Kilka słów o operetce
| Dane tekstu | |
| Autor | |
| Tytuł | Kilka słów o operetce |
| Pochodzenie | „Wiadomości Literackie” 1924, nr 43, s. 8 |
| Redaktor | Mieczysław Jerzy Grydzewski |
| Wydawca | Antoni Borman i Mieczysław Jerzy Grydzewski |
| Data wyd. | 1924 |
| Druk | Zakłady Graficzne B. Wierzbicki i S-ka |
| Miejsce wyd. | Warszawa |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Pobierz jako: EPUB  • PDF  • MOBI 
|
| Indeks stron | |
Wielkie i nieprzeliczone są obrzydliwości widowiska scenicznego zwanego operetką. Nędza idjotycznego szablonu, mdłej tkliwości, taniego wyuzdania i posępnych dowcipów, chamstwo „przepychu“, głęboka, czarna nuda odwiecznych sytuacyj, banały smutnych „efektów“ — cały ten stęchły tort, napchany melodramatycznemi czy figlarnemi słodkościami, oblany przesłodzoną śmietaną, jakimś kremem z malinowym sokiem czyli „muzyczką”, ta ohyda, oblizywana lubieżnie przez kretynów z parteru i bawichamków z galerji, słowem cała ta instytucja sceniczna, zwana operetką, powinna być nareszcie tak gruntownie w odpowiednie miejsce kopnięta, aby się w niej coś przewróciło. Śpiew, muzyka i taniec, połączone rytmem pulsującym i żywym, mogą stworzyć w teatrze zjawisko cudownie porywające. Ale starą idjotkę, operetkę, należy zamordować. Nawet ją trochę pomęczyć przed śmiercią, żeby wiedziała. Czy to „Hrabina Marica“, czy „Maryna Carica“, „Frasquidera“ czy „Bajakita“, „Kalia“, „Czardaszka“, „Hinduska“, „Pinduska“, „Dama od Maksyma“, czy odwrotnie, — wszędzie, wiecznie to samo: grafy, szampiter, hulba, „miełość“, demoniczne bohaterki, duecik, balecik, gabinecik, wesołe pieśni hulaszcze, od których wieje grozą rozpaczy, szalone momenty dramatyczne, pobudzające do rykliwego śmiechu, dwie pary zakochane, śmiertelnie dowcipny komik, boskie nieporozumienia (np. ojciec nie poznaje córki, gdyż włożyła nowe rękawiczki; całująca się para nie spostrzega wchodzącego do pokoju pułku ciężkiej artylerji, i t. d.), dyplomatyczne powikłania bałkańskie, maharadża w Paryżu (a żeby cię tam pierwsze auto przejechało!), — oto mniej więcej zawartość przeciętnej operetki.
Bohaterka każdej z tych bzdur posiada przedziwną właściwość: przebiera się przeciętnie 15 razy. Więc w akcie pierwszym nosi najpierw skromny strój domowy: suknia ze srebrnej lamy, wysadzana brylantami, olbrzymia korona z białych pióropuszów na głowie. Potem wychodzi na chwilę do sąsiedniego pokoju, gdyż hrabia z pokojówką muszą odśpiewać duet o „cudzie miłości“. Wraca. Nosi suknię zieloną. Śpiewa z hrabią i posłańcem, który nadszedł, piosenkę o tem, że w maju drzewa kwitną, natomiast jesienią więdną, tańczy, wychodzi, wraca. Nosi strój gronostajowo-szenszylowy, poprzetykany jakiemś drogiem świństwem. W akcie drugim przebiera się za kwiaciarkę, potem jest naga, wspomina „dzieciństwa słodkie dni, gdy serce hen cicho o szczęściu śni“, rzuca miljon franków grajkowi z „Tabarin“, pije szampana, tłucze kieliszek (bo taka jest demoniczna!), przebiera się za midinetkę, nogi widać do pępka, śpiewa z księciem Saszą Lejnapiasku o „słodkim raju miłosnych śnień, gdy cichej nocy zapada hen cień“, włazi na stół, przebiera się za generała, zeskakuje ze stołu i śpiewa, że wojsko to faktycznie sama radość i miłości „cud pełen złud”. W trzecim akcie hrabina znowu jest w domu, ubrana więc jest po balowemu, śpiewa z dyrektorem policji śliczną czastuszkę o szampanie, przyczem 45 niewiadomo skąd przybyłych dziwek wykonywa za nimi ewolucje z młotkami krokietowemi lub z modelami aeroplanów (takie rzeczy przecież każdy człowiek zawsze ma w domu pod ręką, a co dopiero taka grafini!), potem przychodzi komik, przebrany za wujaszka kochanego Saszy, hrabica wybiega, wraca w węgierskim stroju narodowym i wychodzi za mąż za markiza de Boulogne sur Merde.
Przedziwnie uroczem zjawiskiem w każdej operetce jest t. zw. chór. Są to trupy i trupowe we frakach i niebieskich sukienkach. Zanim hrabina zjawi się gdziekolwiek, cała ta trupa trupów staje półkolem i porykuje sobie:
„Ach, gdzież jest hrabina, ten cud,
Nie widać jej czemu, ach, nas śród?“
Kiedy hrabina wchodzi, chórek zachwyca się nią i patrząc na kapelmistrza oraz wystawiając z gracją lewą rękę naprzód, woła:
„Oto hrabina, ach, jakże piękna jest,
Miłości cud we śnie jej sprawił szczęścia chrzest“.
Przed sceną miłosną (Sasza — Hrabina) chóracy i chóraczki wychodzą, rozprawiając z takiem ożywieniem, że dożywotnie ciężkie roboty nie wystarczą na okupienie tego zainteresowania losami bohaterki.
Nieporównany jest w swoistym czarze swoim język przekładów operetek. Wiem coś o tem, gdyż sam kilka tłumaczyłem. Zakochany jestem w żywej, prawdziwej, bezpośredniej w wyrazie mowie, lecz, tłumacząc operetki, nie mogę się oprzeć pokusie i wkręcam z pasją „szczęścia zdrój“ w „miłości cud“, a to dlatego, że bohaterka ma, jak wiadomo, usta „słodkie jak miód”, do ukochanego zaś mówi: „Skarbie mój“. Wszystko musi się tam rymować, więc co robić? Wielkiem szczęściem cieszy się w operetkach słowo „sen“. Dla rymu córka mówi często do ojca „mój śnie”, hrabina prosi lokaja, aby przyniósł szampana „jak we śnie“, kto wyjeżdża „hen“, temu oczywiście spełnia się słodki „sen“, gdzie tylko jakie „znów“, tam bez „snów“ ani rusz, jak „łzy“ to i „sny“, a zwłaszcza: „skarbie ty, spełń me sny“. Proste i cudne jest też słóweczko „kras (dopełniacz liczby mnogiej od rzeczownika „krasa“): „Dziewczę pełne kras, chodźmy w ciemny las, tam szczęście czeka nas“ albo: „Kocham cud twych kras, lecz dziś blask szczęścia zgasł”. Słowa tego w przekładach operetek nie używam wprawdzie nigdy (przysiągłem sobie na wszystkie świętości!), ale co do „snów“ i „zdrojów“, to owszem: „Chłopcze mój, tyś dla mnie szczęścia zdrój” — to przecież cudo! Tę wodę, wypełnioną szczęściem, widać jak na dłoni.
O współczesnej muzyce operetkowej nie piszę. Sądzę jednak, że budzi takie samo obrzydzenie w istotnym muzyku, jak libretto — w poecie. Panuje w niej niepodzielnie szmira wiedeńsko-berlińska; trafi się czasem ładny „Wiener Walzer“ lub „szlagier“ à la słynny „Józio“ z „Madame Pompadur“, lecz naogół — austrjacka ckliwość, niemiecka „Gemütlichkeit“ i międzynarodowa shimmowatość górą.
Głupie to widowisko, którego nędzę uwypuklają coraz wspanialsze wystawy i coraz ordynarniejsze „wstawki“, powinno stanowczo ustąpić miejsca komedji muzycznej — bez chórów, hrabiów, „kobietek“, szampana, bez olśniewających toalet primadonny (50% kosztów i powodzenia!), bez naddunajsko-czarnogórskiego folkloru i berlińskich kretynizmów (typu: „Schatzi, zeig mir dein Fratzi“ czy coś w tym rodzaju). Tę grubą, nudną Niemczurę, tę ubrylantowaną panią Raffke sztuki teatralnej, czas najwyższy odesłać do panopticum. Niech już lepiej wdzięczna, lekka, ekscentryczna Paryżanka z zacięciem amerykańskiem szaleje na scenie!
Albo wesoły, jaskrawo-kolorowy bums jazz-bandu („Ah! la musique, la musique americaine, c’est charmant, c'est bien plus excitant que la musique parisienne“, jak mówi piosenka), bez sensu, bez „psychologji“, bez dramatycznego podkładu i scenek lirycznych, ale zato z tempem krwi w sercu i benzyny w samochodzie — albo stary, kochany, poczciwy Offenbach.
God save the jazz-band!
Evoë Offen-Bacche!
