Fryderyk Chopin (Tarnowski, 1892)
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Fryderyk Chopin |
| Pochodzenie | Chopin i Grottger |
| Wydawca | Księgarnia Spółki Wydawniczej Polskiej |
| Data wyd. | 1892 |
| Druk | Drukarnia »Czasu« |
| Miejsce wyd. | Kraków |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Pobierz jako: EPUB  • PDF  • MOBI  Cały zbiór |
| Indeks stron | |
»brzmiącą piersią nad zgliszcza i groby
nuci podróżnym piosenkę żałoby«,
a ta pieśń jego, szczęśliwsza od tamtych, jedna na prawdę, »tłum ludzi obiegła«. Bo kiedy słowo najpiękniejsze i najwyższe jest dla wszystkich prócz swoich, martwą literą, to nieujęty, nieokreślony język tonów ma ten przywilej, że »może duszę prosto w duszę przelać«, i pieśń żałoby, w poezyi nam tylko zrozumiała i przystępna, rozeszła się po całym świecie w uniwersalnym języku muzyki, i znalazła wszędzie takich, którzy ją pojmują i wielbią. Istotnie Chopin tylko może dać cudzoziemcom wyobrażenie o tem natchnieniu oryginalnem, smętnem, a tak wybitnie rodzimem, własnem i patryotyczuem, które jest cechą poezyi polskiej, bo tem samem natchnieniem ożywiona i przejęta jest jego muzyka, i jest ona przez to jakoby uzupełnieniem i tłomaczeniem tej poezyi. To też w historyi naszego porozbiorowego życia ma ona swoje wielkie znaczenie i wielką zasługę; reprezentuje na zewnątrz górujący ton naszego usposobienia, a reprezentuje go tak chlubnie, że sobie i nam zjednała sławę i prawo obywatelstwa w państwie muzyki, któregośmy przed nią nie mieli: jest w swoich warunkach, odbiciem i wyrazem tego samego ducha, który wydal naszą poezyę. Jest zbliżenie pomiędzy Chopinem a współczesnymi jemu wielkimi poetami, jest wspólność uczuć i natchnienia, są nawet niektóre podobieństwa natur; i jako pierwszy prawdziwy muzyk polski, dotąd jedyny prawdziwie wielki i jedyny prawdziwie oryginalnie polski, jako ten, który nam zdobył zaszczytne stanowisko w świecie sztuki, miałby prawo do naszej pamięci i wdzięczności. A kiedy do tego przyjdzie, jeszcze urok natury dziwnie szlachetnej i wykwintnej, z uczuciami pięknemi i wzniosłemi, z wyobraźnia bujna i żywą, z intelligencyą niepospolitą, i z tą czułością smętną, tęskną do zbytku prawie, do chorobliwości, która tak umie zdobywać sobie współczucie kiedy jest prawdziwą, złoży się z tych pierwiastków jedna z najwdzięczniejszych i najbardziej zajmujących postaci współczesnej Polski Są ludzie, którym ta natura i ta muzyka jest przeciwną: nie ma podobno takich, którymby była obojętna, a liczba niechętnych jest tak małą, że niknie w ogromnej większości tych, którym Chopin trafia do serca. I ta powszechna, serdeczna sympatya która go otacza, która sprawia że nic nie jest obojętnem co się do niego odnosi, może ośmielić i niepowołanych, nie mających prawa sądzić o jego sztuce i stanowisku muzykalnem, do powiedzenia o nim słowa, jeżeli szczęśliwy przypadek dał im w rękę parę szczegółów o nim, które nie są powszechnie wiadome; kilka z pierszej ręki śladów jego uczuć i wrażeń, przechowanych w listach lub zapisach rzuconych od niechcenia na kartki albumu. Nie będzie to ocenieniem wielkiego muzyka, ani najlżejszym nawet szkicem życia i postaci człowieka, ale może być dorzuceniem kilku rysów, kilku szczegółów godnych pamięci, do tego zasobu wiadomości o Chopinie, z którego kiedyś złoży się przecie całkowity obraz jego życia i dzieła, obraz, na który może już za długo czeka i jego chwała, i nasza dobra sława.
»Kiedy wojna była skończona, a Cezar wygnany, kiedy »wszystkie ściany zawieszone były portretami Wellingtona »i Blüchera z podpisem Salvatoribus mundi,« mówi Musset w swojej poetycznie tak pięknej, a psychologicznie tak bystrej diagnozie choroby wieku (Coufessions d’un en fant ilu siécle. Chap. II.) »wtedy na tych wszystkich gruzach zasiadło młode »pokolenie posępne i zamyślone. Każde z tych dzieci miało »w sobie tę krew gorącą, która się lala strugami po całym »świecie, każde marzyło o śniegach Moskwy i piaskach Egiptu, każde miało w głowie cały świat marzeń myśli i pragnień, a teraz gdzie spojrzeli, w niebo, czy na ziemię, wszystko było puste, ludzie dojrzali wątpili o wszystkiem, ludzie »młodzi zaprzeczali wszystko, poeci opiewali rozpacz. Straszona beznadziejność jak morowa zaraza zaczęła grasować po świecie«.
Tak tłomaczy poeta francuski współczesną sobie chorobliwą generacyę w swoim kraju, i samego siebie: a jeżeli tam stosunki umysłowe i polityczne, o tyle przecież lepsze, wydały takie pokolenie posępne i chorobliwe, o ileż więcej usprawiedliwieni byli ci z Polaków, u których smutek przechodził w chorobliwą melancholię, a nadzieja w mistycyzm; sama natura czulsza i miększa usposabiała ich łatwo do tego, a położenie ze wszystkich najsmutniejsze, najbardziej oddalone od tego co być powinno, dopomagało wrodzonej skłonności i rozwijało organizmy do zbytku czule i drażliwe: piękne, szlachetne, ujmujące, ale skazane na to, żeby nigdy nie były w stałej i zupełnej równowadze. Owszem, możnaby raczej dziwić się, że ich nie było więcej, i że nie doszły do większej goryczy i zwątpienia, bo u nas pomiędzy ludźmi tego pokolenia i usposobienia, smutku i cierpienia jest wiele, ale rzecz godna uwagi i pocieszająca, rozpaczy zupełnej, na którą nie ma rady, zwątpienia we wszystko, w Boga, w ludzkość, w godność natury ludzkiej i na ostatku lub najpierwej w siebie samego, tych nie ma; dusza jak gwardya pod Waterloo, nie poddaje się nigdy: w bluźnierstwach i buntach Konrada, w Słowackiego goryczy i wzgardzie, w Krasińskiego tak czarnych obrazach dzisiejszej ludzkości, wszędzie na dnie obok cierpienia bez granic, jest i bez granic także miłość dobrego i stała wiara w dobre.
A pośród tych ludzi zdolnych znieść największą miarę miłości i cierpienia, których dusza wydaje się lub jest chorą, bo jest smutną aż do śmierci, pośród tych natur, które chwytają serca za dwie strony najsilniejsze, za uwielbienie, za współczucie, i za pożałowanie, stoi Chopin jako jeden z organizmów najwykwintniejszych, najdelikatniejszych, najbardziej pociągających przez swoją wrodzoną piękność i godność, i przez ten rys tęsknoty i smutku, który jest głównem znamieniem jego duszy i jego muzyki.
Natura zawiła jak rzadko, nawet w tym wieku natur zawiłych. Z jego muzyki wnosi się, że tłem tej duszy był jakiś stały smutek, melancholia, która niekiedy przechodziła w paroxyzmy rozpaczy; i tak było istotnie. Ale obok rzewności i tęsknoty, obok kobiecej delikatności nerwów, była tam i dziecinna swobodna wesołość, i chwile takiego humoru, takiej fantazyi i rezonu, że ten brat Słowackiego i Musseta wyglądał niekiedy jak rówiennik i towarzysz pana Paska, arfa eolska odzywała się tonem wiejskiej basetli. Prawda, że te chwile humoru i zapomnienia nie trwają nigdy długo, tak jak w niektórych mazurkach, gdzie ochota szczera, prawie rubaszna, kończy się tem cięższym smutkiem. Jakby się ta natura była wyrobiła w innym kraju, w innych czasach i okolicznościach? Któż może wiedzieć, dochodzić próżno; ale musiał tam na dnie być wielki zasób swobody i pogodnego usposobienia, kiedy nawet takie koleje życia nigdy go zupełnie przygłuszyć nie zdołały. Świadczy o tem nie jeden jego pomysł muzyczny; a ci co go znają, wspominają dotąd szczególny i jemu tylko właściwy wdzięk jego wesołości i dowcipu. Osoba, która długie lata przeżyła w ścisłej z nim zażyłości, zapisuje między innemi swemi wspomnieniami o Chopinie, że był to »mimik »najdoskonalszy i najzabawniejszy. Bez przebrania, bez wszystkich sposobów, jakich używa aktor na scenie, w jednej chwili »zmieniał twarz, ruchy, postawę, tak że najlepsi znajomi poznać go nie mogli, a zawołani artyści, jak Boccage i pani Dorval zapewniali, że nie widzieli nigdy takiego daru udawania i takiego wrodzonego komicznego talentu«.
»Umysł miał wesoły, a serce tęskne«, mówi ktoś inny z jego przyjaciół, a słowa te znaczą, że w stosunkach z ludźmi, w rozmowie, chciał i umiał ujmować wesołością; w uczuciach miał tę rzewność, tę miękkość, która pociąga i przywiązuje. Jaki musiał być wdzięk natury tak złożonej, jeżeli do tego dodamy jeszcze usposobienie artystyczne najwykwintniejsze, objawiające się w każdej myśli i w każdem słowie, i milszą, lepszą od tego wszystkiego wzniosłość serca. W uczuciach swoich dziwnie zamknięty, bojący się żeby ich nie poniewierać pokazując, nieśmiały i odludny, ludziom udzielać się nie lubił, a na odwrót tego, co się zwykle widzi u artystów, nic nie było mu tak wstrętnem, jak popis i oklaski: dać koncert, to było nieszczęście, któremu poddawał się z największym przymusem i niechęcią. Dumy miał tyle tylko, ile trzeba koniecznie, żeby być godnym: swoją wartość artystyczną znał, ale jej nie przeceniał, a cudzą rad uznawał i wielbił. Podobny do Słowackiego usposobieniem smutnem, nerwowem, chorobliwem, był od niego lepszy, bo był wolny od zarozumiałości i miłości własnej, a tego uczucia, które paliło tamtego na widok wyższych od siebie, u Chopina nie było śladu. Z ludźmi był tak uprzejmy i miły, tak dobrze wychowany, że nawet rozdrażnione nerwy, nawet cierpienie fizyczne, nawet gwałtowne antypatie, które, jak wszyscy ludzie nerwowi miewał często i od pierwszego razu, nie brały góry nad wykwintną przyjemnością w obejściu. Jeżeli kto zdołał ją czasem pokonać, to chyba ludzie głupi, którzy go niecierpliwili nad miarę, a zwłaszcza uczniowie tępego i ciasnego pojęcia; wtedy zdarzało się czasem, »że latały po powietrzu kartki z muzycznych kajetów, a nawet nieprzyjemne słowa, wtedy ta ręka wątła, delikatna, kobieca, łamała ołówki, a nawet krzesła jak trzcinki; ale gdy ujrzał łzy w oczach takiej nieszczęśliwej uczennicy, gniew jego uśmierzał się natychmiast, a dobroć szukała sposobu, jakby wynagrodzić przykrość, którą wyrządził«.
Do charakterystyki jego usposobienia do zbytku wrażliwego należy jeszcze to, że był w najwyższym stopniu przesądny: siódemki, trzynastki, piątki, poniedziałki, wszystkie te małe trwogi wyobraźni chorobliwych miały u niego wielkie znaczenie. Do charakterystyki usposobienia artystycznego, zamiłowania piękności nawet w drobiazgach, należy znowu ubiór staranny aż do przesady prawie. (Nigdy żadne ubranie nie było dość dobrze zrobione); przed każdym koncertem było zawsze zamówionych fraków kilka u kilku różnych krawców. Przymierzały się wszystkie jeden po drugim, ale żaden nie leżał nigdy dość dobrze. W ostatniej chwili, kiedy już trzeba było wychodzić na estradę, mistrz w rozpaczy brał czemprędzej frak swego przyjaciela i ucznia Guttmanna dwa razy za długi i za obszerny na siebie, i w tym wychodził. Zamiłowanie wykwintnego ułożenia i obejścia posunięte może było do zbytku, ale to skutkiem tego, że go mierził i korcił ówczesny obyczaj artystów, którzy zasadzali geniusz na ziem wychowaniu, ubraniu zaniedbanem, na nieładzie bród i włosów. Kiedy komponował, nie mógł nigdy zdecydować się na ostateczną formę, jaką miał dać swojej myśli. Było ich zawsze wiele do wyboru, a sam wahał się i nie mógł tego wyboru zrobić. Wtedy wołał którego z przyjaciół, a co jeszcze wolał jakie dziecko, przegrywał mu wszystkie frazy z których jedna miała być wybraną, zdawał się na jego instynkt, i podawał do druku tę, którą wezwane dziecko uznało za najładniejszą. Do charakterystyki dobrego serca wreszcie, należy to, że wszystko co miał, rozchodziło się zawsze w dobrych uczynkach, lub w uczynkach, które nie będąc koniecznie dobremi, miały drugim zrobić przyjemność. W chorobie i cierpieniu przykry chwilami, ale pełen odwagi i rezygnacyi: dowcip zabawny, miły, czasem uszczypliwy: dusza gorąca, czuła, namiętna, a pełna jakichś delikatnych instynktów w czułości, w poświęceniu, dusza kobieca, serce potrzebujące kochać jeszcze więcej jak być kochanem; taki był ten człowiek, którego Bóg stworzył uczuciowym i wrażliwym, któremu natura dała nerwy do zbytku delikatne i czułe, któremu wiek i kraj w którym się narodził, jako podarunek chrzestny dały tęsknotę i smutek. I taki człowiek do tych wszystkich darów, szczęśliwych dla nas, ale zgubnych dla jego szczęścia, łączył jeden jeszcze: był artystą, był muzykiem! Od dzieciństwa dzień schodził mu pośród tonów i dźwięków; kiedy ich nie słyszał, to myślał o nich, przywoływał je na pamięć, tworzył nowe w wyobraźni, śnił o nich w nocy. Łatwo pojąć, jak to życie w ustawicznej muzyce musiało wyostrzać nerwy z natury wrażliwe, jak uczucia, wyobraźnia, cały świat moralny i umysłowy człowieka musiał się stawać subtelnym, eterycznym: jak bolesną dysharmonią musiało się odbijać w jego sercu każde zderzenie z mniej piękną rzeczywistością uczuć ludzkich, charakterów i stosunków: jaki wpływ wywierać musiała zwłaszcza własna jego muzyka, skutek tego usposobienia i jego odbicie, a zarazem przyczyna coraz dalszego postępu po tej samej drodze, wzrostu tej czułości rzewnej do zbytku, t(j tęsknoty przechodzącej w melancholię, do potęgi coraz wyższej? Jak ten biedny instrument musiał się nastrajać wysoko i coraz wyżej, na ton smutny i coraz smutniejszy, a i jak musiał rozstrajać się boleśnie i przykro, jak struny musiały się zrywać i pękać, kiedy go życie pochwyciło w swoje ręce grube i twarde? jak uderzyło w te struny delikatne i wytężone coraz to nowem cierpieniem, coraz nowem rozczarowaniem, wygnaniem, tęsknotą, rozdziałem ze wszystkimi których kochał i ich stratą, wreszcie burzą miłości zgubnej, zabójczej, fatalnej — dźwięczały struny coraz żałośniej pod dotknięciem tych wszystkich smutków, aż wreszcie biedny instrument rzucany i kołatany bez litości po wszystkich kamienistych drogach żywota, wątły z natury, zwątlony do reszty chorobą, rozbił się i umilkł na zawsze.
Jakim był Chopin w swojej pierwszej młodości, jeszcze w Warszawie? Skłonnym do marzenia, do tęsknoty, do melancholii, nastrojonym z natury na minor, niezawodnie, ale nie rozstrojonym jeszcze, jak bywał w latach późniejszych. Była to tęsknota łagodna, jaką daje marzenie, nie ta ciężka i gorzka, jaką zostawia w duszy rzeczywistość i doświadczenie życia.
Jedno z dzieł jego dawniejszych, dziewiąte z rzędu, nokturn (nr. 1.) jest odbiciem dość wiernem i charakterystycznem tego usposobienia i zarazem rodzaju jego talentu. W ogóle uzdolnienie muzyczne w tej pierwszej epoce było już prawie do pełni rozwinięte. Wyrabiał się ten talent pod wpływem Fielda, który mu dostarczał form tak dla niego odpowiednich, jak nokturn. Umiejętne wykształcenie w sztuce, znajomość praw kompozycji czerpał głównie z muzyki Humla, »uczył się od najlepszych, mówi o nim Schumann, od Beethovena wziął śmiałość i polot, od Schuberta rzewność uczucia, od Fieldu biegłość ręki«; a oryginalne piętno swojej muzyki, które ją od wszystkich innych odróżnia, wyciskał już na najpierwszych swoich utworach. Że one musiały być od razu bardzo uderzające i oryginalne, za dowód może służyć sposób, w jaki były przyjęte wjednem z najznakomitszych kół muzycznych w Niemczech. Robert Schumann opowiada w swoich pismach o muzyce i muzykach (Gesammelte Schriften über Musik und Musiker), że na jednem ze zwykłych zebrań pewnego grona młodych entuzjastów muzyki w Lipsku, przybiegł raz jeden z jego kolegów blady, bez tchu, rzucił na stół jakieś nóty i zawołał: »czapki z głowy Panowie, nowy geniusz« — i zaczął grać. Były to waryacye na temat z Don Juana, a gdy się skończyły, nie wiedzieli wszyscy ci znawcy, czyje one być mogą: »Beethovena ani Schuberta nie są, a kiedy nie ich, więc któż może tak komponować? Wtedy spojrzeli na tytuł, a na tytule stało: La ci darem la mano, varié pour te Piano par Fréderic Chopin, op. 2. Drugie dzieło! Podziwienie było bez granic. »Przecie coś dobrego! Chopin? — Kto o nim słyszał? co to za jeden? geniusz!« — a potem opisuje Schumann wrażenie: mówi, że mniemał słyszeć gruby śmiech Leporella i szklanny głos Zerliny, widzieć biały płaszcz z Don Juana i nadąsaną figurę Masetta, i kończy temi słowy, »że schyla głowę przed taką sztuką, przed takim geniuszem, przed takim mistrzem«. Nie wszyscy wprawdzie przyjęli go z takim zapałem: poważna krytyka marszczyła brwi na jego koncerta, pisała po muzycznych gazetach, że jego kompozycje warte są tylko, żeby je podrzeć i w piec rzucić; Schumann odpowiadał na to, że książę Modeński nie uznał Ludwika Filipa, a jeden takt Chopina wart więcej, jak cale roczniki pism muzycznych. Pisze on to z powodu dwóch koncertów (op. 11 i 21), które były napisane jeszcze w Warszawie, jak niektóre mazurki, jak Polonez na fortepian i wioloncellę (op. 3.), a jakkolwiek i dziś podobno muzycy nie podzielają zapału Schumanna, i Koncertów nie liczą do najpiękniejszych natchnień i najdoskonalszych dzieł Chopina, przecież nie przeczą, że talent, który je wydal, był już skończony i gotowy, »nie stał na czele wielkiej armii orkiestrowej, miał tylko mały pułk pod sobą, ale w tym pułku wszystko go słucha i robi co on każe, aż do ostatniego żołnierza«. (Schumann. Gesammelte Schriften I. B. s. 161).
I tak, z talentem wyrobionym, ze sławą zrobioną w Warszawie, z ufnością w siebie, czerpaną więcej zapewne w własnem poczuciu aniżeli w zaświadczeniach cudzych, i z jakąś niedokładnie znaną pierwszą miłością w sercu, a w organizmie z zarodem tej choroby piersiowej, której się dla niego obawiano już w dzieciństwie, a która z latami stawała się groźniejszą, tak, że pokazała się potrzeba klimatu mniej ostrego po pierwszym wielkim świetnie przyjętym koncercie w Warszawie, wybrał się młody Chopin za granicę po sankcyę tamtejszych znawców dla swego talentu, po wydoskonalenie w sztuce, i po zdrowie, nie przeczuwając, że do tej Warszawy nie miał już nigdy powrócić[1]. Wyjechał z lekkiem sercem, z głową pełną tonów i pomysłów, pełną może marzeń o sławie i szczęściu: »mam dziś tylko jednego cwancygiera w kieszeni, zapisuje w swoim pugilaresie, »a zdaje mi się, żem bogatszy od Artura Potockiego, którego przed chwilą spotkałem«. Obok tego koncepta, figle, dowodzące spokojnego, wesołego umysłu, naprzykład: »Niech mi wolno będzie zapisać się w grono przyjaciół pańskich — F. Chopin« — albo »Pożądana chwila, w której mogę oświadczyć mu moją przyjaźń. »F. Chopin biurzysta« — albo znowu: »a mój mości dobrodzieju nie pojmuję sam siebie z uciechy, jakiej doznaję, wstępując w grono jego prawdziwych przyjaciół — F. Chopin, golec«. Niestety ten błogi spokój nie miał trwać długo, a ten wyjazd miał się stać hasłem i początkiem wszystkich udręczeń jego życia, i w jego muzyce miał oznaczać zwrot od tego charakteru łagodnie smętnego, jaki noszą na sobie jego utwory pierwsze, do tego smutku burzliwego i niepocieszonego, który tak często stanowi charakter późniejszych.
W tej podróży tak stanowczej miał Chopin przy sobie mały pulares, rodzaj albumu, w którym zapisywał niekiedy i od niechcenia różne zdarzenia jakie mu się przytrafiły, i różne myśli jakie mu przechodziły przez głowę, i który, rzeczy zwykle lubią przetrwać ludzi, dochował się do naszych czasów. Na pierwszej kartce jest tam rysunek, widok warszawski, kolumna Zygmunta oświecona księżycem, i perspektywa otwarta na Krakowskie Przedmieście. Dalej wklejony kawałek papieru zżółkły, pomięty, na którym napisano śmiałą zamaszystą ręką: on vous adore i podpis George. Te dwie kartki albumu to jak żeby w dwóch symbolach historya jego życia i świadectwo dwóch wielkich uczuć jego duszy. Warszawa to początek, to życic swobodne, spokojne i szczęśliwe; tamto, to późniejsze burze i zgryzoty. Warszawa to wspomnienie i miłość ojczyzny, tamto to pamiątka innej miłości, która w jego życie tyle wlała goryczy; jedno i drugie, to dwie struny najgłośniej i najstalej dźwięczące w akkordzie jego cierpienia. Raz jedna, drugi raz druga odzywa się głośniej, ale słychać je odtąd ciągle, we wszystkiem co myśli, we wszystkiem co pisze, we wszystkiem co tworzy, od chwili wyjazdu z kraju, aż do śmierci. I te dwie rzeczy padłszy na naturę z gruntu tęskną, nerwową, melancholiczną, dręcząc ją przez cale lata, wyrobiły w niej ten smutek nieuleczony, tę melancholią chorobliwą, ten stan nieraz tak blizki rozpaczy, widoczny w jego kompozycyach. Natura taka z góry była może skazaną na to, żeby równowagi nie znaleźć nigdy, jednak w innych stosunkach, gdyby był Chopin został w kraju i w zwyczajnych kolejach życia, organizm jego byłby z postępem lat stawał się zdrowszym, jego talent byłby się wyrabiał spokojniej, klasyczniej, bardziej po męzku; ale wyrzucony z tej kolei gwałtownie, nie tylko równowagi znaleść już nie mógł, ale tracił ją coraz bardziej, a talent jego rozwijał się w kierunku tej zbytecznej, nerwowej, kobiecej rzewności i drażliwości.
Usposobienie to objawia się rychło po wyjeździć z Warszawy. »Dziś było ślicznie w Praterze, (pisze Chopin ołówkiem w swoim albumie w Wiedniu). »Mnóstwo osób nie obchodzących mnie wcale. Zieloność uwielbiałem; zapach wiosenny i ta niewinność w naturze przypominały mi dziecinne uczucia moje. Na burzę się zebrało, wróciłem. Burzy nie było, tylko mnie smutek, ogarnął. Dla czego? Ani muzyka mnie dzisiaj nie cieszy; już późno, a spać mi się nie chce; nie wiem czego mi brak. A już trzeci krzyżyk zacząłem!«
Czegóż mu brak? czemu go smutek ogarnia? W Wiedniu owszem wiedzie mu się pomyślnie. Znajomości w świecie artystycznym porobione, sława go czeka. Jemu niczego nie brak, tylko tęskni jak człowiek bardzo czuły, a jak człowiek, który siebie samego w mocy nie ma, chciałby mieć teraz to, co zostawił w kraju, jak w kraju marzył o pięknościach zagranicznego świata i o tej sankcyi artystycznej, której się od niego spodziewał. »Już dzienniki i afisze ogłosiły mój koncert za dwa dni dać się mający, a jak gdyby nigdy być nie miał, tak mnie to mało obchodzi. Nie słucham komplementów, które mi się coraz głupszemi wydają. Chce mi się śmierci, i znów chciałbym rodziców widzieć. Jej obraz stoi mi przed oczyma: zdaje mi się, że już jej nie kocham, a przecież z głowy mi nie wychodzi. Wszystko, co dotąd za granicą widziałem, zdaje mi się stare, nieznośne, i tylko mi wzdychać każe do domu, do tych chwil błogich, których cenić nie umiałem. To co dawniej wielkiem się zdawało, dziś zwyczajnem, to co dawniej zwyczajnem, dziś niepodobnem, za wielkiem, za wysokiem. Tu ludzie nie moi; dobrzy, ale dobrzy ze zwyczaju, czynią wszystko zbyt porządnie, płasko, miernie, co mnie dobija. Mierności czućbym nawet nie chciał. »Dziwno mi, smutno mi, rady sobie dać nie mogę; czemuż ja sam!«
Rady sobie dać nie mogę! to prawda. Jak znać w tych słowach jakiś stan zamętu i rozstroju, dążeń nieokreślonych, pragnień nie ujętych, tęsknot bez przedmiotu. I w co się stan taki obróci, jak na niego spadnie prawdziwy powód cierpienia, jaki chaos smutku i rozpaczy, jaką plątaninę cierpień wyda ten zamęt i rozstrój, kiedy go wzburzy prawdziwe, rzeczywiste, wielkie nieszczęście. A przyszło, nie kazało na siebie czekać. Co robił Chopin podczas wojny roku 1831, co czuł, czy się unosił zapałem i nadzieją, czy klął swoją delikatną kobiecą rękę, że nie mogła dźwigać karabina, swoje chore piersi, że mu o służbie myśleć nie pozwalały? tak każą wnosić skąpe i niewyraźne ślady jego usposobienia. Ale co się w nim działo, kiedy się wojna skończyła, kiedy odebrał wiadomość o wzięciu Warszawy, na to są świadectwa w tem samem małem albumie. Żal, rozpacz, wściekłość, przekleństwo, bluźnierstwo, łzy, wszystko to dobywa się razem jedno przez drugie, a przez wszystko przebija uczucie najstraszniejsze ze wszystkich, niespokojność, niepewność, męczarnia sroga dla natur najtwardszych, dla czułych i nerwowych rzecz doprowadzająca do szaleństwa. Pomiędzy wszystkie łzy i żale nad Polską, nad kochaną Warszawą, pomiędzy wszystkie skargi do Boga i na Boga, mięsza się i wraca jak zwrotka ta myśl dręcząca, to torturowe pytanie, co się stało z ojcem, z matką, z siostrami...
»Przedmieścia zburzone, spalone, — Jaś, Wiluś, na wałach pewno zginął; Marcela widzę w niewoli! Sowiński, ten poczciwiec w ręku tych szelmów! Paszkiewicz! jeden pies z Mohilewa dobywa siedziby pierwszych monarchów Europy. Moskwa panuje światu! O Boże, jesteś Ty? Jesteś a nie »mścisz się... Czy jeszcze ci nie dość zbrodni moskiewskich... albo... alboś sam Moskal!!?« Przypomina się Mickiewicza: »Tyś nie ojcem świata, ale Carem« — dziwne spotkanie uczucia, myśli, słów nawet, a spotkanie bezwiedne, bo Improwizacyi nie było jeszcze na świecie. Kiedy Chopin zapisywał te słowa w Stuttgardzie, a kiedy Mickiewicz pisał trzecia część Dziadów, już te słowa Chopina przez nikogo nie słyszane i nie widziane, zamknięte były w jego albumie, z którego dziś po raz pierwszy na świat wychodzą.
A potem zwrot do swoich: »Mój biedny, ojcze! Mój poczciwiec może głodny? może matce nie ma za co chleba kupić? Może siostry moje uległy wściekłości rozhukanego żołdactwa moskiewskiego! O ojcze, takaż to pociecha na twoje stare lata! Matko, biedna cierpiąca matko, na to przeżyłaś córkę, żeby patrzeć jak Moskal po jej kościach wpadnie gnębić!...« To skłonność ludzi czułych i nerwowych, żeby sic dręczyć wyobraźnią, żeby w ziem przypuścić zaraz co najgorsze, najokropniejsze, żeby przeczuciem wypić wszystkie gorycze kielicha, nawet te, które nam były darowane. A potem, pierwsza myśl, która mu do głowy przychodzi, jest tak rzewna, tak czuła, jak żeby z serca kobiety: myśl o tych, których kochał i stracił, o zmarłej siostrze, czy jej grób ocalał w powszechnem zniszczeniu: »Powązki! ach czy jej grób szanowali? zdeptany, tysiąc innych trupów przywaliło mogiłę...« że matka pomyślałaby tak zaraz o grobie straconego dziecka, to pewna, i to nie byłoby dziwne; ale mężczyzna z taką myślą powstającą zaraz, z taką uczuciowością żalu, to rzadki i dziwnie piękny fenomen.
Innego dnia znowu, zawsze jeszcze w Stuttgardzie, kiedy po tem pierwszem strasznem wrażeniu przyszła jeszcze smutniejsza refleksya; kiedy nad każdym z swoich żalów, nad każdą ze swoich obaw, miał czas rozwodzić się w myśli i każdą z osobna się dręczyć, wiercić nią w sercu aż do dna, wtedy uczucie do najwyższego stopnia zbolałe dochodzi niemal do obłędu, a wyobraźnia do najwyższego stopnia wytężona, prawie do hallucynacyi; mniema widzieć to wszystko o czem myśli, rodziców, siostry, kochankę, pomordowane, znieważone: »Co się z nią dzieje?... gdzie jest?... biedna może w ręku moskiewskiem, moskal ją dusi, morduje, zabija! ach życie moje, ja tu sam, chodź do mnie, otrę łzy twoje, zagoję »rany teraźniejszości, przypominając przeszłość wtenczas, kiedy jeszcze moskali nie było, wtenczas, kiedy tylko kilku moskali tobie najgoręcej podobać się chciało, a tyś z nich drwiła, bom ja tam był... Masz matkę?... i taką zła... a ja mam taką dobrą... a może już wcale matki nie mam? może »ją moskal zabił, zamordował... siostry bez zmysłów nie dają się, ojciec w rozpaczy nie wić sobie dać rady...« To już człowiek bliski szaleństwa, człowiek, któremu w rozpaczy zaczyna się mieszać w głowie; Hamlet kiedy znienacka pyta Ofelii »czyś piękna, czyś cnotliwa,« nie jest podobniejszy do waryata, jak on kiedy nie wiedzieć zkąd zapytuje: »masz ty matkę, a potem przez ten ukryty związek myśli właściwy obłąkanym przechodzi do własnej matki, której może już nie ma. A jak żeby na to, żeby w tym stanie jego duszy nie brakło ani jednego z uczuć strasznych i rozdzierających, zamyka ten zapisek zgryzota, pogarda siebie, i przekleństwo: a ja tu bezczynny! a ja tu z gołemi rękami! czasem tylko stękam, boleję i na fortepianie rozpaczam! Boże wzrusz ziemię, niech pochłonie ludzi tego wieku, niech najsroższe męczarnie dręczą Francuzów, że nam w pomoc nie przyszli.«
Niestety, przekleństwo spełnione[2]. A te wszystkie uczucia, ten cały splątany kłąb rozpaczy, wściekłości, dzikiej energii, płaczu, jęku, czułości, pogardy, przekleństwa, ten cały stan człowieka, który tego nawału uczuć znieść nie może, który jeszcze obłąkanym nie jest, ale jeszcze chwila, a zerwą sic i pękną z ostatnim jękiem wszystkie struny rozumu i uczucia, odbija się w jednem z jego dziel muzycznych, matem i nieznaczącem na pozór, a jednem z najrozpaczliwszych i najbardziej charakterystycznych, w Preludyum nr. 24.
Ale jest stopień rozpaczy głębszy jeszcze niż rozpacz. To ten, kiedy uczucie zbyt wysilone cierpieniem przechodzi niby w stan bezczucia, a myśl zmęczona zaczyna się plątać i rwać i tracić świadomość siebie. Wtedy człowiek jak ogłupiały traci władze nad swemi myślami; myśli te powstają jak chcą, refleksya przyzwyczajona tło ustawicznej czynności, pełni swoja funkcyę, zbliża te myśli i wiąże je w jakieś stosunki, ale robi to machinalnie, bez kontroli i rozsądku; a związki myśli jakie potworzyła wychodzą jakieś dziwaczne, sprzeczne z rozumem i prawdą, straszne. Człowiek może mniej w takim stanie cierpi, aniżeli w poprzednich paroksyzmach rozpaczy, ale przez jakie męki, przez jakie konwulsye uczucia musiał przejść, zanim popadł w ten stan moralnego odrętwienia, dowód najlepszy, że w tem rozprzężeniu myśli, kiedy ani wola, ani rozum nic działają jak powinny, kiedy wyobraźnia usnęła jak furya zmęczona ściganiem Oresta, kiedy cierpienie samo wydaje się uśmierzonem, wtedy przez cały ten bezład niesfornych myśli i przez każdą z nich z osobna, przebija zawsze ten sam ton rozpaczy, jednostajny, głuchy, przytłumiony, nie tak gwałtowny jak w chwili pierwszego wrażenia, nie tak bolesny dla cierpiącego, bo on niezupełnie i niedokładnie wić co czuje, ale przykrzejszy i straszniejszy dla drugich, bo podobny do monomanii, która jak motyw w waryacyach muzycznych przez najrozmaitsze zmiany tonów i kombinacyi, przebija przez wszystkie myśli i słowa i wraca do swego z tym uporem obłąkania, na który nie ma rady. W takim stanie blizkim szaleństwa, z takim uporczywym powrotem do jednej myśli, w takim stanie prawie zatraconej świadomości siebie, a powstających, jak przez sen, bez działania rozumu i woli, jakichś mar i kształtów, dostarczanych przez pamięć dawnych wrażeń, uczuć lub wypadków, zastajemy biednego Chopina, zawsze jeszcze w Stuttgardzie, po wzięciu Warszawy. Jednej nocy, naprzykład, kładąc się spać, zastanawia się głęboko, dlaczego on bez wstrętu idzie do łóżka, w którem nie jeden może człowiek umierał i leżał umarły:
»To łóżko, do którego idę... może już nie jeden trup na niem leżał, i długo leżał, a mnie to dziś nie robi wstrętu... A cóż trup gorszego odemnie? Trup także nic nie wie o ojcu, o matce, o siostrach, o Tytusie[3], trup także nie ma kochanki, »nic może rozmówić się z otaczającemi swoim językiem... trup taki blady jak ja, trup taki zimny jak ja teraz na wszystko zimnym się czuje« ta lubieżność, z jaką porównywa siebie z trupem, to uporczywe wyszukiwanie podobieństw i doprowadzenie porównania do najdalszych konsekwencyj, jest ciekawym fenomenem tego stanu, w którym rozpacz doszedłszy już do swego kresu i nie mogąc iść dalej, przechodzi przez pól w bezmyślność, przez pól w hallucynacyę. I znowu dziwne zbliżenie: Mickiewicz po smutkach i zawodach swojej pierwszej miłości, pod wpływem rozpaczy, ma się za umarłego moralnie, identyfikuje się z upiorem... ten, pod wpływem rozpaczy ciekawie i chłodno wyszukuje podobieństwa między sobą a materyalną powloką upiora, identyfikuje się prawie z trupem. Ale Szekspir mówi, że jest metoda w szaleństwie, a tą metodą, tą jego logiką, jest ustawiczny powrót do tego uczucia, które je sprowadziło, ono jest tą nicią Arjadny, po której można wyśledzić wszystkie kręte drogi labiryntu obłąkania. Chopin filozofuje dalej na tym samym temacie z taką logiką, z taką matematyczną ścisłością jak Hamlet, kiedy szalonego udaje: »Zegary z wież Stuttgardu biją nocną godzinę. Ileż w tej chwili trupów się na świecie narobiło? Matki dzieciom, dzieci matkom poginęły... ile smutku z trupów w tym momencie i ile pociechy!« Zły i dobry trup... cnota i zbrodnia jedno, sios tram i kiedy trupy. Widać więc że śmierć jest najlepszym »uczynkiem człowieka... A cóż będzie najgorszym? narodzenie jako wbrew przeciwne najlepszemu uczynkowi. Mam więc racyą gniewać się żem przyszedł na świat.« To, to chłodne jak rozumowanie Hamleta: ale obok tego jest wykrzyk rozdzierający: »Czemuż żyjemy tukiem nędznem życiem, które nas pożera i na to tylko jest żeby trupów robiło?« to, to jak owo rozpaczliwe życzenie Joba: obym się był nie narodził, ja co z żywota matki mam iść prosto do grobu. A potem wraca znowu do swojej myśli, do swojej manii, do tego trupa, i to w sposób coraz chłodniejszy, i coraz bardziej ogłupiały:
»Co komu przyjdzie z mojego bytu? nie zdam się do ludzi, bo nie mam pysków ni łydek?... a trup ma łydki? trup także nie ma łydek, więc mi niczego nie brak do matematycznego pobratania się ze śmiercią«. I znowu pamięć podsuwa inny przedmiot z przeszłości: »Czy ona mnie kochała, czy tylko udawała? to sęk do odgadnienia... tak, nie tak, tak, nie tak, nie tak, tak... palec w palec, »Kocha mnie? kocha mnie pewno, niech robi co chce.«
A jak w każdem szaleństwie przez szaleństwo odzywa się powód który je sprowadził, tak i w tym stanie szaleństwa blizkim odzywa się właściwe cierpienie: »Ojcze! matko! gdzieżeście wy? może trupy?... może Moskal zrobił mi figla... o zaczekaj... czekaj...« podobnym tonem mówi Hamlet, kiedy szuka szczura. Aż wreszcie przychodzi przesilenie, kurcz serca puścił, przyszedł płacz: »ależ łzy? Tak dawno nie płynęły?... och długo, długo płakać nie mogłem... jakże mi dobrze... jak tęskno!« Ta tęsknota, która po wytężonej rozpaczy zdaje mu się ulgą, stanem błogim, jemu zwłaszcza, który wracając do tęsknoty, wraca do swego stanu normalnego, znajduje się w swoim żywiole, wita ją jak przyjaciela, to rys godzien być poleconym rozwadze psychologów, znawców serca ludzkiego, i poetów. On sam zastanawia się nad tą sprzecznością, i zdaje sobie sprawę ze stanu, w którym był przed chwilą z dziwną jasnością. Świadomość siebie wraca, nie odrazu, nie zupełnie, jeszcze jest zaćmiona, jeszcze w myśli plączą się resztki hallucynacyi; ale widocznie skoro uczucie wróciło do swego normalnego stanu, wraca do niego i umysł: »Dobrze i tęskno? kiedy tęskno to nie dobrze? a jednak miło. Jest to stan dziwny... ale i trup tak, dobrze i nie dobrze mu razem. Przenosi się w szczęśliwsze życie i dobrze mu, żałuje przeszłe opuszczać i tęskno mu. Jemu musi być tak jak mnie, kiedym skończył płakać. Było to widać jakieś skonanie momentalne uczuć moich, umarłem dla serca na moment, albo raczej serce umarło dla mnie na moment. Och czemuż nie na zawsze!... możeby mi znośniej było... Sam! sam!... nie da się moja biedota opisać, ledwie ją czucie znieść zdoła.«
Jest jeden utwór muzyczny, który to usposobienie oddaje wiernie i dokładnie jak fotografia — w którym słychać ten jednostajny, nieprzełamany upór monomanii, ciągły powrót do jednej myśli, i głuchy chłodny ton rozpaczy prawie ogłupiałej, i to smutne zwątpienie w siebie, w którem czasem odzywa się i ten lżejszy, znośniejszy ton tęsknoty, płacz, a nad wszystkiem góruje smutek samotności, ten wykrzyknik: sam! sam! to preludium Nr. 2.
Stan taki nie może trwać długo. Albo doprowadzi do zupełnego obłąkania, albo musi się skończyć. Przytoczony tu ślad jego daje miarę, do czego dochodziła chorobliwość tej natury pod wpływem cierpienia. Ale na szczęście trwało to krótko, i po tym okropnym pobycie w Stuttgardzie spotykamy Chopina w Paryżu. Do kraju wracać nie mógł. Pasport mu wyszedł, o odnowieniu lub otrzymaniu innego nie mogło być mowy w owej chwili; samo przetrzymanie dawnego mogło na niego ściągnąć skutki fatalne, i tak ta okoliczność tak drobna zrobiła go emigrantem na resztę życia.
Ale jeżeli życie pełna ręką sypało na niego smutki i cierpienia, to oszczędziło mu przynajmniej jednego, niepoznania przez ludzi, lekceważenia jego talentu, obojętności. Zdaje się, jak żeby ten talent tak niepodobny do innych, tak różny charakterem swoich pomysłów i formą muzyczną swoich kompozycyj, tak niezwykły wreszcie i nowy dla cudzoziemców przez swoje piętno polskie, odmienne zupełnie od cechy kompozytorów i kompozycyj niemieckich lub włoskich, zwrócił był na siebie uwagę samą swoją oryginalnością, i odrazu zdobył sobie uznanie i sympatyę. A kto wié, czy do tego powodzenia Chopina za granicą nie przyczyniło się i to, co było w jego talencie nerwowego, romantycznie-tajemniczego. Ta nieokreślona tęsknota, ta melancholia bez przedmiotu, ta rzewność nieco chorobliwa, musiała mieć wdzięk szczególny dla wieku nerwowego jak nasz i ubiegającego się za wrażeniami działającemi na nerwy, zwłaszcza w epoce, która wrażliwość nerwów i upodobanie w romantyczności doprowadziła do najwyższego stopnia (pomiędzy rokiem 1830—1840). Więcej atoli niezawodnie wpływała na to powodzenie prawdziwa wartość dzieł i wyjątkowy talent mistrza. Wkrótce po przybyciu do Paryża, Chopin był już głośnym i sławnym w całej Europie.
U Polaków sława jego i jego muzyka nie budziły zda się wielkiego współczucia i zapału, jakkolwiek wiele miał z nimi stosunków, a w tych stosunkach był tak przyjacielski, dobry i prosty, że nieraz można go było widzieć w domach polskich, wygrywającego po całych wieczorach do tańca mazury i walce. Mistrz Chopin gotów był służyć za zwykłego muzykanta, żeby zrobić przyjemność drugim, zwłaszcza rodakom, których czul się przyjacielem, kolegą. Z Mickiewiczem zażyłości nie miał; Juliusz Słowacki z pogania nieco zabawną natrząsa się z nerwowej, denerwującej, chorobliwej muzyki Chopina, (przy czem mimowolnie staje na myśli pewne przysłowie o kotle i garnku), a gniewa się na swoje podobieństwo fizyczne z Chopinem; śmieje się z jakiejś panny, o której słyszał, że wzgardzona przez niego miała iść za Chopina »bo do mnie podobny,« jak żeby mówił, że nieszczęśliwa przystaje na to, żeby mieć gorszego, byle ten gorszy był choć trochę podobnym.[4] Chopina swoją drogą także to podobieństwo korciło, i nie lubił żeby mu o nim mówiono; widać te dwie natury, nie tylko fizycznie do siebie podobne, stwierdzały na sobie teoryę o wzajemnym pociągu przeciwieństw i działały na siebie odpychająco. Stanowisko Chopina pomiędzy emigracyą, do której się zawsze liczył, a która jego liczyła do swoich gwiazd i ozdób, było bardzo stale, dobre i szanowane; a stanowisko jego w świecie francuskim, artystycznym, nawet w eleganckim świecie modnych dam i dających ton salonów, było bardzo świetne. Jest to bowiem właśnie wielka epoka jego muzycznej produkcyi i czynności; kompozycye nacechowane najwybitniejszem znamieniem jego talentu, filary jego sławy, te które krytyka wymienia zawsze jako arcydzieła, powstają jedne po drugich z dziwna obfitością i szybkością. Muzyka jego różnie była sądzoną, byli pedanci krytyki, którzy mu nie mogli przebaczyć, że nie był klassykiem, byli romantycy fanatyczni, którzy go wielbili za to, że sobie pozwalał odstępować od uświęconego typu sonatu (lub coś podobnego); Robert Schumann mówi, że to »najśmielszy i najdumniejszy duch poetyczny między współczesnymi muzykami«, podziwia gieniusz, podziwia samą fakturę muzyczną, unosi się i rozpływa nad charakterem rodzimym, oryginalnym, polskim tej muzyki, obawia się dla niego tylko jednej rzeczy, to jest, żeby nie został na jednem miejscu, nie ugrzązł w kompozycyach fortepianowych, kiedy mógłby wyjść wyżej. Liszt przeciwnie, w swojej książce o Chopinie twierdzi, że »zamykając się w zakresie tych kompozycyj, Chopin dał dowód jednego z najrzadszych u artystów i pisarzy przymiotów, trafnego ocenienia formy, w której może celować. Nie przecząc trudniejszej do osiągnięcia chwały wielkich poetów epickich, którzy swoje wspaniałe kreacye rozwijają na planie nierównie szerszym«, tak jak w sztuce malarskiej »obrazek rozmiaru dwudziestu cali kwadratowych, Widzenie Ezechiela naprzykład, albo krajobraz Ruysdaela, liczy się do arcydzieł cenionych wyżej aniżeli niejeden wielki obraz chociażby Rubensa; jak w poezyi Béranger nie uchodzi za małego poetę dla tego, że myśl swoją w małych piosnkach zamyka, a Petrarca zawdzięcza swoją sławę małym sonetom, tak i w muzyce należałoby sądzić i cenić kompozycye podług zdolności i doskonałości, z jaką artysta uczucie swoje wyraził, bez względu na rozmiary w jakich, ani nawet na sposoby, jakiemi je wyraził«.
W ogóle jednak przeważa między muzykami zdanie, że talent ten nietylko swobodny, ale samowładny w mniejszych i ciaśniejszych formach muzykalnych, nie był w zupełności panem form największych i mistrzem w takich formach, i cenią w przecięciu jego Koncerty, jego sonaty niżej, aniżeli mazurki i nokturny, preludia i etudy, ballady i polonezy. To jest, muzycy wyobrażają sobie Chopina tak, jakbyśmy sobie wyobrazili poetę lirycznego z wielkiem uczuciem i natchnieniem, ale którego wyobraźnia i myśl nie byłyby dość potężne i głębokie, żeby równie dobrze począć i wykonać poemat bohaterski albo tragedią, jak powieść poetyczną, albo wiersz liryczny. Tłomaczą nam to muzycy na przykładach, i mówią, że jak Byron naprzyklad nie byłby potrafił napisać Pana Tadeusza, albo Słowacki Wallensteina, tak Chopin nie mógł równie dobrze skomponować sonaty, jak komponował utwory mniejsze rozmiarem i tonem. Zostawiając powołanym i uprawnionym znawcom ten spór i jego rozstrzygnięcie, oznaczenie ostateczne stanowiska Chopina w historyi muzyki i pomiędzy wielkie;i kompozytorami świata, wystarczy tu stwierdzić tylko to, że wszyscy zgodnie przyznają mu talent wyjątkowy, rzewność uczucia, jakiej żaden może kompozytor w równym stopniu nie posiadał, zupełną oryginalność, właściwość i prawie zawsze ogromne zalety strony technicznej, faktury, a wreszcie wybitny, niezaprzeczony, od włoskiego i niemieckiego zupełnie różny, a bardzo uroczy charakter polski jego muzyki.
Pomiędzy właściwości tego talentu, liczą muzycy i tę, niezmiernie podobno rzadką, że przez wielką intensyę i wybitność uczucia, umiał swój pomysł oddać z taką precyzyą, iż on stawał się niemal plastycznym, uzmysłowionym, że go nie samo tylko uczucie chwytało, ale że czasem wrażenie jego działało nawet na myśl i na wyobraźnię. Ciekawym dowodem tego daru jest to, że Chopin umiał i lubił charakteryzować ludzi na fortepianie. Tak jak była niegdyś dość rozpowszechniona moda opisywania usposobień i charakterów w tak zwanych portretach, moda, która zawołanym dowcipom dawała pole do popisania się ze swoją znajomością ludzi i bystrością spostrzeżeń, tak on bawił się często wygrywaniem takich portretów. Nie mówiąc kogo miał na myśli, illustrował w ten sposób charaktery kilku lub kilkunastu osób zebranych w pokoju, a illustrował tak wyraziście i tak delikatnie, że słuchacze zawsze odgadli jego zamiar, a najczęściej podziwiali trafne i wierne podobieństwo portretu. Opowiadają z tego powodu drobną anegdotę, która rzuca niejakie światło na jego dowcip i szczyptę złośliwości w tym dowcipie. W czasach największej świetności i wziętości Chopina, w roku 1835, wygrywał on raz swoje portrety w pewnym salonie polskim, w którym jak trzy gwiazdy błyszczały trzy córki domu podówczas w całym blasku piękności i potęgi, których wspomnienie do dziś się przechowało. Po zaimprowizowanych kilku portretach, jedna z tych pań zażądała swojego[5]: Chopin za całą odpowiedź, ściągnął nic nie mówiąc szal z jej ramion, rzucił go na klawiaturę, i zaczął grać, dając tym sposobem do zrozumienia dwie rzeczy, naprzód, że charakter świetnej i głośnej królowej mody zna tak dobrze, iż na pamięć, po ciemku, nie patrząc, odmalować go potrafi, powtóre, że ten charakter i ta dusza przykryta jest przyzwyczajeniami, przyborami, dekoracyami eleganckiej światowej damy, jak jego fortepian szalem, i że tak się objawia tylko przez to życie światowe, jak tony fortepianu przebijały się przez symbol elegancyi i mody ówczesnej, szal.
Nie same zresztą drobne i dla żartu robione improwizacye świadczą o tej władzy, jaką miał Chopin, udzielania wrażeń swej muzyki nie tylko uczuciu, ale wyobraźni — rzecz nader rzadka w muzyce, która ze swojej natury trzyma się w zakresie uczucia — ale wyraźniej i świetniej stwierdzają ten sam przymiot jego poważne i wielkie kompozycye. Liszt w swojej książce o Chopinie może zbyt wiele rzeczy widzi przez pryzmat tej muzyki i opowiada je zbyt dokładnie, zanadto maluje muzykę, kiedy w polonezach widzi ślady cywilizacyi polskiej, ślady historyi, wdzięk i gracyę i wszystkie przymioty duszy kobiet, nawet piękne szyje, dumny chód, i pełne, łagodne, żywe oczy orientalnych koni, pyszniących się rzędem bogatym i jeźdźcem w rysiej szubie; ale w tej przesadzie jest prawda; ta mianowicie, ze Chopin był w muzyce kolorystą jak Słowacki w poezyi: i kiedy ten sam Liszt mówiąc o »Polonezie tryumfalnym« mówi, że słuchając go widzi się w wyobraźni przeciągające grupy dumne, śmiałe, i strojne jak figury w obrazach Veronesa, jest bardzo blizkim tego wrażenia, jakiego doznał sam Chopin. Polonez ten napisany byt po powrocie z Hiszpanii 1840, a wyobraźnia autora tak była widać opanowaną przez tę kompozycyę, tak nią silnie wstrząśnięta, że kiedy ją skończył, tej samej nocy miał zupełną hallucynaeyę. Grał sam jeden w pokoju tylko co ukończone dzieło, nerwy były bardzo rozdrażnione kompozycyą, i nagle wydało mu się, że się drzwi otwarły na dwie połowy i wszedł przez nie orszak marsowatych kontuszowych postaci, dam w robronach i kornetach, i wszystko to zaczęło przed nim przeciągać poważnie, jak żeby tańcowało przy jogo muzyce. I to go tak przejęło trwogą, że uciekł drugiemi drzwiami i już tej nocy do siebie nie wrócił, nie z obawy widm i strachów, ale z obawy, żeby się przywidzenia i hallucynaeyę nie powtórzyły. Cóż dziwnego, że dzieło to robiło takie wrażenie na swoim mistrzu, kiedy jego charakter uroczysty, wspaniały, pełen energii i majestatu, tak jest uderzający, że każdy, nawet nie muzyk wcale, musi się poznać na tem, że przy takich dźwiękach powinienby postępować jakiś pochód koronacyjny.
Innego charakteru, ale kolorytu nie mniej a może więcej żywego i potężnego jest jego inny Polonez, »Polonaise Fantaisie«. Jest to jak żeby szereg obrazów, coraz nowych, zmieniających się »jak w scenach widzenia« Snu Byrona: a wszystkie te obrazy, jak żeby miały jakieś podobieństwo ze sławną muzyką Jankla, podobieństwo ducha, a nawet układu: Zrazu brzęczenia ciche, jak kilku much gdy z siatki wyrwą się pajęczej, to coś jak szepty, jak zmowy, jak jakieś tajemnicze przygotowania. Potem rozpierzchnięte tony »łączą się i w akordów wiążą legiony«; tylko to co grają, to nie smutna pieśń o żołnierzu tułaczu, ale potężna i twarda pieśń bitwy. Złej? dobrej? kończy się ona przejściem przytłumionem, smutnem i łzawem jak pogrzeb. Ale w końcu wraca znowu pierwszy motyw, tylko jak w początku grał się cicho i tajemniczo, tak w końcu odzywa się on fortissimo, »że stróny dzwonią jak trąby mosiężne«. Jankiel także takim tryumfem kończy swoją muzykę, a choć w zakończeniu Chopina melodya nie jest ta która zamyka koncert cymbalisty, to myśl, znaczenie tego zakończenia jest to samo.
Ale o polonezach mógłby jeszcze ktoś źle usposobione powiedzieć, że Chopin nie był ich twórcą, że miał przed sobą wzory, że był Ogiński, że Weber podniósł tę formę muzyczną bardzo wysoko, jak żeby to ujmowało cokolwiek wartości naprzykład Sonetom Mickiewicza, że kiedyś pisał sonety Petrarca, albo jak żeby Oda do Młodości traciła na tem, że nie jest pierwszą odą na świecie. Ale jeżeli już chodzi o zupełne pierwszeństwo, o stworzenie rodzaju, którego przedtem nigdy nie było, to jest i to: zupełnie nowa forma w święcie muzykalnym, nigdy przedtem nie znana kreacya Chopina, Mazurki. Mazurki, część może najulubieńsza, najbardziej rozpowszechniona i najsympatyczniejsza jego całego dzieła. Na te zgadzają się wszyscy znawcy i krytycy nawet najuczeńsi, najbardziej pedantyczni nawet zazdrośni, że są arcydziełami, i że są wynalazkiem Chopina, formą muzyczną która przed nim nie istniała wcale. To jest istniała może jako taniec, o rytmie dość jednostajnym, ubogim, i jak się zdawało, pospolitym, nie zdolnym podnieść się do godności poetycznej, stać się wyrazem uczucia i inspiracyi. Przyszedł Chopin, i wzgardzony mazurek dostał odrazu sankcyę poezyi i sztuki. Co z nim mistrz zrobił? nic: tylko to, że przepuszczając go przez filtr swojego uczucia, oczyścił go ze wszystkiego co w jego rytmie mogło być powszedniem, niewdzięcznem, płaskiem, a to co w niem było istotnie rodzimego, narodowego, polskiego, podniósł do ideału, opromienił poezyą własnej duszy. Zdaje się, jak żeby ta polska forma mazurka stała się była naturalnym wyrazem jednego uczucia, które było tłem usposobienia Chopina, a jest także uczuciem bardzo polskiem, bardzo powszechnem między nami, tęsknoty. Tęsknota jego przebija się dowolnie we wszystkich kompozycyach; ale dziwna rzecz, kiedy komponuje pod wpływem goryczy lub rozpaczy, kiedy burzą się w nim uczucia ponure i dzikie, wtedy wieje on je w formę każdą inną, ale nie w formę mazurka, który jest niejako wyłącznym poświęconym przybytkiem rzewności, melancholicznego rozmarzenia, żalu: i on stał się dla tego może najsilniejszym węzłem sympatyi pomiędzy mistrzem a jego narodem. Bo kiedy biedny mistrz wygnany myślał z żalem o kraju i tęsknił za nim, kiedy go sobie przedstawiał w tem uroczem świetle, jakiem otacza rzeczy oddalenie, wtedy układał mazurek, w którym naród znowu znajdował dwa uczucia dobrze sobie znane, dwie strony swego serca często dźwięczące: swoje uczucie narodowe i swoją tęsknotę.
Kiedy wyobraźnia wyrwie się czasem ze smutnej teraźniejszości w lepszą przeszłość, i kiedy sobie przywołuje obrazy chwil dobrych i szczęśliwych, przedstawia je człowiekowi tale wyraziście, tak dobitnie, że on na chwilę zapomina o złudzeniu i jest mu tak dobrze, tak wesoło, jak bywało niegdyś. A wtedy, jak się rzeczywistość przypomni, następuje obudzenie tak przykre, że ta błoga chwila złudzenia kończy się ciężkiem westchnieniem, jeżeli nie płaczem. W takiem uczuciu, które już Dant opisywał jako nessun maggior dolore, poczęte są wszystkie niemal mazurki. Ich tłem jest prawie zawsze sprzeczność pomiędzy wesołością rytmu i naturalnego charakteru tej muzyki, i wesołością tych chwil i obrazów, które ona artyście przywodziła na pamięć, a smutkiem jaki to przypomnienie wywołało w duszy cierpiącej, zmęczonej, wydziedziczonej z dawnego szczęścia. A całą rzewność wspomnienia i żalu, cala żywość z jaką kraj rodzinny pozostał w jego pamięci, cały urok jakim go w tej wyobraźni poetycznej otoczyło oddalenie i tęsknota, cale poetyczne pojęcie piękności tego kraju i jego ludzi, cale swoje czule, serdeczne, miękkie do tego kraju przywiązanie, składał Chopin w tych mazurkach tak tęsknych, tak smutnych, a tak pełnych poetycznego uroku i narodowego uczucia i charakteru. Z wielkiej ich liczby trudno wybrać ten, któryby mógł uchodzić za najdoskonalszy typ rodzaju: upodobanie osobiste ma tu pole tak obszerne, że stale i zgodne oznaczenie staje się niepodobnem, wszelako twierdzić można śmiało, że do najpiękniejszych i najdoskonalszych typów mazurka smętnego należą mazurki Nr. 2 (op. 7) — Nr. 2 (op. 24). Nr. 3 (op. 7). Nr. 1, 2 (op. 17).
Ale jest druga jeszcze grupa mazurków z charakterem odmiennym a bardzo wdzięcznym i oryginalnym: Te, to znowu niby wesołe do szaleństwa, zamaszyste z użyciem i prawie nadużyciem podkówek i hołupców, aż się pytać trzeba co mu się stało, zkąd się tak rozhulał? Niestety, te mazurki wesołe, nie ledwie smutniejsze są od tamtych melancholicznych: to nie wesołość, to tylko smutek, który się chce odurzyć, i odurza się, ale na chwilę tylko, żeby potem powrócił jeszcze cięższy i jeszcze czarniejszy: a w samem odurzeniu, w samym tym nadmiarze wesołości czuje się go wyraźnie, czuje się zamiar i postanowienie. To jest wesołość taka, jak tego Maćka którego illustrował muzyką Moniuszko czy Komorowski, a który idzie do karczmy tańcować, bo mu się stodoła spaliła a żona i dzieci pomarły. Jest często rozpacz w tej ochocie. A zawsze jest takie przypomnienie wiejskich muzyk i ich ubogiej jednostajnej melodyi; tak tam buczą pierwotne basy i pierwotne skrzypki tak rzępolą, tak gwarzą różne pomieszane rubaszne głosy rozmów, że zdaje się dolatywać do ucha muzyka z jakiejś dobrze znanej karczmy... tylko ta karczma jakimś cudem i czarem stała się poezyą, a ta muzyka sztuką. Takich mazurków, reprezentantem typowym i świetnym jest nr. 2. op. 56.
»Co sprawia, że Chopin tak wystaje i tak zajmuje, tak do siebie ciągnie pomiędzy kompozytorami naszych czasów«, mówi R. Schumann. (Schriften über Musik und Musiker 1 B. 164) »to silna, wybitna narodowość, która go ożywia, mianowicie polska. A że ona teraz chodzi w czarnej żałobnej odzieży, więc tem więcej do siebie pociąga, tem silniejsze wywiera wrażenie przez muzykę głębokiego mistrza. I gdyby potężny samowładzca na północy wiedział jaki niebezpieczny nieprzyjaciel grozi mu z muzyki Chopina, z prostych jego mazurków, zakazałby muzyki, bo dzieła Chopina, to ukryte pod kwiatami armaty.«
Ale czy ten polski charakter muzyki Chopina wybił się tylko na tych jego kompozycyach, których forma jest specyficznie polską, na mazurkach i polonezach? Niektórzy przynajmniej ze znawców sądzą inaczej i twierdzą, że ta odmienność jego muzyki od niemieckiej i włoskiej, ta jej oryginalność polska, wybiła swoją cechę na większej części jego dzieł. A jego śpiewy? te śpiewy, które się tak powszechnie rozeszły i przyjcie, że nieraz nie pytamy i zapominamy kto ich autorem? nieraz śpiewają je ludzie nie wiedząc czyje one są, i z podziwieniem dowiadują się, że śpiewają Chopina? Ta muzyka do słów Mickiewicza naprzykład, która tak wiernie i tak rzewnie oddaje jego myśl, że rozkazu: Precz z mej pamięci, »twoja ni moja pamięć nie posłucha«! Albo śliczna piosnka tej dziewczyny, któraby chciała być »słoneczkiem na niebie«... wszystko to ma niezaprzeczony i wybitny charakter polski; gdyby wątpliwość była możliwą, dowodem przeciw niej byłoby samo wielkie rozpowszechnienie tych pieśni. Ale muzycy widzą to piętno polskie na wszystkiem co wyszło z pod jego ręki, na kompozycach natury i formy zupełnie kosmopolitycznej. Co pewna to że on sam miał to o niej przekonanie: nieraz, kiedy który z jego uczniów francuzkich grał jego kompozycye, a słuchacze dziwili się jak dobrze oddał ich ducha, Chopin mawiał, że oddał wszystko oprócz pierwiastku polskiego, polskiego natchnienia, a to nie przy mazurkach lub polonezach, ale przy koncertach, przy nokturnach, nawet przy etudach.
I czy nie byłoby wolno widzieć i czuć takiego natchnienia narodowego, takiego wielkiego zbiorowego żalu w tym Marszu Żałobnym, którego część druga nie znajduje łaski przed sędziami (znajdują ją za miękką, za włoską, zbyt pokrewną muzyce Belliniego, Chopin lubił i cenił tę muzykę i tego muzyka), ale którego początek przynajmniej nie spotkał dotąd nic prócz podziwienia. Czyby nie miał słuszności Liszt, kiedy mówił że »to tylko Polak mógł napisać, bo wszystko coby było uroczystego i rozdzierającego w orszaku żałobnym całego narodu patrzącego na swój własny pogrzeb, to się słyszy w głosie tych dzwonów« czy to nie jest tak głębokie, tak silne jak westchnienie dobyte razem z milionów piersi, i czy Chopin nie miałby prawa powiedzieć, że i on także za miliony cierpiał?
Był Chopin na szczycie swojej, chwały i w pełnym rozwoju swego talentu, kiedy na niego spadło udręczenie nowe, ciężkie, ciągłe, długo trwałe. Są szczęścia, które stają się fatalnym darem życia, i złamią, strawią, zetrą człowieka na proch bardziej i zupełniej niż nie jeden zawód, nie jedna gorycz, nie jedna nawet rozpacz. Takiego szczęścia symbolem jest legenda o Tannhäuserze, takiego szczecią przykładem jest biblijna historya Samsona, takiego szczęścia ofiarą był Chopin. Upatrywano nieraz pewnych podobieństw natury i talentu pomiędzy Chopinem a Alfredem de Musset, i niezawodnie jest podobna rzewność, podobna melancholia, podobna delikatność wyobraźni, uczuć, i faktury, podobna wreszcie chorobliwość: tylko Musset jest Chopinem, który się sterał i wytarł, Chopin jest Mussetem, który jak gronostaj strzegł się zetknięcia ze wszystkiem co wala. A jakiekolwiek było podobieństwo i zbliżenie natur i talentów, los zbliżył ich jeszcze bardziej, kiedy obu dręczył i obu złamał jedną i tą samą ręką. Ta sama fatalna Dalila »la femme à l’oeil sombre« Musseta, zatruła życie Chopina: i on jak tamten, nieraz z rozdartem sercem musiał jej wyrzucać »et si je ne crois plus aux larmes c’est que je t’ai vu pleurer.«
Jaka była historya tej miłości? bardzo prosta. Z jednej strony oddanie całej duszy, skupienie całego życia w tem uczuciu; ta dusza była może drażliwa, chora, do zbytku czuła, może czasem niesprawiedliwa, przykra, ale oddała się cała, bezwzględnie, bez restrykcji, i na zawsze. Z drugiej strony, »biała merletta[6],« biednego Musseta, opłukana z swojej przybranej barwy, odsłoniona jako ptak natury pospolitej i poziomej, pomalowała się na biało po raz drugi, i z drugim białym kosem, prawdziwym, powtórzyła się historya pierwszego. Zrazu szczęście, miłość bez granic i końca, może w najlepszej wierze; ale pomału sztuczna biała farba zaczęła się ścierać. Kos był za biały, był nieznośnie, nudno biały, żeby był trochę więcej taki jak wszystkie kosy na świecie? Kos był nerwowy, drażliwy, przykry, niesprawiedliwy, zazdrosny... chory moralnie i fizycznie, a w chorobie wymagający, kapryśny, nieznośny... piórka merletty z białych przechodziły w szare, popielate, aż wreszcie biedny kos musiał się przekonać, że ta wybrana i jedyna była w gruncie podobniejszą do wszystkich pospolitych kosów i bardziej dla nich stworzoną aniżeli dla niego. Rzecz prosta, że i szczęście i stopniowe jego przejście w niesmak i gorycz trwały dłużej niż te słowa: miłość ta trwała całe lata, w ciągu których zaczęła coraz groźniej objawiać się u Chopina piersiowa choroba. Lekarze radzili południowy klimat: i wtedy nastąpiła podróż do Hiszpanii, i pobyt w zimie z r. 1839 na 40 na wyspie Majorce. Z tego pobytu zostało kilka szczegółów. Chopin był tak chory, że ledwie mógł się zawlec z łóżka do fortepianu, i napowrót: chciał sobie sprowadzić z Marsylii piec i fortepian, dostał je ledwo po nieskończonych zwłokach i trudnościach, bo władze i mieszkańcy miasta Palma, wzięli jedno i drugie za machiny piekielne sprowadzone na to, żeby wysadzić miasto w powietrze. Zrazu zamieszkano w jakiejś wsi czy miasteczku, ale niebawem wypędzono ztamtąd Chopina. Choroba piersiowa uchodzi na Majorce za tak zaraźliwą jak cholera i dżuma, i nikt nie chciał znosić chorego w swoim domu ani nawet w blizkości. Przytułek znalazł sic ledwo w oddalonym a świeżo przez mnichów opuszczonym klasztorze Kartuzów nazwiskiem Valdemosa. Klasztor ten stał wprawdzie nad uroczym wąwozem zarosłym pomarańczowemi drzewami, ale w największej niewygodzie, w braku wszystkiego, prócz starań, zdrowie Chopina nie mogło się polepszyć. Do tego zima była okropna: czterdzieści dni deszczu bez przerwy a niekiedy śnieg; stan chorego zdawał się tak rozpaczliwym, że wątpiono czy powróci do Francyi. A jednak i tu, i w takim stanie zdrowia komponował. W tym klasztorze powstała większa część praeludiów; a ten deszcz jednostajny, doprowadzający do rozpaczy, spadający z dachu kroplami w równych odstępach na okno, natchnął mu smętne i piękne praeludium nr. op. 38.
Powrócono z Majorki i z Hiszpanii. Chopin chory, znękany, nerwowy, coraz bardziej zaczynał się przykrzyć. Szukano sposobów jakby go się pozbyć. Zrazu delikatnie, potem wyraźniej, coraz wyraźniej, wreszcie otwarcie i twardo; on wszystko widział, wszystko czuł, każde ukłucie szpilki i każde upokorzenie, ale odejść nie chciał. Kochał zawsze, choć oczywiście już nie tak jak z początku, ale nie chciał odejść, bo myślał, że wierność i trwałość takiego stosunku jest jego uszlachetnieniem, jego wytłomaczeniem; myślał, że jedna i druga strona tak długo pozostanie szlachetną, godną siebie i godną strony drugiej, dopóki nie zerwie. Znosił więc wszystko, tłumił w sobie wszystkie upokorzenia, wszystkie boleści zadawane rozmyślnie, i zostawał pomimo wszystkiego. Wtedy chwycono się środka heroicznego.
Wyszedł romans pod tytułem »Lucrezia Floriani.«
Treść jego jest ta, że człowiek natury szlachetnej i sympatycznej, ale chorobliwy, nerwowy, podejrzliwy, dumny, pełen arystokratycznych instynktów i uprzedzeń, książę Karol, rażony jest jak piorunem miłością do Lukrecyi, kobiety w średnim wieku, która się świata i miłości wyrzekła, żyje oddana swoim dzieciom i dobrym uczynkom, jest artystką wielkiej sławy, nie udaje się za lepszą jak jest, a jest lepszą nierównie jak jej sława. Namiętność Karola objawia się gwałtowną chorobą, w której jego życie jest zagrożonem. Lukrecya go ratuje, kocha go, ale przeczuwa, że ta miłość stanie się dla niej męczarnią, i ukrywa ją. Ale kiedy Karol, coraz namiętniejszy, na nowo może wpaść w niebezpieczeństwo, ta istota wybrana wreszcie dzieli jego... uczucie, przez poświęcenie. Rzecz dziwna jak kobiety w pewnym wieku rade zasłaniają swoje uczucia tej natury poświęceniem, jakąś macierzyńską opieką! One nie kochają bynajmniej, ale ta istota wątła, słaba, nerwowa, potrzebuje opieki, podpory, czułości. Powstaje ztąd ta wstrętna mieszanina jakiegoś udanego macierzyństwa i miłości niemacierzyńskiej wcale, jaką spotykamy w wielu, a między innemi i w Lukrecyi Floriani. Zkąd ten dziwny nienaturalny odcień uczucia? Może ztąd że heroina taka czuje instynktem, że kochając w wieku w którym jak mówi Hamlet, nie odzywa się już ani serce ani wyobraźnia, upada nizko w oczach ludzkich, a nawet we własnych, i potrzebuje się podnieść; a jako środek wynajduje poświęcenie, opiekę, czułą troskliwość, zdaje jej się, że dając sobie i swoim uczuciom tę wymówkę i ten pozór macierzyństwa, będzie w zgodzie ze swoim wiekiem i powołaniem, będzie lub wyda się tem, czem być powinna. Tem zapewne tłumaczyłaby swoje poświęcenie znana pani de Warrens, o której tyle mówi Rousseau w Konfesyach: tak tłumaczy Lukrecya Floriani swoją miłość dla Karola. Ta miłość, to dwa miesiące nieograniczonego szczęścia. Po dwóch miesiącach Karol staje się kapryśnym, podejrzliwym, niesprawiedliwym: nie może zrozumieć dawnych koleżeńskich artystycznych przyjaźni Lukrecyi, staje się zazdrosnym. Co chwila sceny, spazmy, ataki nerwowe, wybuchy wściekłości i rozpaczy, a potem wybuchy miłości. Lukrecyę to dręczy, nuży, zabija na siłach i zdrowiu, ale Lukrecya znosi wszystko, nie mówi nic, bo się poświęciła dla szczęścia Karola: umrze, dzieci zostawi sierotami, on ją zabije, zamęczy; ale ona się nie poskarży, spełni co sobie przysięgła, na co się poświęciła w dniu kiedy jego miłość przyjęła. I po kilku latach takiej tortury, kłóta szpilkami, pieczona na wolnym ogniu udręczeń wszelkiego rodzaju, upokorzona zazdrością, oderwana od przyjaciół, Karola już dawno niekochająca, znosząca go tylko z poświęcenia dla jego szczęścia i dobra, Lukrecya rzeczywiście umarła, siły wyczerpane ciągiem poświęceniem ustały, to heroiczne serce pękło!
Karol był w swoich stronach dobrych uderzająco podobnym portretem, w swoich złych stronach uderzająco podobną karykaturą Chopina. Wiele było podobieństw w dziejach tej miłości, w opisach pierwszych uniesień i późniejszych goryczy, to on tylko jeden mógł wiedzieć i poznać. Wiedział i to także, że Lukrecya prawdziwa nie umarła z poświęcenia, że jej nic zabił — a wiedział najlepiej, że Karolem powieści był nie kto inny tylko on sam. A przez wyrachowanie chłodnego okrucieństwa, żeby się go pozbyć koniecznie, kiedy romans wychodził, jemu dawano robić korrektę arkuszy wychodzących z druku.
I robił ją: wytrzymał i to. Było odwrotnie jak w powieści: Lukrecya dręczyła i zabijała powolnie, Karol, słaby i chorobliwy Karol znosił wszystko, bez miłości naturalnie, z pogardą nawet w duszy, ale znosił wszystko dlatego, że jedyną rzeczą, która jego samego tłomaczyla w jego oczach, a ją utrzymywała jeszcze w jego szacunku, była trwałość nie już uczucia, ale stosunku, słowa. Środek heroiczny się nie udał, Chopin przetrwał nawet Lukrecyę Floriani. Zerwanie nastąpiło później, a jego powodem było twarde postępowanie Lukrecyi z jakąś trzecią osobą. Chopin, który swoje krzywdy znosił cierpliwie, oburzył się na krzywdę cudzą: a to oburzenie dało pretekst do upragnionego od dawna zerwania.
A tak byłyby przeczytane te dwie kartki z albumu Chopina, symbole dwóch wielkich boleści jego życia, jedna z widokiem Warszawy, druga z oświadczeniem wiecznej miłości Lukrecyi: jedno z tych uczuć było cierpieniem całego życia i odbiło się na duszy, na talencie, na produkcyach muzykalnych, drugie go dobiło.
Jednak nic zaraz. Za wiele miał Chopin dumy, za wiele uczucia własnej godności, żeby się dać złamać i zniszczyć bez oporu. Opierał się też jak mógł, zbierał w sobie energię, komponował, rzucił się do sztuki, szukając w niej pociechy i odżycia, starał sic uciekać od tego wspomnienia, starał się odzyskać równowagę, ale napróżno. Pierwsze zawiodło go zdrowie. Zdawna już podkopane chorobą, a teraz wstrząśnięte cierpieniem, zaczęło słabnąć coraz bardziej i objawiać symptomata zastraszające. Wypadki roku 48-go tak go drażniły, że pobyt w Paryżu stawał się nietylko nieznośnym, ale nawet szkodliwym dla zdrowia, a wyjazd koniecznym. Jakieś panie ze Szkocyi, wielbicielki zapalone jego muzyki, zapraszały uprzejmie do siebie. Były prócz tego w Anglii świetne widoki koncertów. Pojechał tedy Chopin do Anglii i tam przepędził prawie cały rok przedostatni swego życia, a pojechał smutny, chory, zniechęcony, obojętny na wszystko. Ślady tego usposobienia widoczne są w jego listach. Oto naprzykład jeden do przyjaciela jego Alberta Grzymały:
»Grałem na koncercie w Glasgowie, gdzie się kilkadziesiąt noblessy zjechało żeby mnie słyszeć. Ale dziś już jestem przygnębiony. Mgła: i chociaż z okna przy którym piszę mam najpiękniejszy widok pod nosem na Stirling-Castle, ten sam co w Robercie Bruce, pamiętasz? i góry, i jeziora, i prześliczny park, słowem jeden ze znanych bardzo pięknych widoków w Szkocyi, jednak tego nie widzę, tylko czasem, jak się mgle podoba ustąpić na parę minut słońcu, które ją tu niebardzo napastuje. Nie długo i po polsku zapomnę, po francuzku z angielska mówić będę, a po angielsku nauczę się ze szkocka. Jeżeli ci jeremiad nie piszę, to nie dla tego, że mnie nie pocieszysz, bo jeden jesteś, który wiesz wszystko moje, ale że jak zacznę, tak końca nie ma, a zawsze jedno. Źle mówię jedno: bo coraz ze mną gorzej pod względem przyszłości. Słabszy się czuję: nic nie mogę komponować, nie tyle dla braku chęci, jak dla fizycznych przeszkód, bo się tłukę co tydzień po innej gałęzi. A cóż mam robić? Zresztą oszczędza mi to trochę grosza na zimę«.
Nudno mu było w Anglii, nieznośnie nad wszelkie pojęcie. Oto jak opisuje swoje życie: »Całe rano jestem do niczego, a potem jak się ubiorę, dyszę aż do obiadu, po którym dwie godziny trzeba siedzieć z mężczyznami u stołu i patrzeć co mówią, a słuchać jak piją. Znudzony na śmierć, myśląc o czem innem jak oni, idę do salonu, gdzie trzeba całej siły duszy, żeby siebie trochę ożywić, bo wtenczas ciekawi mnie słyszeć. Potem odnosi mnie po schodach mój poczciwy Daniel do sypialnego pokoju, rozbiera, kładzie, zostawia świecę, i wolno mi dyszeć i marzyć aż do rana, póki się znowu to samo nie zacznie. A jak się gdzieś już trochę przyzwyczaję, to znowu gdzieindziej jechać trzeba, bo moje Szkotki pokoju mi nie dają, tylko albo po mnie przyjeżdżają, albo mnie po familii wożą. One mnie przez dobroć zaduszą, a ja im tego przez grzeczność nie odmówię.«
Czasem przedrze się taki promyk wesołości, taki odbłysk dowcipu przez jego smutek. Innym razem opowiada, że był w operze w Londynie, gdzie Jenny Lind po raz pierwszy śpiewała, a królowa po długiej niebytności po raz pierwszy się pokazała. »Obie zrobiły wielki effekt, a na mnie nawet stary Wellington, który jak stary pies monarchiczny w budzie przed swoją koronowaną panią siedział. Doznałem Jenny Lind, jest z niej Szwed oryginał«.
Ale zniechęcenie, rozstrojenie jest częstsze. »Jadę do Manchestru, gdzie daję wielki koncert: mam grać dwa razy bez orkiestry. Alboni przyjedzie. Ale mnie nic do tego, tylko usiądę i zagram. Ale co potem zrobię nie wiem: żebym choć wiedział, że mnie tu w zimie choroba nie złoży«.
W innym liście skarży się cierpiący, że grał na koncercie, poleca, żeby mu szukano mieszkania: »po co cię tem wszystkiem trudnię, nie wiem, bo mi się niczego nie chce. Ale niby powinienem o sobie myśleć, więc dopomóż mi w tej kwestyi«. A potem wraca wspomnienie fatalnej miłości: »nie przeklinałem nigdy nikogo, ale tak mi jest już nieznośnie teraz, że zdaje mi się, żeby mi lżej było, gdybym mógł przekląć Lukrecyę! Ależ i tam cierpią zapewne, a cierpią tem bardziej, że się starzeją w złości«.
A później znowu: »niepotrzebnie się o mnie w domu smucą: ja się już smucić ani cieszyć nie umiem; wyczułem się zupełnie. Tylko wegietuję i czekam, żeby się prędzej skończyło«.
Skończyć się miało już niedługo: »We Czwartek, pisze w ostatnim liście z Angli, »wyjeżdżam z tego psiego Londynu: mam prócz zwyczajnych rzeczy newralgię. Każ Pleyelowi, żeby mi jaki fortepian przysłał we czwartek wieczór, każ go przykryć, i każ bukiet fiołkowy kupić, żeby w salonie pachniało (kwiaty, a o ile możności fiolki musiał zawsze mieć w pokoju). »Niech mam jeszcze trochę poezyi u siebie wracając i przechodząc przez pokój do sypialnego, gdzie się pewnie na długo położę. Więc w Piątek wieczór jestem w Paryżu; jeszcze dzień dłużej tutaj, a zwarjuję, nie, zdechnę. Moje Szkotki takie nudne, że niech ręka boska broni, jak się przypięły, tak ani oderwać. Każ palić, grzać, okurzyć, może przyjdę jeszcze do siebie«.
Niestety, to przypuszczenie zawiodło, prawdziwsze było pierwsze, że przejdzie przez swój pokój, zobaczy fortepian i fijolki, trochę poezyi, a potem długo ze swego sypialnego pokoju nie wyjdzie. Po powrocie do Paryża żył już tylko kilka miesięcy, w ciągłych i coraz cięższych cierpieniach. Pod koniec dopiero, obudziła się jakaś ułudna ochota do życia i jego nadzieja, układały się różne dalekie plany: wziął sobie jakieś mieszkanie nowe (Place Vendôme), którem się bardzo cieszył, które sobie urządzał z wielkiem zamiłowaniem, z wielkim nakładem nawet, wszystko było obrachowane na wielką dogodność i wszystko musiało być ładne, jak żeby się spodziewał, że mu to mieszkanie służyć będzie długo. Był w niem wszystkiego trzy tygodnie. 15-go Października (1849) pokazało się nagle wielkie pogorszenie. Zwołano koncilium lekarzy, chory sam nalegał, żeby wezwano doktora Blache, najsławniejszego lekarza podówczas chorób dziecinnych: »on mi najprędzej co pomoże, bo we mnie jest coś dziecka«. Nie pomógł ani ten ani inny, wszyscy uznali, że ratunku nie było. Po doktorach wezwano księdza; tym, który wysłuchał ostatniej spowiedzi Chopina i podał mu ostatnią komunię, był ks. Jełowicki. Śmierć nie przyszła zaraz, czekano na nią długo, z tem uczuciem, że przyjść musi, że przyjdzie lada chwila. W pokoju chorego przez trzy dni i dwie nocy byli z jego siostrą najbliżsi przyjaciele, a w drugim tłum, ścisk, cały Paryż muzykalny i emigracyjny, który słysząc, że Chopin kończy, chciał go jeszcze widzieć i pożegnać. On każe wszystkich po kolei wpuszczać do swego pokoju, rozmawia bardzo uprzejmie, żegna się z każdym po prostu, jak przed podróżą — śmierć widzi przed sobą, ale patrzy jej w oczy tak spokojnie i odważnie, jak żeby nie do niego przychodziła. Jedna z jego przyjaciółek i wielbicielek, jeden z talentów muzycznych a zwłaszcza z głosów wysoko cenionych, hrabina Delfina Potocka nieobecna w Paryżu, na wieść o niebezpieczeństwie, pospieszyła, żeby go jeszcze zastać i pożegnać. On chciał ją jeszcze raz słyszeć. Co za uczucie akompaniować swoim śpiewem do konania! ale odmówić mu, nie zrobić czego żądał, było jeszcze trudniej. Śpiewała jakąś arię Belliniego, (podobno z Beatrice di Tenda). Z największą przytomnością dawał ostatnie polecenie: siostry prosił, żeby »spaliła wszystkie jego gorsze kompozycye; winienem to publiczności, mówił, i sobie, żeby ogładzać tylko rzeczy dobre; trzymałem się tego przez całe życie, chcę się trzymać i teraz«[7].
Przedostatnia noc była bardzo zła, cierpiał okropnie. Rano nadspodziewanie przyszła znaczna ulga. Kiedy ją uczuł, powiedział, że to źle, »bo mnie to przywiązuje do życia, a powinienem się od niego odrywać«. Ale po tej refleksyi, z ulgą wróciła myśl o tem, co było tego życia treścią i wdziękiem o muzyce. »Będziecie grywać na moją pamiątkę«, mówił do przyjaciół, którzy mu byli najdrożsi jako przyjaciele, i najmilsi jako towarzysze i koledzy w muzyce, »a ja was będę ztamtąd słyszał«. Franchomme, jego przyjaciel najściślejszy, pomocnik jego w kompozycyi, z którym razem napisał swoją sonatę na fortepian i violoncellę, odpowiedział mu na to: »dobrze, będziemy grywali twoją sonatę«. — O nie, nie moją, »grajcie prawdziwą, dobrą muzykę, Mozarta«. — Mozart był dla niego zawsze szczytem wszelkiej muzyki.
Wkrótce potem zawołał: »zaczynam konać«. Doktór chciał zaprzeczać. »Nie przeszkadzajcie mi« była odpowiedź — to »wielka łaska, kiedy Bóg pozwala człowiekowi widzieć naprzód chwilę śmierci; mnie ją dał, nie róbcie mi roztargnienia«. Cierpiał bardzo, parę razy się skarżył. »Dlaczego ja tak cierpię? żeby to w bitwie, tobym rozumiał, bobym mógł być przykładem dla innych, ale kiedy umieram tak nędznie na łóżku, na cóż się to komu przyda, że tak cierpię?« Przytomność, spokojność, mowę, zachował do ostatka. Chciał pić: podniesiono go z poduszek, wtedy nachylił się, objął za szyję tego co mu podawał wodę, i skończył (17go Października 1849 o godzinie 3 rano). Przyjaciele, artyści, mieli myśl piękną, chcieli odprowadzić go do grobu, pożegnać go jego własną muzyką. Przy exekwijach, ułożony na orkiestrę grany był jego Marsz Żałobny.
Dziwna rzecz, śmierć ta wypada właśnie na tę połowę naszego wieku, która była jak żeby z góry położonym terminem naszej wielkiej poezyi. Krasiński od tej epoki odzywa się już tylko bardzo rzadko, jego wielka czynność poetyczna jest skończona. Mickiewicz, którego poezya umilkła była od tak dawna, od roku 1848, od zawodu swojej wyprawy włoskiej, nie przemawia już wcale nawet w prozie. Juliusz Słowacki poszedł w tym samym roku 1849; nie jest to zbliżenie szczególne, że z tą poezya równocześnie ustaje i muzyka Chopina? czy to nie jest jakżeby stwierdzeniem, że one do siebie należały? że miały jedno życie i jedne duszę? Tę wspólność duszy, to pokrewieństwo z poezją naszą wielkiej epoki, stwierdził sam Chopin w ostatnich chwilach swego zawodu, kompozycyami, które jak pieczęć przyłożył na całem swojem artystycznem dziele. Jednym z jego utworów ostatnich był mazurek, ostatni z mazurków (opus 63), a najostatniejszym ten polonez (Polonaise-Fantaisie), które po wyrazistych obrazach walk i bojów, kończy takim śmiałym i pewnym siebie hymnem tryumfu. To przewidywanie zwycięstwa, które jest w poezji Krasińskiego, Mickiewicza, nawet czasem Słowackiego, jest ostatnim tonem muzyki Chopina. Byłoby niedorzeczeństwem szukać w muzyce allegoryi, historiozofii, politycznych lub filozoficznych pomysłów i wywodów, ona ma tylko uczucie, mówi tylko przez nie i do niego. Ale w tem uczuciu jest ze współczesną sobie poezją zgodna, nie tylko przez ogólne uczucie narodowe, przez swoją właściwą cechę polską, ale nawet zgodna we wielu, prawie we wszystkich tonach i odcieniach tego uczucia. Jak poezya, jest muzyka Chopina kwiatem przeniesionej do nas romantyczności, nie tylko przez to, że pod względem technicznym jako kompozytor należy on do szkoły romantyków, ale przez to nierównie więcej, że jego muzyka ma te same wdzięki, ten sam charakter i te same niedostatki co nasza poezja romantyczna. Jak ona, ma najwyższą rzewność uczucia, jak ona wielką oryginalność i wielkie bogactwo form i pomysłów, jak ona ma wielką żywość i jaskrawość wyobraźni, a w tej wyobraźni coś mglistego, eterycznego, nieokreślonego; jak tamta przeważnie, tak ta jest na wskróś uczuciową, i jak tamta także pełną uczucia i natchnienia patryotycznego. A jak ma wielkie i piękne przymioty romantyzmu, tak ma i niedostatki podobne do jego błędów, melancholię przesadzoną i przechodzącą w chorobliwość, wielkie rozdrażnienie i drażnienie nerwów, brak równowagi i rozstrój wewnętrzny, objawiający się w pomysłach czasem niejasnych, niezrozumiałych, w wykonaniu dziwnem, niekiedy aż prawie excentrycznem. Ta dziewczyna w Balladzie Mickiewicza, która ma być uosobieniem romantyczności, która coś niewidzialnego i nieokreślonego koło siebie czuje, widzi, słyszy i mówi o tem w sposób tak urywany i niejasny, może także ujść i za typ muzyki Chopina.
A jak charakterem, duchem, rodzajem natchnienia, wdziękiem, tak i kolejami, przez jakie przechodziła muzyka ta podobna jest do tej poezyi. Jak tamta idzie na emigracyę, jak tamta myśli i marzy ciągle o kraju, tęskni za nim, jak tamta pod wpływem tych wypadków, przegranej roku 1831 i emigracyi wydała swoje najpiękniejsze dzieła, tak ta pod wpływem tych samych uczuć i wypadków wydaje swoje inspiracye najwyższe i najbardziej polskie duchem i formą i jak tamta, przez cały ciąg swego życia smutna i tęskna, jak ona także kończy akkordem ufności i nadziei.
Chcieć porównywać i mierzyć Chopina z poetami, pytać w czem on któremu z nich podobny, w czem równy, w czem od niego niższy, przedsięwzięcie niepodobne, jeżeli nie wprost niedorzeczne. Jak nie pytamy co piękniejsze, czy jakaś pieśń z Orlanda Szalonego, czy jakiś obraz Veronesa, czy piękniejsza Ifigienija Göthego czy Venus kapitolińska, czy piękniejszy Romeo Szekspira, czy Don Juan Mozarta, tak nie możemy pytać, czy Marsz Żałobny jest tak piękny, jak Psalm Krasińskiego, a polonez Chopina jak polonez z Pana Tadeusza. Być może zresztą, nawet tak jest, że pomiędzy dziełami Chopina nie ma żadnego, któreby muzykalnie stało na tej wysokości, na jakiej w poezyi stoi Tadeusz, żadnego, któreby było równie wielkiem rozmiarami i doskonałością, że u Krasińskiego intensya uczucia była silniejsza i głębsza, że fantazya Słowackiego była bogatsza w jaskrawe barwy i świetne kształty: ale rzeczy z charakterem tak wdzięcznym i uroczym jak Słowackiego Szwajcarya, tak rozdzierającym i tak polskim jak Mickiewicza wiersz do Matki Polki, tak ponurym i dzikim nawet jak pieśń Konrada z Dziadów, i z tak rzewnym, tak chorobliwie rzewnym, jak skargi Gustawa, te się znajdą. Nie chodzi zresztą o porównanie zupełne, ścisłe i dokładne, ale o to, że jak tamci po trzech wiekach odrodzili, a prawie na nowo stworzyli poezyę oryginalną, narodową i piękną, tak ten, już zupełnie stworzył muzykę istotnie narodową, oryginalną polską, a artystycznie piękną, że ta muzyka powstała z tych samych pierwiastków co ta poezya, z romantyczności i z politycznego stanu Polski, że jak ta poezya tak i ta muzyka nie przestaje na samej tylko artystycznej piękności, ale chce mieć i ma uczucie i natchnienie patryotyczne, że z tych samych pierwiastków rozwija się pod temi samemi wpływami, że swoim sposobem wypowiada te same uczucia, że żyje w podobnych warunkach i kolejach, kończy się w tej samej chwili. Pierwiastki są te same, charakter jest ten sam, dzieje rozwoju są te same: czy potęga talentu jest równa lub nie, niech orzekają znawcy. Że ona jest w muzyce Chopina, żaden z nich jeszcze nie zaprzeczył.
Zygmunt Krasiński myśląc o smutnym losie ludzi »dobrej woli« w naszym wieku, między tymi w szczególności może o wieszczach, wyznawcach, prorokach i męczennikach polskich, o sobie pośród innych, pisał ten piękny wiersz, smutną dla tych ludzi przepowiednię, że tego czego pragną, nigdy nie zobaczą, a sami, ze wszystkiemi cierpieniami i trudami swego życia zginą może w niepamięci:
Z gór gdzie dźwigali ciężkich krzyżów brzemię
Widzieli zdala obiecaną ziemię
Widzieli światło niebieskich promieni
Ku którym w dole ciągnęło ich plemię
A sami do tych nie wejdą przestrzeni
Do godów życia nigdy nie zasiędą
I może nawet zapomnieni będą.
Musiała ta przepowiednia uderzyć Chopina, musiał on poznać i siebie między tymi, co widząc zdala obiecaną ziemię wejść do niej nie mieli, musiał być zgodnym w tem uczuciu z poetą, kiedy dorobił wtór do jego smutnego tonu i śpiew do jego słów. Jest to jedna z najostatniejszych jego kompozycyj: »Melodia« (do słów Anonyma, op. 74). W pierwszej połowie nieszczęściem sprawdziła się wróżba Krasińskiego: żaden z nich do obiecanej ziemi nie wrócił. Ale połowa druga, ta która mówi: »może zapomnieni będą« ta się nie stwierdza i nie stwierdzi nigdy; a jak Krasiński tak i Chopin mylił się, jeżeli ją ściągał do siebie.
- ↑ Rodziców widział Chopin od tego czasu raz tylko w Karlsbadzie. Po śmierci ojca matka wybierała się do niego do Paryża, ale dowiedziawszy się, że nie był sam, musiała odstąpić od tego zamiaru.
- ↑ Pisane w roku 1871.
- ↑ Wojciechowski, przyjaciel najdroższy Chopina.
- ↑ Ogłoszone od tego czasu wiadomości stwierdzają, że Słowacki mylił się zupełnie. Heroina jego poematu w Szwajcaryi, Marya K. nie jego kochała, ale właśnie od pierwszej młodości Chopina, za którego skutkiem zakazu ojca wyjść nie mogła. (Przypisck autora).
- ↑ pani Delfina Potocka.
- ↑ Histoire d’un merle blanc: powieść Musseta o sobie i o pani George Sand.
- ↑ Wszystkie papiery Chopina, jego fortepian, jego portret pędzla Ary Scheffera, spalone zostały w Warszawie w roku 1863 przy rabunku pałaców hr. Zamojskiego. W jednym z nich mieszkała siostra artysty, właścicielka tej po nim spuścizny. Mieszkanie jej zostało zniszczone, a te pamiątki spalone na dziedzińcu pałacu.
