodzone światło zmroku, blada jasność księżyca są poetyczne właśnie dlatego, że budzą całe mnóstwo myśli i uczuć, które otaczają przedmioty jakby aureolą.u Czemu do suggestyi takiej prostota wyrażeń najlepiej się nadaje, rzecz łatwa do pojęcia. Zaznaczenie rzeczy jedynie w ogólnych, elementarnych zarysach zostawia twórczej fantazyi czytelnika dość przestrzeni do rozwinięcia 1

1) La Pleiade, decembre 1889, p. 191.

0 tenże, la Pleiade, aout, 1890, p. 118.

Ą) L’art au point de me sociologiąne, p. 297.

M. Maeterlinck. Dramata.

VlIIa

cxxn

M. MAETERL1NCK.

skrzydeł; zbytnie wdawanie się w szczegóły i drobiazgi, zakuwa ją w kajdany ściśle określonych wyobrażeń autora, sprowadza ją do charakteru prostego kopisty. W tem to znaczeniu, może Mirbeau i miał nieco słuszności, zwąc Królewnę Malenę „czemś wyższem od któ-regobądź z nieśmiertelnych utworów Szekspira/* gdzie częstokroć zbyt długie tyrady, monologi i konferencye różnych osobistości, nader piękne same przez się, psują jednak ogólne wrażenie.

„Na nieszczęście**—kończy Guyau—„równie trudno jest pozostać długo prostym i naturalnym, jak wzniosłym. Wielkim artystą, prostym do głębi, jest ten, kto zachowuje względem świata pewną wieczną nowość serca, pewną wieczną świeżość wrażeń. Z potęgi w łamaniu banalnych, utartych asocyacyj, które dla innych ludzi wciskają całą nieogarnioną rozmaitość zjawisk w pewną ilość gotowych forem, podobny on jest dziecku, które zaczyna życie i odczuwa jakieś niejasne osłupienie wobec bytu okolnego. Ciągle rozpoczynać życie— oto, co byłoby ideałem artysty: chodzi o to, aby przez potęgę myśli świadomęj odszukać nieświadomą naiwność dziecięcą** *). Maeter-linck posiada snadź tę wieczystość dziecięctwa (wstąpił zresztą w zupełnie nowe dziedziny, które większe w nim, niż przyjście na ten świat, zdumienie wywołać mogły), bo, nie tylko w Królmnie Malenie, ale i w następnych utworach swych, prostotę owę i naturalność przedziwną niezmiennie zachował.

Te następne utwory mają czytelnicy przed sobą w przekładach. Żadnego w nich niemasz zwrotu, żadnćj bifurkacyi. Wszystko cośmy—na podstawie Królewny Maleny — o istocie twórczości Maeter-linck’a powiedzieli, i do nich w całej rozciągłości zastosować można. Poeta zmieniał tylko tła i sfery, usuwał zupełnie akcyę zmysłową w niektórych utworach, które Gilkin zwie dobrze obrazami móuiącemi („Gość nieproszony/* „Ślepcy/* „Siedem Królewien**), ulepszał swe środki i pozbywał się wad niektórych, ale w gruncie, w istocie rzeczy nie zmienił się ani na jotę. To tćż czytelnik, który uważnie wstęp ten przeczytał, nie powinien już znalćźć i w podanych tu w przekładzie utworach nic niejasnego—i nic „obłąkaniem** tchnącego. Obyż książka la sprostować mogła choć w części wyobrażenia, przez błędy, fałsze, oraz ignorancyę krytyków niepowołanych skrzywione.

b Uart au point de me socwlogiyue, p. 73.

Wiedeń—-1893.

Z. Przesmycki.

UTWORY DRAMATYCZNE.

. Dramata.

GOŚĆ NIEPROSZONY.

OSOBY:

Dziadek (ociemniały). Ojciec,

Wuj.

Trzy córki.

Siostra miłosierdzia. Służąca*

Rzecz dzieje si§ w dobie współczesnej*

Sala dość ciemna w starym zamku. Drzwi na prawo, drzwi na lewo, małe ukryte drzwi w rogu. W głębi okna kolorowe, w których przeważa barwa zielona, i drzwi oszklone, wiodące na taras. W jednym kącie wielki zegar flamandzki. Lampa zapalona.

Trzy córki.

Pójdź, dziadziu, siądź koło lampy.

Dziadek.

Zdaje mi się, że nie bardzo tu jasno.

Ojciec.

Pójdziemy na taras, czy zostaniemy w pokoju?

Wuj.

Może byłoby lepiej zostać tutaj? Padało cały tydzień i noce są wilgotne i zimne.

Najstarsza córka.

Gwiazdy jednak świecą.

Wuj.

Och! gwiazdy, to niczego nie dowodzi.

Dziadek.

Lepiej zostańmy tutaj; niewiadomo, co się zdarzyć może.

Ojciec.

Nie mamy już potrzeby się niepokoić. Niema już niebezpieczeństwa, chora uratowana...

6

M. MAETERLINCK.

Dziadek.

Ja myślę, że z nią niedobrze...

„Ojciec.

Dlaczego ojciec to mówi? *

Dziadek.

Słyszałem jej głos.

Ojciec.

Ale przecież doktorzy twierdzą, że możemy być spokojni...

Wuj.

Wiesz dobrze, że twój teść lubi nas niepokoić nadaremnie.

Dziadek.

Nie widzę tak, jak wy.

Wuj. *

Trzeba zatem polegać na nas, którzy widzimy. Chora doskonale wyglądała dziś rano. Teraz śpi głęboko, nie zatruwajmy-ż więc sobie pierwszego szczęśliwszego wieczoru, jaki losy nam dają... Zdaje mi się, że mamy prawo wypocząć dziś wieczór i nawet pośmiać się trochę bez obawy.

Ojciec.

To prawda. Pierwszy raz dzisiaj czuję się u siebie, między swo-jemi, od chwili owego porodu straszliwego.

Wuj.

Gdy choroba raz wejdzie do domu, rzec-by można, iż ktoś obcy znajduje się pośród rodziny.

Ojciec.

Lecz wtedy również człowiek spostrzega, że po-za rodziną nie trzeba liczyć na nikogo.

Wuj.

Masz wielką słuszność.

Dziadek.

Dlaczego dzisiaj nie mogłem widzieć mej biednej córki?

Wuj.

Wie ojciec dobrze, iż doktór tego zabronił.

7

I. GOŚĆ NIEPROSZONY.

Dziadek.

Sam nie wiem, co mam myśleć...

Wuj.

Napróżno ojciec się niepokoi.

Dziadek (wskazując drzwi na lewo), Ona nie może nas słyszeć?

Ojciec.

Nie będziemy rozmawiali zbyt głośno; zresztą, drzwi są bardzo grube, a nadto jest przy niej siostra miłosierdzia, która ostrzeże nas, gdybyśmy zbyt głośno się zachowywali.

Dziadek (wskazując drzwi na prawo). Ona nie może nas słyszeć?

Nie, nie.

Śpi?

Przypuszczam, że tak.

Ojciec.

Dziadek.

Ojciec.

Dziadek.

Trzebaby pójść zobaczyć.

Wuj.

To maleństwo niepokoiłoby mię bardziej, niż twoja żona. Oto kilka tygodni minęło od jego urodzin, a ono prawie że się nie poruszyło; nie krzyknęło dotychczas ani razu; rzekłbyś, figurka woskowa.

Dziadek.

Myślę, że będzie głuche, a może i nieme... Oto do czego prowadzą małżeństwa między rodzeństwem przyrodniem...

(Niechętne milczenie).

Ojciec.

Mam do niego prawie żal za zle, jakie wyrządziło swej matce.

Wuj.

Trzeba być rozsądnym; cóż winno biedne maleństwo? — Czy samo śpi w tym pokoju?

8

M. MAETERLINCK.

Ojciec.

Samo. Doktór nie chce, aby dłużej pozostawało w pokoju matki.

Wuj.

Ale mamka jest przy niem?

Ojciec.

Nie, poszła wypocząć przez chwilę; zasłużyła na to sobie przez kilka dni ostatnich.—Urszulo, zajrzyj tam na chwilę, czy śpi.

Najstarsza córka.

Dobrze, ojcze.

(Trzy siostry powstają i trzymając się za ręce} wchodzą do pokoju

na prawo).

Ojciec.

O której godzinie przyjdzie siostra nasza?

Wuj.

Myślę, że przyjdzie koło dziewiątej.

Ojciec.

Już po dziewiątej. Chciałbym, aby przyszła dziś wieczór; żona pragnie bardzo ją widzieć.

Wuj.

Przyjdzie napewno. Czy to będzie pierwsza jej bytność tutaj?

Ojciec.

Nie była u nas dotąd ani razu.

Trudno jej bardzo opuścić choć na chwilę klasztor.

Ojciec.

Przyjdzie sama?

Wuj.

Myślę, że jedna z zakonnic towarzyszyć jej będzie, nie wolno wychodzić pojedynczo.

Ojciec.

Lecz ona przecież jest przełożoną.

Z klasztoru

I. GOŚĆ NIEPROSZONY.

9

Wuj.

Reguła jest ta sama dla wszystkich.

Dziadek.

Czy nie macie już żadnej obawy?

Wuj.

Czegóż mielibyśmy się obawiać? Nie powracajmy już do tego przedmiotu. Niema czego się trwożyć.

Dziadek.

Czy siostra wasza jest starsza od was?

Wuj.

Najstarsza z nas wszystkich.

Dziadek.

Nie wiem, co mi jest; nie jestem spokojny, stra wasza była już tutaj.

Wuj.

Przyjdzie; obiecała to.

Dziadek.

Chciałbym, aby wieczór ten minął już...

{Trzy córki wracają).

Ojciec.

Śpi?

Najstarsza córka. Spi, ojcze, snem głębokim.

Wuj.

Co będziemy robili czekając?

Dziadek.

Czekając na co?

Wuj.

Na naszę siostrę.

Ojciec.

Nikt nie nadchodzi, Urszulo?

Chciałbym, aby sio

Najstarsza córka ('przy oknie).

Nie, ojcze.

10

M. MAETERLINCK.

Ojciec.

A w głównej ulicy?—Czy widzisz główną ulicę?

Córka.

Widzę, ojcze; księżyc świeci, i widzę główną ulicę aż do lasku cyprysowego.

Dziadek.

I nie widzisz nikogo, Urszulo?

Córka.

Nikogo, dziadziu.

Wuj.

Jaka pogoda?

Córka.

Bardzo piękna; czy słyszysz, wuju, słowiki?

Słyszę, słyszę.

Wuj.

Córka.

Wiatr podnosi się nieco w głównej ulicy.

Dziadek.

Wiatr w głównej ulicy, Urszulo?

Córka.

Tak, drzewa chwieją się lekko.

Wuj.

Rzecz dziwna, że siostry naszej dotąd niema.

Dziadek.

Nie słyszę już słowików, Urszulo.

Córka.

Myślę, dziadziu, że ktoś wszedł do ogrodu.

Dziadek.

Kto taki?

Córka.

Nie wiem, nie widzę nikogo.

Bo niema nikogo.

Wuj.

L GOŚĆ NIEPROSZONY.

11

Córka.

Ktoś musi być w ogrodzie; słowiki umilkły nagle.

Dziadek. *

Nie słyszę jednak, aby kto szedł.

Córka.

Ktoś musiał przejść koło stawu, bo łabędzie się zlękły.

Druga córka.

Wszystkie ryby w stawie zanurzyły się nagle.

Ojciec.

Nie widzisz nikogo?

Córka.

Nikogo, ojcze.

Ojciec.

Ale przecież staw jest w pełnem świetle księżyca.

Córka.

Tak; widzę, że łabędzie czegoś się boją.

Wuj.

Jestem pewny, że to siostra nasza je przestraszyła, pewne przez małą furtkę.

Weszła za-

Ojciec.

Nie rozumiem jednak, dlaczego psy nie szczekają wcale.

Córka.

Widzę psa podwórzowego schowanego wgłębi budy. — Łabędzie odpływają ku drugiemu brzegowi!...

Wuj.

Zlękły się naszej siostry. Zaraz zobaczymy {woła). Siostro! siostro! czyś to ty?—Niema nikogo.

Córka.

Jestem pewna, że ktoś wszedł do ogrodu. Zobaczy wuj.

Wuj.

Przecież odpowiedziałaby mi!

12

M. MAETERUNCK.

Dziadek.

Czy słowiki nie zaczynają znów śpiewać, Urszulo?

Córka.

Nie słyszę ani jednego w całej okolicy.

Dziadek.

A jednak niema żadnego hałasu.

Ojciec.

Dokoła cisza śmiertelna.

Dziadek.

Musiał je przestraszyć ktoś nieznajomy, bo gdyby to był kto z do mowych, nie umilkłyby z pewnością.

Córka.

Jeden siedzi na wielkiej wierzbie płaczącej.—Odlatuje!...

Wuj.

Czy będziecie się teraz cały czas zajmowali słowikami?

Dziadek.

Czy wszystkie okna otwarte, Urszulo?

Córka.

Drzwi szklane są otwarte, dziadziu.

Dziadek.

Zdaje mi się, że zimno wchodzi do pokoju.

Córka.

Jest trochę wiatru w ogrodzie, dziadziu; kwiaty róż osypują się z listków.

Ojciec.

Więc zamknij drzwi, Urszulo. Późno już.

Córka.

Dobrze, ojcze.—Nie mogę domknąć drzwi, ojcze.

Dwie drugie córki.

Nie możemy domknąć drzwi.

I. GOŚĆ NIEPROSZONY. 13

Dziadek.

Cóż tam jest we drzwiach, moje córki?

Wuj.

Po cóż ojciec to mówi tak niezwykłym głosem? Pomogę im. Najstarsza córka.

Nie możemy w żaden sposób zamknąć drzwi zupełnie.

Wuj.

To skutek wilgoci. Pchnijmy razem. — Musi coś być między rzydłami drzwi.

Ojciec.

Stolarz naprawi to jutro.

Dziadek.

Stolarz przyjdzie jutro?

Córka.

Tak, dziadziu, ma robotę w piwnicy.

Dziadek.

Narobi hałasu na cały dom!...

Córka.

Powiem mu, żeby się sprawiał cicho.

(Nagle daje się slyszóć brzęk kosy, ostrzonej na dworze).

Dziadek (z dreszczem trwogi).

Wuj.

Córka.

Nie wiem napewno; myślę, że to ogrodnik. Nie widzę dobrze, musi być ukryty w cieniu domu.

Ojciec.

To ogrodnik, który ma kosić.

Wuj.

Kosić w nocy?

Ojciec.

Wszak to jutro niedziela?—Tak—Zauważyłem, że trawa zbyt się rozrosła dokoła domu.

Och!

Co to jest, Urszulo?

I

14

M. MAETERLINCK.

Dziadek.

Zdaje mi się, że jego kosa robi taki hałas...

Córka.

Kosi naokoło domu.

Dziadek.

Czy widzisz go, Urszulo?

Córka.

Nie, dziadziu, ukryty jest w ciemności.

Dziadek.

Zdaje mi się, że jego kosa robi taki hałas...

Córka.

Bo dziadzio ma słuch bardzo wrażliwy.

Dziadek.

Boję się, aby nie obudził mej córki.

Wuj.

My go ledwie słyszymy.

Dziadek.

Ja go słyszę, jak gdyby kosił w samym domu.

Wuj.

Chora nie usłyszy go; niema obawy.

Ojciec.

Zdaje mi się, że lampa nie pali się dzisiaj dobrze.

Wuj.

Trzebaby dolać oliwy.

Ojciec.

Widziałem, jak nalewano świeżo dziś rano. Pali się źle, odkąd zamknięto okna.

Wuj.

Zdaje mi się, że szkło jest zamglone.

Ojciec.

Za chwilę rozpali się lepiej.

Córka.

Dziadek usnął. Nie spał już od trzech nocy.

I. GOŚĆ NIEPROSZONY.

15

Niepokoił się bardzo.

Ojciec.

Wuj.

Niepokoi się zawsze nad miarę. Są chwile, w których nie chce słuchać rozumu.

Ojciec.

Do wytłómaczenia to w jego wieku.

Wuj.

Bóg wie, jakiemi w jego wieku sami będziemy!

Ojciec.

Ma juz około osiemdziesięciu lat.

Wuj.

W takich latach ma się prawo być dziwacznym.

Ojciec.

Może sami będziemy dziwaczniejsi od niego.

Wuj.

Nie wiadomo, co się zdarzyć może. Śmieszny jest czasami.

Ojciec.

Tacy są wszyscy ociemniali.

Wuj.

Zastanawiają się zbyt wiele.

Ojciec.

Mają zbyt wiele czasu do stracenia.

Wuj.

Nie mają nic innego do roboty.

Ojciec.

A potem — nie mają żadnej rozrywki.

Wuj.

To musi być okropne.

Ojciec.

Zdaje się, że można przywyknąć do tego.

16

M. MAETERLINCK.

Wuj.

Nie mogę sobie tego wyobrazić.

Ojciec.

To pewna, że są oni do pożałowania.

Wuj.

Nie wiedzieć, gdzie się jest, nie wiedzieć, skąd się przychodzi, nie wiedzieć, dokąd się idzie, nie rozróżniać południa od północy, ani łata od zimy... i zawsze te ciemności, te ciemności... wolałbym raczej nie żyć... Czy to stanowczo nieuleczalne?

Ojciec.

Zdaje się, że tak.

Wuj.

Ale ojciec nie jest zupełnie ślepy.

Ojciec.

Rozróżnia wielkie jasności.

Wuj.

Dbajmy o nasze biedne oczy.

Ojciec.

Miewa często dziwaczne myśli.

Wuj.

Są chwile, gdy wcale nie jest zabawny.

Ojciec.

Mówi bez żadnego względu wszystko, co myśli.

Wuj.

Lecz dawniej — nie był przecie takim?

Ojciec.

Ależ nie; dawnićj był tak samo rozsądnym, jak my; nie mówił nic nadzwyczajnego. Prawda, że Urszula ośmiela go trochę zanadto; odpowiada na wszystkie jego pytania.

Wuj.

Lepiej byłoby nie odpowiadać; w ten sposób złą oddaje mu się przysługę.

{Dziesiąta bije).

I. GOŚĆ NIEPROSZONY.

17

Dziadek (budząc się).

Czy jestem obrócony ku drzwiom szklanym?

Córka.

Dobrze spałeś, dziadziu?

Dziadek.

Czy jestem obrócony ku drzwiom szklanym?

Tak, dziadziu.

Córka.

Dziadek.

Czy niema nikogo przy drzwiach szklanych?

Córka.

Ależ nie, dziadziu, nie widzę nikogo.

Dziadek.

Myślałem, że ktoś tam czeka. Czy nikt nie przyszedł, Urszulo?

Córka.

Nikt, dziadziu.

Dziadek (do Wuja i Ojca). A siostra wasza nie przyszła?

Wuj.

Zapóźno już; już nie przyjdzie; nieładnie to z jej strony.

Ojciec.

Zaczynam niepokoić się o nią.

(Faje się słyszeć hałas, jakgdyhy ktoś wchodził do domu).

Wuj.

Otóż i ona! słyszeliście?

Ojciec.

Tak; ktoś wszedł przez sutereny.

Wuj.

To z pewnością siostra nasza. Poznałem jej kroku

M. Maeterliiick. Dramata. 2

18

M. MAETERLINCK.

Dziadek.

Słyszałem chód nader powolny.

Ojciec.

Weszła pocichutku.

Wie, że w domu choroba.

Wuj.

Dziadek.

Teraz nic już nie słyszę.

Wuj.

Przyjdzie zaraz; powiedzą jej na dole, że tu jesteśmy.

Ojciec.

Rad jestem, że przyszła.

Wuj.

Byłem pewny, że przyjdzie dziś wieczór.

Dziadek.

Nie przychodzi długo.

Wuj.

A jednak to ona z pewnością.

Ojciec.

Nie spodziewamy się żadnych innych odwiedzin.

Dziadek.

Nie słyszę żadnego szmeru w suterenach.

Ojciec.

Zawołam na służącą; dowiemy się co sądzić.

{Pociąga za sznurek od dzwonka).

Dziadek.

Słyszę hałas na schodach.

To służąca tu idzie.

Ojciec.

I. GOŚĆ NIEPROSZONY.

19

Dziadek.

Zdaje mi się, że nie jest sama.

Ojciec.

To służąca robi taki hałas...

Dziadek.

Zdaje mi się, że nie jest sama.

Ojciec.

Zaczyna się stawać straszliwie otyłą; myślę, że ma wodną puchlinę.

Wuj.

Byłby czas pozbyć się jej; później spadnie wam na kark.

Dziadek.

Słyszę kroki waszćj siostry!

Ojciec.

Ja słyszę tylko stąpania służącej.

Dziadek.

To wasza siostra! to wasza siostra!

(Pukanie do drzwi małych),

Wuj.

Puka do drzwi od schodków ukrytych.

Ojciec.

Otworzę sam, bo te drzwiczki robią zbyt wiele hałasu i służą tylko wtedy, gdy chce się do pokoju wejść niepostrzeżenie. (Uchyla drzwiczki; służąca zostaje na zewnątrz i rozmawia przez otwór we drzwiach.) Gdzie jesteś?

Służąca.

Tu, proszę pana.

Dziadek.

Czy siostra wasza jest u drzwi?

Wuj.

Widzę tylko służącą.

3’

20

M. MAETERLINCK.

Ojciec.

Jest tylko służąca. (Do slużącSj.) Kto wszedł do domu?

Służąca.

Wszedł do domu, proszę pana?

Ojciec.

Tak, ktoś przyszedł przed chwilą.

Służąca.

| Nikt nie przyszedł, proszę pana.

Dziadek.

Kto tam tak wzdycha?

To służąca, zadyszała się. Płacze?

Wuj.

Dziadek.

Wuj.

Ależ nie; czegóżby płakała?

Ojciec (do slużącćj).

Jakto, więc nikt nie wszedł przed chwilą?

Służąca.

Ależ nie, proszę pana.

Ojciec.

Przecież słyszeliśmy otwieranie drzwi!

Służąca.

To ja zamknęłam drzwi, proszę pana.

Ojciec.

Były otwarte?

Służąca.

Tak, proszę pana.

[Ojciec.

Czemuż były otwarte o tej godzinie?

Służąca.'

Nie wiem, proszę pana, ja je przedtćm zamknęłam-

I. GOŚĆ NIEPROSZONY.

21

Ojciec.

Lecz w takim razie któż je otworzył?

Służąca.

Nie wiem, proszę pana, musiał ktoś wychodzić po mnie, proszę pana.

Ojciec.

Trzeba uważać. Ale nie pchaj-że drzwi, wiesz dobrze, że robią straszny hałas.

Służąca.

Ależ, proszę pana, ja nie dotykam drzwi!

Ojciec.

Jakto nie dotykasz! pchasz, jakbyś chciała wejść do pokoju!

Służąca.

Ależ, proszę pana, ja stoję o trzy kroki ode drzwi!

Ojciec.

Nie mów tak głośno.

Dziadek.

Czy kto gasi światło?

Najstarsza córka.

Ależ nie, dziadziu.

Dziadek.

Zdaje mi się, że ściemnia się nagle.

Ojciec {do słuiądj).

Możesz teraz odejść na dół, ale nie rób takiego hałasu na schodach.

Służąca.

Nie robiłam hałasu na schodach, proszę pana.

Ojciec.

Mówię ci, że robiłaś hałas; schodź pocichu; gotowa-ś obudzić panią.

Służąca.

To nie ja robiłam hałas, proszę pana.

22

M. MAETERLINCK.

Ojciec.

A gdyby kto przyszedł teraz, powiedz, że nas niema w domu*

Wuj.

Tak, powiedz, że nas niema w domu.

Dziadek {z dreszczem nagłym).

Nie trzeba było mówić tego!

Ojciec.

...Chyba, żeby to była moja siostra albo doktór.

Wuj.

O którćj doktór przyjdzie?

.Ojciec.

Nie będzie mógł przyjść przed północą.

{Zamyka drzwi. Słychać bijącą godzinę jedenastą)*

Weszła do pokoju? Kto taki?

Dziadek.

Ojciec.

Dziadek.

Służąca?

Cóż znowu, zeszła na dół.

Ojciec.

Dziadek.

Myślałem, że siadła przy stole.

Wuj.

Służąca?

Dziadek.

Tak.

Wuj.

Tego-by jeszcze brakowało!

Dziadek.

Nikt nie wszedł do pokoju?

I. GOŚĆ NIEPROSZONY.

23

Ojciec.

Ależ nikt, nikt.

Dziadek.

I siostry waszej niema tutaj?

Wuj.

Siostra nasza nie przyszła; o czemże ojciec myśli?

Dziadek.

Chcecie mię oszukać.

Wuj.

Oszukać ojca?

Dziadek..

Urszulo, na miłość boską, powiedz mi prawdę!

Najstarsza córka.

Dziadziu! dziadziu! co ci jest?

Dziadek.

Coś się tu stało!... Jestem pewny, że córce mojćj gorzćj!...

Wui‘

Czy ojciec marzy/

Dziadek.

Nie chcecie mi tego powiedzieć!... Widzę dobrze, że coś jest!...

Wuj.

W takim razie ojciec widzi lepiej niż my.

Dziadek.

Urszulo, powiedz mi prawdę!

Córka.

Ależ wuj mój mówi ci prawdę, dziadziu!

Dziadek.

Nie mówisz tego zwykłym głosem?

Ojciec.

Bo ojciec ją przestrasza.

24

M- MAETKRLINCK.

Dziadek.

I twój glos także zmieniony!

Ojciec.

Ależ ojciec waryuje!

(Ojciec i Wuj dają sobie znaki porozumienia, wyrażające, ii dziadek stracił

rozum).

Dziadek.

Czuję dobrze, że się boicie!

Ojciec.

Ale czegóż mielibyśmy się bać?

Dziadek.

Dlaczego chcecie mię oszukać?

Wuj.

Któż myśli ojca oszukiwać?

Dziadek.

Dlaczego zgasiliście światło?

Wuj.

Ależ nikt nie gasił światła; jasno, jak wprzódy.

Córka.

Zdaje mi się, że lampa się przyciemniła.

Ojciec.

Ja uważam, że pali się jasno, jak zwykle.

Dziadek.

Mam kamienie młyńskie na oczach! Córki moje, powiedzcie mi, co się tutaj dzieje! wy, którzy widzicie, powiedzcie mi, na miłość boską! Jestem tu tak sam, taki opuszczony, w ciemnościach bez końca! Nie wiem, kto usiadł przed chwilą koło mnie! Nie wiem, co się dzieje o dwa kroki ode mnie!... Dlaczego przed chwilą rozmawialiście pocichu?

Ojciec.

Nikt nie rozmawiał pocichu.

I. GOŚĆ NIEPROSZONY.

25

Dziadek.

Rozmawialiście pocichu, tam, przy drzwiach.

Ojciec.

Ojciec słyszał wszystko, co mówiłem.

Dziadek.

Wprowadziłeś kogoś do pokoju?

Ojciec.

Ależ powiadam ojcu, że nikt nie wszedł!

Dziadek.

Czy to siostra twoja, czy ksiądz?—nie próbujcie mię oszukiwać. Urszulo, kto tu wszedł?

Córka.

Nikt, dziadziu.

Dziadek.

Nie próbujcie mię oszukiwać; ja wiem, co wiem! osób?

Córka.

Siedzi nas sześcioro koło stołu, dziadziu.

Dziadek.’

Czy wszyscy siedzicie przy stole?

Córka.

Wszyscy, dziadziu.

Ty tam jesteś, Pawle? Tak.

Dziadek. Ojciec. Dziadek.

He nas tu

Tyś tam, Oliwierze?

Wuj.

Ależ tak, ależ tak, jestem tu, na zwykłem miejscu. Przecież ojciec tego na seryo nie mówi?

Tyś tam, Genowefo?

Dziadek.

26

M. MAETERLINCR.

Jedna z córek.

Tak, dziadziu.

Dziadek.

Tyś tam, Gertrudo?

Druga córka.

Tak, dziadziu.

Dziadek.

Tyś tutaj, Urszulo?

Najstarsza córka.

Tak, dziadziu, kolo dziadzi,

Dziadek.

A któż tam usiadł?

Córka.

Gdzie, dziadziu? Niema nikogo.

Dziadek.

Tam, tam, pomiędzy nami!

Córka.

Ale niema nikogo, dziadziu!

Ojciec.

Wszyscy mówią ci, ojcze, że niema nikogo!

Dziadek.

Ale wy wszyscy chyba nie widzicie!

Wuj.

No — dość tego — ojciec żartuje?

Dziadek.

Nie mam najmniejszej chęci do żartów, zapewniam cię.

Wuj.

A więc niech ojciec wierzy tym, którzy widzą.

Dziadek (z niepewnością).

Myślałem, że był tu ktoś... Myślę, że nie pożyję już długo,

I. GOŚĆ NIEPROSZONY.

27

Wuj.

Dlaczegóż mielibyśmy oszukiwać ojca? do czegóżby to prowadziło?

Ojciec.

Musielibyśmy przecież kiedyś powiedzićć ojcu prawdę,

Wuj.

Po cóż się oszukiwać wzajemnie?

Ojciec.

Kie moglibyśmy przecież długo utrzymać ojca w błędzie.

Dziadek.

Chciałbym być u siebie!

Ojciec.

Ależ ojciec jest tu u siebie!

Wuj.

Czyliż nie jesteśmy u siebie w domu?

Ojciec.

Czyliż ojciec jest tutaj obcym?

Wuj.

Ojciec jest dziwny dziś wieczór.

Dziadek.

To wy wszyscy wydajecie mi się dziwnemi!

Ojciec.

Czy ojcu brakuje czego?

Dziadek.

Nie wiem, co mi jest!

Wuj.

Może ojciec zjć coś lub wypije?

Najstarsza córka.

Dziadziu, dziadziu, czego ci potrzeba, dziadziu?

28

M. MAETEKLINCK.

Dziadek.

Dajcie mi rączki, moje córki.

Trzy córki.

Dobrze, dziadziu.

Dziadek.

Dlaczego drżycie wszystkie trzy, moje córki?

Najstarsza córka.

My prawie nie drżymy, dziadziu.

Dziadek.

Myślę, że wszystkie trzy jesteście blade.

Najstarsza córka.

Późno już, dziadziu, jesteśmy zmęczone.

Ojciec.

Dobrze-by było, żebyście się położyły—i dziadzio także zrobiłby lepiej, zażywszy nieco spoczynku.

Dziadek.

Nie mógłbym spać tej nocy!

Wuj.

Zaczekamy na doktora.

Dziadek.

Przygotujcie mię do prawdy!

Wuj.

Ależ nićma żadnej prawdy!

Dziadek.

W takim razie nie wiem, co się dzieje!

Wuj.

Powiadam ojcu, że nic się nie dzieje!

Dziadek.

Chciałbym zobaczyć moje biedną córkę!

I. GOŚĆ NIEPROSZONY.

29

Ale

próżno.

Ojciec.

ojciec wie dobrze, iż to niemożliwe; nie trzeba budzić jej na-

Wuj.

Zobaczy ją ojciec jutro.

Dziadek.

Nie słychać żadnego szmeru w jej pokoju.

Wuj.

Niepokoiłbym się, usłyszawszy szmer jakiś.

Dziadek.

Tak dawno już nie widziałem mej córki!... Wziąłem ją za ręce wczoraj wieczór — i nie widziałem jej!... Nie wiem już, co się z nią dzieje... Nie wiem już, jak ona wygląda... Nie znam już jej twarzy... Musiała się zmienić w ciągu ostatnich tygodni?... Czułem pod rękami drobniucbne kostki jej policzków... Ciemności już tylko między nią i mną, mną i wami wszystkiemi!... To już nie jest życie... to nie życie — takie istnienie!... Stoicie tu przede mną wszyscy, z oczyma otwartemi, patrząc na me oczy zamarłe, i żadne z was nie ma litości!... Nie wiem, co mi jest., nie mówi się nigdy tego, coby należało powiedzieć... a gdy się rozmyśla, wszystko jest przerażają-cem... Ale dlaczego teraz nic znów nie mówicie?

Wuj.

Cóż ojciec chce, abyśmy mówili, skoro ojciec nie chce nam wierzyć?

Dziadek.

Boicie się, żeby się nie zdradzić!

Ojciec.

Ależ niech ojciec raz wreszcie będzie rozsądnym!

Dziadek.

Oddawna już wszyscy kryją tu coś przede mną!... Coś zaszło tutaj w domu... Ale zaczynam pojmować teraz... Zbyt długo mię oszukiwano! Więc wy myślicie, że nigdy niczego się nie dowiem? Są chwile, w których jestem mniej ślepym od was, rozumiecie?... Czyliż od tylu, tylu dni nie słyszę ciągłych waszych szeptów, jak-gdybyście się znajdowali w domu powieszonego? Nie śmiem powie*

30

M. MAETERLINCK.

dzieć tego, co wiem, dziś wieczór... Ale ja dowiem się prawdy!... Będę czekał, aż mi powiecie prawdę; ale oddawna już wiem ją, pomimo ukrywaó waszych! I teraz czuję, że wszyscy jesteście bledsi od umarłych!

Trzy córki.

Dziadziu! dziadziu! Co ci jest, dziadziu?

Dziadek.

Nie o was mówię, moje córki, nie, nie o was to mówię... Wiem dobrze, że wy powiedziałybyście mi prawdę, gdyby ich nie było koło was!... A zresztą, jestem pewny, że oni i was także zwodzą... Zobaczycie, moje córki, zobaczycie!... Czyliż nie słyszę, jak wszystkie trzy szlochacie?

Wuj.

Ja nie zostanę tutaj.

Ojciec.

Czyżby, istotnie, żona moja tak źle się miała?...

Dziadek.

Nie próbujcie mię dłużej oszukiwać; zapóźno teraz; wiem prawdę lepiej, niż wyl...

Wuj.

Ależ, nareszcie, i my przecież nie jesteśmy ślepi!

Ojciec.

Czy ojciec chce wejść do pokoju swój córki? Zachodzi tu jakieś nieporozumienie, jakaś omyłka, której wreszcie kres położyć należy. Chce ojciec?

Dziadek.

Nie; nie; nie teraz... nie jeszcze...

Wuj.

Widzi ojciec zatem, że ojciec jest nierozsądny.

Dziadek.

Nie można wiedzieć nigdy wszystkiego, czego człowiek nie zdo łał wypowiedzieć w ciągu życia!... Któż to robi ten szmer?

Najstarsza córka.

To lampa drga tak, dziadziu.

I. GOŚĆ NIEPROSZONY.

31

Dziadek.

Zdaje mi się, że jest bardzo niespokojna... bardzo niespokojna...

Córka.

To przebieg zimna tak jćj dokucza... to przebieg zimna tak jej dokucza...

Wuj.

Niema przeciągu zimna, okna są zamknięte.

Córka. Myślę, że zgaśnie. Ojciec. Niema już oliwy. Córka. Gaśnie zupełnie. Ojciec.

Nie możemy zostać tak w ciemności.

Wuj.

Czemu nie? Przyzwyczajony już jestem do tego.

Ojciec.

Jest światło w pokoju mojej żony.

Wuj.

Weźmiemy je stamtąd za chwilę, gdy doktór przyjdzie.

(Ojciec.

To prawda. I tak dość widzimy. Światło dochodzi ze dworu.

Czyż na dworze jasno? Jaśniej, niż tutaj.

Dziadek.

Oicjec.

Wuj.

Co do mnie — lubię nawet rozmawiać w ciemności.

Ojciec.

Ja także.

(Milczenie.)

32

M. MAETERLINCK.

Dziadek.

Zdaje mi się, że zegar robi tyle hałasu!...

Najstarsza córka.

To dlatego, że nikt nie mówi, dziadziu.

Dziadek.

Dlaczegóż milczycie wszyscy?

Wuj.

O czemże ojciec chce, abyśmy mówili? Ojciec żartuje sobie dziś wieczór.

Dziadek.

Czy bardzo ciemno w pokoju?

Wuj.

Nie bardzo jasno.

(Milczenie.)

Dziadek.

Nie czaję się dobrze, Urszulo; otwórz na chwilę okno.

Ojciec.

Tak, moja córko, otwórz trochę okno; i mnie także zaczyna brakować powietrza.

(Córka otwiera okno).

Wuj.

Myślę, iż stanowczo za długo siedzieliśmy w zamknięciu.

Dziadek.

Czy okno otwarte, Urszulo?

Córka.

Tak, dziadziu, otwarte naoścież.

Dziadek.

Niktby nie powiedział, że otwarte; żaden szmer nie dochodź1 ze dworu.

Córka.

Tak jest, dziadziu, niema najmniejszego szelestu.

I.

GOŚĆ NIEPROSZONY.

Ojciec.

Cisza niezwykła.

Córka.

Możnaby>tlosłyszeć kroki anioła.

Wuj.

Oto dlaczego nie lubię wsi.

Dziadek.

Chciałbym posłyszeć szmer jakikolwiek. Która godzina, Urszulo?

Córka.

Północ wkrótce, dziadziu.

{Tu wuj poczyna przechadzać się wzdłuż i wszerz pokoju).

Dziadek.

Któż to tak chodzi naokoło nas?

Wuj.

To ja, to ja, niech ojciec się nie boi. Potrzebowałem pochodzić trochę. {Milczenie)—Ale usiądę z powrotem;—nie widzę, gdzie idę.

{Milczenie).

Dziadek.

Chciałbym być gdzieindziej.

Córka.

Dokąd-że chciałbyś pójść, dziadziu?

Dziadek.

Nie wiem sam dokąd—do innego pokoju, gdziekolwiebądź! gdzie-kolwiekbądź!...

Ojciec.

Gdzież-byśmy mogli pójść?

Wuj.

Zapóźno, aby iść gdziekolwiek.

{Milczenie. Wszyscy siedzą dokoła stołu).

Dziadek.

"o to słychać, Urszulo?

M. Miieterlfnck. Dramata.

3

34

M. M AETERLINCK.

Córka.

Nic, dziadziu, to liście spadające; — tak, to liście, spadające na taras.

Dziadek.

Zamknij okno, Urszulo.

Córka.

Dobrze, dziadziu.

{Zamyka okno i ‘powraca na swoje miejsce).

Dziadek.

Zimno mi. {Milczenie. Trzy siostry całują się). Cóż to słychać teraz?

Ojciec.

To trzy siostry całują się.

Wuj.

Zdaje mi się, że wszystkie trzy są bardzo blade dziś wieczór.

{Milczenie).

Dziadek.

Cóż to słyszę teraz, Urszulo?

Córka.

Nic, dziadziu; to ja splotłam ręce.

{Milczenie).

Dziadek.

Cóż to słyszę, cóż to słyszę, Urszulo?

Córka.

Nie wiem, dziadziu; może to moje siostry drżą nieco?

Dziadek.

Boję się, moje córki.

{Tu promień księżyca wpada ukośnie przez kolorowe szyby i rozsiewa tu i owdzie po pokoju przyćmione, dziwaczne blaski. Północ bije, a z ostatnićm jćj uderzeniem niektórym zdaje się, iż słychać jakiś niejasny szmer, jakby kogoś zrywającego się z krzesła z icielkim pośpiechem).

Dziadek {wzdrygnąwszy się z niezwykUm przerażeniem).

Kto to wstał?

I. GOŚĆ NIEPROSZONY.

Wuj.

Ojciec.

35

i

Nikt nie wstał!

Ja nie wstałem!

Trzy siostry.

I ja nie!—I ja nie!—Kja nie!

V V

v Dziadek.

Ktoś wstał z za stołu!

Wuj.

Zapalić światło!

( W tSj chwili daje się słyszić nagłe trwożne kwilenie z pokoju dziecięcia po prawćj stronie\ kwilenie to trwa daUj, przechodząc wszystkie stopnie przemienia, aż do końca sceny).

Słyszycie! dziecko! Nie płakało nigdy! Idźmy zobaczyć! Światła, światła!

Ojciec.

Wuj.

Ojciec.

Wuj.

(W tSj chwili dają się słyszćć głuche, przyśpieszone kroki, jak gdyby kogoś biegnącego ku pokojom po lewćj stronie. Potim, milczenie śmiertelne.— Wszyscy nadsłuchują w memćm przerażeniu, aż wreszcie drzwi tego pokoju otwierają się zwolna, światło z sąsiednićj komnaty wpada do sali, na progu zjawia się Siostra miłosierdzia, w czamłj odzieży, i chyli się, robiąc znak krzyża, aby zwiastować śmierć chorćj. Wszyscy pojmują i po chwUi niepewności i przestrachu, wchodzą do pokoju pogrzebnego, podczas czego wuj usuwa się grzecznie u progu, aby zostawić przejście trzem dziewczętom. Ślepiec, zostawszy sam, powstaje i niespokojnie porusza się poomacku dokoła

stołu w ciemnościach).

Dziadek.

Dokąd idziecie?—Dokąd idziecie?—Zostawiły mię samego, samego, samego!

3*

OSOBY:

Ksiądz.

Trzech ślepych od urodzenia. Najstarszy ślepce.

Piąty ślepiec.

Szósty ślepiec.

Trzy ślepe staruszki modlące się. Najstarsza ślepa.

Młoda ślepa.

Ślepa waryatka.

Prastary bór północny, wiekuistego wejrzenia, pod niebem głęboko ugwiaź-dźonem.—W pośrodku, i ku głębiom nocy, siedzi bardzo stary ksiądz, owinięty w obszerną czarną opończę. Popiersie i:, głowa, lekko w tył przechylone i śmiertelnie nieruchome, opierają się o pień olbrzymiego, dziuplastego dębu. Twarz jego przerażająco blada, ma nieruchomą trupią białość wosku, pośród której zieją wpółotwarte fioletowe wargi. Oczy nieme i słupem stojące nie patrzą juź ku widzialnej stronie wieczności i wydają się zakrwawionemi od wielkiej liczby bólów niespamiętnych i łez. Włosy poważnej białości opadają sztywnemi, rzadkiemi kosmykami na twarz bardziej oświeconą i bardziej znużoną, niż wszystko, co ją otacza w bacznem milczeniu posępnego boru. Ręce nadzwyczaj chude spoczywają kurczowo splecione na udach.—Po prawej stronie, sześciu starców ślepych siedzi na głazach, pniach i stosach uschłych liści. —Po lewej, sześć kobiet, również ślepych, oddzielonych od tamtych wywróco-nem drzewem i złomami skał, siedzą naprzeciwko starców. Trzy z nich modlą się i żalą bez przerwy głuchym głosem. Inna jest nadzwyczaj stara. Piąta, z wyrazem niemego szaleństwa, trzyma na kolanach małe dziecię uśpione. Szósta jest niezwykle młoda; bujne włosy okrywają całą jej postać. Wszystkie mają, podobnie jak starcy, obszerne opończe, ciemne i jednostajne. Większość oczekuje z łokciami wspartemi na kolanach i twarzą w dłoniach ukrytą; wszyscy robią wrażenie ludzi, którzy stracili zwyczaj ruchów bezpotrze-bnych i nie odwracają juź głowy na zgłuszone i niespokojne szmery wyspy. "Wielkie drzewa nadgrobne, cisy, wierzby płaczące, cyprysy, kryją ich wiernym swym cieniem. Kępa wysmukłych, chorobliwych asfodeli wykwita niedaleko od księdza w mroku nocnym. Ciemno nadzwyczaj, pomimo blasków księżycowych, które tu i owdzie silą się rozbić ciemności ulistwienia.

Pierwszy ślepy od urodzenia. Nie wraca jeszcze?

Drugi ślepy od urodzenia.

Obudziliście mię!

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Ja spałem także.

40

M. MAETERLINCK.

Trzeci ślepy od urodzenia.

Ja spałem także.

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Nie idzie jeszcze?

Drugi ślepy od urodzenia.

Nie słyszę, aby kto szedł.

Trzeci ślepy od urodzenia.

Byłby czas wracać do przytułku.

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Trzebaby wiedzieć, gdzie jesteśmy.

Drugi ślepy od urodzenia.

Zimno się zrobiło od jego odejścia.

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Trzebaby wiedzieć, gdzie jesteśmy!

Najstarszy ślepiec.

Czy kto z pomiędzy nas wie, gdzie jesteśmy?

Najstarsza ślepa.

Szliśmy bardzo długo; musimy być bardzo daleko od przytułku Pierwszy ślepy od urodzenia.

Ach! kobiety są naprzeciwko nas?

Najstarsza ślepa.

Siedzimy naprzeciwko was.

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Zaczekajcie, pójdę do was. (Wstaje i szuka poomacku), — Gdzie jesteście?—Mówcie! niech słyszę, gdzie jesteście!

Najstarsza ślepa.

Tutaj; siedzimy na kamieniach.

Pierwszy ślepy od urodzenia (postępuje naprzód i uderza się o pień drzewa

i o złomy skał).

Coś jest między nami...

II. ŚLEPCY

41

Drugi ślepy od urodzenia.

Lepiej zostać na miejscu!

Trzeci ślepy od urodzenia.

Gdzie siedzicie, kobiety?—Przyjdźcie tu do nas.

Najstarsza ślepa.

Nie śmiemy ruszyć się z miejsca!

Trzeci ślepy od urodzenia.

Czemu on nas rozdzielił? .

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Słyszę szmer modlitw od strony kobiet.

Drugi ślepy od urodzenia.

Tak; to trzy staruszki się modlą.

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Nie czas teraz na modlitwy!

Drugi ślepy od urodzenia.

Będziecie się modliły za chwilę w sypialni!

{Trzy staruszki modlą się dalój).

Trzeci ślepy od urodzenia.

Chciałbym wiedzieć, koło kogo siedzę?

Drugi ślepy od urodzenia.

Myślę, że to ja siedzę przy tobie.

{Obaj szukają poomacku naokoło siebie).

Trzeci ślepy od urodzenia.

Nie możemy się zetknąć!

Pierwszy ślepy od urodzenia.

A jednak nie jesteśmy daleko od siebie. {Macając Ujem dookoła> uderza nim piątego ślepca, który wydaje jęk głuchy). Ten, który nic nie słyszy, jest kolo nas!

Drugi ślepy od urodzenia.

Nie słyszę wszystkich; było nas sześciu przed chwilą.

42

M. MA ETERLINCK.

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Zaczynam sobie zdawać sprawę. Spytajmy także kobiet; trzeba wiedzieć, czego się trzymać. Słyszę ciągle trzy staruszki modlące się; czy one siedzą obok siebie?

Najstarsza ślepa.

Wszystkie trzy siedzą kolo mnie na odłamie skały.

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Ja siedzę na uschłych liściach!

Trzeci ślepy od urodzenia.

A piękna ślepa, gdzie jest?

Najstarsza ślepa.

Jest koło tycb, które się modlą.

Drugi ślepy od urodzenia.

Gdzie jest waryatka i jej dziecko?

Młoda ślepa.

Śpi; —nie budźcie go!

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Och! jakżeście wy daleko od nas! Myślałem, że siedzicie tuż naprzeciwko mnie!

Trzeci ślepy od urodzenia.

Wiemy mniej więcej wszystko, a trzeba wiedzieć; pogawędzimy trochę, czekając na powrót księdza.

Najstarsza ślepa.

Powiedział nam, aby go oczekiwać w milczeniu.

Trzeci ślepy od urodzenia.

Nie jesteśmy w kościele.

Najstarsza ślepa.

Nie wiesz, gdzie jesteśmy.

Trzeci ślepy od urodzenia.

Boję się, gdy nie rozmawiam.

43

ir. ŚLEPCY.

\

Drugi ślepy od urodzenia.

Czy wiecie, gdzie ksiądz poszedł?

Trzeci ślepy od urodzenia.

Zdaje mi się, że zbyt długo zostawia nas samych...

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Staje się już za starym. Zdaje się, że sam nie widzi już dobrze od jakiegoś czasu. Nie chce się przyznać do tego z obawy, aby kto inny nie zajął jego miejsca pomiędzy nami; lecz podejrzewam, że nie widzi już prawie zupełnie. Potrzebaby nam innego przewodnika; on już nas nie słucha, a my stajemy się zanadto liczni. W całym domu tylko trzy zakonnice i on widzą, a wszyscy czworo są znacznie starsi od nas!—Jestem pewny, że zbłąkał się razem z nami i że teraz szuka drogi. Dokąd poszedł?—Nie ma prawa zostawiać nas tak tutaj...

Najstarszy ślepiec.

Poszedł bardzo daleko; zdaje mi się, że mówił to kobietom.

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Mówi już tylko do kobiet!—Czyliż my przestaliśmy już istnieć?— Trzeba będzie nareszcie poskarżyć się na tol

Najstarszy ślepiec.

Komuż się poskarżysz?

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Nie wiem jeszcze; zobaczymy; zobaczymy. — Ale dokądże poszedł?—Pytam się kobiet.

Najstarsza ślepa.

Zmęczony był po takiej długiej drodze. Zdaje mi się, że usiad na chwilę pomiędzy nami. Smutny jest bardzo i bardzo słaby od kilku dni. Boi się ciągle, odkąd lekarz umarł. Jest teraz sam. Nie mówi już nic prawie. Nie wiem, co się stało. Chciał koniecznie wyjść dzisiaj. Mówił, że chce po raz ostatni zobaczyć wyspę w blaskach słonecznych przed nadejściem zimy. Zdaje się, że zima będzie bardzo długa i bardzo mroźna, i że lody nadchodzą już z północy. Był także bardzo niespokojny; powiadają, że wskutek wielkich burz w dniach ostatnich rzeka wezbrała i że wszystkie tamy są zachwiane. Mówił także, iż morze go przestrasza; zdaje się, że burzy się ono bez powodu, i że urwiste brzegi wyspy nie są już dość wy -

44

M. MAETERLINCK.

sokie. Chciał zobaczyć; lecz nie powiedział nam, co widział.—Teraz poszedł, myślę, poszukać chleba i wody dla waryatki. Powiedział, że będzie musiał iść bardzo daleko. Trzeba czekać.

Młoda ślepa.

Wziął mnie za ręce odchodząc; ręce jego drżały, jakby się bał czego. Potem uściskał mnie...

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Ocb! och!

Młoda ślepa.

Spytałam go, co się stało. Powiedział mi, że nie wie, co się stanie. Powiedział mi, że rządy starców skończą się może...

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Co chciał przez to powiedzieć?

Młoda ślepa.

Nie zrozumiałam go. Powiedział mi, że pójdzie w stronę wiel-kićj latarni morskiej.

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Czy tu jest latarnia morską?

Młoda ślepa.

Jest na północ wyspy. Myślę, że nie jesteśmy od niej bardzo daleko. Mówił mi, że dostrzega stąd blaski jej ognia przez gęstwę liści. Nigdy nie wydawał mi się tak smutnym, jak dzisiaj, i zdaje mi się, że płakał od kilku dni. Nie wiem, dlaczego, płakałam i ja także, choć tego nie widziałam. Nie słyszałam jego odejścia. Nie pytałam go o nic więcej. Słyszałam, jak uśmiechał się zanadto poważnie; słyszałam, jak zamykał oczy i chciał umilknąć...

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Nam nic nie powiedział z tego wszystkiego!

Młoda ślepa.

Nie słuchacie go, kiedy mówi!

Najstarsza ślepa.

Szemracie wszyscy, kiedy mówi!

II. ŚLEPCY.

45

Drugi ślepy od urodzenia.

Kam powiedział po prostu „dobranocu, odchodząc.

Trzeci ślepy od urodzenia.

Musi być bardzo późno.

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Powiedział dwa czy trzy razy „dobranoc” odchodząc, jak gdyby miał iść spać. Słyszałem, jak patrzył na mnie, mówiąc „dobranoc,, dobranoc “.—Głos zmienia się, gdy się patrzy stale na kogoś.

Piąty ślepiec.

Miejcie litość nad temi, którzy nie widzą!

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Któż to plecie tak bez rozumu?

Drugi ślepy od urodzenia.

Myślę, że to ten, który nie słyszy.

. Pierwszy ślepy od urodzenia.

Cicho tam!—to nie chwila żebrania!

Trzeci ślepy od urodzenia.

Dokąd poszedł szukać chleba i wody?

Najstarsza ślepa.

Poszedł w stronę morza.

Trzeci ślepy od urodzenia.

Nie powinienby tak chodzić nad morze, w jego wieku!

Drugi ślepy od urodzenia.

Czy jesteśmy blizko morza?

Najstarsza ślepa.

Tak; uciszcie się na chwile; usłyszycie je.

(Blizki i bardzo spokojny gioar morza pod urwiskami brze&nemi)..

Drugi ślepy od urodzenia.

Słyszę tylko trzy staruszki modlące się.

46

M. MAETERLINCIC.

Najstarsza ślepa.

Słuchajcie dobrze, usłyszycie je po-za szmerem modlttw.

Drugi ślepy od urodzenia.

Tak, słyszę teraz coś, co nie jest od nas daleko.

Najstarszy ślepiec.

Spało; rzekłbyś, że się budzi.

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Źle zrobił, prowadząc nas tutaj; nie lubię zblizka słuchać tego szumu.

Najstarszy ślepiec.

Wiecie dobrze, że wyspa nie jest wielką, i że słychać go, jak tylko się wyjdzie za ogrodzenie przytułku.

Drugi ślepy od urodzenia.

Nie słuchałem go nigdy.

Trzeci ślepy od urodzenia.

Zdaje mi się, że mófcfc jest dzisiaj tuż koło nas; nie lubię słyszeć je z tak blizka.

Drugi ślepy od urodzenia*

Ani ja; zresztą, nie prosiliśmy wcale o wychodzenie z przytułku.

Trzeci ślepy od urodzenia.

Nigdy nie przychodziliśmy aż tutaj: po cóż było nas prowadzić tak daleko?

Najstarsza ślepa.

♦ Była śliczna pogoda dziś rano; chciał, abyśmy się nacieszyli osta-tniemi dniami słonecznemi, zanim na cala zimę zostaniemy zamknięci w przytułku...

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Ale ja wolę siedzieć w przytułku!

Najstarsza ślepa.

Mówił także, iż powinniśmy nieco poznać małą wyspę, na której mieszkamy. On sam nigdy jej całćj nie przebiegł; jest tu podobno góra, na którą nikt się jeszcze nie wdrapał, są doliny, ku który m

ś

II. ŚLEPCY.

47

nikt nie lubi schodzić, i pieczary, których nikt nie zbadał dotąd. Mówił nareszcie, że nie trzeba zawsze oczekiwać słońca pod sklepieniem sypialni; chciał nas poprowadzić aź na brzeg morza. Poszedł tam sam.

Najstarszy ślepiec.

Ma słuszność; trzeba starać się żyć.

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Ależ po*za murami przytułku niema nic do widzenia!

Drugi ślepy od urodzenia.

Czy jesteśmy teraz na słońcu?

Trzeci ślepy od urodzenia.

Czy jest jeszcze słońce?

Szósty ślepiec.

Nie sądzę; zdaje mi się, że jest bardzo późno.

Drugi ślepy od urodzenia.

Która godzina?

Inni ślepcy.

Nie wiem.—Nie wiem.—Nikt nie wie.

Drugi ślepy od urodzenia.

Czy jeszcze widno? (Do szóstego ślepca).—Gdzie jesteś?—No cóż; ty, który widzisz trochę, cóż?

Szósty ślepiec.

Myślę, że jest bardzo ciemno; przy słońcu widzę linię błękitną pod powiekami; widziałem dziś jedne, już bardzo dawno; teraz nie dostrzegam nic.

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Ja wiem, że jest późno, gdym głodny—a jestem głodny. J

Trzeci ślepy od urodzenia.

Ależ spójrzcie na niebo; może zobaczycie na nićm cośkolwiek!

(Wszyscy podnoszą głowy hu niebu, z wyjątkiem trzech ślepych od urodzenia, którzy ciągle patrzą w ziemią)

48

M. MAETERLINCK.

Szósty ślepiec.

Nie wiem, czy jesteśmy pod odkrytem niebem.

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Głos brzmi tak, jakbyśmy byli w jakiejś grocie.

Najstarszy ślepiec.

Ja myślę raczej, że brzmi tak dlatego, że jest wieczór.

Młoda ślepa.

Zdaje mi się, że czuję światło księżyca na rękach.

Najstarsza ślepa.

Ja sądzę, że są gwiazdy; słyszę je.

Młoda ślepa.

Ja także.

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Ja nie słyszę żadnego szmeru.

Drugi ślepy od urodzenia.

Ja słyszę tylko szmer naszych oddechów!

Najstarszy ślepiec.

Myślę, że kobiety mają słuszność.

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Ja nigdy nie słyszałem gwiazd.

Dwaj inni ślepi od urodzenia.

My także nie.

(Stado ptaków nocnych spada nagle w gęstwę listowia).

Drugi ślepy od urodzenia.

Słuchajcie! słuchajcie! —Coś tam nad wami? —Słyszycie? Najstarszy ślepiec.

Coś przeleciało między niebem i nami!

Szósty ślepiec.

Coś porusza się nad naszemi głowami; ale nie dosięgnąć nam tego£

ir. ŚLEPCY.

49

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Nie znam natury tego szmeru.—Chciałbym powrócić do przytułku.

Próbowałem się podnieść; same ciernie koło mnie; nie śmiem już rąk wyciągnąć. _

Pierwszy ślepy od urodzenia.

To nie wyjdziemy wcale; wolę już wcale nie wychodzić.

Drugi ślepy od urodzenia.

Nie mieliśmy ochoty wychodzić; nikt o to nie prosił.

Najstarsza ślepa.

Dziś było święto na wyspie; wychodzimy zawsze w wielkie święta! Trzeci ślepy od urodzenia.

Snąłem jeszcze, gdy przyszedł, uderzył mię po ramieniu i rzekł: wstawaj! Czas już, słońce świeci! — Czy świeciło? Nie ostrzegłem tego. Nie widziałem nigdy słońca.

Drugi ślepy od urodzenia.

Trzebaby wiedzieć, gdzie jesteśmy.

Szósty ślepiec.

j Pierwszy ślepy od urodzenia.

\ My nie widzieliśmy nigdy.

jł Drugi ślepy od urodzenia.

J Nie niepokójmy się napróżno; on wróci wkrótce; czekajmy jeszcze; ,1 lecz na przyszłość—już z nim nie wyjdziemy.

1 Najstarszy ślepiec.

. Nie możemy przecież wychodzić sami.

M. Ma-terlinck. Dramata.

4

50

M. MAETERLINCK.

Najstarszy ślepiec.

Ja widziałem słońce, gdy byłem bardzo młody.

Najstarsza ślepa.

Ja także; bardzo już dawno; gdy byłam dzieckiem; ale prawie już tego nie pamiętam.

Trzeci ślepy od urodzenia.

Czemuż on chce, abyśmy wychodzili za każdym razem, gdy słoń' ce świeci? Któż to spostrzega? Ja nie wiem nigdy, czy się przecha* dzam w południe, czy o północy.

Szósty ślepiec.

Ja wolę wychodzić w południe; przypuszczam wówczas wielką jasność—i oczy me robią gwałtowne wysiłki, aby się otworzyć.

Trzeci ślepy od urodzenia.

Ja wolę siedzieć w refektarzu przy ogniu z węgla kamiennego; pyszny był ogień dziś rano...

Drugi ślepy od urodzenia.

Mógł nas prowadzić po słońcu na podwórzu; tam się jest pod osłoną murów; nie można wyjść, niema się czego bać, gdy brama zamknięta;—jaja zamykam zawsze.—Czemu dotykasz mego lewego łokcia?

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Nie dotykałem cię; nie mógłbym ciebie dosięgnąć.

Drugi ślepy od urodzenia.

Powiadam ci, że ktoś dotknął mego łokcia!

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Żaden z nas.

Drugi ślepy od urodzenia.

Idźmy stąd! idźmy stąd!

Najstarsza ślepa.

Mój Boże! mój Boże! powiedz-że nam, gdzie jesteśmy!

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Nie możemy czekać wiecznie.

(Zegar gdzieś bardzo daleko wydzwania bardzo powolnie dwunastą)

II. ŚLEPCY.

51

Najstarsza ślepa.

Och! jakże daleko jesteśmy od przytułku?

Najstarszy ślepiec.

Północ!

Drugi ślepy od urodzenia.

Czy południe! Może kto z nas wie? Mówcie!

Szósty ślepiec.

Ja nie wiem, ale myślę, że jesteśmy w ciemności.

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Ja już się w tem rozeznać nie mogę; spaliśmy zbyt długo!

Drugi ślepy od urodzenia.

Jeść mi się chce!

Inni ślepi.

Nam się chce jeść i pić!

Drugi ślepy od urodzenia.

Czy długo tu jesteśmy?

Najstarsza ślepa.

Mnie się zdaje, że jestem tutaj od wieków!

Szósty ślepiec.

Zaczynam się domyślać, gdzie jesteśmy...

Trzeci ślepy od urodzenia.

Trzebaby iść w stronę, gdzie północ biła...

(Wszystkie ptaki nocne z radośną wrzawą zrywają się nagle w ciemnościach)*

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Słyszycie? Słyszycie?

Drugi ślepy od urodzenia.

Nie jesteśmy tu sami!

Trzeci ślepy od urodzenia.

Od'1awna już miarkuję coś; ktoś podsłuchuje nas. Czy wrócił?

4*

52

M. MAETERLTNCK.

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Nie wiem, co to jest; to ponad nami.

Drugi ślepy od urodzenia.

Czy inni nic nie słyszeli? Wy bo milczycie zawsze!

Najstarszy ślepiec.

Słuchamy jeszcze.

Młoda ślepa.

Słyszę skrzydła dokoła siebie!

Najstarsza ślepa.

Mój Boże! mój Boże! powiedz-że nam, gdzie jesteśmy!

Szósty ślepiec.

Zaczynam rozumieć, gdzie jesteśmy... Przytułek został po tamtej stronie wielkiej rzeki; przeszliśmy stary most. Poprowadził nas na północ wyspy. Nie jesteśmy daleko od rzeki i, przysłuchawszy | się chwilę, usłyszelibyśmy ją może... Jeśli ksiądz nie powróci, trze' j ba będzie iść ku brzegowi wody... Dniem i nocą, przechodzą taml wielkie statki, i majtkowie spostrzegą nas na wybrzeżu. Być może, j iż jesteśmy w lesie, otaczającym latarnię morską; ale nie znam wyjścia z niego... Czy kto pójdzie za mną?

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Nie ruszajmy się z miejsca! Czekajmy, czekajmy; nie wiemy w jakim kierunku iść ku wielkiej rzece, a dokoła przytułku pełno trzęsawisk: czekajmy, czekajmy... On wróci; musi wrócićl

Szósty ślepiec. A

Czy kto wie, którędy przyszliśmy tutaj? Tłumaczył nam to idąc. *

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Nie zwróciłem na to uwagi.

Szósty ślepiec.

Czy kto go słuchał?

Trzeci ślepy od urodzenia.

Trzeba go słuchać na przyszłość.

II. ŚLEPCY.

53

Szósty ślepiec.

Czy kto z nas urodził się tu na wyspie?

Najstarszy ślepiec.

Wiesz dobrze, iż wszyscy przybyliśmy skądinąd.

Najstarsza ślepa.

Wszyscy przybyliśmy z tamtej strony morza.

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Myślałem, że umrę podozas przeprawy.

Drugi ślepy od urodzenia.

Ja także; — przybyliśmy razem.

Trzeci ślepy od urodzenia.

Wszyscy trzej jesteśmy z tej samej parafii.

Pierwszy ślepy od urodzenia.

~ Powiadają, że widać ją stąd przy jasnej pogodzie — ku Północy, bierna w niej dzwonnicy.

Trzeci ślepy od urodzenia.

Wylądowaliśmy tu przypadkiem.

Najstarsza ślepa.

Ja przybyłam z Innej strony...

Drugi ślepy od urodzenia.

Skąd przybyłaś?

Najstarsza ślepa.

Nie śmiem już nawet marzyć o tem... Nie mogę sobie już nic prawie przypomnieć, gdy o tem mowie... Zbyt to już dawno... Było tam zimniej, niż tutaj...

Młoda ślepa.

Ja pochodzę z bardzo daleka...

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Skądże pochodzisz?

Młoda ślepa.

Nie zdołam wam tego powiedzieć. Jakże chcecie, abym wam to

54

M. MAETEKLINCK.

wytłómaczyła? To zadaleko stąd; to gdzieś za morzami. Pochodzę z wielkiego kraju... Znakami chyba mogłabym wam go pokazać; ale żadne z nas nie widzi... Błądziłam zbyt długo... Ale widziałam słońce, i wodę, i ogień, góry, twarze, kwiaty niezwykłe... Niemasz podobnych na tej wyspie; zbyt ciemno tu i zbyt zimno... Nie czułam już ani razu ich zapachu od chwili, kiedy zaniewidziałam... Ale widziałam swych rodziców i siostry... Byłam zbyt młoda wówczas, aby wiedzieć, gdzie byłam... Bawiłam się jeszcze nad brzegiem morza... Ale jak pamiętam, że widziałam!... Pewnego dnia patrzyłam na śnieg ze szczytu jakiejś góry... Zaczynałam rozróżniać tych, którzy będą nieszczęśliwemi...

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Co chcesz przez to powiedzieć?

Młoda ślepa.

Rozróżniam ich i dziś jeszcze chwilami po głosie... Mam wspomnienia, które stają się jaśniejszemi, gdy o nich nie myślę...

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Ja nie mam żadnych wspomnień...

(Stado wielkich ptaków wędrownych przelatuje z krzykiem ponad sklepieniem

liściastem).

Najstarszy śiepiec.

Coś znowu przelatuje pod niebem!

Drugi ślepy od urodzenia.

Po co przybyłeś tutaj?

Najstarszy ślepiec.

Kogo pytasz o to?

Drugi ślepy od urodzenia.

Naszę młodą siostrę.

Młoda ślepa.

Mówiono mi, że on może mnie uleczy. I on sam powiedział mi? że przejrzę kiedyś; wtedy będę mogła opuścić wyspę...

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Wszyscy-byśmy chcieli opuścić wyspę!

II. .ŚLEPCY.

55

Drugi ślepy od urodzenia.

Zostaniemy ta nazawsze!

Trzeci ślepy od urodzenia.

On jest zbyt stary; nie będzie miał czasu nas wyleczyćl

Młoda ślepa.

Powieki moje są zamknięte, ale czuję, że oczy moje żyją...

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Moje powieki są otwarte.

Drugi ślepy od urodzenia.

Ja śpię z oczami otwartemi./

Trzeci ślepy od urodzenia.

Nie mówmy o naszych oczach!

Drugi ślepy od urodzenia.

Jesteś tu od niedawna?

Najstarszy ślepiec.

Kiedyś w wieczór, podczas modlitwy, usłyszałem od strony kobiet głos, którego nie znałem; a z głosu twego słyszałem, że jesteś bardzo młoda... Słysząc cię, chciałbym cię widzieć...

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Ja tego nie spostrzegłem.

Drugi ślepy od urodzenia.

On nie uprzedzi nas nigdy!

Szósty ślepiec.

Powiadają, że jesteś piękna, jak kobieta pochodząca z bardzo daleka?

Młoda ślepa.

Nie widziałam siebie nigdy.

Najstarszy ślepiec.

Nie widzieliśmy się nigdy wzajemnie, jedni drugich. Zapytuje* ny się wzajem i wzajem sobie odpowiadamy; żyjemy razem, jesteśmy iwsze razem, ale nie wiemy o sobie, kto jesteśmy!... Cóż z tego,

56

M. MAETERUNCK.

że możemy się wzajem dotykać rękami? Oczy więcej wiedzą, niż ręce...

Szósty ślepiec.

Widzę niekiedy wasze cienie, gdy jesteście na słońcu.

Najstarszy ślepiec.

Nie widzieliśmy nigdy domu, w którym mieszkamy; daremnie macamy rękami po ścianach i oknach; nie wiemy, gdzie mieszkamy!..*

Najstarsza ślepa.

Powiadają, że jest to stary zamek, bardzo posępny i bardzo nędzny; nie widać w nim nigdy światła, chyba na wieży, gdzie się znajduje izba księdza.

Pierwszy ślepy od urodzenia.

f Nie potrzeba światła tym, którzy nie widzą.

1 Szósty ślepiec.

Gdy pilnuję stada w okolicach przytułku, owce same wracają do domu, spostrzegłszy wieczorem to światło na wieży... Nie zbłąkały mię nigdy.

Najstarszy ślepiec.

Oto lata, lata całe jesteśmy razem, i nie widzieliśmy się ani razu! Rzecby można, iż zawsze jesteśmy sami!... > Trzeba widzieć, aby kochać..

Najstarsza ślepa.

Śni rai się czasem, że widzę...

Najstarszy ślepiec.

Ja widzę tylko we śnie...

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Ja miewam sny, zazwyczaj, tylko o północy.

Drugi ślepy od urodzenia.

O czemże można śnić, gdy ręce są nieruchome?

(Gwałtowny poryw wiatru wstrząsa lasem\ liście sypią się demnemi chmurami).

Piąty ślepiec.

Któż to dotknął mych rąk?

ś

II. ŚLEPCY.

57

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Coś spada koło nas!

Najstarszy ślepiec.

To leci z góry; nie wiem, co to jest...

Piąty ślepiec.

Któż to dotknął mych rąk? Spałem; dajcie mi spać!

Najstarszy ślepiec.

Nikt nie dotykał twych rąk.

Piąty ślepiec.

Któż to wziął mnie za ręce? odpowiadajcie głośno, nie dosłyszę trochę...

Najstarszy ślepiec.

My sami tego nie wiemy.

Piąty ślepiec.

Czy kto przyszedł nas przestrzedz?

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Niema co odpowiadać; on nic nie słyszy.

Trzeci ślepy od urodzenia.

Wyznać trzeba, że głusi są bardzo nieszczęśliwi!

Najstarszy ślepy.

Znużyło mię siedzenie!

Szósty ślepiec.

Znużyło mię czekanie tutaj!

Drugi ślepy od urodzenia.

Zdaje mi się, że jesteśmy tak daleko jedni od drugich... Spróbujmy zbliżyć się trochę wzajemnie;—zaczyna robić się zimno...

Trzeci ślepy od urodzenia.

Ja nie śmiem się podnieść! lepiej zostać na miejscu.

Najstarszy ślepiec.

Niewiadomo co mo/c się znajdować między nami.

58

M. MAETERLINCK.

Szósty ślepiec.

Zdaje mi się, że obie ręce mam zakrwawione; chciałem powstać.

Trzeci ślepy od urodzenia.

Słyszę, że pochylasz się ku mnie.

(Ślepa waryatka trze sobie gwałtownie oczy, jęcząc i zwracając się uparcie hu księdzu nieruchomemu}.

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Słyszę jeszcze inny szmer jakiś...

Najstarsza ślepa.

Myślę, że to nasza biedna siostra trze sobie oczy.

Drugi ślepy od urodzenia.

Ona nigdy nie robi nic innego; słyszę ją co noc.

Trzeci ślepy od urodzenia.

Waryatka; nigdy nic nie mówi.

Najstarsza ślepa.

Przestała mówić, odkąd ma dziecko... Wydaje się, jakby ciągle bała się czegoś...

Najstarszy ślepiec.

A wy czyż nie boicie sic tutaj?

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Kto taki?

Najstarszy ślepiec.

My wszyscy!

Najstarsza ślepa.

Tak, tak, boimy się!

Młoda ślepa.

Boimy się oddawna!

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Dlaczego pytasz o to?

Najstarszy ślepiec.

Nie wiem, dlaczego pytam o to!... Jest coś, czego nie rozumiem... Zdaje mi się, że słyszę nagle płacz pomiędzy nami!...

II. ŚLEPCY.

59

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Nie trzeba się bać; myślę, że to waryatka...

Najstarszy ślepiec.

Jest jeszcze coś innego... Jestem pewny, że jest jeszcze coś innego... Ja nietylko tego płaczu się boję..*

Najstarsza śiepa.

Ona płacze zawsze, gdy ma karmić dziecko.

Pierwszy ślepy od urodzenia.

To tylko ona tak płacze!

Najstarsza ślepa.

Powiadają, że ona widzi jeszcze chwilami...

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Nie słychać, aby inni płakali.

Najstarszy ślepiec.

Trzeba widzieć, aby płakać...'

Młoda ślepa.

Czuję jakiś zapach kwiatów koło nas...

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Ja czuję tylko zapach ziemi!

Młoda ślepa.

Są kwiaty, są kwiaty dokoła nas!

Drugi ślepy od urodzenia.

Ja czuję tylko zapach ziemi!

Najstarsza ślepa.

Ja poczułam kwiaty w powiewie wiatru...

Trzeci ślepy od urodzenia.

Ja czuję tylko zapach ziemi!

Najstarszy ślepiec.

Myślę, że one mają słuszność.

60

M. MAETERLINCK.

Szósty ślepiec.

Gdzież są te kwiaty? Pójdę ich narwać.

Młoda ślepa.

Na prawo od ciebie, podnieś się.

(/Szósty ślepiec powstaje powoli i posuwa się poomachu, uderzając o krzaki i drzewa, ku asfodelom, które przewraca i gniecie w przejściu).

Młoda ślepa.

Słyszę, że łamiesz zielone łodygi! Wstrzymaj się! wstrzymaj się!

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Nie troszcz się o kwiaty; myśl o powrocie!

Szósty ślepiec.

Nie śmiem już wracać nazad!

Młoda ślepa.

Nie wracaj! Czekaj! (Podnosi się). Och! jaka ziemia zimna! Będzie mróz. (Postępuje bez wahania ku niezwykłym, bladym asfodelom, lecz wywrócone drzewo i złomy skał w pobliżu kwiatów ją wstrzymują.) Tu są! Nie mogę ich dosięgnąć; są po twojej stronie.

Szósty ślepiec.

Myślę, że je zrywam.

(Zrywa poomacku kwiaty ocalałe i jej je podaje; ptaki nocne odlatują).

Młoda ślepa.

Zdaje mi się, że widziałam te kwiaty niegdyś... Nie wiem już ich nazwy... Ale jakież one chorowite, jakie łodygi ich miękkie! Nie poznaję ich prawie... Myślę, że to kwiat umarłych...

(Wplata asfodele w swoje kędziory).

Najstarszy ślepiec.

Słyszę szelest twych włosów...

Młoda ślepa.

To kwiaty...

Najstarszy ślepiec.

Nie zobaczymy cię...

II. ŚLEPGY.

61

Młoda ślepa.

I ja też siebie nie zobaczę... Zimno mi.

(W tej chwili wiatr zrywa się w lesie, a morze nagle i gwałtownie ryczfó 'poczyna u hlizJdch nader urwisk wy brzeżnych).

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Grzmi!

Drugi ślepy od urodzenia.

Myślę, że burza się zrywa.

Najstarsza ślepa.

Ja myślę, że to morze.

Trzeci ślepy od urodzenia.

Morze? Czyż to morze? Ależ ono jest o dwa kroki od nas! Ono jest tuż koło nas! Słyszę je dokoła siebie! To musi być co* innego!

Młoda ślepa.

Słyszę szum fal u nóg moich.

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Ja myślę, że to wiatr szumi w uschłych liściach.

Najstarszy ślepiec.

Myślę, że kobiety mają słuszność.

Trzeci ślepy od urodzenia.

Ono tu dojdzie!

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Z której strony wiatr?

Drugi ślepy od urodzenia.

Od strony morza.

Najstarszy ślepiec.

Wiatr tu zawsze od strony morza; ono otacza nas ze wszystkich, tron. Wiatr nie może wiać skądinąd...

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Przestańmy myśleć o morzu!

62

M. MAETERLINOK.

Drugi ślepy od urodzenia.

Ależ trzeba o niem myśleć, skoro ono dosięgnie nas za chwilę!

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Nie wiesz, czy to ono.

Drugi ślepy od urodzenia.

Słyszę jego fale, jakgdybym przed chwilą zwilżył w nich ręce! Nie możemy zostać tutaj! One otaczają nas już może!...

Najstarszy ślepiec.

Gdzież chcesz iść?

Drugi ślepy od urodzenia.

Gdziebądź! gdziebądź! Nie chcę słuchać dłużej szumu tych wód! Idźmy stąd! Idźmy stąd!

Trzeci ślepy od urodzenia.

Zdaje mi się, że słyszę jeszcze coś innego. Słuchajcie.

{Daje się słyszeć szmer dalekich, przyśpieszonych kroków po liściach

uschłych).

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Coś się zbliża!

Drugi ślepy od urodzenia.

Idzie! Idzie! Wraca!

Trzeci ślepy od urodzenia.

Idzie drobnemi kroczkami, jak małe dziecko...

Drugi ślepy od urodzenia.

Nie róbmy mu wyrzutów dzisiaj!

Najstarsza ślepa.

Ja myślę, że to nie są kroki człowieka!

(Wielki pies wchodzi w las i przebiega przed ślepcami. Milczenie)

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Kto tam? Kto jesteś? Miej litość nad nami, czekamy od tak dawna!... (Pies zatrzymuje się i staje przedniemi łapami na kolanach ślepca.) Ach! ach! co położyłeś na mych kolanach? Co to jest?...

ir. ŚLEPCY.

63

Czy to zwierzę? Myślę, że to pies?... Och! och! to pies! to pies z przytułku! Pójdź tu! pójdź tu! On nas wyswobodzi! Pójdź tu! pójdź tu!

Inni ślepcy.

Pójdź tu! pójdź tu!

Pierwszy ślepy od urodzenia.

On nas wyswobodzi! Przyszedł za śladem naszym aż tutaj! Liże mi ręce, jakgdyby mię odnalazł po wiekach niewidzenia się! Wyje z radości! Skona z radości! Słuchajcie! Słuchajcie!

Inni ślepcy.

Pójdź tu! pójdź tu!

Najstarszy ślepiec.

On może wyprzedza kogo?...

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Nie, nie, jest sam. Nie słyszę nic zbliżającego się. Nie potrzeba nam innego przewodnika; nie znaleźć lepszego. On zaprowadzi nas wszędzie, dokąd iść zechcemy; będzie nas słuchał...

Najstarsza ślepa.

Ja nie mam odwagi iść za nim.

Młoda ślepa.

Ani ja też.

Pierwszy ślepy od urodzenia.

I dlaczego? On widzi lepiej od nas.

Drugi ślepy od urodzenia.

Nie słuchajmy kobiet!

Trzeci ślepy od urodzenia.

Myślę, że coś zmieniło się na niebie; oddycham wolniej; powietrze czyste jest teraz...

Najstarszy ślepiec.

To wiatr od morza przewiewa koło nas.

Szósty ślepiec.

Zdaje mi się, że wnet się rozwidni; myślę, że słońce wschodzi...

64

M. MAETERLINCK.

Najstarsza ślepa.

Ja myślę, że będzie zimno...

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Odszukamy drogę. On mnie ciągnie!... on mnie ciągnie! Oszalał z radości! Nie mogę go utrzymać dłużćj!... Idźcie za mną! idźcie za mną! Wracamy do domu!...

(Podnosi się, ciągnięty przez psa, który doprowadza go do księdza nieruchomego i zatrzymuje się).

Inni ślepcy.

Gdzie jesteś? Gdzie jesteś? Dokąd idziesz? Strzeż się! Pierwszy ślepy od urodzenia.

Czekajcie! czekajcie! Nie idźcie za muą jeszcze; ja powrócę... On zatrzymuje się. Co się stało? Ach! ach! Dotknąłem czegoś bardzo zimnego!

Drugi ślepy od urodzenia.

Co mówisz? Nie słychać już prawie twego głosu.

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Dotknąłem!... Myślę, że dotknąłem jakiejś twarzy!...

Trzeci ślepy od urodzenia.

Co mówisz? Niepodobna cię już prawie zrozumieć. Co ci jest? Gdzie jesteś? Czyżbyś był już tak daleko od nas?

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Och! och! och! Nie wiem jeszcze, co to jest... Mamy umarłego pomiędzy nami!

Inni ślepcy.

Umarłego pomiędzy nami? Gdzie jesteś? gdzie jesteś?

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Mamy umarłego pomiędzy nami, powiadam wam] Och! och! Dotknąłem twarzy umarłego! Siedzicie koło umarłego! Ktoś z nas musiał umrzćć nagle! Ale mówcież, abym nareszcie wiedział, kto żyje! Gdzie jesteście? Odpowiadajcie! odpowiadajcie wszyscy razem!

{Ślepcy odpowiadają po kolei, z wyjątkiem ślepój waryatki i głuchego ślepca] trzy staruszki przerywają swe modły).

II. ŚLEPCY.

65

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Nie rozróżniam już waszych głosów!... Mówicie wszyscy jednym głosem!... Wszystkie głosy drżą!

Trzeci ślepy od urodzenia.

Dwoje nie odpowiedziało... Gdzież oni?

(Dotyka kijem piątego ślepca).

Piąty ślepiec.

Och! oh! Spałem; dajcie mi spać!

Szósty ślepiec.

To nie on. Czyżby waryatka?

Najstarsza ślepa.

Ona siedzi koło mnie; słyszę ją i żyje...

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Myślę... Myślę, że to ksiądz! On stoi! Pójdźcie! pójdźcie! pójdźcie!

Drugi ślepy od urodzenia.

Stoi?

Trzeci ślepy od urodzenia.

Nie umarł zatem?

Najstarszy ślepiec.

Gdzież on?

Szósty ślepiec.

Pójdźmy zobaczyć!...

( Wszyscy podnoszą się, z wyjątkiem waryatki i piątego ślepca, i posuwają się omackiem ku umarłemu).

Drugi ślepy od urodzenia.

Czy on tu? Czy to on?

Trzeci ślepy od urodzenia. Tak! tak! Poznaję go!

Pierwszy ślepy od urodzenia. Mój Boże! mój Boże! Co się z nami stanie!

»f. Maeter linek. Dramata

5

66

M. MAETEELINCK.

Najstarsza ślepa.

Ojcze! ojcze! Czy to ty? co się stało, ojcze? Co ci jest? Odpowiedz nam! Wszyscy jesteśmy koło ciebie... Ob! ob! ok!

Najstarszy ślepiec.

Przynieście wody; żyje może jeszcze...

Drugi ślepy od urodzenia.

Spróbujmy... Możo będzie mógł odprowadzić nas do przytułku...

Trzeci ślepy od urodzenia.

Napróżno; nie słyszę już serca. Zimny jest...

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Umarł, nic nie powiedziawszy.

Trzeci ślepy od urodzenia.

Powinien był nas uprzedzić!

Drugi ślepy od urodzenia.

Ob! jakiż on był stary! Pierwszy to raz dotykam jego twarzy...

Trzeci ślepy od urodzenia.

{Obmacując trupa). Większy jest od nas!...

Drugi ślepy od urodzenia.

Oczy ma szeroko rozwarte; umarł ze zlożonemi rękami...

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Umarł tak bez powodu...

Drugi ślepy od urodzenia.

Nie stoi, siedzi na kamieniu...

Najstarsza ślepa.

Mój Boże! mój Bożel Nie wiedziałam tego wszystkiego!... tego wszystkiegol... Chory był od tak dawna... Musiał cierpieć dzisiaj!... Oh! oh! oh! Nie skarżył się... Nie skarżył się, chyba ściskając nam ręce... Niezawsze się rozumie. Nie rozumie się nigdy!... Módlmy się koło niego; klęknijcie...

{Kobiety klękają, jęcząc).

ir. ŚLEPCY.

67

Pierwszy śiepy od urodzenia.

Ja boję się klęknąć...

Drugi ślepy od urodzenia.

Niewiadomo, na czem się tutaj klęknie...

Trzeci ślepy od urodzenia.

Czy był chory?.,. Nie powiedział nam tego...

Drugi ślepy od urodzenia.

Słyszałem, jak mówił coś poeicbu, odchodząc... Myślę, że mówił to do naszej młodćj siostry; co powiedział?

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Ona nie chce odpowiadać.

Drugi ślepy od urodzenia.

Nie chcesz już odpowiadać nam? Gdzież jesteś? Mów! Najstarsza ślepa.

Sprawiliście mu zbyt wiele cierpienia i doprowadziliście go do śmierci... Nie chcieliście już iść dalej; chcieliście koniecznie siąść na kamieniach przydrożnych, aby jeść; szemraliście dzień cały... Słyszałem, jak wzdychał... Stracił odwagę...

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Czy był chory? wiedzieliście o tem?

Najstarszy ślepiec.

Nie wiedzieliśmy nic... Nie widzieliśmy go nigdy... Kiedyż wiedzieliśmy cośkolwiek przy naszych biednych oczach obumarłych?... Nie skarżył się... Teraz zapóżno... Widziałem już śmierć trzech... ale nigdy takiej!... Teraz na nas kolej!...

Pierwszy ślepy od urodzenia,

Ja nie sprawiałem mu cierpienia. Ja nie mówiłem nic...

Drugi śiepy od urodzenia.

Ani ja; szliśmy za nim, nie mówiąc nic...

Trzeci ślepy od urodzenia.

Umarł, :dąr mkać wody dla waryatki..

5*

I

68

M. MAETERLINCK.

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Co poczniemy teraz? Dokąd pójdziemy?

Trzeci ślepy od urodzenia.

Gdzie jest pies?

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Tutaj nie chce odejść od umarłego.

Trzeci ślepy od urodzenia.

Odciągnijcie go! Usuńcie go! usuńcie go!

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Nie chce opuścić umarłego!

Drugi ślepy od urodzenia.

Nie możemy tu czekać koło umarłego!... Nie możemy pomrzeć tu w ciemnościach!

Trzeci ślepy od urodzenia.

Zostańmy razem; nie oddalajmy się jedni od drugich; trzymajmy się za ręce; siądźmy wszyscy na tym kamieniu... Gdzież jest reszta?... Pójdźcie tu! pójdźcie! pójdźcie!

Najstarszy ślepiec.

Gdzie jesteś?

Trzeci ślepy od urodzenia.

Tutaj; jestem tutaj. Czy wszyscy jesteśmy razem? Zbliżcie się jeszcze do mnie. Gdzie wasze ręce? Zimno bardzo!

Młoda ślepa.

Och! jakież ręce twoje są zimne!

Trzeci ślepy od urodzenia.

Co robisz?

Młoda ślepa.

Zakryłam sobie oczy rękami; zdawało mi się, że przejrzę nagle.

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Któż to tak płacze?

II. ŚLEPCY.

Najstarsza ślepa.

To waryatka szlocha.

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Ona jednak nie wie przecież prawdy!

Najstarszy ślepiec.

Myślę, że pomrzemy tutaj...

Najstarsza ślepa.

Może ktoś nadejdzie...

Najstarszy ślepiec.

Któżby miał nadejść jeszcze?...

Najstarsza ślepa.

Nie wiem.

Pierwszy ślepy odgrodzenia.

Myślę, że zakonnice wyjdą z przytułku...

Najstarsza ślepa.

One nie wychodzą wieczorem.

Młoda ślepa.

One nie wychodzą nigdy.

Drugi ślepy od urodzenia.

Myślę, że ludzie z wielkiej latarni morskiej dostrzegą nas. Najstarszy ślepiec.

Oni nie schodzą nigdy ze swej wieży.

Trzeci ślepy od urodzenia.

Może zobaczą nas...

Najstarsza ślepa.

Patrzą zawsze w stronę morza.

Trzeci ślepy od urodzenia.

Zimno!

Najstarszy ślepiec.

Posłuchajcie szelestu uschłych liści; myślę, że mróz brać zaczyna.

70

M. MAETERLINCK.

Młoda ślepa.

Och! jakaż ziemia twarda!

Trzeci ślepy od urodzenia.

Słyszę, na prawo ode mnie, szmer, którego nie rozumiem...

Najstarszy ślepiec.

To morze jęczy pod skałami.

Trzeci ślepy od urodzenia.

Myślałem, że to kobiety.

Najstarsza ślepa.

Słyszę krę lodową, łamiącą się pod naciskiem fal...

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Któż to dygocze tak, że wszyscy naokoło niego drżymy na mieniu?

Drugi ślepy od urodzenia.

Nie mogę już otworzyć rąk.

Najstarszy ślepiec.

Słyszę jeszcze szmer jakiś, którego nie rozumiem ..

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Któż to między nami dygocze tak, że głaz się cały wstrząsa?

Najstarszy ślepiec.

Myślę, że to któraś z kobiet.

Najstarsza ślepa.

Zdaje mi się, że to waryatka dygocze najmocniej.

Trzeci ślepy od urodzenia.

Nie słychać jej dziecka...

.Najstarsza ślepa.

Myślę, że ssie jeszcze.

Najstarszy ślepiec.

Ono jedno mogłoby widzieć, gdzie jesteśmy!

II. ŚLEPCY.

71

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Słyszę wiatr z Północy.

Szósty ślepiec.

Myślę, że niema już gwiazd; śnieg będzie padał.

Drugi ślepy od urodzenia.

Wtedy — zgubieniśmyl

Trzeci ślepy od urodzenia.

Jeśli kto z nas będzie zasypiał, niechaj inni go budzą.

Najstarszy ślepiec.

Mnie się jednak spać chcel

(Gwałtowny poryw wiatru zakręca nagle wirem uschłe liście). Młoda ślepa.

Słyszycie uschłe liście? Myślę, że ktoś idzie ku nam!

Drugi ślepy od urodzenia.

To wiatr; słuchajcie!

Trzeci ślepy od urodzenia.

Nikt już nie przyj dziel

Najstarszy ślepiec.

Przyjdą wielkie zimna..

Młoda ślepa.

Słyszę kroki w oddaleniu!

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Ja słyszę tylko uschłe liście!

Młoda ślepa.

Słyszę stąpania bardzo daleko od nas!

Drugi ślepy od urodzenia.

Ja słyszę tylko wiatr z Północy!

Młoda ślepa.

Powinm am, że ktoś idzie ku nam!

72

M. MAETERŁINCK.

Najstarsza ślepa,

Słyszę odgłos kroków bardzo powolnych...

Najstarszy ślepiec.

Myślę, że kobiety mają słuszność!

(Śnieg zaczyna padać wielkiemi piatami).

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Och! och! cóż to takiego zimnego pada mi na ręce?

Szósty ślepiec.

Śnieg!

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Przytulmy się jedni do drugich!

Młoda ślepa.

Słuchajcież odgłosu kroków!

~T

Najstarsza ślepa.

Na Boga! uciszcie się na chwilę!

Młoda ślepa.

Zbliżają się! zbliżają się! Słuchajcież!

(Tu dziecko ślepój waryatki poczyna kicilić mgle w ciemnościach).

Dziecko płacze!

Najstarszy ślepiec.

Młoda ślepa.

Ono widzi! ono widzi! Ono musi coś widzieć, skoro płacze

(Chwyta dziecko na ręce i posuwa się w kierunku, skąd zdaje się zbliiać szmer kroków.; pozostałe kobiety idą za nią z niepokojem i otaczają ją). Idę naprzeciw tego czegoś!

Najstarszy śiepiec.

Strzeż się!

Młoda ślepa.

Och! jak ono płacze! Co się dzieje! Nie płacz. Nie bój się; niema czego się trwożyć, jesteśmy tutaj; jesteśmy naokoło ciebie. Co widzisz? Nie bój się niczego. Nie płacz tak! Co widzisz? Powiedz, co widzisz?

II. ŚLEPCY.

73

Najstarsza ślepa.

Szelest kroków zbliża się tutaj; słuchajcież! Słuchajcież! Najstarszy ślepiec.

Słyszę ocieranie się sukni o liście uschłe.

Szósty ślepiec.

Czy to kobieta?

Najstarszy ślepiec.

Czyż to doprawdy szmer kroków?

Pierwszy ślepy od urodzenia.

Może to woda morska w uschłych liściach?

Młoda ślepa.

Nie, nie! to kroki! to kroki! to kroki!

Najstarsza ślepa.

Dowiemy się o tem; słuchajcie szmeru uschłych liści!

Młoda ślepa.

Słyszę je, słyszę je prawie tuż koło nas! Słuchajcie! Słuchajcie! Co widzisz? Co widzisz?

Najstarsza ślepa.

W którą stronę patrzy?

Młoda ślepa.

Zwraca się zawsze za szmerem stąpać! Patrzcie! patrzcie! Gdy się z niem zwrócę gdzieindziej, odwraca się, aby widzieć... Ono widzi! ono widzi! ono widzi! Musi widzieć coś niezwykłego!...

Najstarsza ślepa {zbliżając się).

Podnieś je ponad nasze głowy, aby mogło widzieć.

Młoda ślepa.

Usuńcie się! usuńcie się! {Podnosi dziecko w górę, ponad gromadkę ślepców). Kroki się zatrzymały pośród nas!...

Najstarsza ślepa.

tu! pomiedz .

74

M. MAETERLINCK.

Kto jesteś? Młoda ślepa. (Milczenie).

Najstarsza ślepa.

Miej litość nad nami!

(Milczenie. — Dziecko płacze coraz rozpaczliwiej).

III.

SIEDEM KRÓLEWIEN..

OSOBY:

Stary król.

Stara królowa. Królewicz.

Siedem królewien. Poseł.

Chór majtków.

Rozległa sala marmurowa. Laury, lawendy i lilie w wazonach porcelanowych. Schody o siedmiu stopniach z marmuru białego dzielą wpodłuź całą salę. Siedem królewien w szatach białych, z obnażonemi ramionami, śpią na tych stopniach, wysłanych poduszkami z bladego jedwabiu. Lampa srebrna oświeca ich sen. W głębi sali—drzwi o potężnych zasuwach. Po obu stronach drzwi—-wielkie okna, których szyby dochodzą aż do poziomu posadzki. Za oknami—taras. Słońce chyli się ku zachodowi, i widać poprzez szyby, czarną, bagnistą równinę, usianą stawami i lasami z dębów i sosen. Prostopadle do jednego z okien ciągnie się pomiędzy olbrzymiemi wierzbami, posępny* pozbawiony wszelkich zagięć kanał, na widnokręgu którego posuwa się wielki okręt wojenny. Stary król, stara królowa i poseł idą przez taras, patrząc na zbliżający się statek.

Królowa.

Nadpływa pełnemi żaglami...

Król.

Nie widzę go dobrze we mgle...

Królowa.

Wiosłują... wiosłują wszyscy... Myślę, że przypłyną aż pod okna zamku... Rzec-by można, że ma tysiąc nóg... Żagle dotykają gałęzi wierzb nadbrzeżnych...

Król.

Wydaje się szerszym, niż kauał...

Zatrzymują się...

Królowa.

Król.

Nie wiem, jak zdołają nawrócić...

78

M. MAETERLINCK.

Królowa.

Zatrzymują się... zatrzymują się... Rzucają kotwicę... Przywiązują statek do wierzb... Ak! ah! Zdaje mi się, że królewicz wysiada...

Król.

Patrz-no na łabędzie.—Płyną na jego spotkanie... Chcą zobaczyć, co to jest...

Król.

Czy one śpią ciągle?

(iOboje idą zajrzeć przez okna do sali).

Król.

Obudźmy je... Mówiłem ci to oddawna; trzeba je obudzić...

Królowa.

Czekajmy, aż on przyjdzie... Zapóźno teraz.!. On już przychodzi, on już przychodził — Mój Boże! mój Boże! co począć? — Nie śmiem! nie śmiem!.. One są zbyt chore...

Król.

Pozwól, że otworzę drzwi...

Królowa.

Nie! nie! czekaj! czekajmy!— Oh! jak one śpią! jak one śpią ciągle!... Nie wiedzą, że on powraca... Nie wiedzą, że on już tu..! Nie śmiem ich budzić... lekarz zabronił... nie budźmy ich... Nie budźmy ich jeszcze.—Oh! oh! słyszę odgłos kroków na moście...

Król.

To on! To on!... Jest już u stóp tarasu!...

(Odchodzą od okna).

Królowa.

Gdźie on? gdzie on?—Czy to on?—Nie poznaję go już!... Owszem, owszem, poznaję go jeszcze! Oh! jakiż on wielki! jakiż on wielki! Stoi u stóp schodów!... Marcella sic! Marcella sic! Czyś to ty? czyś to ty?—Chodź na górę! chodź na górę! my jesteśmy już tak starzy oboje!... Nie możemy już zejść na dół!... Chodź na górę! chodź na górę! chodź na górę!

SIEDEM KRÓLEWIEN.

79

Król.

Strzeż się, abyś nie upadł!.., stopnie są bardzo stare... drżą wszystkie... Strzeż się!

Królowa.

Chodź na górę! chodź na górę! chodź na górę!

(Królewicz wchodzi na taras i rzuca się w objęcia króla i królowej).

Królewicz.

Moja biedna babko! Mój biedny dziadku!

(Ściskają się)

Królowa.

Ob! jakiś ty piękny! — Jak-eś ty urósł, moje dziecko! — Jakiś ty wielki, mój mały Marcellusie!—Nie widzę cię dobrze; mam pełne łez oczy...

Królewicz.

Oh! moja biedna babko, jak włosy ci zbielały!... Oh! mój biedny dziadku, jak broda ci zbielała!...

Król.

Jesteśmy oboje biedni staruszkowie; czas nasz wnet przyjdzie...

Królewicz.

Dziadku, dziadku, czemu się tak pochylasz?

Król.

Jam zawsze taki pochylony...

Królowa.

Czekamy cię od tak dawna!...

Królewicz.

Oh! moja biedna babko, jak ty trzęsiesz się dziś wieczór!...

Królowa.

Ja zawsze tak się trzęsę, moje dziecko.

Królewicz.

Oh! mój biedny dziadku! Oh! moja biedna babko! Nie mogę was już poznać prawie wcale...

80

M. M AETERLINC K.

Król.

Ani ja ciebie, ani ja ciebie. Nie widzę już dobrze...

Królowa.

Gdzieś był tak długo, moje dziecko? — Oh! jakiś ty wielki. — Większy jesteś od nas!... Cóż znowu, cóż znowu! płaczę, jak gdybyś umarł!

Królewicz.

Dlaczego przyjmujecie mię ze łzami w oczach?

Królowa.

Nie, nie, to nie łzy, moje dziecko... To nie to samo, co łzy... Nic się nie stało... Nic się nie stało...

Królewicz.

Gdzie są moje siedem kuzynek?

Królowa.

Tu, tu; uważaj, uważaj... nie mówmy o tem zbyt głośno; one śpią jeszcze; nie trzeba mówić o tych, którzy śpią...

Królewicz.

Śpią?... Czy żyją jeszcze wszystkie siedem?...

Królowa.

Żyją, żyją, żyją; uważaj, uważaj .. Śpią tutaj; śpią ciągle.

Królewicz.

Śpią ciągłe?... Co? co? co? — Czyżby?... wszystkie siedem!... wszystkie siedem!...

Królowa.

Och! och! och! coś ty pomyślał!... coś ty śmiał pomyśleć, Marcella-sie, Marcellusie! Strzeż się! — One są tutaj; pójdź zobaczyć przez okno... pójdź zobaczyć... Prędko! prędko, pójdź prędko!... Czas je zobaczyć..

(Wszyscy troje zbliżają się do okien i zaglądają do sali. Długie milczenie')

Królewicz.

To są moje siedem kuzynek?... Nie widzę dobrze...

III. SIEDEM KRÓLEWIEN.

81

Królowa.

Tak, tak; wszystkie siedem są tutaj na stopniach... widzisz je? widzisz je?

Królewicz.

Widzę tylko cienie białe ..

Królowa.

To twoje siedem kuzynek?... Widzisz je w zwierciadłach?...

Królewicz.

To moje siedem kuzynek?...

Królowa.

Patrzaj-że w zwierciadłach, w głębi sali... zobaczysz je, zobaczysz je... Pójdź tutaj, pójdź tutaj, zobaczysz je może lepiej...

Królewicz.

Widzę! widzę! widzę, widzę je wszystkie siedem!... Jedna, dwie, *rzy, (waha się chwilę) cztery, pięć, sześć, siedem... Nie poznaję ich prawie... Nie poznaję ich wcale... Och! jakież one białe, wszystkie siedem!... Och! jakież one piękne wszystkie siedem!... Och! jakież one blade wszystkie siedem!... Ale dlaczego one śpią wszystkie siedem?

Królowa.

Śpią ciągle... śpią tutaj dziś od południa... One takie chore!... Nie można już ich budzić... Nie wiedziały, że przyjedziesz... Nie śmieliśmy ich budzić... Trzeba czekać... Niech się same obudzą... Nie są szczęśliwe, i to nie z naszej winy... Myśmy zbyt starzy, zbyt starzy; wszyscy są zbyt starzy dla nich... Człowiek staje się zbyt starym, sam nie wiedząc o tem...

Królewicz.

Och! jakież one piękne! jakież one piękne!

Królowa.

Nie żyją już prawie, odkąd są tutaj;—są tutaj, odkąd rodzice ich zmarli... Zbyt zimno w tym zamku... One pochodzą z krajów gorących... Szukają zawsze słońca; ale tu prawie go niema... Było go trochę na kanale dziś rano; ale drzewa są zbyt wielkie; za dużo jest cienia; nie masz nic, prócz cienia... Zbyt wiele tu mgieł, i niebo

6

M. Maeterltnck. Dramata.

82

M. MAETERLINCK.

nigdy nie jest jasne...—Och! jak ty patrzysz! — Czy* widzisz coś nad j zwyczajnego?

Królewicz.

I

Och! jakie one blade wszystkie siedem!

Królowa.

Są jeszcze na czczo... Nie mogły dłużej zostać w ogrodzie; tra- | wnik raził im oczy... Mają gorączkę... Wróciły dziś w południe, i trzymając się za ręce... Takie są słabe, że nie mogą już prawie chodzić same... Febra je trzęsła wszystkie siedem... I nikt nie wie, | co im jest... Śpią tutaj co dzień...

Królewicz. 1

One są dziwne... Och! och! one są dziwne!... Nie śmiem dłużej ! patrzeć na nie... Czy to jest ich sypialnia?

Królowa.

Nie, nie; to nie jest ich sypialnia... Widzisz r dobrze; niema łóżek... siedem ich łóżeczek są wyżej, na wieży.—Śpią tutaj, oczekując nocy...

Królewicz.

Zaczynam je rozróżniać...

Królowa.

Zbliż się, zbliż; ale nie dotykaj okien... Będziesz widział lepiej, gdy słońce zajdzie; teraz jeszcze zbyt jasno na dworze... Będziesz widział lepiej za chwilę. Przysuń się do szyb; ale nie rób hałasu.

Królewicz.

Och! jak jasno w sali!...

Królowa.

Będzie jeszcze jaśniej, gdy noc nadejdzie... Zapadnie już za chwilę...

Król.

Co zapadnie za chwilę?

Królowa.

Mówię o nocy.—Czy widzisz co?

I

III. SIEDEM KRÓLEWIEN.

83

Królewicz.

Wielki wazon kryształowy na trójnogu...

Królowa.

To nic; to woda; one mają takie pragnienie, gdy się budzą!...

Królewicz.

Ale czemu ta lampa się pali?

Królowa.

One ją zapalają zawsze. Wiedzą, że śpią długo. Zapaliły ją dziś w południe, aby nie obudzić się w ciemnościach... Boją się ciemności...

Królewicz.

Jak one urosły!

Królowa.

Rosną jeszcze... Rosną zabardzo... Być może, iż dlatego właśnie tak chorują... Poznajesz je?

Królewicz.

Poznałbym je może, gdybym je widział przy świetle dziennem..*

Królowa.

Bawiłeś się tak często z niemi, gdy były małe... Otwórz tfobrze oczy...

Królewicz.

Widzę dobrze tylko ich nóżki bose...

Król (patrząc przez drugie okno)

Nie widzę dobrze dziś wieczór...

Królewicz.

One są za daleko od nas...

Królowa.

Jest coś na zwierciadłach dziś wieczór; [nie widzę dobrze, co to jest...

Królewicz.

Mgła osiadła na szybach.—Zobaczę, czy nie da się zetrzeć...

6’

84

M. MAETKELINCK.

Królowa.

Nie! nie! nie dotykaj okna! Obudziłyby się zbyt nagle!—To od wewnątrz; to z drugiej strony; to gorąco w sali...

Królewicz.

Sześć rozróżniam bardzo dobrze; ale jednej w pośrodku...

Król.

Wszystkie są do siebie podobne; ja rozróżniam je tylko po ich naszyjnikach z drogich kamieni...

Królewicz.

Jednćj nie widzę dobrze...

Królowa.

Którą wolisz najlepiej?

Królewicz.

Tą, której nie widać dobrze...

Królowa.

Którą? Niedosłyszę trochę...

Królewicz.

Tę, której nie widać dobrze...

Król.

Której-że to nie widać dobrze? Ja nie widzę prawie żadnej

Królewicz.

Tej w pośrodku...

Królowa.

Wiedziałam dobrze, że ją tylko będziesz widział!...

Królewicz.

Która-ż to?

Królowa.

Wiesz dobrze, która; me mam potrzeby ci mówić...

Królewicz.

, To Urszula?

III. SIEDEM KRÓLEWIEN.

85

Królowa.

Ależ tak, ależ tak, ależ tak! Widzisz dobrze, że to Urszula! to Urszula! to Urszula, która od siedmiu lat cię oczekuje! co noc! co noc! co dzień! co dzień!... Poznajesz ją?

Królewicz.

Nie widzę jej dobrze; jakiś cień pada na nią...

Królowa.

To prawda, jakiś cień pada na nią; nie wiem, co to jest...

Królewicz.

Myślę, że to cień od kolumny... Zobaczę ją lepiej za chwilę, gdy słońce zajdzie zupełnie...

Królowa.

Nie, nie, to nie jest cień od słońca...

Królewicz.

Zobaczymy, czy cieńTzmienia miejsce...

Król.

Widzę, co to jest; to cień od lampy.

Królowa.

Ona leży nie tak, jak inne...

Król.

Śpi głębiej, oto wszystko...

Królewicz.

Śpi, jak małe dzieciątko...

Król.

Pójdź do tego okna; przez nie zobaczysz może lepiej.

Królewicz {idzie do drugiego okna).

Nie widzę jej lepiej; twarzy nie widzę...

Królowa.

Pójdź do tego okna; przez nie zobaczysz może lepiej...

86

M. MAETERLINCK.

Królewicz {idzie do innego okna).

Nie widzę jej lepiej... Trudno bardzo ją zobaczyć... Rzecby-można, że ona się chowa...

Królowa.

Twarz jest prawie niewidzialna...

Królewicz.

Widzę bardzo dobrze jój ciało; ale nie mogę dojrzeć twarzy... Sądzę, że musi być zupełnie zwrócona ku niebu...

Królowa.

Ale ty patrzysz tylko na nią jedną!...

Królewicz {patrząc ciągle).

Ona jest większa od innych...

Królowa.

Ale nie patrz że ciągle na tę jednę, której nie widać... Jest przecie sześć innych!...

Królewicz.

Patrzę na nie także... Och jak je widać dobrze, te inne!...

Królowa.

Poznajesz je?—Oto Genowefa, Helena i Chrystabella... a z drugi ój strony, oto Magdalena, Klara i Klarybella w szmaragdach...— Patrzaj-że; myślę, że wszystkie siedem trzymają się za ręce... Zasnęły, wziąwszy się za ręce... Och! och! małe siostrzyczki!,., rzecby można, że boją się zgubić śpiąc... Mój Boże! mój Boże! tak-bym chciała, żeby się obudziłyl...

Królewicz.

Tak, tak; obudźmy je... Pozwalasz, abym je obudził?...

Królowa.

Nie, nie; nie jeszcze, nie jeszcze.-. Nie patrzmy już na nie; pójdźcie, nie patrzcie już na nie; miałyby nagle złe sny... Nie chcę już ich widzieć; nie chcę już ich widzieć,.. Rozbiłabym szyby!... Nie patrzmy już na nie, moglibyśmy się przeląc!... Pójdźcie, pójdźcie, tam, w głąb* tarasu; pomówimy o innych rzeczach, mamy tyle rzeczy

III. SIEDEM KRÓLEWIEN.

87

do powiedzenia sobie... Pójdźcie, pójdźcie, one by się przestraszyły, gdyby się odwróciły; przestraszyłyby się, gdyby nas spostrzegły przy wszystkich oknach... {Do starego Króla): Ty także, ty także; pójdź, nie przyciskaj tak do szyb swej białej brody... nie wiesz, że jesteś przerażający!... Na miłość boską, nie stójcie obydwaj pod oknami!... Ale pójdźcie-ż! pójdźcie ż, mówię wam!... Nie wiecie, co się wnet stanie... Pójdźcie tu, pójdźcie tu, odwróćcie się, odwróćcie się! Patrzcie w drugą stronę! patrzcie przez chwilę w drugą stronę!... One są chore, one są chore!... oddalmy się... dajcie im spać samym!...

Królewicz {odicracając się).

Co takiego?—Co takiego?—Och! jakże czarno na dworze!... gdzie jesteście? Nie mogę was już znaleźć...

Król.

Zaczekaj chwilę; masz jeszcze światło sali w oczach... Ja także nie widzę... pójdź. Jesteśmy tutaj...

{Odchodzą od okien)

Królewicz.

Och! jak czarno na równinie!... gdzie jesteśmy?

Król.

Słońce zaszło..,.

Królowa.

Marcellusie, dlaczego nie przyjechałeś wcześniej, Marcellusie?

Królewicz.

Poseł wam powiedział; marzyłem tylko o przyjeździe.

Królowa.

One cię oczekują od tylu lat! Siedziały zawsze w tej sali marmurowej; patrzały na kanał dniem i nocą... W dnie słoneczne chodziły na drugi brzeg...; jest tam wzgórek, z którego widać da-lćj; nie widać morza; ale widać skały...

Królewicz.

Co to za jasność pod drzewami?

88

M. MAETERLINCK.

Król.

To kanał, którym przyjechałeś; jest zawsze jasność na wodzie...

Królewicz.

Och! jaka ta noc czarna!—Nie wiem, gdzie jestem; jestem tutaj, jak obcy.,.

Król.

Niebo zaciągnęło się nagle...

Królewicz.

Wiatr przeciąga między wierzbami...

Król.

Wiatr przeciąga dniem i nocą między temi wierzbami; nie jesteśmy daleko od morza.—Słuchajcie; deszcz już pada...

Królewicz.

Rzecby można, iż ktoś płacze koło zamku...

Król.

To deszcz pada na wodę, bardzo łagodny deszczyk...

Królowa.

Rzecby można, że ktoś płacze w niebie...

Królewicz.

Och! jak ta woda śpi międzym urami!...

Królowa.

Ona śpi tak zawsze; ona także bardzo już stara...

Królewicz.

Łabędzie schroniły się pod most...

Król.

Oto wieśniacy pędzą do domu swe stada...

Królewicz.

Wydają się bardzo starzy i bardzo biedni...

III. SIEDEM KRÓLEWIEN.

89

Król.

Są bardzo biedni; jam król bardzo biednych ludzi.—Zaczyna być zimno...

Królewicz.

Co tam jest, po drugiej stronie wody?

Król,

Tam?—To były kwiaty; zimno je zabiło...

( W tćj chwili, w głębi równiny, daje się slyszóć śpiew monotonny i bardzo daleki, z którego moina pochwycić tylko refren, podejmowony chórem, w regularnych odstępach).

Glosy dalekie.

Atlantyk! Atlantyk!

Król.

Co to jest?

Królewicz.

To majtkowie;—myślę, że nawracają statek; gotują się do odjazdu...

Glosy dalekie.

Nie powrócimy jut.

Królowa.

Rozwinięto już wszystkie żagle...

Królewicz.

Odjeżdżają dziś w nocy.,.

Głosy dalekie.

Atlantyk! Atlantyk!

Król.

Prawda-ż to, że oni już nie powrócą?

Królewicz.

Nie wiem; nie będą to już może ci sami...

90

M. MAETERLINCK.

Głosy dalekie.

Nie powrócimy jut.

Nie powrócimy już.

Królowa.

Nie wydajesz się szczęśliwym, moje dziecko...

Królewicz.

Ja?—Czemuż nie miałbym być szczęśliwym?—Przyjechałem, by ją widzieć, i widziałem ją... Mogę ją widzieć bardziej zblizka, jeżeli zechcę... Mogę usiąść koło niej, jeżeli zechcę... Czyliż nie mogę otworzyć drzwi i wziąć ją za rękę? Mogę ucałować ją, gdy zechcę; dość mi będzie ją zbudzić. Czemuż miałbym być nieszczęśliwym?

Królowa.

A jednak nie wydajesz się szczęśliwym!... Mam prawie siedemdziesiąt pięć lat teraz... i czekałam cię ciągle!... To nie ciebiel nie ciebie!... to nie ciebie również!...

(Odwraca głową i szlocha).

Król.

Co takiego? cóż takiego? Dlaczego płaczesz naraz?

Królowa.

To nic; to nic—to nie ja plączę... Nie zwracajcie na to uwagi;—płacze się często bez powodu;—jestem dziś taka stara.—Już się skończyło...

Królewicz.

Będę się wydawał szczęśliwszym za chwilę...

Królowa.

Pójdź, pójdź; one może już tam otworzyły oczy... daj mi rękę; poprowadź mnie do okien, pójdźmy zajrzeć do okien...

Głosy dalekie.

Atlantyk! Atlantyk!

(Wszyscy troje wracają patrzóć przez okna).

Królewicz.

Ja nie widzę jeszcze... Zbyt jasno...

91

III. SIEDEM KRÓLEWIEN.

Królowa.

Coś zmieniło się w sali!...

Król.

Ja nic nie widzę.

Królewicz.

Jaśniej jest, niż przedtóm...

Królowa.

To nie to samo; coś się zmieniło w sali...

Królewicz.

Moje oczy nie oswoiły się jeszcze ze światłem.

Królowa.

Niektóre z nich nie są na tem samem miejscu!...

Królewicz.

Tak, tak; sądzę, że poruszyły się nieco...

Królowa.

Och! och! Chry8tabella i Klarybella?... Patrz! patrz!... Trzymały Urszulę za ręce... Nie trzymają siostry za ręce... Puściły jej ręce... Obróciły się w inną stronę...

Królewicz.

Miały się właśnie zbudzić...

Królowa.

Przyszliśmy zapóźno! Przyszliśmy zapóźno!

Król.

Ja widzę dobrze tylko lilie tuż koło okien;—pozamykały się.-

Królewicz.

Wiedzą, że to wieczór...

Król.

A jest przecież światło...

Królewicz.

Ona dziwnie trzyma jednę rękę...

M. MAETERLINCK.

92

Kto taki?

Królowa.

Królewicz.

Urszula...

Cóż to jest z tą ręką?...

Królowa.

Nie widziałam jej przez chwilę... Królewicz.

Inne ją zasłaniały...

Król.

Nie wiem, o czem mówicie; nie mogę dojrzeć aż do źwierciadeł,

Królowa.

Będzie ją bolało!... Będzie ją bolało!... Ona nie może tak spać; to nie jest naturalne... Obyż opuściła trochę rękę. Boże! Boże! daj, aby opuściła trochę tę rączkę!... Ramionko będzie ją bolało tak długo!...

Królewicz.

Nie widzę, aby ją coś podtrzymywało...

Królowa.

Nie chcę jej widzićć dłużej śpiącą w ten sposób... Nie widziałam jej jeszcze nigdy śpiącej w ten sposób... To nie jest dobry znak... To nie jest dobry znak!... Nie będzie wcale mogła poruszyć ręką...

Król.

Nie ma czem niepokoić się tak...

Królewicz.

Inne śpią w bardziej zwykły sposób.

Królowa.

Jak ich oczy są zamknięte! Jak ich oczy są zamknięte!... Och! och! małe siostrzyczki! małe siostrzyczki!... Co poczniemy? Cóż z tćm poczniemy?...

Król.

Uważaj, uważaj, nie mów tak blizko okien...

ni. SIEDEM KRÓLEWIEN.

93

Królowa.

Nie jestem ich tak blizko, jak myślisz...

Król.

Masz usta przy samej szybie...

Królewicz.

Widzę jeszcze coś, czego niepodobna dobrze rozróżnić...

Królowa.

Ja także; ja także. Jest coś, co dopiero zaczynam widzieć... Ciągnie się to aż ku drzwiom...

Królewicz.

Jest coś na płytach posadzki... To nie cień... To nie może być cień... Nie mogę pojąć, co to jest... Byłyżby to jej włosy?...

Królowa.

Ale czemuż ona nie zaplotła włosów?... Wszystkie inne zaplotły włosy.. Patrzcie...

Królewicz.

Powiadam wam, że to są jej włosy!... Poruszają się... Och! jakież ona ma piękne włosy!... To nie są kędziory człowieka chorego...

Królowa.

Ona nie układa ich tak do snu... Kzecby można, że miała zamiar wyjść...

Królewicz.

Nic ci nie mówiła?...

Królowa.

Powiedziała dziś w południe, zamykając drzwi: „Nadewszystko, nie budźcie nas jużu. — Potem ja uściskałam ją, aby nie widzieć, że była smutna...

Królewicz.

Będzie zimno ich nóżkom prawie bosym na płytach kamiennych!...

Królowa.

Tak, tak; będzie im zimno! Och! nie patrz tak chciwie! (Do

94

M. MAETERLINCK.

Króla.) Ani ty! ani ty! — Nie patrzcie tak bez przestanku! Nie patrzcie tak ciągle! — Nie patrzmy tak wszyscy razem!... One nie są szczęśliwe! One nie są szczęśliwe!...

Król.

Cóż tam znowu nagle? Ty więc tylko jedna możesz widzieć? Ależ co ci jest dziś w wieczór? Przestajesz być rozsądną... Przestaję cię rozumieć... Wszyscy inni mają patrzeć w inną stronę; wszyscy inni mają zamknąć oczy... Ależ to nas tyleż obchodzi, co ciebie, jak myślę...

Królowa.

Wiem dobrze, że to was obchodzi... Nie mówcie już tak, na miłość boską!... Och! och!... nie patrzcie na mnie! Nie patrzcie na mnie przez chwilę!... Mój Boże! mój Boże! jakie one nieruchome!...

Król.

Nie obudzą się już dziś wieczór; zrobilibyśmy lepiej, idąc spać również...

Królowa.

Zaczekajmy jeszcze; zaczekajmy jeszcze!... Zobaczymy, być może, co to jest...

Król.

Nie możemy wiecznie patrzeć tak przez szyby; trzeba coś robić...

Królewicz.

Moglibyśmy może obudzić je stąd...

Król.

Zapukam lekko do drzwi.

Królowa.

Nie! nie! Nigdy! Nigdy!... Och! Nie, nie ty! nie ty! Ty zapukałbyś zbyt mocno.... Uważaj! Och, uważaj! One boją się wszystkiego... Ja sama zapukam do okna, jeśli już trzeba... One muszą widzieć, kto puka... Czekajcie, czekajcie...

{Puka w okno bardzo lekko).

Królewicz.

Nie budzą się.

III. SIEDEjL królewien.

95

Król.

Nie widzę nic zupełnie...

Królowa.

Zapukam trochę mocniej... (Puka jeszcze w okno.) Nie ruszają się jeszcze... (Puka jeszcze do okna.) Rzecby można, że sala pełna jest bawełny. Czyście wy pewni, że to sen? One może omdlały... Nie widzę, aby oddychały... (Puka jeszcze w drugie okno.) Pukajcie trochę mocniej... pukajcie w inne szyby! Och! och! te małe szybki są grube! (Królowa i Królewicz pukają z niepokojem obiema rękami.) Jakie one nieruchome! Jakie one nieruchome! To jest ciężki sen chorych... To sen gorączkowy, który nie chce ustąpić... Ja chcę je zobaczyć zblizka! ja chcę je zobaczyć zblizkal... One nie słyszą hałasu, jaki robimy... To nie jest sen naturalny... To nie jest sen dobroczynny... Nie śmiem już pukać mocniej...

Królewicz (nadsłuchując u szyb).

Nie słyszę najmniejszego szmeru...

(Długie milczenie).

Królowa (z twarzą przyciśniętą do szyby i z nagłym wybuchem łez).

Och! Jak one śpią! Jak one śpią!... Mój Boże! Mój Boże! Uwolnij je! Uwolnij je! Jak śpią te małe ich serduszka! Nie słychać już ich serduszek! Śpią tak straszliwie! Och! och! Jak przestraszającym człowiek bywa, gdy śpi!... Lęk bierze mię zawsze w ich sypialni!... Nie widzę już ich duszyczek!... Gdzież są ich duszyczki?... One mię przerażają! One mię przerażają! Teraz dopiero je widzę!... Jak one śpią, małe siostrzyczki! Och! jak one śpią, jak one śpią!... Myślę, że spać już tak będą zawsze!... Mój Boże, mój Boże, litość bierze mię nad niemi!... One nie są szczęśliwe! Teraz dopiero widzę wszystko!... Siedem duszyczek całą noc!... Siedem duszyczek bez obrony!... Siedem duszyczek bez drużek!... Wszystkie mają usta szeroko otwarte... Siedem usteczek otwartych!... Och! Jestem pewna, że mają pragnienie!... Jestem pewna, że mają straszliwe pragnienie!... I wszystkie te oczy zamknięte!... Och! Jakież one samotne wszystkie siedem! wszystkie siedem! wszystkie siedem!... I jak one śpią! Jak one śpią!... Jak one śpią, małe królewny!... Jestem pewna, że one nie śpią!... Ale co za sen! co za ciężki sen!... Obudźcie ż te biedne serduszka! Obudźcie ż te małe królewny!... Obudźcież te małe siostrzyczki! Wszystkie siedem! wszystkie siedem!... Nie mogę dłużej widzieć ich w takim stanie! Mój Boże! mój Boże! Litość bierze mię nad niemi! Litość bierze

96

M. MAETERLINCK.

mię nad niemi! a nie śmiem ich obudzić!... Och! światło maleje!... maleje!... maleje!... A ja nie śmiem już ich budzić...

(iSzlocha gwałtownie u okm).

Król.

Co ci jest? Cóż ci jest takiego? Pójdź, pójdź, nie patrz dłużej; lepiej nie widzieć ich. Pójdź, pójdź, pójdź. (Stara się odciągnąć ją od okna.)

Królewicz.

Babko! babko!... Coś widziała? Coś widziała?

Królowa.

Ja nic nie widziałam... Niema nic, niema nic...

Król.

(Do Królewicza.) To nic, to nic, nie zwracaj na to uwagi; to starość i wieczór... Zdenerwowana jest... Kobiety mają czasem potrzebę zapłakać. Ona płacze często w nocy. (Do Króhwćj.) Pójdź, pójdź, pójdź tutaj... Upadniesz! Strzeż się... Oprzej się na mnie... Nie płacz już; nie płacz już, pójdź... (Ściskają tkliwie.) Niema nic; one śpią... My śpiemy także... My śpiemy tak wszyscy. Czy nie widziałaś nigdy śpiących?

Królowa.

Nigdy! Tak, jak dziś wieczór, nigdy! Otwórzcie drzwi! Otwórzcie drzwi!... Nie kocha się ich dość!... Niepodobna dość ich kochać! Otwórzcie drzwi! Otwórzcie drzwi!...

Król.

Dobrze; dobrze; otworzymy drzwi... Uspokój się, uspokój się, nie myśl już o tem, otworzymy je, otworzymy. I ja nie żądam nic więcej; mówiłem ci przed chwilą, aby je otworzyć, ale tyś nie chciała... No, no, nie płacz już... Trzeba być rozsądną... Ja także jestem stary, ale jestem rozsądny. No, no, nie płacz już.

Królowa.

Dobrze, dobrze; już skończone; nie płaczę już, nie płaczę już..-Nie trzeba, aby budząc się słyszały płacz...

Król.

Pójdź, pójdź, otworzę pocichutku; wejdziemy razem... (Próbuje otworzyć drzwi; słychać zgrzyt rygla i widać od wnętrza sali podnoszącą się i opadającą sprężynę.) Och! och! cóż takiego jest w zamku? Nie mogę otworzyć drzwi... pchnijcie trochę... Nie wiem, co to jest... Nie

III. SIEDEM KRÓLEWIEN.

97

siedziałem, że tak trudno wejść do tej sali... , Spróbuj ty może... {Królowa próbuje z koleit napróżne). Ani myśleć o wejściu... Nie otwierają się... Sądzę, że to one zasunęły rygle wewnętrzne... Tak, tak; drzwi są zamknięte; nie otworzą się...

Królowa.

, One zamykają je zawsze... Och! och! nie opuszczajcie ich tak!... Śpią już tak długo!

Królewicz.

Moglibyśmy może otworzyć okno...

Król.

Okna nie otwierają się.

Królewicz. <*

Zdaje mi się, że w sali mniej jasno...

Król.

To nie tam mniej jasno; to niebo na dworze odsłoniło się.-Czy widzisz gwiazdy?

Królewicz.

Cóż poczniemy?

Król.

Nie mam wyobrażenia..—Jest inne wejście...

Królewicz.

Jest inne wejście?

Królowa.

Nie! nie! Wiem, co chcesz powiedzieć!... Nie tamtędy! nie tamtędy!... Ja tam nie zejdę!...

Król.

To też my nie zejdziemy; zostaniemy tutaj; Marcellus pójdzie sam...

Królowa.

Och! nie, nie, nie!... Czekajmy...

Król.

Ale czegóż ty chcesz nareszcie?—Niepodobna wejść inaczej do sali.. to będzie najprostszy środek...

M. Mr.eterlinck. Dramatu.

7

98

M. MAETERLINCK.

Królewicz.

Jest inne wejście?

Król.

Tak; jest jeszcze inne małe wejście... nie widać go stąd... ale znajdziesz je łatwo. , trzeba zejść...

Królewicz.

Którędy trzeba zejść?

Król.

Pójdź tutaj. (Odprowadza go nieco na bok). To nie są drzwi... nie można powiedzieć, aby to były drzwi... to raczej klapa w posadzce... to jedna płyta, która się podnosi... Jest ona tara, zupełnie w głębi sali... Trzena iść przez podziemia... wiesz... Potem znowu po schodach w górę... Trzeba-by lampy... mógłbyś się zabłąkać... mógłbyś się rozbić o... marmury... rozumiesz?... Uważaj dobrze; są łańcuchy pomiędzy... wązkiemi przejściami... Ale musisz znać drogę... Schodziłeś tam nieraz przed laty...

Królewicz.

Schodziłem tam nieraz przed laty?

Król,

Ależ tak, ależ tak; gdy matka...

Królewicz.

Gdy matka moja?...—Ach! więc to tamtędy trzeba?...

Król (z potakującym skinieniem).

Właśnie!—I później, gdy twój ojciec...

Królewicz.

Tak, tak: przypominam sobie... A później, gdy inni...

Król.

Widzisz!... Kamień nie jest przymurowany; pchniesz go tylko nieco,.. Ale bądź ostrożny... Niektóre płyty nie są porządne... Uważaj na jedno popiersie, które zwiesza nieco głowę nad drogą... marmurowe... Jeden krzyż również ma ramiona trochę za długie .. uważaj dobrze... nie śpiesz się; masz dosyć czasu...

111. SIEDEM KRÓLEWIEN.

99

Królewicz.

I to tamtędy trzeba?...

Król.

Właśnie!... Potrzebaby lampy. (Idzie i woła u brzegu tarasu). Lampę! lampę! małą lampkę!... (do Królewicza). My będziemy czekali tutaj, przy oknach... Myśmy za starzy, aby tam schodzić... Nie zdołalibyśmy wyjść potem na górę... {Przynoszą lampę zapaloną). Aha! aha! otóż i lampa; weź tę lampkę...

Królewicz.

Tak; tak; tę lampkę...

(W tćj chicili dają się nagle słyszeć w oddali wielkie krzyki radości majtków. Na widnokręgu kanału} pomiędzy merzbamif wyblyskują śród po-mroki uiluminowane maszty, reje i żagle statku).

Król.

Och! och! cóż to znowu?

Królewicz.

To majtkowie... Tańczą na pokładzie; pali się...

Król.

Uiluminowali statek...

Królewicz.

To radość odjazdu... Odpłyną za chwilę...

Król.

A więc — schodzisz?... To tędy.

Królowa.

Nie, nie, nie idź tam!... Nie idź tamtędy!... nie budź ich! nie budź ich!... wiesz dobrze, iż trzeba im spoczynku!... Lęk mię bierze!..

Królewicz.

Nie będę budził innych, jeśli chcesz już tak, babko... Obudzę tylko jedne z nich...

Królowa.

Och! och! och!

100

M. MAETERLINCK.

Król.

Nie rób hałasu, wchodząc...

Królewicz.

Boję się, że mnie już nie poznają..

Król.

Niema obawy... Hej! hej! uważaj na lampkę!... Widzisz, jaki vwiatr!... wiatr ci ją zgasi!...

Królewicz.

Obawiam się, aby nie zbudziły się wszystkie naraz...

Król.

Cóż-by to szkodziło?... Nie budź ich nagle, oto wszystko.

Królewicz.

Będę sam jeden pośród nich... Będę wyglądał, jakbym... gotowa się przestraszyć...

Król.

Obudzisz je dopiero, gdy założysz płytę z powrotem na miejsce— One się nie spostrzegą... One nie wiedzą, co jest pod salą, w której sypiają...

Królewicz.

Wezmą mię za obcego...

Król.

My będziemy u okien.—Schodź; schodź.—Uważaj na lampę.— Nadewszystko, nie zbłąkaj się w podziemiach; one są bardzo głębokie... Pamiętaj założyć napo wrót płytę... Wychodź na górę jak najprędzej... Będziemy czekali u okien... Schodź, schodź... A ostrożnie, ostrożnie!...

{Królewicz opuszcza taras; stary Król i stara Królowa patrzą przez okna*, przycisnąwszy twarze do szyb.—Długie milczenie).

Głosy dalekie.

Atlantyk! Atlantyk!

III. SIEDEM KRÓLEWIEN.

101

Król (iodwracając głowę i patrząc ku kanałowi).

Ach! ach! Odpływają... Będą mieli dobry wiatr dzisiejszej nocy...

Głosy dalekie.

Nie powrócimy już.

Król {patrząc hu banałowi).

Będą na pełnem morzu przed północą...

Głosy {coraz dalsze)

Atlantyk! Atlantyki Król {patrząc do sali).

Aby tylko nie zbłąkał się w ciemności!...

Głosy {już ledwie dosłyszalne).

Nie powrócimy już.

Nie- potoródmy już.

{Milczenie. Statek znika pomiędzy wierzbami).

Król (patrząc ku kanałowi).

Nie widać go już.—{Patrząc do sali). Nie wchodzi jeszcze?— {Patrząc ku kanałowi). Już niema statku!—{Do Królowój).—Nie uważasz na nic?—Nie odpowiadasz?— Gdzie jesteś?—Spójrzyj-że na kanał—Odpłynęli; będą na pełnem morzu przed północą...

Królowa {z roztargnieniem).

Będą na pełnem morzu przed północą...

Król {patrząc do sali).

Czy dostrzegasz płytę, którą on ma podnieść?—Okryta jest napisami; —musi być schowana pod laurami.—Marcellus urósł, nieprawdaż?—Lepiej byśmy byli zrobili, obudziwszy je, zanim wylądował.—Mówiłem ci to.—Uniknęlibyśmy wszystkich tych scen.—Nie wiem dlaczego, ale nie wydawał mi się szczęśliwym dziś wieczór. — One źle robią, zasuwając rygle; każę je poodejmować.—Aby tylko almpa mu nie zgasła! — Gdzie jesteś?—Czy widzisz co?—Dlaczego

102

M. MAETLRLINCK.

nie odpowiadasz?—Aby tylko nie zbłąkał się w ciemności.—Czy słuchasz mnie?

Królowa.

Aby tylko nie zbłąkał się w ciemności...

Król.

Masz słuszność.—Czy nie znajdujesz, że zaczyna się robić zimno?—Im musi być zimno na marmurze.—Zdaje mi się, że on strasznie dużo czasu traci.—Aby tylko lampka mu nie zgasła.—Dlaczego nic nie odpowiadasz? O czem myślisz?

Królowa.

Aby tylko lampka mu... Płytal płyta! płyta!...

Król.

On już tam?—Czy wchodzi?—Nie mogę dojrzeć aż tam...

Królowa.

Podnosi się! podnosi się!... Jakaś jasność!.,, patrzaj... słuchaj! słuchaj! zawiasy zgrzytają!...

Król.

Mówiłem mu, aby wchodził bardzo pocichu...

Królowa.

Och! on wchodzi pocichutku... patrz, patrz, wysuwa rękę z lampą...

Król.

Tak, tak; widzę lampkę... dlaczegóż nie wchodzi całkiem?,..

Królowa.

Nie może... Podnosi płytę bardzo powoli... Tak, [tak; bardzo powoli... Och! jak ona zgrzyta! Jak ona zgrzyta! Jak ona zgrzyta!... One zerwą się na równe nogi!

Król.

Nie widzę dobrze, co się dzieje... Wiem, że płyta jest bardzo ciężka...

III. SIEDEM KRÓLEWIEN.

103

Królowa.

Wychodzi... Wychodzi na górę... Wychodzi coraz woluiój... Teraz dopiero płyŁa zgrzyta!... ochl och! zgrzyta! zgrzyta! Płacze jak dziecko!... Od już połową ciała w sali!... jeszcze trzy stopnie! jeszcze trzy stopniel (klaszcząc w ręce). Jest w sali! Jest w sali!... Patrzaj! patrzaj!... One się budzą!... Zrywają się wszystkie na równe nogi!...

Król.

Czy zapuścił napowrót płytę?

(Królewicz, spuszczając płytę grobową, (którą podniósł przed chwilą, za trzymuje się z lampą w ręku u stóp schodów marmurowych. Sześć Królewien, na ostatnie zgrzyty zawias, otwierają oczy; poruszają się chwilę na skraju snu; potćm. na raz podnoszą się za jego zbliżeniemf z rękoma wznie-sionemi w powolnym ruchu przebudzeń.. Jedna tylko, Urszula, leży wciąż, wyciągnięta na wznak na marmurowych stopniach, nieruchoma, pośród sióstrj które wymieniają tymczasem z Królewiczem długie spojrzenie, pełne zdumień, olśnień i milczeń).

Królowa (u okna).

Urszulo! Urszulo! Urszulo!...

Król.

Cierpliwości! cierpliwości!—Ma widać sen nieco ciężki...

Królowa (krzyczy, z twarzą przyciśniętą do szyb).

Urszulo! Urszulo!—Obudźcie ją! (Pukając gwałtownie w okno). Mercellusie! Marcellusie!—Obudź ją! Obudź ją także! Urszulę! Urszulę! —Marcellusie! Marcellusie!... Ona nie usłyszała!... Urszulo! Urszulo! wstań! On tu jest! On tu jest..! Czas już! Czas już!—(Pukając gwałtownie w drugie okno). Marcellusie! Marcellusie! Spojrzyj przed siebie! spojrzyj! Ona śpi jeszcze!... (Pukając gwałtownie w inne okno).—Och! och! — Chrystabello! Chrystabello! Klary-bello! Klarybelło!... Klaro! Klaro! Ty, Klaro.... Nie usłyszała!... (Pukając ciągle i coraz gwałtownićj do okien). Urszulo! Urszulo! On wrócił! On przy tobie! On przy tobie!... Czas już! Czas już!...

Król (pukając również do okien). »

Tak, tak; obudźcie ją!... obudźcie ją!.. My czekamy...

104

M. MAETERLINCK.

(Króleuńcz, nie zwracając uwagi na hałasy zzewnątrz, zbliża się w milczeniu do łój, która nie wstała. Przypatruje się jój przez chwilę waha się, zgina kalano i dotyka jednego z jój ramion nagich i nieruchomych na podu -śzkach z jedwabiu. Dotknąwszy ciała, podnosi się nagle z długióm, sko-snóm spojrzeniem przerażania na sześć królewien niemych i niesłychanie bladych. One, naprzód niepewne i drżące pragnieniem ucieczki, pochylają się następnie jednorzędnym ruchem nad leżącą siostrą, podnoszą ją i niosąc w najgłębszem milczeniu sztywne już ciało, o głowie z rozpuszczonemi włosami, sterczącój nieruchomo, na najwyższy z siedmiu marmurowych stopni, podczas gdy Królowa, Król i ludzie zamkowi nadbiegli na wołanie, krzyczą i pukają gwałtownie do wszystkich okie n sali; dwie te sceny odbywają

się jednocześni e).

Królowa.

Ona nie śpi! Ona nie śpi!—To nie sen! To nie sen! To już nie sen! (Biega, straciwszy głowę, od okna do okna\ puka w nie, wstrząsa Żelaznami kratami; tupie nogami — i widać miotające się koło szyb białe jój włosy, które się rozpuściły). Ona nie śpi już, powiadani wam! (Do Króla). Och! och! och! tyś człowiek z kamienia!... Krzycz! krzycz! krzycz! Na Boga! krzycz, powiadam ci! Ja krzyczę, o mało nie skonam, a on nie rozumie!—Pędź! pędź! krzycz! krzycz! On nic nie widział! nie! nie! nie! nigdy! nigdy! nigdy!...

Król.

Co? co? Co się stało? co się stało? Gdzie trzeba krzyczeć?

Królowa.

Tam! tam! Wszędzie! wszędzie! na taras! na wodę! na łąki!... Krzycz! krzycz! krzycz!...

Król (na skraju tarasu)

Och!... och!... Przybywajcie! przybywajcie! tutaj! tutaj!... Urszula! Urszula!... Co się stało!...

Królowa (u okien).

Urszulo! Urszulo!... Lejcie na nią wodę!...—Tak, tak, rób to, moje dziecko... To może nic!... Och! och! och!... jej główka!... (Służący, żołnierze, wieśniacy, kobiety zbiegają się na taras z pochodniami i latarniami). Urszulo! Urszulo!... To może nie to... To może wcale nic nie jest!... Hej! hej! Klarybello! Klarybello! uważaj!... Ona upadnie!... Nie stąpajcie na jej włosy!... Otwórzcie! otwórz!—

in. SIEDEM KRÓLEWIEN.

105

Ona się obudzi! ona się obudzi!... wody! wody! wody!—Otwórzcie! otwórzcie! drzwi! drzwi! drzwi! Nie można wejść! Wszystko zamknięte! wszystko zamknięte!,.. Jesteście głusi, jak umarli!... {Do otaczających).—Wy jesteście okropni ludzie! Moje ręce!... moje ręce!... Widzicie moje ręce?... Pomóżcie mi! pomóżcie mi! Och! och! Zapóźno!... zapóźno!... zapóźno!... zamknięte! zamknięte! zamknięte!...

Wszyscy {wstrząsają dr zmami i pukają gwałtownie do wszystkich okien).

Otwórzcie! otwórzcie! otwórzcie! otwórzcie!...

{Czarna zasłona spada raptownie).

IV.

PELLEAS IMELISANDA.

OSOBY:

Arkel, król Allemondy.

Genowefa, matka Pelleasa i Golo.

Goloj wnukowie Arkela.

Melisanda.

Mały Yniold, syn Golo (z pierwszego łoża).

Doktór.

Odźwierny.

Służące, ubodzy i t. p.

AKT I.

SCENA I.

U bramy zamkowej

Służące (z wewnątrz).

Otwórzcie bramę! Otwórzcie bramę!

Odźwierny (z wewnątrz).

Kto tam? Po co mię budzicie? Wychodźcie przez małe furty wychodźcie przez małe furty; dość ich przecie!...

Jedna służąca (z wewnątrz).

Przychodzimy umyć próg, bramę i ganek; otwierajcie-ż! otwie-rajcie-ż!

Druga służąca (z wewnątrz).

Nadchodzą wielkie wypadki!

Trzecia służąca {z wewnątrz).

Nadchodzą wielkie uroczystości! Otwórzcie prędko!...

Służące.

Otwierajcie-ź! otwierajcie-ż!

Odźwierny.

Czekajcie! czekajcie! Nie wiem, czy będę mógł otworzyć... Ona nie otwiera się nigdy... Czekajcie, aż się rozwidni...

110

M. MAETERLINCK.

Pierwsza służąca.

Na dworze dość już widno; widzę słońce przez szpary...

Odźwierny.

Oto wielkie klucze... Och! och! jakże zgrzytają rygle i zamki... Pomóżcie mi! pomóżcie mi!...

Służące.

Ciągniemy, ciągniemy...

Druga służąca.

Nie otworzy się...

Pierwsza służąca.

Ach! ach! Otwiera się! otwiera się pomału!

Odźwierny.

Jak skrzypi! jak skrzypi! Pobudzi wszystkich...

Druga służąca (zjawiając się w progu).

Och! jakże już widno na dworze!

Pierwsza służąca.

Słońce podnosi się nad morzem!

Odźwierny.

Otwarta... Otwarta naoścież!...

( Wszystkie służące zjawiają się w progu i przystępują go).

Pierwsza służąca.

Umyję naprzód próg...

Druga służąca.

Nie zdołamy nigdy wyczyścić tego wszystkiego.

Inne służące.

Przynoście wodę! przynoście wodę!

IV. PELLEAS I MELISANDA.

111

Odźwierny.

Tak, tak; lejcie wodę, lejcie wodę, lejcie wszystkie wody potopu; nie uporacie się z tem nigdy...

SCENA II.

Las.

(Po podniesieniu zasłony, widać Melisandę nad brzegiem krynicy.—

Wchodzi Golo),

Golo.

Nie wydobędę się już z tego lasu.—Bóg wie, dokąd to zwierzę mnie zawiodło. A myślałem, że zraniłem je śmiertelnie; oto, zresztą ślady krwi. Teraz wszakże zgubiłem je z oczu; zdaje mi się, że i sam się zgubiłem—nawet psy moje nie mogą jakoś mnie odszukać—trzeba wracać swym tropem...—Słyszę płacz jakiś... Och! och! cóż to tam nad brzegiem wody?... Małe dziewczątko płacze nad brzegiem wody?... (Clirząka).—Nie słyszy mnie. Nie widzę jej twarzy. (Zbliża się i dotyka ramienia Melisandy). Czemu płaczesz? (Melisanda wzdryga się, zrywa i chce uciekać).—Nie lękaj się. Nie masz się czego obawiać. Czemu płaczesz, tu, sama jedna?

Melisanda.

Nie dotykaj mnie! nie dotykaj mnie!

Golo.

Nie lękaj się... Nic ci nie zrobię,.. Och! ale tyś piękna!

Melisanda.

Nie dotykaj mnie! nie dotykaj mnie! albo rzucę się w wodę!...

112

M. MAETERLINCK.

Golo. **'

Nie dotykam cię... Patrzaj, odsuwam się tu, pod drzewo. Nie lękaj się. Czy kto zrobił ci co złego?

Melisanda.

Och! tak! tak! tak!...

(Szlocha gwałtownie).

Golo.

Któż ci zrobił co złego?

Melisanda.

Wszyscy! wszyscy!

Golo.

Cóż złego ci zrobiono?

Melisanda.

Nie powiem tego! nie mogę tego powiedzieć!...

Golo.

No, no; nie płacz-że tak. Skąd-żeś tu przyszła?

Melisanda.

Uciekłam!... uciekłam... uciekłam...

Golo.

Tak; lecz skąd-żeś uciekła?

Melisanda.

Zbłąkałam się!.. zbłąkałam!... Och! och! zbłąkałam siętutaj... Ja nie jestem stąd... Jam się nie urodziła tam...

Golo.

Skąd-że jesteś? Gdzie-żeś się urodziła?

Melisanda.

Och! och! daleko stąd... daleko... daleko...

IV. PELLEAS I MELISANDA

113

Golo.

Cóż to błyszczy tak na dnie wody?

Melisandą.

Gdzie?—Ach! to korona, którą on mi dał. Spadła w płaczu...

Golo.

Korona?—Któż to ci dał koronę?— Spróbuję ją wydostać...

Melisanda.

Nie, nie; już jej nie chcę! już jej nie chcę!... Wolę umrzeć... umrzeć w tej chwili...

Golo.

Mógłbym wydobyć ją z łatwością. Woda nie jest bardzo głęboka.

Melisanda.

Już jej nie chcę! Jeżeli ją wydobędziesz, w miejsce jej, rzuęę się w wodę!...

Golo.

Nie, nie; zostawię ją tam. A jednak można-by ją wydostać bez trudności. Wydaje się bardzo ładna.—Dawno uciekłaś?

Melisanda.

Dawno, dawno,.. Kto jesteś, panie?

Golo.

Jestem książę Golo—wnuk Arkela, starego króla Allemondy...

Melisanda.

‘ Och! włosy masz już siwe, panie...

Golo.

Tak; trochę, tu, na skroniach...

Meiisanoa.

I brodę także... Czemu patrzysz tak na mnie?

M. Mneterlinck. Dramata.

8

114

M. MAETEKLINCK.

Golo.

Przyglądam się twym oczom.—Ty nie zamykasz nigdy oczu?

Melisanda.

Owszem, owszem; zamykam je w nocy...

Golo.

Czemu wydajesz się tak zdumioną?

Melisanda.

Jesteś olbrzymem, panie?

Golo.

Jestem człowiekiem takim, jak inni...

Melisanda.

Po co ś tu przyszedł?

Golo.

Ja sam tego nie wiem. Polowałem w lesie. Ścigałem dzika. Zmyliłem drogę.—Wyglądasz bardzo młodo. Ile masz lat?

Melisanda.

Zaczyna mi być zimno...

Golo.

Chcesz pójść ze mną?

Melisanda.

Nie, nie; zostanę tutaj...

Golo.

Nie możesz zostać tutaj sama jedna. Nie możesz zostać tutaj przez noc... Jak się nazywasz?

Melisanda.

Golo.

Nie możesz zostać tutaj, Melisando. Pójdź ze mną...

VI. PELLEAS I MELIS AND A.

115

Melisanda.

Zostanę tutaj...

Golo.

Będziesz się bała, sama jedna. Nie wiadomo, co się tu dzieje... całą noc... sama jedna... to niepodobna. Melisando, pójdź, daj mi rękę...

Melisanda.

Och! nie dotykaj mnie, panie!.!.

Golo.

Nie krzycz... Nie dotknę cię już. Ale pójdź ze mną. Noc będzie bardzo czarna i bardzo zimna. Pójdź ze mną...

Melisanda.

Dokąd idziesz?...

Golo.

Nie wiem... Zbłąkałem się także...

(Wychodzą).

SCENA III.

Sala w zamku.

{Po podniesieniu zasłony widać Arkela i Genowefę).

Genowefa.

Oto, co pisze dojbrata swego Pelleasa: „Pewnego wieczora znalazłem ją, całą we łzach, nad brzegiem krynicy, w lesie, gdzie się zbłąkałem. Nie wiem ani jej wieku, ani kto ona, ani skąd jest — i nie śmiem jej badać, bo musiała doznać wielkiego przerażenia, i gdy pytam, co jej się przytrafiło, płacze zaraz jak dziecko i szlocha tak głęboko, żu strach przejmuje. W chwili, gdy ją znalazłem koło

8’

116

M. MAETEELINCK.

9

źródeł, korona złota ześliznęła się z jej włosów i wpadła w głąb wodną. Ubrana była, zresztą, jak królewna, choć szaty jej poszarpały się na cierniach. Sześć miesięcy minęło, odkąd ją poślubiłem, i nie wiem o niej nic więcej, jak w dzień naszego spotkania. Tymczasem, drogi mój Pelleasie, którego kocham bardziej, niż brata, jakkolwiek nie z jednego zrodzeniśmy ojca; tymczasem, staraj się przygotować wszystkich do mego powrotu... Wiem, że matka przebaczy mi ochotnie. Lecz boję się króla, naszego czcigodnego dziada, boję się Arkela, mimo całej jego dobroci, bo przez to dziwaczne małżeństwo zawiodłem wszystkie jego projekta polityczne, i strach mię bierze, czy piękność Melisandy zdoła usprawiedliwić w jego oczach, tak mądrych, moje szaleństwo. Gdyby się zgodził jednakże przyjąć ją tak, jak przyjąłby własną córkę, zapal trzeciego wieczora po odebraniu tego listu lampę na szczycie wieży zwróconej ku morzu. Spostrzegę ją z pokładu naszego statku; jeśli nie, popłynę dalej i nie powrócę już...u Co powiesz na to, panie!

Arkel.

Nie powiem nie. Zrobił to, co prawdopodobnie powinien był zrobić. Jestem bardzo stary, a jednak nie udało mi się dotąd, choćby na chwilę, wejrzeć jasno w siebie samego; jakże chcesz, abym sądził o tem, co zrobił ktoś inny. Jestem blizki grobu, a nie umiem po dziś wydać sądu o sobie samym... Mylimy się zawsze, o ile nie zamkniemy oczu. To może nam się wydawać dziwnem; nic nad to. Przebył już wiek dojrzały, a poślubia, jak dziecko, małe dziewcząt-ko, które znalazł nad krynicą... To może nam się wydawać dziwnem, bo my widzimy zawsze tylko odwrotną stronę przeznaczeń... odwrotną stronę własnego nawet losu... Słuchał zawsze dotąd rad moich; sądziłem, iż dam mu szczęście, żądając dla niego ręki królewny Urszuli... Nie mógł żyć dalej tak sam; od śmierci żony samotność ta smuciła go widocznie; z innej znowu strony, małżeństwo to położyłoby koniec długim wojnom i nienawiściom odwiecznym... Nie chciał tak. Niechaj będzie, jak chciał: nie stawałem nigdy w poprzek drogi przeznaczeniom; on zna lepiej, niż ja, swą przyszłość. Być może, niema zdarzeń bezużytecznych...

Genowefa.

Zawsze był taki rozsądny, taki poważoy, taki stateczny... Gdyby to zrobił Pelleas, rozumiałabym... Lecz on... w jego wieku... Kogóż on nam tu wprowadzi? Jakąś nieznajomą, znalezioną gdzieś przy drodze... Od śmierci żony żył tylko dla syna, małego Yoiolda, a jeżeli miał się powtórnie ożenić, to dlatego, żeś ty, panie, żądał....

IV. PELLEAS I MELIS AND A.

117

A teraz... małe dziewczątko w lesie... Zapomniał o wszystkiem... Cóż poczniemy?..

( Wchodzi Pelleas).

Arkel.

Któż to tam wchodzi?

Genowefa.

To Pelleas. Płakał.

Arkel.

Czyś to ty, Pelłeasie? Pójdź tu, bliżej nieco, niechaj ci się przyjrzę pod światło...

Pelleas.

Dziadku, odebrałem, jednocześnie z pismem od brata, inny jeszcze list; list od przyjaciela mego Marcellusa... Jest na łożu śmierci i wzywa mnie. Chciałby mnie widzieć przed zgonem...

Arkel.

Chcesz odjechać przed powrotem brata? Twój przyjaciel nie jest może tak ciężko chory, jak sądzi...

Pelleas.

List jego jest tak smutny, że czuć śmierć między wierszami... Powiada, iż wie dokładnie dzień, kiedy śmierć przyjdzie... Powiada, że, jeżeli zechcę, mogę przybyć przed jej nadejściem, ale że niema czasu do stracenia. Podróż jest bardzo długa—i, jeżeli będę czekał na powrót Gola, może być zapóźuo...

Arkel.

A jednak trzeba, byś zaczekał czas jakiś... Nie wiemy, co nam powrót ten gotuje. A zresztą, czyliż ojciec twój, tu, nad nami, nie jest ciężej może chory, niż twój przyjaciel... Mógłżebyś robić wybór między ojcem a przyjacielem?...

( Wychodzi).

118

M. MAETERLtKCK.

Genowefa.

Pamiętaj zapalić lampę od dzisiejszego wieczora, Pelleasie...

(Wychodzą w różne strony).

SCENA IV.

Przed zamkiem.

(Wchodzą Genowefa i Melisanda).

Me li san da.

Ciemno w tych ogrodach. A co za bory, co za bory dookoła pałaców!...

Genowefa.

Tak; dziwiło mię to również, gdym tutaj przybyła; dziwi to każdego. Są tu miejsca, gdzie nigdy nie widać słońca. Ale przywyka się do tego tak prędko... Dawno to już, dawno... Czterdzieści lat już prawie, odkąd tu żyję... Spojrzyj w drugą stronę, tam masz jasność od morza...

Melisanda.

Słyszę szmer jakiś poniżej nas...

Genowefa.

Tak; ktoś wchodzi ku nam pod górę... Ach! to Pelleas... Wygląda jeszcze zmęczony tak długiem na was czekaniem...

Nie spostrzegł nas.

Melisanda.

IV. PELLEAS I MELIS AND A.

119

Genowefa.

Ja myślę, że nas spostrzegł, lecz nie wie, co ma zrobić... Pellea-sie, Pelleasie, czyś to ty?

Peileas.

Tak!... Szedłem od strony morza...

Genowefa.

My także; szukałyśmy jasności. Tu jaśniej trochę, niż gdzieindziej; a jednak morze jest posępne.

Peileas.

Będziemy mieli burzę tej nocy. Mamy je co noc od jakiegoś czasu, a jednak morze takie teraz spokojne... Człowiek wypłynąłby, sam nie wiedząc o tem, i nie powróciłby już.

Melisanda.

Coś wypływa z portu...

Peileas.

Musi to być wielki okręt... Światła są bardzo wysoko, zobaczymy go za chwilę, gdy wejdzie w pas jasności...

Genowefa.

Nie wiem, czy go zobaczymy.. mgła jeszcze na morzu...

Peileas.

Rzecby można, że mgła podnosi się powoli...

Melisanda.

Tak; spostrzegam tam w dole małe światełko, którego nie widziałam poprzednio...

Peileas.

To latarnia morska; prócz niej, są inne, których nie widzimy jeszcze.

Melisanda.

Okręt w świetle... Jest już bardzo daleko.

120

M. MAETERLINCK.

Pelleas.

To jakiś obcy statek. Wydaje mi się większym od naszych...

Melisanda.

To statek, który przywiózł mię tutaj!...

Pelleas.

\

Oddalasię pełnemi żaglami...

Melisanda.

To statek, który przywiódł mię tutaj. Ma wielkie żagle... Poznaję go po żaglach...

Pelleas.

Będzie miał złe morze dzisiejszej nocy.

Melisanda.

Czemuż odpływa dzisiejszej nocy?... Już go prawie nie widać... Rozbije się może...

Pelleas.

Noc spada bardzo szybko...

(Milczenie).

Genowefa.

Nikt nic nie mówi?... Czy nie macie sobie już nic do powiedzenia?... Czas wracać. Pelleasie, pokaż drogę Melisandzie. Ja muszę zajrzeć na chwilę do małego Yniolda.

(Wychodzi).

Pelleas.

Nic już nie widać na morzu...

Melisanda.'

Widzę jakieś inne światła.

Pelleas. *

To są inne latarnie morskie... Czy słyszysz, pani, morze?... To

IV. PELLEAS I MELISANDA.

121

Wiatr się pcdnosi... Zejdźmy tędy. Czy zechcesz mi, pani, podać rękę?

Melisanda.

»

Ależ spojrzyj, spojrzyj, panie, mam ręce pełne...

Peileas.

Będę cię podtrzymywał pod ramię, pani, droga jest urwista — i ciemna bardzo... Wyjeżdżam jutro może...

Melisanda.

Och! czemu wyjeżdżasz, panie?

( Wychodzą).

AKT

n

SCENA I.

Krynica w parku.

( Wchodzą Pelleas i MeMsanda).

Pelleas.

Nie wiesz, pani, dokąd cię zaprowadziłem? Przychodzę często siedzieć tu, o południu, gdy zbyt skwarno w ogrodach. Dziś zadusić się można, nawet w cieniu drzew.

Melisanda.

Och! woda taka przejrzysta...

Pelleas.

Zimna jest, jak zima. Stara to, opuszczona krynica. Zdaje się, że była to krynica cudowna, — otwierała oczy ślepcom, — zwie się jeszcze „Krynicą ślepcówu.

Melisanda.

Nie otwiera już oczu ślepcom?

Pelleas.

Odkąd król sam ociemniał prawie zupełnie, nikt tu już nie przychodzi...

IV. PELLEAS I MELISANDA.

123

Melisanda.

Jak samotnym jest się tutaj... Nie słychać nic.

Pelleas.

Cisza tu zawsze niezwykła... Możnaby dosłyszeć, jak woda śpi... Czy nie chcesz, pani, usiąść na skraju marmurowego basenu? Tu* pod tą lipą, gdzie słońce nigdy nie dochodzi...

Melisanda.

Położę się na marmurze. Chciałabym dojrzeć dno tej wody...

Pelleas.

Nikt go nigdy nie dojrzał. Krynica ta jest może tak głęboka* jak morze. Nikt nie wie, skąd wypływa. Wypływa, być może, z najgłębszych wnętrzy ziemi...

Melisanda.

Gdyby jakaś rzecz błyszczała na dnie, możnaby je może dojrzeć...

Pelleas.

Nie przechylaj się, pani, tak...

Melisanda.

Chciałabym dotknąć wody...

Pelleas.

Uważaj, pani, byś się nie ośliznęła... Będę cię trzymał za rękę...

Melisanda.

Nie, nie, chciałabym zanurzyć obie ręce... zdawałoby się, że ręce moje chore są dzisiaj...

Pelleas.

Och! och! uważaj pani, uważaj! Melisando!... Melisando!... Och! twoje włosy, pani!...

Melisanda {podnosząc się).

Nie mogę, nie mogę jej dosięgnąć...

124

M. MAETERLINCK.

Peileas.

Włosy twe, pani, zanurzyły się w wodzie...

Meiisanda.

Tak, tak; dłuższe są od mych rąk... Dłuższe są ode mnie...

(Milczenie).

Peileas.

Więc to również nad brzegiem krynicy on cię znalazł, pani?

Meiisanda.

Tak... Peileas. Co ci powiedział?

Meiisanda.

Nic; — nie pamiętam już...

Peileas.

Czy stał tuż przy tobie?

Meiisanda.

Tak; obiecał mię pocałować...

Peileas.

A tyś nie chciała? Meiisanda. Nie. Peileas. Dlaczego nie chciałaś? Meiisanda.

Ocb! och! widziałam coś przesuwającego się na dnie wody.

IV. PELLEAS I MELISANDA.

125

Pelleas.

Uważaj! uważaj! Wpadniesz w wodę! Czem się tak bawisz?

Melisanda.

Pierścieniem, który on mi dał...

Pelleas.

Uważaj, pani; zgubisz go jeszcze...

Melisanda.

Nie, nie; pewna jestem swych rąk...

Pelleas.

Nie baw się tak, tuż nad wodą tak głęboką...

Melisanda.

Przecież ręce mi nie drżą.

Pelleas.

Jak on błyszczy w słońcu! Nie rzucaj go tak wysoko pod niebo...

Melisanda.

Och!...

Pelleas.

Upadł?

Melisanda.

Upadł w wodę!...

Pelleas.

Gdzie? gdzie?

Melisanda.

Nie widzę, aby opadał w głąb’...

Pelleas.

Zdaje mi sie, że widzę, jak błyszczy.

126

M. MAETERLINCK.

Mój pierścionek?

Meiisanda.

Pelleas.

Tak, tak; tam w głębi.,.

Meiisanda.

Och! och! Tak daleko od nas!... nie, nie, to nie on... to już nie on... Przepadł... przepadł... Nic, prócz wielkiego koła na wodzie... Co poczniemy? Co poczniemy teraz?...

Pelleas.

Po cóż się tak niepokoić o jakiś pierścionek? To nic... odnajdziemy go może. Albo znajdziemy inny...

Meiisanda.

Nie, nie; nie odnajdziemy go już, nie znajdziemy też żadnego innego... A jednak zdawało mi się, że trzymam go w ręku... Zamknęłam już ręce, a on mimo wszystkiego wpadł w wodę... Rzuciłam go za wysoko; pod słońce...

Pelleas.

Pójdź pani, pójdź, wrócimy tu innego dnia... pójdź, czas już. Wszyscy gotowi wyjść na nasze spotkanie. Południe biło w chwili, gdy pierścień ci upadł.

Meiisanda.

Co powiemy Golowi, jeśli zapyta, co się z nim stało?

Pelleas.

Prawdę, prawdę, prawdę...

( Wychodzą).

IV. PELLEAS I MELISANDA.

127

SCENA II.

Jedna z komnat zamkowych.

(Z podniesieniem zasłany, widać Gola, wyciągniętego na łożu; Melisanda siedzi u jego wezgłowia).

Golo.

Ach! ach! wszystko dobrze, nic mi nie będzie. Ale nie mogę sobie wytłómaczyć, jak się to stało. Polowałem spokojnie w lesie. Koń rozhukał mi się nagle bez powodu. Może zobaczył coś niezwykłego?... Słyszałem właśnie bijących dwanaście uderzeń południa. Z dwunastem uderzeniem, spłoszył się nagle i poniósł mię, jak ślepy, jak szalony na jakieś drzewo. Nie słyszałem już nic więcej. Nie wiem już dalej, co się stało. Spadłem, a on musiał paść na mnie. Zdawało mi się, że cały las mam na piersiach; zdawało mi się, że serce mam zdruzgotane. Lecz serce me jest mocne. Zdaje się, że nic mi nie będzie... ,

Melisanda.

Czy chcesz, panie, napić się nieco wody?

Golo.

Dziękuję, dziękuję; nie mam pragnienia.

Melisanda.

Może dać ci, panie, inną poduszkę?... Na tej jest plamka krwi.

Golo.

Nie, nie; niema po co. Krew mi się rzuciła ustami przed chwilą. Być może, jeszcze będę krwawił.,

Melisanda.

A wiec z pewnością?... Nie cierpisz, panie, zbyt wiele?

12S

M. MAETERLINCK.

Golo.

Nie, nie, nie takie rzeczy mi się zdarzały. Jestem przyzwyczajony do krwi i żelaza... To nie to, to kosteczki dziecięcia; nie obawiaj się...

Melisanda.

Zamknij oczy, panie, i staraj się usnąć. Ja zostanę tutaj noc całą...

Golo.

Nie, nie; nie chcę, abyś się tak męczyła. Nie potrzebuję niczego; będę spał, jak dziecko... Co ci jest, Melisando? Czemu rozpłakałaś się nagle?...

Melisanda {zalewając się łzarm).

Jestem... Jestem chora także...

Golo.

Jesteś chora?... Cóż ci jest, cóż ci jest, Melisando?

Melisanda.

Nie wiem... Jestem chora tutaj... Wolę ci to dzisiaj powiedzieć; panie, panie, ja nie jestem tutaj szczęśliwa...

Golo.

Cóż się stało, Melisando? Cóż to jest takiego?... A ja nawet nie przeczuwałem czegoś podobnego... Cóż się stało?,.. Czy kto zrobił ci jaką przykrość? Czy kto obraził cię?

Nelisanda.

Nie, nie; nikt mi nie zrobił najmniejszej przykrości... To nie to... To nie to... Ale ja nie mogę żyć tutaj dłużej. Nie wiem, dlaczego... Chciałabym odejść stąd, odejść stąd!.. Umrę, jeżeli będę musiała zostać tutaj...

Golo.

Ależ tu coś się stało? Ty coś ukrywasz przede mną?... Powiedz mi całą prawdę. Melisando... Król-że-by?... Czy też moja matka?... Czy może Pelleas?...

IV. PELLEAS I MELIS AND A.

129

Melisanda.

Nie, nie; nie Pelleas. Nikt... Nie zrozumiesz mię, panie...

Golo.

Czemuż-bym nie miał zrozumieć?... Lecz jeżeli mi nic nie powiesz, cóż chcesz, abym począł... Powiedz mi wszystko, a zrozumiem wszystko.

Melisanda.

Ja sama nie wiem, co to jest... Ja sama nie wiem z pewnością, to jest... Gdybym mogła ci to, panie, powiedzieć, powiedziałabym.. To coś mocniejszego ode mnie...

Golo.

No, no; bądź rozsądną, Melisando. Cóż chcesz, abym począł? Nie jesteś już dzieckiem. Czy może mnie chciałabyś porzucić?

Melisanda.

Och! nie, nie! to nie to... Chciałabym odejść stąd z tobą, panie... Ja tutaj nie mogę żyć dłużej... Czuję, że nie pożyję już długo...

Golo.

Ależ trzeba mieć przecie jakiś powód. * Wszyscy wezmą cię za szaloną. Wszyscy wezmą to za jakieś urojenia dziecinne. No, powiedz, może to Pelleas? O ile wiem, rzadko bardzo zdarza mu się pomówić z tobą..

Melisanda.

Owszem, owszem! rozmawia ze mną niekiedy. Nie lubi mię, tak sądzę; dojrzałam to w jego oczach... Ale rozmawia ze mną, gdy się spotkamy...

Golo.

Nie bierz mu tego za złe. Zawsze był taki. Dziwak jest. A teraz — ma smutek; myśli o swoim druhu Marcellusie, który leży na łożu śmierci, a którego on nie może odwiedzić... On się zmieni, on się zmieni, zobaczysz; młody jest...

Melisanda.

Ale to nie to... to nie to...

M Maeterlfnck. Dramata.

9

130

M. MAETERLINCK.

Golo.

Cóż więc? Czy nie możesz przywyknąć do życia, jakie prowadzi się tutaj? Czy zbyt smutno tutaj? To prawda, że zamek ten jest bardzo stary i bardzo posępny. Zimny jest bardzo i bardzo głęboki. I wszyscy, którzy go zamieszkują, są już starzy. I okolica może się wydawać również smutną, ze wszystkiemi swemi borami, prastaremi borami, kędy światło nie dochodzi. Lecz można rozweselić to wszyst-ko, jeśli się zechce. A zresztą, radość, radość—nie miewa się już co dzień; trzeba brać rzeczy tak, jak są. Ale powiedz-że mi cośkolwiek; wszystko jedno, co; zrobię, co zechcesz.

Melisanda.

Tak, tak; to prawda... nigdy tutaj nie widać nieba. Widziałam je po raz pierwszy dziś rano...

Golo.

Dlatego więc płaczesz, moja biedna Melisando? Dlatego więc jedynie? Płaczesz, że nie widzisz nieba? No, no, już-eś przecie nie w wieku, gdy się płacze o takie rzeczy... A potem—czyliż tu niema lata? Będziesz widywała niebo co dzień. A zresztą, na przyszły rok... No, daj mi rękę; daj mi obie twe rączki. (Bierze ją za ręce.) Och! och! maluchne rączyny, które mógłbym zgnieść nakształt kwiatów... Masz tobie, gdzież pierścień, który ci dałem?

Melisanda.

Pierścień?

Golo.

Tak; pierścionek zaślubinowy, gdzież on?

Melisanda.

Zdaje mi się... Zdaje mi się, że spadł...

Golo.

Spadł? Gdzie spadł? Nie zgubiłaś go przecie?

Melisanda.

Nie, nie; spadł... musiał spaść... ale wiem, gdzie jest.,

IV. PELLEAS I MELISANDA.

131

Golo.

Gdzież?

Melisanda.

Znasz, panie... znasz z pewnością... grotę nad brzegiem morza?..*

Golo.

Znam.

Melisanda.

i

A więc to tam... Musiało to być tam... Tak, tak; przypominam sobie... Poszłam tam dziś rano, by nazbierać muszli dla małego Yniolda... Bywają tam bardzo piękne... Zsunął mi się z palca... potem morze zaczęło. przybierać; i musiałam wyjść, zanim go odnalazłam.

Golo.

Czy pewna jesteś, że to tam?

Melisanda.

Tak, tak; najpewniejsza w świecie.. Czułam, jak się zsuwał... potem nagle, łoskot fal...

Golo.

Trzeba iść szukać go zaraz.

Melisanda.

Mam iść szukać go zaraz?

Tak.

Golo.

Melisanda.

Teraz? — zaraz? — w ciemności?

Golo.

Teraz, zaraz, w ciemności. Trzeba iść szukać go zaraz. Wolałbym stracić raczej wszystko, co mam, aniżeli ten pierścień. Ty nie iesz, co to jest. Ty nie wiesz, skąd on pochodzi. Morze będzie

V

132 M. MAETERLINCK.

nader burzliwe tej nocy. Morze wyprzedzi cię i zabierze go. Śpiesz się. Trzeba iść szukać go zaraz...

Melisanda.

Boję się.,. Boję się iść sama...

Golo.

Idź, idź, z kim chcesz. Ale trzeba iść zaraz, czy słyszysz? Spiesz się, poproś Pelleasa, by poszedł z tobą.

Melisanda.

Pelleasa? Z Pelleasem? Ale Pelleas nie zechce...

Golo.

Pelleas zrobi wszystko, o co go poprosisz. Znam Pelleasa lepiej, niż ty. Idź, idź, śpiesz się. Nie zasnę, póki nie będę miał pierścionka.

Melisanda.

Och! och! Ja nie jestem szczęśliwa!... Ja nie jestem szczęśliwa!

(Wychodzi z 'płaczem).

SCENA III.

Przed grotą.

(Wchodzą Pelleas i Melisanda),

Pelleas {mówi z wieUdórn wzburzeniem).

Tak; to tu, jesteśmy na miejscu. Czarno tak, że wejścia do groty nie odróżnić od reszty nocy... Niema gwiazd po tej stronie. Zaczekajmy, aż księżyc rozedrze tę wielką chmurę; oświeci całą grotę i wówczas będziemy mogli wejść bez niebezpieczeństwa. Są tai**

i

IV. PELLEAS I MELIS AND A.

133

miejsca niebezpieczne, wąziuchna ścieżyna prowadzi między dwoma jeziorami, których dna dotąd nie znaleziono. Nie pomyślałem, aby zabrać z sobą pochodnię lub latarnię, ale zdaje mi się, że światłość nieba wystarczy nam. Nie wchodziłaś, pani, nigdy do tej groty?

Melisanda.

Nie...

. Pelleas.

Wejdźmy-ż do niej, wejdźmy-ż do niej... Trzeba będzie, gdyby się wypytywał, umieć opisać miejsce, w którem zgubiłaś pani pierścionek... Jest bardzo wielka i bardzo piękna. Są w niej stalaktyty podobne do zwierząt i do ludzi. Pełna jest mroków błękitnych. Nikt jeszcze nie zwiedził jej w całości. Ukryto w niej, jak się zdaje, wielkie skarby. Zobaczysz tam, pani, szczątki dawno, dawno rozbitych okrętów. Ale nie trzeba zapuszczać się w nią bez przewodnika. Byli tacy, którzy już z niej nie powrócili. Ja sam nie ośmielam się iść zbyt daleko. Zatrzymamy się z chwilą, gdy światłość morza czy nieba zniknie nam z oczu. Gdy zapalić tam małe światełko, rzęchy można, że sklepienie zasiane jest gwiazdami, jak niebo. Są to, jak powiadają, odłamki kryształu czy soli, świecące tak w łomach skały. Patrz, patrz, pani, zdaje mi się, że niebo się odsłania... Daj mi, pani, rękę, nie drżyj, nie drżyj tak. Nićma niebezpieczeństwa; zatrzymamy się w chwili, gdy jasność morza zniknie nam z oczu... Może przestrasza cię ten szmer z groty? To szmer nocy lub szmer milczenia... Czy słyszysz, pani, morze po-za nami? Nie wydaje się ono szczęśliwem tej nocy... Ach! oto i jasność!...

{Księżyc somcie rozjaśnia wejście i część ciemności w grode\ w peumćj głębokości widać śpiących u złomu skalnego trzech starych, siwowłosych żebraków, siedzących tuż koło siebie i podtrzymujących się wzajem).

Melisanda.

Ach!

Pelleas.

Cóż tam?

Melisanda.

Tam... tam...

{Wskazuje trzech żebraków).

134

M. MAETERLINCK.

Pelleas.

Tak, tak; spostrzegłem ich także...

Melisanda.

Idźmy stąd!... Idźmy stąd!...

Pelle*as.

Tak... To trzech starych żebraków, którzy zasnęli... W kraju głód... Po co oni przyszli spać tutaj?...

Melisanda.

Idźmy stąd!... Pójdź, pójdź, panie... Idźmy stąd!...

Pelleas.

Ostrożnie, nie mów, pani, tak głośno... Nie budźmy ich... Śpią jeszcze głęboko... Pójdź, pani.

Melisanda.

Puść mnie, puść mnie, panie; wolę iść sama...

Pelleas.

Powrócimy innego dnia...

( Wychodzą).

SCENA IV.

Jedna z komnat zamkowych.

(Po podniesieniu zasłony, widać ArTcela i Pelleasa).

Arkel.

Widzisz, że wszystko w tej chwili zatrzymuje się tutaj, i że wszystko sprzeciwia się tej podróży bezużytecznej. Tajono dotąd przed tobą stan twego ojca; lecz—-być może—niema dla niego już nadziei; to jedno powinno starczyć, by w progu cię zatrzymać.

i

IV. PELLEAS I MELIS AND A.

135

Oprócz tej wszakże, tyle innych przyczyn... Nie w dniu to, gdy wrogowie nasi się budzą, gdy lud umiera z głodu i szemrze wokół nas, wolno ci nas opuszczać. I na cóż ta podróż? Mar-cellus umarł, a życie ma obowiązki poważniejsze nad odwiedzanie grobów. Znużyło cię, powiadasz, życie bezczynne; ale działalności i obowiązku nie należy szukać po rozdrożach. Trzeba oczekiwać ich w progu i wprowadzić do siebie, gdy przechodzić będą; a przechodzą co dzień. Nie widziałeś ich nigdy? Ja nic już prawie sam nie widzę, a jednak ciebie patrzóć nauczę i pokażę ci je w dniu, kiedy zechcesz na nie skinąć. Tymczasem wszakże, posłuchaj mnie i, jeśli sądzisz, że grunt życia twego wymaga tej podróży, nie bronię ci ją przedsięwziąć, bo lepiej ode mnie powinieneś znać zdarzenia, jakie powinieneś złożyć w dani swej istocie lub swemu przeznaczeniu. Prosiłbym cię jedynie, abyś zaczekał, aż się dowiemy, co się stać musi niezadługo.

Pelleas.

Jak długo trzebaby czekać?

Arkel.

Kilka tygodni; może kilka dni...

Pelleas.

Będę czekał...

AKT III.

SCENA I.

Jedna z komnat zamkowych.

(Po podniesieniu zasłony, widać Pelleasa i Melisandę. Melisanda przędzie Jcądziel w głębi pokoju).

Pelleas.

Yniold nie powraca; dokąd poszedł?

Melisanda.

Usłyszał coś w korytarzu; poszedł zobaczyć, co to jest.

Melisando...

Pelleas.

Co takiego?

Melisanda.

Pelleas.

...Czy widzisz, pani, jeszcze tyle, aby módz pracować?...

Melisanda.

Pracuję równie dobrze w ciemności...

IV. PELLEAS I MELIS AND A.

137

Pelleas.

Sądzę, że wszyscy śpią już w zamku. Golo nie powraca z polowania. A jednak późno już... Czy nie cierpi już z powodu owego upadku?...

Melisanda.

Powiedział, że już nie cierpi.

Pelleas.

Powinien-by być przezorniejszym; ciało jego niema już tej giętkości, co w dwudziestym roku... Widzę gwiazdy przez okno i poświatę miesiąca na drzewach. Późno jest; on już nie powróci. (Pukanie do drzwi). Kto tam?... Proszę wejść!... (Mały Yniold otwiera drzwi i wchodzi do pokoju). To tyś tak pukał?... Nie puka się tak do drzwi. Pukasz, jakby jakieś nieszczęście się zdarzyło; patrz aj, przestraszyłeś mateczkę.

Mały Yniold.

Ja zapukałem tylko troszeczkę.

Pelleas.

Późno jest; ojczulek nie wróci już dziś wieczór! czas, byś szedł spać-

Mały Yniold.

Ja nie pójdę spać wcześniej od was.

Pelleas.

Co?... Co ty mówisz?

Mały Yniold.

Ja mówię... nie wcześniej od was... nie wcześniej od was...

( Wybucha łkaniem i chroni się koło Melisandy)

Melisanda.

Co się stało, Ynioldzie?... Co się stało?... czemu rozpłakałeś się nagle?

Yniold (łkając).

Bo.,. Och! och! bo...

138

M. MAETEKLINCK.

Melisanda.

Bo co?... Bo co?... Powiedz mi...

Yniold.

Mateczko... mateczko... ty masz odjechać...

Melisanda.

Ależ co ci przychodzi do głowy, Ynioldzie?... Nigdy nie myślałam o odjeździe...

Yniold.

Owszem, owszem; ojczulek odjechał... ojczulek nie powraca, a ty masz odjechać także... Widziałem to... widziałem to...

Melisanda.

Ależ nigdy nie było o tem mowy, Ynioldzie... Z czegóż widziałeś, że mam odjechać?...

Yniold.

Widziałem to... widziałem to... Mówiłaś do wuja rzeczy, których ja nie mogłem słyszeć...

Pelleas.

Spać mu się chce... śniło mu się coś... Pójdź tu, Ynioldzie; śpisz już?... Pójdź popatrzyć z okna; łabędzie biją się z psami...

Yniold {przy oknie).

Och! och! Gonią za psami!... Gonią za niemi!... Och! och! woda!... skrzydła!... skrzydła!... Boję się...

Pelleas {wracając do Melisandy)

Spać mu się chce; walczy z sennością, oczy mu się zamykały...

Melisanda {przędąc, śpiewa pólglosdm).

Święty Daniel, święty Michał...

Święty Michał, święty Rafał...

Yniold (przy oknie).

Och! och! mateczko!

IV. PELLEAS I MELI SAND A.

139

Melisanda (;podnosząc się gwałtownie).

Co się stało, Ynioldzie?... Co się stało?...

Yniold.

Zobaczyłem coś za oknem...

(Pelleas i Melisanda biegną do okna),

Pelleas.

Co się stało za oknem?... Co widziałeś?...

Yniold.

Och! och! widziałem coś!...

Pelleas,

Ależ niema nic. Ja nic nie widzę...

Melisanda.

Ani ja...

Pelleas.

Gdzieżeś widział to coś? W której stronie?...

Yniold.

Tam! tam!... Już tego tam niema...

Pelleas.

On sam nie wie, co mówi. Widział zapewnie poświatę miesięczną nad lasem. Bywają często dziwaczne odblaski... Albo też może coś mignęło na drodze... lub w jego śnie... Bo patrz, patrz* pani, on, zdaje mi się, zasypia na dobre.

Yniold (przy oknie).

Ojczulek jest tam! ojczulek jest tam!

Pelleas (idąc do okna)

On ma słuszność; Golo wchodzi na podwórzec..

140

M. MAETERLINCK.

Yniold.

Ojczulek!... ojczulek!!.. Biegnę na jego spotkanie!... ( Wybiega. Chwila milczenia).

Pelleas.

Wchodzą na schody...

(Wchodzi Golo z małym Ynioldem, który niesie lampę).

Golo.

Czekacie jeszcze w ciemności?

Yniold.

Przyniosłem światło, mateczko, wielkie świałto!... (Podnosi lampę i przygląda się Melisandzie). Płakałaś, mateczko?... Płakałaś?... (Podnosi lampę ku Pelleasowi i przygląda mu się z kolei). Ty także, wn* ju, ty także, ty także płakałeś?... Ojczulku, patrz, ojczulku; płakali oboje...

Golo.

Nie przysuwaj im tak światła do oczów..

SCENA II.

Jedna z wieżyc zamkowych.—Droga rontowa przechodzi pod jednem z okien

wieży.

Melisanda (w oknie, czesze rozpuszczone włosy)

Me długie włosy spływają W dół, aż po wieży sień;

Me włosy na cię czekają Wzdłuż wieży aż po sień,

Przez cały długi dzień;

Przez cały długi dzień...

IV. PELLEAS I MELISANDA.

141

Święty Daniel, święty Michał, Święty Michał, święty Rafał...

Urodziłam się w niedzielę,

W niedzielę, w południe...

( Wchodzi Pelleas drogą rontową),

Peileas.

Hola! hola! ho!.

Kto tam?

Ja, ja, i ja!... z naszej krainy?

Melisanda.

Pelleas.

Co robisz tam w oknie, śpiewając, jak ptaszę nie

Melisanda.

Układam włosy na noc...

Pelleas.

Czy to to, co widzę na murze?... Myślałem, że to smuga światła od ciebie..

Melisanda.

Otworzyłam okno; zbyt gorąco tu na wieży,.. Piękna noc dzisiaj.

Pelleas.

Gwiazd nie policzyć; nigdy ich tyle nie widziałem, co dzisiaj wieczór... Księżyc jeszcze nad morzem... Nie kryj się w cieniu, Mełisando, wychyl się nieco, niechaj ujrzę twe włosy rozplecione...

Melisanda.

Strasznie wyglądam tak...

( Wychyla się z okna)

Pelleas.

Och! och! Mełisando!... och! tyś piękna!... tyś piękna tak!... wychyl się! wychyl się!... pozwól mi bardziej zbliżyć się do ciebie...

142

M. MAETEHLINCK.

Melisanda.

Nie mogę bardziej zbliżyć się do ciebie... wychylam się, ile mogę...

Pelieas.

A ja nie mogę wdrapać się wyżej... Daj mi przynajmniej rękę dziś wieczór... zanim odejdę... Wyjeżdżam jutro...

Melisanda.

Nie, nie, nie...

Pelieas.

Tak, tak, tak; wyjeżdżam, wyjadę jutro... daj mi rękę, rękę, twą małą rączkę na me wargi..

Melisanda.

Nie dam ci ręki, jeżeli odjeżdżasz..

Pelieas.

Daj, daj, daj...

Melisanda.

Nie wyjedziesz?...

Pelieas.

Zaczekam, zaczekam...

Melisanda.

Widzę różę w ciemnościach...

Pelieas.

Odzie?.., Ja widzę tylko gałęzie wierzby wystające z za muru...

Melisanda.

Niżej, niżej, w ogrodzie; tam, pośród ciemnej zieleni...

Pelieas.

To nie róża.. Pójdę zaraz zobaczyć, ale naprzód daj mi rękę; naprzód rękę...

Melisanda.

Masz, masz.. nie mogę wychylić się bardziej...

IV. PELLEAS I MELISANDA.

143

Pelleas.

Moje wargi nie mogą dosięgnąć twej ręki...

Melisanda.

Nie mogę wychylić się bardziej... Jeszcze nieco, a spadnę...— Och! och! włosy moje zsuwają się z wieży!...

(Za mocniejszym wychyleniem, włosy jćj wyrywają się nagle z rówtwwagi— i fala ich zaleica Pelleasa).

Pelleas.

Och! och! cóż to jest?... Twoje włosy, twoje włosy zsuwają się ku mnie!... Wszystkie twoje włosy, Melisando, wszystkie twoje włosy spadły z wieży!... Mam je w rękach, mam je na ustach... Mam je na ramionach, oplatam je sobie w koło szyi. Nie otworzę już rąk dzisiejszej nocy...

Melisanda.

Puść mnie! puść mnie!... Będziesz powodem, że spadnę!...

Pelleas.

Nie, nie, nie... Nie widziałem nigdy włosów takich, jak twoje, Melisando!,.. Patrz, patrz, patrz! idą z tak wysoka, a zatapiają mnie jeszcze aż po serce... Zatapiają mnie jeszcze aż po kolana!... A słodkie są, słodkie są, jakby z nieba spadały!.. Nie widzę już nieba z po za włosów twoich. Widzisz, widzisz?.,. Obie me ręce nie mogą ich już utrzymać; są aż tam; na gałęziach wierzby... Żyją jak ptaszyny w mych rękach... i kochają mnie, kochają mnie bardziej, niż ty!...

Melisanda.

Puść mnie, puść mnie.. Może kto nadejść...

Pelleas.

Nie, nie, nie; nie uwolnię cię tej nocy... Jesteś mym więźniem przez tę noc; przez całą noc, przez całą noc...

Melisanda.

Pelleasie! Pelleasie!...

144

M. MAETERLINCK.

Pelleas.

Wiążę je, wiążę je do gałęzi wierzby... Nie odejdziesz już... nie odejdziesz już... Patrz, patrz, całuję twe włosy... Nie cierpię już, tu, pośród twych włosów... Słyszysz pocałunki me wzdłuż twych włosów?... Wstępuję w górę wzdłuż twych włosów... Każdy z twych włosów nieść ci je musi... Widzisz, widzisz, mogę otworzyć ręce... Mam ręce wolne, a jednak ty nie możesz mnie już opuścić...

Melisanda.

Och! och! sprawiłeś mi ból... (Gołębie wylatują z uńeiy i unoszą się dokoła nich w ciemności nocnej).—Co to jest, Pelleasie?—Co to lata dokoła mnie?

Pelleas.

To gołębie wyleciały z wieży... Wystraszyłem je; odlatują...

Melisanda.

To moje gołębie, Pelleasie.—Rozejdźmy się, puść mnie; one już nie powrócą...

Pelleas.

Dlaczego nie miałyby już powrócić?...

Melisanda.

Zbłąkają się w ciemności... Pozwól mi, pozwól mi podnieść głowę... Słyszę szmer kroków... Puść mnie!—To Golo!... Zdaje mi się, że to Golo!... Usłyszał nas...

Pelleas.

Czekaj!... Czekaj!... Włosy twe okręcone o gałęzie... Poplątały się w ciemności... Czekaj, czekaj!... Ciemno tu...

(Wchodzi Golo drogą rontową)

Golo.

Co tu robicie?

Co robię tu?... Ja...

Pelleas.

IV. PELLEAS I MELISANDA.

145

Golo.

Jesteście dzieci... Melisando, nie wychylaj się tak z okna, spadniesz jeszcze... Czy nie wiecie, że to już późno? Koło północy. Nie bawcie się tak w ciemności. Jesteście dzieci... {śmiejąc się ner-wowo.) Co za dzieci!... Co za dzieci!.,.

(Wychodzi z Pelleasem).

SCENA III.

Podziemie zamkowe.

(Wchodzą Golo i Pelleas).

Golo.

Ostrożnie; tędy, tędy. Nie byłeś nigdy w tych podziemiach?

Pelleas.

Owszem; raz jeden, przed laty; ale to już dawno...

Golo.

Są nadzwyczaj wielkie; jest to cały szereg pieczar olbrzymich, które kończą się, Bóg wie gdzie. Cały zamek zbudowany jest na tych pieczarach. Czujesz woń śmiertelną, która tu panuje? To właśnie chciałem ci pokazać. Według mnie, pochodzi ona z jeziorka podziemnego, do którego cię prowadzę. Ostrożnie; idź przede mną, w świetle mej latarni. Uprzedzę cię, gdy będziemy na miejscu. {Idą daUj w milczeniu,) Hej! hej! Pelleasie! stój! stój! (Chwyta go za ramię.) Na Boga!... Czyliż nie widzisz? Krok dalej, a byłbyś w przepaści.

Pelleas.

Nie mogłem nic widzieć!... Latarnia nie oświecała mnie już...

10

M. Maeterliuck. Dramata.

146

M. MAETERLNCK.

Golo.

Stąpnąłem źle... ale gdybym cię nie był zatrzymał za ramię...

A więc — oto woda stojąca, o której ci mówiłem... Czujesz bijącą z niej woń śmierci? Idźmy aż do skraju tej chylącej się nad wodą skały — tam pochyl się nieco. Woń buchnie ci w twarz.

Pelleas.

Już ją czuję... rzekłby kto, że wyziew grobu.

Golo.

Dalej, dalej... Ona to niekiedy zatruwa zamek cały. Król nie chce wierzyć, że ona stąd pochodzi. Trzebaby zamurować pieczarę, w której leży ta woda martwa. Byłby czas, zresztą, zbadać nieco te podziemia. Czy zauważyłeś te szczeliny w murach i słupach pod- ' pierających sklepienia? Odbywa się tu jakaś praca ukryta, której 1 nikt nie przeczuwaj cały zamek zapadnie się w jednę z najbliższych nocy, jeżeli się na to zważać nie będzie. Ale cóż chcesz, nikt nie lubi schodzić aż tutaj... Są niezwykłe szczeliny w wielu murach... Och! oto... czujesz podnoszącą się woń śmierci?

Pelleas.

Tak; jakaś woń śmierci powstaje dokoła nas... J

Golo.

Pochyl się; nie bój się... będę cię trzymał... daj mi... nie, nie, nie rękę... mogłaby się wyśliznąć... ramię, ramię... Widzisz przepaść?

(Z pomieszaniem-) Pelleasie? Pelleasie?...

Pelleas.

Tak; zdaje mi się, że widzę dno przepaści... Czy to światło tak drży?... Ty...

( Wyprostowuje się, obraca i spogląda na Gola).

Golo (drżącym głosem).

Tak; to latarnia... Patrz, poruszałem nią, aby oświecić ściany wewnętrzne...

k

XV. PELLEAS I MELIS AND A.

147

Pelleas.

Duszę się tu... wychodźmy...

Golo.

Tak; wychodźmy...

(Wychodzą w milczeniu).

SCENA IV.

Taras przy wyjściu z podziemi.

( Wchodzą Golo i Pelleas).

Pelleas.

Ach! Oddycham nareszcie!... Myślałem przez chwilę, że zemdleję w tych pieczarach olbrzymich; już-już miałem upaść... Powietrze tam wilgotne i ciężkie, jak rosa ołowiana, a ciemności gęste, jak miazga zatruta... A teraz, całe powietrze całego morza!... Wiatr taki świeży, patrzaj; świeży, jak liść, który tylko co się otworzył ponad drobnemi, zielonemi falkami... Czujesz? Polano przed chwilą kwiaty u stóp tarasu i woń zieleni i róż zwilżonych bije aż do nas... Musi być koło południa, bo na kwiaty pada już cień wieżycy... Południe; słyszę głosy dzwonów i dzieci schodzące na wybrzeże do kąpieli... Nie wiedziałem, że tak długo siedzieliśmy w podziemiach...

Golo.

Zeszliśmy tam koło jedenastej...

Pelleas.

Wcześniej; musiało być wcześniej; słyszałem bijące wpół do dziesiątej...

10'

148

M. MAETERLINCK.

Golo.

Wpół do jedenastej lub trzy kwadranse na jedenastą...

Pelleas.

Otworzono wszystkie okna w zamku. Będzie nadzwyczaj gorąco dziś po południu... Patrz, oto matka nasza i Melisanda w jednem z okien wieży...

Golo.

Tak; schroniły się na stronę ocienioną. Ale, ale — co do Meli-sandy; słyszałem, co zaszło i co się mówiło wczoraj wieczór. Wiem dobrze, są to zabawy dziecinne, ale niechaj się to nie powtarza. Melisanda jest bardzo młoda i bardzo wrażliwa, trzeba ją oszczędzać, tembardziej, że jest może brzemienną obecnie... Stworzenie to bardzo delikatne; nawpół zaledwie kobieta; to też najmniejsze wzruszenie mogłoby się stać powodem nieszczęścia. Nie po pierwszy to raz uważam, że mogłoby coś być między wami... tyś starszy od niej; to napomknienie powinno ci wystarczyć... Unikaj jej, o ile można; ale bez przesady, zresztą, bez przesady... Co to tam widać na drodze od strony lasu?...

Pelleas.

To stada, pędzone ku miastu...

Golo.

Płaczą, jak dzieci zbłąkane; rzekłbyś, że czują już rzeźnika. Czas iść na obiad. Co za piękny dzień! Co za cudowny dzień na żniwa!...

(Wychodzą).

IV. PELLEAS I MELIS AND A.

149

SCENA V.

Przed zamkiem.

(Wchodzą Golo z małym Ynioldem).

Golo.

Pójdź, siądziemy sobie tutaj, Ynioldzie; pójdź do mnie na kolana: będziemy widzieli stąd, co się dzieje w lesie. Nie widuję cię zupełnie od pewnego czasu. I ty także mię porzucasz; zawsze jesteś u mateczki... Patrz, usiedliśmy właśnie pod oknami mateczki. Ona odmawia może w tej chwili modlitwy wieczorne... Ale powiedz mi, Ynioldzie, ona często przebywa z wujem twym Pelleasem, nieprawdaż?

Yniold.

Tak, tak; zawsze, ojczulku; gdy ciebie niema, ojczulku....

Golo.

Ach! Patrzaj; ktoś przechodzi z latarnią przez ogród. Ale mówiono mi, że oni się nie lubią... Podobno sprzeczają się często... nie? Czy to prawda?

Yniold.

Tak, tak; to prawda.

Golo.

Tak? Ach! ach! Ale o cóż oni się sprzeczają?

Yniold.

O drzwi.

Golo.

Jakto? o drzwi? Co ty mi pleciesz? No, ale wytłómacz się; dla czego sprzeczają się o drzwi?

150

M. MAETERLINCKe

Yniold.

Dlatego, że drzwi nie mogą być otwarte.

Golo.

Kto nie chce, aby były otwarte? No, czemuż się sprzeczają?

Yniold.

Ja nie wiem, ojczulku; o światło.

Golo.

Nie mówię z tobą o świetle; pomówimy o niem za chwilę. Mówię z tobą o drzwiach. Odpowiadaj na to, o co cię pytam; powinieneś nauczyć się mówić; już czas na to... Nie kładź tak ręki do ust... no...

Yniold.

Ojczulku! ojczulku!... Już nie będę...

{Plącze).

Golo.

No; czegóż płaczesz teraz? Co się stało?

Yniold.

Och! och! ojczulku, uraziłeś mnie...

Golo.

Ja cię uraziłem? Gdzie cię uraziłem? To niechcący...

Yniold.

Tu, tu; w ramionko...

Golo.

To niechcący; no, nie płacz już, dam ci coś jutro...

Co, ojczulku?

Yniold.

IV. PELLEAS I MELIS ANDA.

151

Golo.

Kołczan i strzały; ale powiedz mi, co wiesz o drzwiach.

Yniold.

Duże strzały?

Golo.

Tak, tak; bardzo duże strzały. Ale czemuż oni nie chcą, aby drzwi były otwarte? No, odpowiedz-że mi nareszcie! — nie, nie; nie otwieraj ust do płaczu. Nie gniewam się. Będziemy rozmawiali spokojnie, jak Pelleas i mateczka, kiedy są razem. O czem oni mówią, kiedy są razem?

Pelleas i mateczka?

Tak; o czem oni mówią?

Yniold.

Golo.

Yniold.

0 mnie; zawsze o mnie.

Golo.

1 cóż oni mówią o tobie?

Yniold.

Mówią, że będę bardzo duży.

Golo.

Ach! nędzo mego życia!... oto jestem jako ślepiec, szukający swego skarbu na dnie oceanu!... Oto jestem jako niemowlę zbłąkane w lesie, a wy... Ale — no, no, Ynioldzie, byłem roztargniony; pomówimy teraz poważnie. Czy Pelleas i mateczka nie mówią czasem o mnie, kiedy mnie nióma?...

Yniold.

Tak, tak, ojczulku; mówią zawsze o tobie.

152

M. MAETERLINCK.

Golo.

Ach!... I cóż oui o mnie mówią?

Yniold.

Mówią, że będę taki duży, jak-ty.

Golo.

Czy zawsze jesteś przy nich?

Yniold.

Tak, tak; zawsze, zawsze, ojczulku.

Golo.

Czy nie mówią ci kiedy, abyś poszedł się bawić gdzieindziej?

Yniold.

Nie, ojczulku; oni boją się, gdy nie jestem przy nich.

Golo.

Boją się?... z czego widzisz, że się boją?

Yniold.

Mateczka mówi zawsze: nie odchodź, nie odchodź... Oni są nieszczęśliwi, ale się śmieją...

Golo.

Ale to nie dowodzi, aby się bali?

Yniold.

Tak, tak, ojczulku; ona się boi...

Golo.

Dlaczego mówisz, że ona się boi?

Yniold.

Oni zawsze płaczą w ciemności.

Golo.

Ach! ach!...

IV. PELLEAS I MELISANDA.

153

Yniold.

Ja wtedy muszę także płakać.,.

Tak, tak...

Golo.

Yniold.

Ona jest blada, ojczulku.

Golo.

Ach! ach!... cierpliwości, mój Boże, cierpliwości...

Yniold.

Co, ojczulku?

Golo.

Nic, nic, moje dziecko. — Zobaczyłem wilka biegnącego przez las.—A więc oni zgadzają się ze sobą?—Cieszy mię wiadomość, że są w zgodzie.—Całują się czasami?—Nie?...

Yniold.

Czy się całują, ojczulku?—Nie, nie,—ach! tak, ojczulku, tak, tak; raz, raz, kiedy deszcz padał...

Golo.

Pocałowali się?—Ale jak, jak się pocałowali?—

Yniold.

Ot tak, ojczulku, ot tak!., (iCałuje go w usta; śmiejąc się) ach! ach! twoja broda, oiczulku!... Kłuje! kłuje! kłuje! Robi się całkiem siwa, ojczulku, i włosy także; całkiem siwe, całkiem siwe, całkiem siwe. . (Okno, pod którfon siedli, rozjaśnia się w Uj chwili, i światło pada na siedzących). Ach! ach! mateczka zapaliła lampę. Jasno, ojczulku, jasno...

Golo.

Tak; zaczyna być jasno...

Yniold.

Idźmy tam także, ojczulkn; idźmy tam także...

154

M. MAETERLINCK.

Golo.

Dokąd chcesz iść?

Yniold.

Tam, gdzie jasno, ojczulku.

Golo.

Nie, nie, moje dziecko: zostańmy jeszcze trochę w cieniu... nie wiadomo, nie wiadomo jeszcze... Widzisz tam tych biedaków, którzy starają się rozpalić ogieniek w lesie?— Deszcz padał. A z tamtej znów strony, widzisz starego ogrodnika, który sili się podnieść drzewo rzucone przez wiatr w poprzek drogi?—Nie może; drzewo jest za wielkie; drzewo jest zbyt ciężkie, i zostanie tam, gdzie upadło. Niepodobna nic poradzić na to wszystko... Ja myślę, że Pel-leas jest szalony...

Yniold.

Nie, ojczulku, on nie jest szalony, ale jest bardzo dobry.

Golo.

Cbcesz zobaczyć mateczkę?

Yniold.

Chcę, chcę, chcę ją zobaczyć!

Golo.

Nie rób hałasu; podsadzę cię aż do okna. Dla mnie okno za wysoko, jakkolwiek jestem wielkiego wzrostu... (Podrwsi dziecko). Nie rób najmniejszego hałasu; mateczka’ zlękłaby się okropnie— Widzisz ją?—Jest w pokoju?

Yniold.

Tak... Och! jak jasno!

Jest sama?

Golo.

Yniold.

Tak... nie, nie! wuj Pelleas jest tam także.

IV. PELLEAS I MELIS ANDA.

155

Golo.

On!.

Yniold.

Ach! ach! ojczulku! uraziłeś mnie!...

Golo.

To nic; cicho bądź; nie zrobię już tego; patrz, patrz, Ynioł-dzie!... Potknąłem się; mów ciszej. Co robią?

Yniold.

Nic nie robią, ojczulku; czekają na coś.

Czy są koło siebie?

Golo.

Yniold.

Nie, ojczulku.

Golo.

A .. A łóżko? czy są przy łóżku?

Yniold.

Łóżko, ojczulku?—Nie widzę łóżka.

Golo.

Ciszej, ciszej; usłyszą cię. Rozmawiają?

Yniold.

Nie, ojczulku; nie rozmawiają.

Golo.

Cóż robią?—Muszą przecież coś robić...

Yniold.

I Patrzą na światło.

i

Oboje?

Golo.

15@

M. MAETERLINCK.

Tak, ojczulku.

Yniold.

Golo.

Nie mówią nic?

Yniold.

Nic, ojczulku; nie zamykają oczów.

Golo.

Nie zbliżają się jedno do drugiego?

Yniold.

Nie, ojczulku; nie ruszają się z miejsca.

Golo.

Siedzą?

Yniold.

Nie, ojczulku; stoją oparci o ścianę.

Golo.

Nie robią żadnych ruchów?—Nie patrzą na siebie?—Nie dają sobie znaków?...

Yniold.

Nie, ojczulku. — Och! och! ojczulku, oni wcale nie zamykają 'oczów... Boję się okropnie...

Golo.

Cicho bądź. Nie ruszają się jeszcze?

Yniold.

Nie, ojczulku—boję się, ojczulku, pozwól mi zejść!...

Golo.

Czegóż się boisz?—Patrz! patrz! ..

Yniold.

Nie śmiem już patrzyć, ojczulku!... Pozwól mi zejść!

IV. PELLEAS i melisanda.

15?

Golo.

Patrz! patrz!...

Yniold.

Och! och! będę krzyczał, ojczulku!—Pozwól mi zejść! pozwól mi zejść!...

Golo.

Pójdź; zobaczymy, co się stało.

(Wychodzą).

AKT rv.

/

SCENA i.

Korytarz w zamku.

( Wchodząc, spotykają się, Pelleas i Melisanda).

Pelleas.

Dokąd idziesz? baczę?

Muszę z tobą mówić dziś wieczór. Melisanda.

Czy cię zo-

Tak.

Pelleas.

Wschodzę z pokoju ojca. Lepiej mu. Doktór powiedział nam, że uratowany... A jednak dziś rano miałem przeczucie, że dzień ten skończy się źle. Mam od pewnego czasu jakieś szmery nieszczęścia w uszach... Potem nastąpiła nagle wielka zmiana, i dziś jestto już tylko kwestya czasu. Otworzono wszystkie okna w jego pokoju. Mówi; wydaje się szczęśliwym. Nie mówi jeszcze jak zwykły człowiek, ale myśli nie przychodzą mu już wyłącznie z tamtego świata... Poznał mnie. Wziął mię za rękę i rzekł z tym dziwnym wyrazem twarzy, który go nie opuszcza, odkąd zachorzał: „Czyś to ty, Pelleasie? Patrzaj, patrzaj, nie uważałem tego nigdy, a ty masz

IV. PELLEAS I MELISANDA.

159

\

poważne i słodkie oblicze ludzi, którzy długo nie pożyją... Trzeba ci w drogę, trzeba ci w drogęa... To dziwna; muszę mu być posłusznym... Matka słuchała go i płakała z radości.—Nie uważałaś tego?—Zdaje się, jakby dom cały odżył naraz, słychać oddychanie, słychać rozmowy, słychać chodzenie... Posłuchaj: słyszę głosy za temi drzwiami. Prędko, prędko, odpowiedz prędko, gdzie cię zobaczę?

Melisanda.

Gdzież chcesz?

Pelleas.

W parku; przy krynicy ślepców?—Chcesz?—Przyjdziesz?

Dobrze.

Melisanda.

Pelleas.

Będzie to ostatni wieczór:—trzeba mi w drogę, jak to rzekł ojciec. Nie zobaczysz mnie już...

Melisanda.

Nie mów tak, Pelleasie. cię będę patrzyła...

Będę cię widziała zawsze; zawsze na Pelleas.

Cóż ci przyjdzie z patrzenia... będę tak daleko, że nie dojrzysz mnie już... Będę się starał odjechać bardzo daleko... Pełen jestem radości, a jednak rzęchy można, że dźwigam dziś na sobie całe brzemię nieba i ziemi...

Melisanda.

Co się stało, Pelleasie?—Nie rozumiem już, co mówisz...

Pelleas.

Odejdź, odejdź, rozejdźmy się. Słyszę głosy za temi drzwiami... To cudzoziemcy, którzy dziś rano przybyli do zamku... Wyjdą za chwilę... Idźmy stąd; to cudzoziemcy...

( Wychodzą, każde w swoję stronę).

160

JM. MAETERLINCK.

SCENA II.

Jedna z komnat zamkowych.

{Za podniesieniem zasłony, widać Arkela i Melisandę),

Arkel.

Teraz, gdy ojciec Pelleasa uratowany, i gdy choroba, stara służą* ca śmierci, opuściła zamek, trochę powietrza i trochę słońca wróci nareszcie do domu... A czas już był! —Bo od przybycia twego, żyliśmy jedynie w szeptach stłumionych dookoła zamkniętej komnaty...

I, doprawdy, litowałem się nad tobą, Melisando.. Przybyłaś tu, cała rozradowana, jak dziecko spragnione wesela i uroczystości, i w tejże chwili, gdy wstąpiłaś do przedsionka, spostrzegłem, że zmieniłaś się w twarzy, a prawdopodobnie i w duszy, tak, jak mimo-woli zmienia się w twarzy człowiek, wchodząc w południe do jaskini zbyt ciemnej i zbyt zimnej... I odtąd, odtąd, z powodu tego wszystkiego, częstokroć nie rozumiałem cię już... Przyglądałem ci się, chodziłaś bez troski może, ale z dziwacznem, błędnem wejrzeniem człowieka, który na słońcu, w pięknym ogrodzie, wyczekuje ciągle jakiegoś wielkiego nieszczęścia.. Nie mogę wytłómaczyć... Ale smutno mi było widzieć cię taką: boś ty za młoda i za piękna, aby żyć już tak dzień i noc, pod tchnieniem śmierci... Ale teraz wszystko się zmieni. Przez wiek—i jestto, być może, najniezawo-dniejszy owoc mego żywota—przez wiek, doszedłem do dziwnej jakiejś wiary w ścisłą odpowiedniość wydarzeń; widziałem zawsze, iż każda istota młoda i piękna stwarzała wokół siebie wydarzenia mło- I de, piękne i szczęśliwe... Ty to teraz otworzysz wrota nowej erze, którą przewiduję... Zbliż się; czemu stoisz tak, nie odpowiadając i nie podnosząc oczu?—-Raz tylko jeden uściskałem cię tutaj, w dzień twego przybycia: a jednak starcy potrzebują dotknąć niekiedy zwię-dłemi usty czoła kobiety, lub twarzyczki dziecięcia, aby módz wierzyć jeszcze w świeżość życia i oddalić na chwilę groźby... Czy obawiasz się mych starych ust? Jak ja się litowałem nad tobą w ciągu tych miesięcy!,.

Melisanda.

Dziadku, ja nie byłam nieszczęśliwa.—

IV. PELLEAS I MELISANDA

161

Arkel.

Być może, należysz do kobiet, które są nieszczęśliwemi, nie wiedząc o tem... Te są najnieszczęśliwsze... Daj mi patrzeć na siebie tak, zupełnie zblizka, przez chwilę... człowiek czuję taką potrzebę piękna na wybrzeżach śmierci...

(Wchodzi Golo).

Golo.

Pelleas wyjeżdża dziś wieczór.

Arkel.

Masz krew na czole.— Co zrobiłeś?

Golo.

Nic, nic... Przechodziłem przez żywopłot cierniowy...

Melisanda.

Schyl nieco głowę, panie .. Obetrę ci czoło...

Golo (odpychając ją).

Nie chcę, abyś mnie dotykała, słyszysz? Idź precz, idź precz!— Nie mówię z tobą. — Gdzie mój miecz? — Szedłem właśnie szukać miecza...

Melisanda.

Tu, na klęczniku.

Golo.

Podaj go. (Do Arkela).—Znaleziono znowu wieśniaka umarłego z głodu, nad brzegiem morza. Rzec-by można, iż wszystkim im chodzi o to, aby umierać w oczach naszych.'- (Do Melisandy). No, cóż, mój miecz? — Dlaczego drżysz tak, pani? — Nie myślę cię zabijać. Chciałem poprostu obejrzeć ostrze. Nie używam miecza do takich rzeczy. Czemu przyglądasz mi się, pani, jak żebrakowi?—Nie przychodzę prosić cię o jałmużnę. Spodziewasz się coś dojrzeć w moich oczach, nie dając mi nic dojrzeć w swoich?—Czy myślisz, że ja wiem cośkolwiek? — (Do Arkela). — Widzisz, dziadku, te wielkie oczy?— Rzec by można, że dumne są ze swych bogactw...

M. Maeteriinck. Dnmata

11

162

M. MAETIiRLINCK.

Arkel.

Ja widzę w nich tylko wielką niewinność...

Golo.

Wielką niewinność!... One są większe od niewinności!... One są czystsze od oczu jagnięcia... One Bogu mogłyby dawać lekcye niewinności! Wielką niewiuność! Słuchaj, dziadku: jestem ich tak blizko, że czuję świeżość rzęs, gdy opadają; a jednak mniej daleko jestem od wszystkich wielkich tajemnic tamtego świata, niż od najmniejszej tajemnicy tych oczu!... Wielką niewinność!... Więcej, niż niewinność! Rzec-by można, że anieli niebiescy święcą w nich bez ustanku chrztu obrządek!—Ja znam te oczy! Ja je widziałem w robocie! Zamknij je, pani, zamknij je! lub ja ci je zamknę na długo!... Nie kładź tak prawej ręki na piersiach; mówię rzecz bardzo prostą... Nie mam żadnej ukrytej myśli... Gdybym miał jaką myśl ukrytą, czemuż-bym jej nie powiedział? Ach! ach!—nie staraj się, pani, uciekać!—Tu!—Daj mi tę rękę!—Ach! ręce twe, pani, są nazbyt gorące... Precz! Ciało twe jest mi wstrętne!... Tu!—Niema co teraz uciekać!— (Chwyta ją za włosy).—Na kolanach powleczesz się za mną!—Na kolana!—Na kolana przede mną! — Ach! ach! twe długie włosy do czegoś nareszcie posłużą!... W prawo i w lewo!—W lewo i w prawo!—Absalon! Absalon—Naprzód! w tył! Do ziemi! do ziemi!... Widzisz, pani, widzisz; śmieję się już, jak starzec...

Arkel (nadbiegając).

Golo!...

Golo {udając spokój nagły).

Zrobisz, pani, jak będzie wola, oto wszystko.—Ja nie przywiązuję do tego żadnej wagi.—Jestem zbyt stary, a zresztą, nie jestem szpiegiem. Zaczekam na przypadek, a wtedy... Och! wtedy!... po-prostu dlatego, że to we zwyczaju; poprostu dlatego, że to we zwyczaju...

(Wychodzi).

Arkel.

Co mu jest?—Czy on pijany?

Melisanda (we łzach).

Nie, nie; ale już mnie nie kocha... Ja nie jestem szczęśliwa!... Ja nie jestem szczęśliwa!...

VI. PELLEAS I MELISĄNDA.

163

Arkel.

Gdybym był Bogiem, miałbym litość nad sercem ludzi...

SCENA III.

Jeden z tarasów zamkowych.

{Po podniesieniu zasłony, widać małego Ićniolda, który stara się podżwi-

gnąc, wielki głaz).

Yniold.

Och! ten kamień jest ciężki!... Cięższy ode mnie... Cięższy od wszystkich.,. Cięższy od wszystkiego, co się zdarzyło... Widzę swoję piłkę złotą między skałą i tym niegodziwym kamieniem, i nie mogę jej dosięgnąć... Moje ramionko nie jest dość długie... a ten kamień nie cbce się dać podnieść... Ja nie mogę go podnieść... i nikt nie będzie mógł go podnieść... Cięższy jest od całego domu .. zdawałoby się, że ma w ziemi korzenie... (Słychać w oddali beczenie stada). — Och! ocli! słyszę płacz baranków... (Biegnie patrzćć na skraj tarasu). Patrzcie! już niema słońca... Nadchodzą baranki; nadchodzą... A jest ich!.,. A jest ich!... Boją się, że ciemno... Cisną się do siebie! cisną się do siebie!... Nie mogą prawie już iść... Płaczą! płaczą! a idą prędko!... Idą prędko!... Są już na wielkiem rozdrożu. Ach! ach! nie wiedzą teraz, dokąd iść... Nie płaczą już... Czekają... Niektóre chciałyby zwrócić się naprawo.. Wszystkie chciałyby iść naprawo... Nie mogą!... Pastuch rzuca w nie ziemią... Ach! ach! będą przechodziły tędy... Słuchają się! słuchają się! Będą przechodziły pod tarasem... Będą przechodziły pod skałami.. Zobaczę je zblizka... Och! och! co ich jest!... Co ich jest!... Cała droga zapchana... Teraz wszystkie ucichły... Pastuchu! pastuchu! czemu one już nic nie mówią?

Pastuch (którego nie widać).

Bo to już nie droga do owczarni...

164

M. MAETERLINCK.

Yniold.

Dokąd-że one idą?—Pastuchu! pastuchu!—dokąd one idą?—Nie słyszy mnie już. Są już za daleko... Idą prędko... Nie robią już hałasu... To już nie droga do owczarni... Gdzież one będą spały dziś w nocy?—Och! och!—Zbyt ciemno się robi... Muszę coś komuś-powiedzieć...

( Wychodzi).

SCENA IV.

Krynica w parku.

(Wchodzi Pelleas).

Pelleas.

To ostatni wieczór... ostatni wieczór... Wszystko musi się skończyć... Igrałem jak dziecko wokół rzeczy, której nie podejrzewałem,.. Igrałem we śnie wokół zasadzek przeznaczenia... Któż te rozbudził mnie nagle? Ucieknę, krzycząc z radości i z bólu, jak ślepiec, uciekający z własnego domu w płomieniach... Powiem jej, że uciekam... Ojcu nic już nie grozi; i nie mam już czern okłamywać siebie samego... Późno jest; ona nie przychodzi... Zrobiłbym lepiej, odjeżdżając bez widzenia się z nią.—Muszę dobrze przyjrzeć się jej tym razem.—Niektórych rzeczy już sobie nie przypominam... Rzęchy można niekiedy, że od lat stu przynajmniej już em jej nie widział... I nie przypatrzyłem się jeszcze jej spojrzeniu... Nie zostanie mi nic, jeżeli tak odejdę. I wszystkie te wspomnienia... to jak gdybym uwoził z sobą trochę wody w woreczku muślinowym... Muszę ją zobaczyć raz ostatni, zobaczyć aż po dno serca... Muszę jej powiedzieć wszystko, czego nie powiedziałem...

(Wchodzi Melisandd).

PELLEAS I MELISANDA.

165

Pelleas!

Melisanda.

Pelleas,

Melisanda!—Czyś to ty, Melisando?

Tak.

Melisanda.

Pelleas.

Pójdź tutaj; nie stój tak nad brzegiem w świetle miesiąca.— Pójdź tutaj. Mamy do powiedzenia sobie tyle rzeczy... Pójdź tutaj, w cieniu lipy.

Melisanda.

Zostaw mnie w świetle, panie...

Pelleas.

Mógłby kto dojrzeć nas z okien wieży. Pójdź tutaj; tutaj nie mamy czego się obawiać.—Strzeż się; ktoś może nas zobaczyć...

Melisanda.

Ja chcę, aby mnie widziano...

Pelleas.

Co ci jest?—-Czy mogłaś wyjść niepostrzeżenie?

Melisanda.

Tak; brat twój, panie, spał...

Pelleas.

Późno jest. — Za godzinę pozamykają bramy. Trzeba uważać. Dlaczego przyszłaś tak późno?

Melisanda.

Brat twój, panie, miał przykry sen. A potem suknia ma zaczepiła się o gwoździe bramy. Patrzaj, panie, rozdarta. Straciłam cały ten czas i biegłam potem...

166

M. MAETERLINCK.

Pelleas.

Moja biedna Melisaado!... Bałbym się prawie dotknąć cię... Cała jesteś jeszcze zdyszana, jak ptaszę ścigane... I to dla mnie, dla mnie robisz to wszystko?... Słyszę bicie twego serca, jak gdyby ono było mojem... Pójdź tutaj... bliżej, bliżej do mnie...

Meiisanda.

Czemu śmiejesz się, panie?

Pelieas.

Ja nie śmieję się;—albo może śmieję się z radości, nie wiedząc o tem... Byłoby raczej czego płakać...

Meiisanda.

Byliśmy tu już kiedyś... Przypominam sobie...

Pelleas.

Tak... tak... Kilka długich miesięcy temu.—Wówczas nie wiedziałem... Czy wiesz, dlaczego prosiłem, abyś przyszła dziś wieczór?

Meiisanda.

Nie.

Pelleas.

Widzę cię po raz ostatni, być może... Muszę odjechać na zawsze...

Meiisanda.

Dlaczego mówisz zawsze, że odjeżdżasz?...

Pelleas.

Mam ci powiedzieć to, co już wiesz?—Ty nie wiesz, co ci chcę powiedzieć?

Meiisanda.

Ależ nie, nie; nie wiem nic...

Pelleas.

Nie wiesz, dlaczego muszę się oddalić... Nie wiesz, że to dla tego .. (Chwytają gicałtownie w ramiona). Ja cię kocham...

PELLEAS I MELIS AND A.

167

Melisanda (cichym głosem).

Ja kocham cię także..

Pelleas.

Och! och! Coś ty powiedziała, Melisando!... Nie usłyszałem te-j go prawie!... Złamano lody rozpalonćm żelazem!... Mówisz to ja-j kimś głosem, jak gdyby przychodzącym z końca świata!... Nie usły-i szałem cię prawie!... Kochasz mię?—Kochasz mię także?... Odkąd mnie kochasz?

Melisanda.

Od zawsze... Odkąd cię ujrzałam...

Pelleas.

Och! jak ty to mówisz... Zdawałoby się, że głos twój płynął nad morzem o wiośnie!... nie słyszałem go nigdy dotąd... zdawałoby się, że deszcz świeży padł na me serce!... Mówisz to tak otwarcie!... Jak anioł spytany!... Nie mogę temu wierzyć, Melisando!... Dla-czegóż-byś mnie miała kochać?—Ależ dlaczego ty mię kochasz?— Prawda-ż to, co mówisz?— Nie łudzisz mię?—Nie kłamiesz trochę, aby na twarz moje uśmiech wywołać?...

Melisanda.

Nie; nie kłamię nigdy; kłamię tylko twojemu bratu...

Pelleas.

Och! jak ty to mówisz!... Twój głos! twój głos!... Świeższy jest i otwartszy od wody!... Rzekłby kto: woda czysta na moich ustach!... Rzekłby kto: woda czysta na Jmoich rękach... Daj mi, daj mi twe ręce... Och! jakież małe twe rączki!... Nie wiedziałem, żeś taka piękna!..- Nie widziałem nigdy nic równie pięknego, przed tobą... Byłem niespokojny, szukałem wszędzie w domu... Szukałem wszędzie po okolicy... I nie znajdowałem piękności... Aż teraz cię znalazłem!... Znalazłem cię!... Nie wierzę, aby była na ziemi kobieta piękniejsza!... Gdzie jesteś?—Nie słyszę już, byś oddychała...

Melisanda.

Bo patrzę na ciebie...

Pelleas.

Dlaczego patrzysz na mnie tak poważnie?—Jesteśmy już w cieniu.—

16S

M. MAETERLINCK.

Zbyt czarno tu, pod tem drzewem. Pójdź do światła. Nie możemy tu widzieć, jak bardzo jesteśmy szczęśliwi. Pójdź, pójdź; tak mało zostaje nam czasu...

Melisanda.

Nie, nie; zostańmy tutaj... Jestem bliżej ciebie w ciemności...

Pelleas.

Gdzież twoje oczy?—Nie chcesz przecie uciekać ode mnie?—Ty nie myślisz o mnie w tej chwili,

Melisanda.

Ależ owszem, owszem; myślę tylko o tobie...

Pelleas.

Patrzałaś gdzieindziej...

Melisanda.

Widziałam cię gdzieindziej...

Pelleas.

Jesteś roztargniona... Co ci jest? — Nie wydajesz mi się szczęśliwą...

Melisanda.

Ależ owszem, owszem; jestem szczęśliwa, ale jestem smutna...

Pelleas.

Ludzie częstokroć bywają smutni, gdy się kochają...

Melisanda.

Płaczę zawsze, gdy myślę o tobie...

Pelleas.

Ja także... ja także, Melisando... -.Jestem tuż koło ciebie; płaczę z radości, a jednak... {Całuje ją znowu). — Jesteś dziwna, gdy cię tak ściskam... Jesteś tak piękna, że zdawałoby się, iż masz umrzeć...

Melisanda.

Ty także...

IY. PELLEAS I MELIS AND A.

169

Pelleas.

Otóż, otóż... Nie robimy tego, co chcemy... Nie kochałem cię za pierwszym razem, gdym cię zobaczył...

Melisanda.

Ani ja... ani ja... Bałam się...

Pelleas.

Nie mogłem się pogodzić z twemi oczami... Chciałem odjechać zaraz... a potem...

Melisanda.

Ja znowu nie chciałam tu jechać... Nie wiem jeszcze, dlaczego, ale bałam się tu jechać...

Pelleas.

Tyle jest rzeczy, których nigdy nie będzie się wiedziało... Oczekujemy zawsze; a potem... Co to za hałas? Zamykają bramy!...

Melisanda.

Tak, zamknięto bramy,

Pelleas.

Nie możemy już wrócić! Słyszysz zgrzyt rygli? Słuchaj! słuchaj!... wielkie łańcuchy!... wielkie łańcuchy!... Zapóźno, zapóźno!...

Melisanda.

tem lepiej! tem lepiej! tćm lepiej!

Pelleas.

Ty?. . Otóż właśnie, otóż właśnie!... To nie my już tego chcemy!... Wszystko stracone, wszystko uratowane! wszystko uratowane dziś wieczór! Pójdź! pójdź... Serce mi bije jak szaleniec aż do głębi mych piersi... (Chwyta ją w uścisk.) Słuchaj! słuchaj! serce me o mało mnie nie zdławi... Pójdź! pójdź!... Ach! jak pięknie w ciemnościach!...

Melisanda.

Ktoś jest za nami!...

170

M. MAETEULINCK.

Nie widzę nikogo.. Słyszałam szmer...

Pelleas.

Melisanda.

Pelleas.

Ja słyszę tylko twoje serce w ciemności...

Melisanda.

Słyszałam chrzęst suchych liści...

Pelleas.

To wiatr, który ucichł nagle... Ustał, gdyśmy się całowali...

Melisanda.

Jakie wielkie są nasze cienie dziś wieczór!...

Pelleas.

Ciągną się w uścisku aż w głąb’ ogrodu... Och! jak one się całują daleko od nas!... Patrzaj! patrzaj!...

Melisanda {zdławionym głosem).

A-a-ach! On jest za drzewem!

Kto?

Pelleas.

Melisanda.

Golo!

Pelleas.

Golo?—gdzie? Nic nie widzę...

Melisanda.

Tam... na skraju naszych cieniów...

Pelleas.

Tak, tak; widziałem go... Nie odwracajmy się nagle...

IV. PELLEAS I MELIS AND A.

171

Meiisanda.

Ma miecz...

Pelleas.

Ja nie mam swego...

Meiisanda.

Widział, że całowaliśmy się...

Pelleas.

Nie wie, żeśmy go spostrzegli... Nie ruszaj się; nie odwracaj głowy... Rzuciłby się natychmiast... Zostanie tam, póki będzie sądził, że nie wiemy... Obserwuje nas... Nie rusza się jeszcze... Odejdź, odejdź zaraz tędy... Ja będę na niego czekał... Ja go zatrzymam...

Meiisanda.

Nie, nie, nie!...

Pelleas.

Odejdź! odejdź! On widział wszystko!... On nas zabije!..*

Meiisanda.

tem lepiej! tem lepiej! tem lepiej!

Pelleas.

Idzie! idzie!... Twe usta!... Twe usta!,..

Meiisanda.

Tak!... tak! tak!...

(Całują się szalenie).

Pelleas.

Och! och! wszystkie gwiazdy spadają!...

Meiisanda.

Na mnie także! na mnie także!...

i

172

M. MAETERLINCK.

Pelleas.

Jeszcze! Jeszcze!... daj! daj!..,

Melisanda.

Całuj! całuj! całuj!

i[Golo rzuca się na nich z mieczem w ręku i zadaje cios Pelleasowi, który \pada na brzegu krynicy. Melisanda udeka przeraiona).

Melisanda (uciekając).

Och! och! Nie mam odwagi!... Nie mam odwagi!...

(Golo ściga ją przez gaj} w rmUzmiu).

AKT V.

SCENA I.

Izba czeladnia w suterenach zamku.

(Po podniesieniu zasłony, widać zgromadzone służące; zzewnątrz dochodzą glosy dzieci} bawiących się przed jednćm z okienek izby).

Jedna ze służących.

Zobaczycie, zobaczycie, dziewuchy; będzie to dziś wieczór. Przyjdą uprzedzić nas za chwilę...

Inna służąca.

Nikt nie przyjdzie nas uprzedzać... Oni sami już nie wiedzą, co robią...

Trzecia służąca.

Czekajmy tutaj...

Czwarta służąca.

Już my będziemy wiedziały, kiedy iść na górę...

Piąta służąca.

Gdy chwila nadejdzie, pójdziemy tam same z siebie...

174

M. MAETERLINCK.

Szósta służąca.

Nie słychać już żadnego szmeru w domu...

Siódma służąca.

Trzeba uciszyć dzieci, bawiące się przed okienkiem...

Ósma służąca.

Ucichną one same za chwilę.

Dziewiąta służąca.

Chwila nie przyszła jeszcze...

( Wchodzi stara służąca).

Stara służąca.

Nikt już nie może wejść do pokoju. Nadsłuchiwałam przeszło godzinę... Możnaby dosłyszeć muchy chodzące po drzwiach... Nic nie usłyszałam...

Pierwsza służąca.

Czyliż zostawiono ją sarnę w komnacie?

Stara służąca.

Nie, nie; mnie się zdaje, że komnata pełna jest ludzi.

Pierwsza służąca..

Przyjdą, przyjdą, za chwilę...

Stara służąca.

Mój Boże! Mój Boże! Nieszczęście to weszło do domu... Nie-wolno mówić; ale gdybym mogła powiedzieć, co wiem...

Druga służąca.

Wszak to wy znaleźliście ich przed bramą?

Stara służąca.

Ależ tak, ależ tak; to ja ich znalazłam. Odźwierny powiada, że to on pierwszy ich zobaczył; ale toć ja go zbudziłam. Spał na brzuchu i nie chciał wstawać. A teraz powiada: Ja pierwszy ich widzia-

d

IV. PELLEAS I MELIS Ais DA.

175

łem. Czjż tak się należy? Patrzajcie, sparzyłam się, zapalając lampę, aby zejść do piwnicy. Cóż to ja miałam robić w piwnicy? Nie mogę już przypomnieć sobie, co miałam robić w piwnicj\ Mniejsza z tem, dość, że wstaję bardzo wczas; nie było jeszcze zupełnie widno: powiadam sobie, przejdę przez podwórzec, a potem otworzę bramę. Dobrze; schodzę ze schodów na koniuszkach palców i otwieram bramę, jakby to była zwykła brama... Mój Boże, mój Boże! Cóż-em ja tam ujrzała! Zgadnijcie, jeżeli możecie, co-m ujrzała!...

Pierwsza służąca.

Oni stali przed bramą?

Stara służąca.

Leżeli wyciągnięci oboje przed bramą!... Zupełnie jak zbyt wygłodniali żebracy... Przytuleni byli do siebie, jak małe dzieci, gdy się boją... Mała królewna była prawie nieżywa, a wielki Golo miał jeszcze swój miecz utopiony w boku... Było ż krwi na progu...

Druga służąca.

Trzebaby uciszyć dzieci.. Krzyczą z całych sił przed okienkiem...

Trzecia służąca.

Nie słychać już, co się mówi...

Czwarta służąca.

Nic na to nie poradzi; próbowałam już, nie chcą się uciszyć. Pierwsza służąca.

Zdaje się, że on prawie ozdrowiał?

Kto?

Wielki Golo.

Stara służąca. Pierwsza służąca.

Trzecia służąca.

Tak, tak; prowadzono go właśnie do pokoju żony. Spotkałam ich, przed chwilą, w korytarzu. Podtrzymywano go, jakby był pijany. Nie może jeszcze sam chodzić.

176

M. MAETERLINCK.

Stara służąca.

Nie zdołał siebie zabić-, jest zbyt wielki. Ale ona prawie nie jest raniona—i ona właśnie ma umrzeć... Czy pojmujecie to?

Pierwsza służąca.;

Widzieliście ranę?

Stara służąca.

Tak, jak ciebie widzę, ma córko. Widziałam wszystko, rozumiecie... Widziałam ją przed wszystkiemi... Maleńka, drobniucbna ranka pod lewą piersią. Maleńka ranka, która by nie zabiła gołębia. Czyliż to naturalne?

Pierwsza służąca.

Tak, tak; coś pod tem siedzi...

Druga służąca.

Tak, lecz ona porodziła przed trzema dniami... j

Stara służąca.

Rzeczywiście!... Porodziła na łożu śmierci; czy to nie wielki . znak? I co za dziecko! Widzieliście je? Maluchna dziewczynka, jakiej żebrak ostatni nie chciałby wydać na świat... Figurka woskowa, urodzona o wiele zawcześnie... figurka woskowa, która będzie musiała żyć w wełnach jagnięcych... tak, tak; nieszczęście to weszło do domu...

Pierwsza służąca.

Tak, tak; palec w tem boży...

Druga służąca.

Tak, tak; wszystko to nie stało się bez powodu...

Trzecia służąca.

Albo i ten poczciwy książę Pelleas... gdzież on jest? Nikt nie wie...

Stara służąca. j

Owszem, owszem; wszyscy wiedzą... Ale nikt nie śmie o tem |

IV. PELLEAS I MELISANDA.

177

mówić... Nie mówi się o tćm... nie mówi się o owem... nie mówi się już o niczem... nie mówi się już prawdy... Ale ja, ja wiem, że znaleziono go na dnie krynicy ślepców... lecz nikomu, nikomu nie było wolno go widzieć... I otóż właśnie, otóż właśnie, człowiek dowie się tego wszystkiego dopiero w ostatni dzień...

Pierwsza służąca.

Ja boję się już spać tutaj...

Stara służąca.

Tak, tak; gdy raz nieszczęście weszło do domu, milczeniem nic nie poradzi...

Trzecia służąca.

To prawda; ono i tak nas znajdzie...

Stara służąca.

Tak, tak; ale nie idziemy tam, gd/de chcemy.

Czwarta służąca.

Tak, tak; nie robimy tego, co chcemy...

Pierwsza służąca.

Oni boją się nas teraz...

Druga służąca.

Milczą wszyscy...

Trzecia służąca.

Spuszczają oczy na korytarzach...

Czwarta służąca. Mówią już tylko szeptem.

Piąta służąca.

Zdawałoby się, że zrobili tu wszyscy razem.

Szósta służąca.

Któż wie, co oni zrobili?...

M. MaetcrHm-k. Dramata.

12

178

M. MAETERLINOK.

Siódma służąca.

Co robić, kiedy władcy się boją?...

(Milczenie)*

Pierwsza służąca.

Nie słyszę już, aby dzieci krzyczały.

Druga służąca.

Siadły wszystkie przed okienkiem.

Trzecia służąca.

Przytuliły się do siebie.

Stara służąca.

Nie słyszę już nic w całym domu...

Pierwsza służąca.

Nie słychać nawet oddechu dzieci...

Stara służąca.

Pójdźcie, pójdźcie; czas iść na górę...

( Wszystkie wychodzą w milczeniu).

IV. PELLEAS I MELISANDA.

179

SCENA IV.

Jedna z komnat zamkowych.

{Za podniesieniem zasłony, widać Arkela} Golo i doktora w kąde pokoju. Melisanda spoczywa na łóżku).

Doktór.

Jeżeli umrze, to nie z tej ranki; ta ptaka-by nie zabiła... nie wyście więc ją zabili, mój dobry panie; nie rozpaczajcie tak... Ona po-prostu nie mogła żyć... Urodziła się bez powodu... aby umrzeć; i umiera bez powodu... A potćm, nie powiedziano jeszcze, że jej nie uratujemy...

Arkel.

Nie, nie; zdaje mi się, że mimowoli milczymy zbyt wiele w jej pokoju... To niedobry znak... Patrzcie, jak ona śpi... powoli, powoli... zdawałoby się, że duszyczce jej zimno na wieki...

Golo.

Zabiłem bez powodu! Zabiłem bez powodu!... Toż kamienie-by nad tem płakały!... Całowoli się jak małe dzieci... Całowali się po-prostu... Jak brat i siostra... A ja, ja zaraz!... Zrobiłem to, widzicie, mimowoli... Zrobiłem to mimowoli...

Doktór.

Baczność; zdaje mi się, że się budzi...

Melisanda.

Otwórzcie okno... otwórzcie okno...

12"

180

M. MAETERLINCK.

Arkel.

Czy chcesz, aby to okienko otworzyć, Melisando?

Melisanda.

Nie, nie; wielkie okno... wielkie okno... chciałabym widzieć..

Arkei.

Czy powietrze morskie nie będzie zbyt zimne pod wieczór?

Doktór.

Nie sprzeciwiać się, nie sprzeciwiać się...

Melisanda.

Dziękuję... Czy to słońce zachodzi?

Arkel.

Tak; to słońce zachodzi nad morzem; późno już. Jak się czujesz, Melisando?

Melisanda.'

Dobrze, dobrze. Dlaczego pytasz o to, dziadku? Nigdy nie byłam zdrowsza. Zdaje mi się jednak, że wiem coś...

Arkel.

Co mówisz? Nie rozumiem cię...

Melisanda.

I ja też, dziadku, nie rozumiem wszystkiego, co mówię... Nie wiem, co mówię... Nie wiem, co wiem... Nie mówię już tego, co chcę...

Arkel.

Ależ owszem, ależ owszem... Jestem niewypowiedzianie szczęśliwy, że słyszę cię tak mówiącą; miałaś w tych dniach trochę go-

IV. PELLEAS I MELIS AND A.

181

rączki, i nie można cię było zrozumieć... Ale teraz, wszystko to już gdzieś daleko...

Melisanda.

Nie wiem... Czy sam jesteś w pokoju, dziadku?*

Arkel.

Nie; jest tu też doktór, który cię wyleczył...

Melisanda.

A...

Arkel.

A potem — jest jeszcze ktoś...

Melisanda.

Któż to?

Arkel.

To.. Ale nie przestraszaj się... On ci nie chce zrobić nic złego: bądź pewna... Jeśli się boisz, on odejdzie... On jest bardzo nieszczęśliwym.

Melisanda.

Któż to?

Arkel.

To... to mąż twój... to Golo...

Melisanda.

Golo jest tutaj? Czemuż nie zbliży się do mnie?

Golo (na kolanach wlokąc się ku łożu),

Melisando... Melisando...

Melisanda.

Czyś to ty, Golo? Nie mogłam poznać cię już prawie... Mam

182

M. MAETERLINCK.

słońce wieczorne w oczach... Czemu patrzysz tak po ścianach? Schudłeś i postarzałeś się... Czy to już dawno, odkąd nie widzieliśmy się?

Golo (do Arkela i doktora).

Proszę was, oddalcie się na chwilę, zróbcie mi tę łaskę... Zostawię drzwi otwarte naoścież... Chwilę tylko... Chciałbym jej coś powiedzieć; bez tego nie mógłbym skonać... Zróbcie to! Idźcie do końca korytarza; potem możecie powrócić zaraz, zaraz... Nie odmawiajcie mi tego... Jestem nieszczęśliwy... (Arkel i doktór wychodzą.) Melisando, litujesz ty się nade mną, jak ja lituję się nad tobą?... Me-lisando?... Przebaczasz mi, Melisando?...

Melisanda.

Tak, tak, przebaczam ci... Co mam przebaczyć?...

Golo.

Wyrządziłem ci tyle złego, Melisando... Nie umiem wypowiedzieć złego, jakie ci wyrządziłem... Ale widzę je, widzę je tak jasno dzisiaj... od pierwszego dnia... I wszystko to, czego nie wiedziałem dotąd, rzuca mi się w oczy dziś wieczór... I wszystko to z mej winy, wszystko, co się stało, wszystko, co się stanie... Gdybym mógł to powiedzieć, widziałabyś tak, jak ja widzę!... Widzę wszystko, widzę wszystko!... Ale ja tak cię kochałem!... Ja tak cię kochałem!... Lecz teraz, ktoś ma umrzeć... to ja mam umrzeć... I chciałbym wiedzieć... Chciałbym cię spytać... Nie weźmiesz mi tego za złe?... Chciałbym... Trzeba powiedzieć prawdę komuś, kto ma umrzeć... Trzeba, aby wiedział prawdę, bez tego nie mógłby spać w grobie... Przysięgasz mi, że powiesz prawdę?

Melisanda.

Tak.

Golo.

Kochałaś Pelleasa?

IV. PELLEAS I MELISANDA.

183

Melisanda.

Ależ tak: kochałam go. Gdzie on?

Golo.

Nie rozumiesz mnie? Nie chcesz mnie zrozumieć! Zdaje mi się... A więc—poprostu: pytam cię, czy kochałaś go miłością zakazaną?... Czy byłaś... czy byliście występni? Powiedz, powiedz, tak, tak, tak?...

Melisanda.

Nie, nie; nie byliśmy występni. Czemu pytasz o to, panie?

Golo.

MelisandoL. powiedz mi prawdę, na miłość boską!

Melisanda.

Czemuż nie miałabym powiedzieć prawdy?

Golo.

Nie kłam już tak, w godzinie śmierci!

Melisanda.

Śmierci? Któż to ma umrzeć? Ja?

Golo.

Ty, ty! i ja, ja także, po tobie!... I trzeba nam prawdy... Trzeba nam prawdy nareszcie, słyszysz! Powiedz mi wszystko! Powiedz mi wszystko! Przebaczam ci wszystko!...

Melisanda.

Dlaczegóż ja mam umrzeć? Nie wiedziałam tego...

184

M. MAETEELIHCK.

Golo.

Ale wiesz teraz!... Czas wielki! czas wielki!... Prędko! prędko!... Prawdę! prawdę!...

Melisanda.

Prawdę... prawdę...

Golo.

Gdzie jesteś? Melisando! Gdzie jesteś? To nie jest naturalne! Melisando! Gdzie jesteś? Dokąd idziesz? (spostrzegając Arhela i doktora we drzwiach.) Tak, tak; możecie powrócić... Nie wiem nic; wszystko napróżno... Zapóźno; ona już zbyt od nas daleko... Nie dowiem się nigdy?... Umrę tu, jak ślepiec najnędzniejszy!...

Arkel.

Coś zrobił? Zabijasz ją.

Golo.

Już ją zabiłem...

Arkel.

Melisando...

Melisanda.

Czyś to ty, dziadku?

Arkel.

Tak, moje dziecię... Czy nie chcesz czego ode mnie?

Melisanda.

Czy to prawda, że zima się zaczyna?

Arkel.

Czemu pytasz o to?

FELLEAS I MELISANDA.

185

Melisanda.

Bo zimno jest i niema już liści...

Arkel.

Zimno ci? Chcesz, aby zamknąć okno?

Melisanda.

Nie, nie... aż gdy słońce utonie w morzu. Zachodzi powoli, a więc zima się zaczyna?

Arkel.

Tak.—Nie lubisz zimy?

Melisanda.

Och! nie. Boję się zimna.—Tak się boję wielkich mrozów...

Arkel.

Czy czujesz się lepiej?

Melisanda.

Lepiej, lepiej; nie mam już tych wszystkich niepokojów...

Arkel.

Chcesz zobaczyć dziecko?

Jakie dziecko?

Melisanda.

Arkel.

Twoje dziecko. — Jesteś matką... Wydałaś na świat małą dziewczynkę...

186

M. MAETERLINOK.

Melisanda.

Gdzież ona jest?

Tutaj... Arkel. Melisanda.

To dziwna... Nie mogę podnieść rąk, aby ją wziąć...

Arkel.

Jesteś jeszcze bardzo osłabiona .. Potrzymam ci ją sam; patrz..

Melisanda.

Nie śmieje się... Malutka jest... Zbiera jej się na płacz.. Żal mi jej...

(Pokój zapełnia się zwolna sluźącemi zamhowemi} które w milczeniu usta wiają się pod ścianami i czekają)

Co to jest?- Golo (zrywając się nagle). -Czego chcą tutaj wszystkie te kobiety? Doktór.

To służące...

Arkel.

Kto je zawołał?

Doktor.

Nie ja.

PELLEAS I MELIS AND A.

18T

Golo.

Po co przyszłyście tutaj?—Nikt was nie prosił... Czego tu chce cie?—Cóż tam znowu takiego?—Odpowiadajcie!...

(Służące nie odpowiadają)

Nie mów zhyt głośno... Arkel. Ona zasypia; zamknęła oczy... Golo. Ale to nic...? Doktór.

Nic, nic; widzicie, panie,ona oddycha...

Arkel.

Oczy ma pełne łez.—Teraz, to już dusza jej płacze... Czemu ona wyciąga tak ręce?—Czego ona chce?

Ku dziecku, zapewne. Doktór. To walka matki z... Golo.

W tej chwili?—W tej chwili?—Powiedz otwarcie, mów, mów!

Być może. Doktór. Golo.

' Zaraz?... Och! och! Ja muszę jej powiedzieć... — Melisando! Melisando!... Zostawcie mnie samego! zostawcie mnie samego z nią!...

188

M. MAETERLINCK.

Arkel.

Nie, nie; nie zbliżaj się... Nie przeszkadzaj jej... Nie mów do niej... Ty nie wiesz, co to dusza...

Golo.

To nie moja wina... To nie moja wina!...

Arkel.

Uważaj... Uważaj... Musimy teraz mówić po cichu.—Nie trzeba jej już niepokoić... Dusza ludzka jest bardzo milcząca... Dusza ludzka lubi odchodzić sama... Ona cierpi tak bojaźliwie... Ale smutek, Golo... ale smutek tego wszystkiego, co się widzi!... Och! och! och!..,

( W tij chwili wszystkie służące padają nagle na kolana w głębi pokoju).

Co się stało?

Arkel (odwracając się).

Doktór (zbliżywszy się do łóżka i dotknąwszy dała). One mają słuszność...

(Długie milczenie).

Arkel.

Nic nie widziałem.—Czy jesteś pewny?.

Doktór.

Tak, tak.

Arkel.

Nic nie słyszałem... Tak prędko, tak prędko... Tak nagle. Odeszła, nic nie powiedziawszy...

PELLEAS I MELISANDA.

189

Golo {łkając).

Och! och! och!

Arkel.

Nie zostawaj tu, Golo... Jej potrzeba teraz ciszy... Pójdź, pójdź... To okropne, ale to nie nasza wina... Była to istotka taka spokojna, taka bojaźliwa, taka milcząca... Była to biedna istotka, tajemnicza, jak wszyscy... Leżąc tam, wygląda na starszą siostrę swego dziecięcia... Pójdź, pójdź... Mój Boże! mój Boże!... I ja nic już z tego nie rozumiem... Nie zostawajmy tutaj.—Pójdź; dziecko także niechaj tu nie zostaje, w tym pokoju... Ono musi żyć teraz, w jej miejsce... Kolej teraz na biedną malutką...

( Wychodzą w milczeniu).

KONIEC.

n

V

I

SPIS RZECZY.

Str.

WSTĘP przez tłómacza........................................v

' Gość nieproszony........................................3

Ślepcy..................................................3Sk

Siedem królewien...........................................77

Pelleas i Melisanda......................................109

L

Dodaj temat