Wikiźródła

Ludzkie, arcyludzkie/Z duszy artystów i pisarzy

< Ludzkie, arcyludzkie

145.

Doskonałość rzekomo nie staje się. – Wobec wszystkiego, co jest doskonałe, przywykliśmy nie pytać, jak powstawało: lecz cieszyć się z tego, co jest, jak gdyby wyrosło ono z ziemi za dotknięciem czarodziejskim. Prawdopodobnie znajdujemy się w tym wypadku jeszcze pod wpływem prastarego uczucia mitologicznego. Doznajemy niemal takiego wrażenia (na przykład w takiej świątyni greckiej, jak świątynia w Pästum), jak gdyby bóg jakiś pewnego poranka dla zabawy wybudował sobie mieszkanie z tych olbrzymich głazów; innym razem, jak gdyby dusza nagle na skutek czarów wstąpiła w kamień i chciała przez niego przemawiać. Artysta wie, że dzieło jego tylko wtedy działa w pełni, kiedy wzbudza wiarę w improwizację, w powstanie z cudowną nagłością; wzmaga zatem chętnie to złudzenie i wprowadza do swej sztuki owe pierwiastki natchnionego niepokoju, rzucającego się na oślep nieładu, nasłuchującego przy poczęciu dzieła marzenia, jako środek podstępny, żeby tak nastroić duszę widza lub słuchacza, że wierzy w nagłe zjawienie się doskonałości. – Nauka o sztuce powinna, jak się samo przez się rozumie, zdecydowanie temu złudzeniu zaprzeczyć i wykazać błędne wnioski oraz złe nałogi umysłu, wskutek których wpada on w sidła artyście.


146.

Zmysł prawdy w artyście. – W kwestii poznawania prawdy artysta posiada słabszą moralność niż myśliciel; nie chce on żadną miarą pozwolić, żeby mu odjęto świetne, głębokie wyjaśnienia życia i broni się przed trzeźwymi, prostymi metodami i rezultatami. Pozornie walczy on o wyższą godność i znaczenie człowieka; w rzeczywistości nie chce się wyrzec dla swej sztuki najskuteczniejszych warunków, a więc fantastyczności, mistycyzmu, niepewności, nadzwyczajności, zmysłu symbolistycznego, przeceniania osobowości, wiary w cudowność geniuszu: uważa więc trwanie własnego rodzaju twórczości za ważniejsze niż naukowe poddanie się prawdzie we wszelkiej postaci, choćby miała się ukazać nie wiedzieć jak skromnie.


147.

Sztuka wywołuje zmarłych. – Dodatkowo sztuka podejmuje się konserwowania, a nawet przywracania słabych kolorów zgasłym, wyblakłym wyobrażeniom; spełniając to zadanie, oplata węzłem wokół różne epoki i zmusza do powrotu ich duchy. Wprawdzie jest to tylko życie pozorne, jakby nad grobami, które wskutek tego powstaje, lub jak powrót ukochanych zmarłych we śnie: ale na chwilę przynajmniej dawne uczucie budzi się jeszcze raz i serce bije według zapomnianego już taktu. Trzeba więc, ze względu na ten ogólny pożytek sztuki, być pobłażliwym dla artysty, że sam nie znajduje się w najpierwszych szeregach oświaty i postępującego stale mężnienia ludzkości: pozostał on przez całe życie dzieckiem lub młodzieńcem i zatrzymał się w tym punkcie, na którym go chwycił popęd artystyczny; a uczucia pierwszych szczebli życiowych, jak wiadomo, są wszak bliższe uczuć dawniejszych epok niż wieku obecnego. Czy chce, czy nie chce, zadaniem jego staje się to, żeby ludzkość czynić dzieckiem: na tym polega jego chwała i ograniczoność zarazem.


148.

Poeta czyni życie lżejszym. – Poeci, o ile i oni chcą uczynić ludziom życie lżejszym, albo odwracają wzrok od bolesnej teraźniejszości, albo przyczyniają się do zabarwienia jej nowym światłem, któremu każą promieniować z przeszłości. Żeby temu podołać, muszą sami z wielu względów być istotami zwróconymi wstecz: tak iż można ich uważać za mosty do najdalszych czasów i wyobrażeń, do wymierających lub umarłych religii i kultur. Są oni właściwie zawsze i z konieczności epigonami. Wprawdzie o ich środkach do przynoszenia ulgi w życiu da się powiedzieć coś niecoś niekorzystnego: uspokajają i uzdrawiają tylko tymczasowo, tylko na chwilę; powstrzymują natomiast ludzi od pracy nad rzeczywistym polepszeniem warunków, gasząc właśnie i przez półśrodki wyładowując namiętność niezadowolonych, którzy rwą się do czynu.


149.

Powolna strzała piękności. – Najszlachetniejszym rodzajem piękności jest ta, która nie od razu porywa, która nie przypuszcza szturmów burzliwych i upajających (ten rodzaj łatwo o wstręt przyprawia), lecz owa z wolna wsączająca się, którą prawie bezwiednie unosi się ze sobą, która czasem w sennych marzeniach powraca, a ostatecznie, gdy długo nam skromnie na sercu leżała, bierze nas w posiadanie zupełne, napełnia oczy łzami, a serce tęsknotą. – Za czym tęsknimy na widok piękna? Za tym, żebyśmy sami byli piękni: wyobrażamy sobie, że wiele szczęścia musi się z tym wiązać. – To jednak jest błędem.


150.

Uduchowienie sztuki. – Sztuka podnosi głowę tam, gdzie słabną religie. Bierze ona w siebie mnóstwo uczuć i nastrojów wytworzonych przez religię, przejmuje się nimi do głębi i sama staje się wtedy głębsza, bardziej duchowa, a wskutek tego zaczyna wzbudzać podniosłość i zapał, czego dawniej jeszcze nie umiała. Skarb uczucia religijnego wzbiera niby strumień, wylewa raz po raz i dąży do podbicia nowych królestw; lecz postęp oświecenia zachwiał dogmatami religijnymi i zaszczepił głęboką nieufność: zatem uczucie, wyparte przez oświecenie ze sfery religijnej, przenosi się do sztuki; w niektórych wypadkach nawet do życia politycznego, a nawet wprost do nauki. Wszędzie, gdzie w dążeniach ludzi dostrzega się wyższe, mroczne zabarwienie, można się domyślać, że trzymają się ich jeszcze strach przed duchami, dymy kadzideł i cienie kościelne.


151.

Dzięki czemu metrum dodaje piękna. – Metrum kładzie gazę na rzeczywistości; powoduje pewną sztuczność mowy i mglistość myślenia; dzięki cieniom, które na myśli rzuca, to ukrywa, to uwypukla. Jak cień jest potrzebny do upiększenia, tak "mglistość" jest potrzebna do uwydatnienia. – Sztuka czyni widok życia znośnym przez to, że kładzie na nim gazę z mglistego myślenia.


152.

Sztuka duszy szpetnej. – O wiele za ciasne zakreśla się szranki sztuce, jeśli się żąda, żeby w niej mogły wypowiadać się tylko dusze normalne, moralnie zrównoważone. Jak w sztukach plastycznych, tak samo w muzyce i poezji istnieje sztuka duszy szpetnej obok sztuki duszy pięknej; i najpotężniejsze skutki sztuki, łamanie dusz, poruszanie kamieni i przemienianie zwierząt w ludzi może właśnie najczęściej udawały się sztuce.


153.

Sztuka przydaje myślicielowi ciężaru na sercu. – Jak jest silna potrzeba metafizyki i jak naszej naturze wciąż jeszcze trudno się z nią rozstać, widać z tego, że nawet w duchu wolnym, który wyrzekł się już wszelkiej metafizyczności, przy szczególnie wzniosłych wrażeniach pod wpływem sztuki łatwo poczyna dźwięczeć struna metafizyczna dawno zamilkła, a nawet zerwana, kiedy na przykład w pewnym miejscu Dziewiątej symfonii Beethovena czuje, jakby się unosił nad ziemią w gwiaździstej katedrze, ze snami o nieśmiertelności w sercu: wydaje mu się, że wszystkie gwiazdy błyszczą wokół niego, a ziemia coraz głębiej się zapada. – Jeśli zdaje sobie sprawę z tego stanu, odczuwa pewnie głębokie pchnięcie w serce i wzdycha do człowieka, który przywróciłby mu straconą ukochaną, czy się ją nazywa Religią czy Metafizyką. W takich chwilach jego charakter intelektualny jest wystawiony na próbę.


154.

Igrać z życiem. – Lekkość i łatwość wyobraźni Homerowskiej były potrzebne, żeby ponad miarę namiętny geniusz i za ostry rozsądek Greków łagodzić i na pewien czas zmuszać do milczenia. Kiedy przemawia przez nich rozum: jakże cierpkim i okrutnym wydaje się wtedy życie! Nie łudzą się, lecz rozmyślnie korowodem kłamstw otaczają życie. Simonides doradzał swym ziomkom, żeby życie brali jako igraszkę; powaga była im zbyt dobrze znana jako ból (wszak nędza ludzka jest tematem pieśni, których najchętniej słuchali bogowie) i wiedzieli, że tylko dzięki sztuce nawet nędza może się stać rozkoszą. Za karę jednak, iż głosili ten pogląd, tak ich trapiła chęć zmyślania, że w życiu codziennym trudno im było trzymać się z dala od kłamstwa i oszustwa. Podobnie każdy naród poetów miewa taką pociechę z kłamstwa i przy tym jeszcze zachowuje niewinność. Natomiast ludy sąsiednie uważały zapewne, że może to niekiedy prowadzić do rozpaczy.


155.

Wiara w natchnienie. – Artyści mają w tym interes, żeby wierzono w nagłe objawienia, tak zwane natchnienia, jak gdyby pomysł dzieła sztuki, utworu poetyckiego, myśl zasadnicza systemu filozoficznego spływały, niby promienie łaski z nieba. W rzeczywistości wyobraźnia dobrego artysty lub myśliciela stwarza ustawicznie rzeczy dobre, średnie i złe, lecz sąd jego, nadzwyczaj zaostrzony i wyćwiczony, odrzuca, wybiera, kombinuje; jak to widzimy teraz z notatników Beethovena, układał on swoje najwspanialsze melodie stopniowo i w pewien sposób wybrał je z wielu prób. Kto oddziela mniej surowo i chętnie poddaje się wspomnieniu naśladowczemu, ten w pewnych warunkach może stać się wielkim improwizatorem; ale improwizacja artystyczna stoi nisko w porównaniu z pomysłami artystycznymi wybranymi poważnie i z mozołem. Wszyscy ludzie wielcy byli wielkimi pracownikami, nie tylko niezmordowanymi przy wynajdywaniu, lecz także przy odrzucaniu, przesiewaniu, przekształcaniu, porządkowaniu.


156.

Jeszcze o natchnieniu. – Jeśli siła twórcza zostaje na pewien czas powstrzymana i jej ujście jest przez jakąś przeszkodę zahamowane, to następuje w końcu tak nagły jej wylew, jak gdyby zachodziło tu bezpośrednie natchnienie, bez uprzedniej pracy wewnętrznej, więc cud. To bywa powodem znanego złudzenia, do którego zachowania, jak powiedziałem, wszyscy artyści przywiązują nieco za wielką wagę. Właściwie tylko nagromadził się kapitał, ale nie spadł nagle z nieba. Istnieją zresztą i gdzie indziej takie pozorne natchnienia, na przykład w dziedzinie dobroci, cnoty, występku.


157.

Cierpienia geniusza i ich wartość. – Geniusz artystyczny pragnie radować innych, lecz kiedy wznosi się na bardzo wysoki stopień, łatwo mu może zbraknąć chętnych do uczty; proponuje potrawy, których nikt nie chce. To go przyprawia w pewnych warunkach o śmieszny i zarazem wzruszający patos; albowiem w gruncie rzeczy nie ma prawa zmuszać ludzi do przyjemności. Rozlega się jego fujarka, ale nikt nie chce tańczyć: czyż może to być tragiczne? Może i tak. – Zresztą jako kompensatę za tę stratę odczuwa więcej zadowolenia przy tworzeniu niż reszta ludzi przy wszelkich innych zajęciach. Jego bóle odczuwa się w stopniu przesadnym, ponieważ ton jego skargi jest głośniejszy, usta wymowniejsze; a niekiedy cierpienia te bywają rzeczywiście bardzo wielkie, ale tylko dlatego, że jego ambicja i zawiść jest tak wielka. Geniusze naukowi, jak na przykład Kepler lub Spinoza, nie bywają zazwyczaj tak wymagający i nie czynią koło swych rzeczywiście wielkich cierpień tyle hałasu. Ci mają prawo z większą pewnością liczyć na potomność i wyrzec się teraźniejszości, tymczasem artysta, który to czyni, zawsze gra w grę rozpaczliwą, przy której serce go musi boleć. W bardzo rzadkich wypadkach – wtedy, kiedy w tej samej jednostce zlewają się geniusz czynu i poznania i geniusz moralny – do wspomnianych cierpień przybywa jeszcze rodzaj cierpień, które należy uważać za najszczególniejsze wyjątki w świecie: uczucia nieosobiste i ponadosobiste, skierowane do narodu, ludzkości, całej kultury, wszelkiego istnienia, które cierpi; nabierają one wartości przez połączenie ze szczególnie trudnymi i zawiłymi dociekaniami (litość sama przez się jest niewiele warta). – Ale jaka miara, jaka złota waga istnieje do sprawdzenia ich prawdziwości? Czyż nie jest niemal obowiązkiem nie dowierzać wszystkim, którzy o tego rodzaju uczuciach w sobie mówią?


158.

Fatalizm wielkości. – Za każdym wielkim zjawiskiem postępuje zwyrodnienie, szczególnie w dziedzinie sztuki. Przykład wielkości podnieca natury bardziej próżne do zewnętrznego naśladowania lub przewyższania; w dodatku jest to fatalizmem wszystkich wielkich talentów, że zagłuszają wiele sił słabszych i zarodków, aby naturę niejako wokół siebie spustoszyć. Najpomyślniej dla rozwoju sztuki bywa wtedy, kiedy wielu geniuszów wyznacza sobie wzajemnie granice; zwykle też przy takiej walce użycza się słabszym i delikatniejszym naturom nieco powietrza i światła.


159.

Sztuka dla artysty niebezpieczna. – Kiedy sztuka gwałtownie porywa jednostkę, wtedy pociąga ją ku poglądom takich czasów, w których kwitła najbujniej; działa wtedy w sensie wstecznym. Artysta coraz bardziej pogrąża się w uwielbieniu dla nagłych podrażnień, wierzy w bogów i demony, uduchawia przyrodę, nienawidzi nauki, staje się zmienny w swych nastrojach jak ludzie starożytni i pragnie przewrotu wszystkich stosunków nieprzyjaznych sztuce, i to gwałtownie i niesłusznie jak dziecko. A właśnie artysta już sam z siebie jest istotą opóźniającą się, gdyż zatrzymują go igraszki właściwe wiekowi młodzieńczemu i dziecinnemu: w dodatku stopniowo zostaje przerobiony na modłę innych czasów. W końcu powstaje gwałtowny antagonizm między nim i ludźmi jemu współczesnymi i przychodzi na smętny koniec; tak też, według opowiadań starożytnych, Homer i Ajschylos pod koniec pędzili żywot w melancholii i w melancholii pomarli.


160.

Ludzie stworzeni. – Kiedy się mówi, że dramaturg (i w ogóle artysta) rzeczywiście tworzy charaktery, jest to tylko piękne złudzenie i przesada; istnienie i rozpowszechnianie się tych złudzeń stanowi jeden z triumfów sztuki, których ona sobie nie życzyła i które są niejako zbyteczne. Tak naprawdę z żyjącego rzeczywiście człowieka pojmujemy niewiele i dokonujemy bardzo powierzchownych uogólnień, kiedy przypisujemy mu ten lub ów charakter: temu naszemu bardzo niedoskonałemu stanowisku względem człowieka odpowiada poeta, narzucając szkice ludzi równie powierzchowne (w tym znaczeniu "tworzy"), jak powierzchowna jest nasza znajomość ludzi. Dużo bałamuctwa kryje się w charakterach stworzonych przez artystów; nie są to wcale żadne cielesne twory przyrody, lecz podobne do ludzi malowanych trochę zbyt blado, nie znoszą przyglądania się z bliska. Nawet kiedy się mówi, że charakter zwyczajnego żywego człowieka przeczy sobie często, a stworzony przez dramaturga jest wzorem pierwotnym, który służył naturze, jest to całkiem błędne. Człowiek rzeczywisty jest czymś bezwzględnie koniecznym (nawet w tych tak zwanych sprzecznościach), tylko my nie zawsze rozpoznajemy tę konieczność. Człowiek wymyślony, fantom, rości sobie pretensję do znaczenia czegoś koniecznego, jednak tylko wobec takich, którzy i człowieka rzeczywistego pojmują tylko w pierwotnym, nienaturalnym uproszczeniu: kiedy kilka wyrazistych, często powtarzanych rysów, bardzo dużo światła z góry, bardzo dużo cieni i półcieni wokoło zupełnie zadowala ich wymagania. Stąd są też skorzy brać fantomy za rzeczywistego, koniecznego człowieka, ponieważ przywykli i w człowieku rzeczywistym brać za całość fantom, sylwetę, samowolne skrócenie. – Że malarz lub rzeźbiarz choćby w najmniejszym stopniu wyraża ideę człowieka, próżne to fantazjowanie i złudzenie zmysłów: kiedy się mówi coś podobnego, ulega się tyranii oka, ono bowiem w ciele ludzkim widzi tylko powierzchnię i skórę; lecz wnętrze ciała należy w tym samym stopniu do idei. Sztuka plastyczna pragnie uczynić widocznymi charaktery na skórze, sztuka słowa do tego samego celu używa mowy, odzwierciedla charakter w dźwięku. Sztuka pochodzi z naturalnej niewiedzy człowieka co do swej wewnętrznej istoty (co do ciała i charakteru): nie jest ona ani dla fizyków, ani dla filozofów.


161.

Przecenianie samego siebie w wierze w artystów i filozofów. – Wszyscy sądzimy, iż doskonałość dzieła sztuki, artysty, jest dowiedziona, kiedy nas przejmuje, wstrząsa nami. Ależ w takim razie trzeba by było najpierw dowieść naszej własnej doskonałości sądu i uczucia: tak zaś nie jest. Kto w dziedzinie sztuki plastycznej bardziej wstrząsał i zachwycał niż Bernini, kto oddziaływał potężniej od tego podemostenesowskiego retora, który wprowadził styl azjatycki i w ciągu dwóch stuleci zapewniał mu panowanie? To panowanie przez całe stulecia nie dowodzi wcale doskonałości i trwałej wartości stylu; dlatego nie należy zbytnio ufać swej wierze w jakiegokolwiek artystę: taka wiara nie tylko jest wiarą w prawdziwość swych uczuć, lecz także w nieomylność swego sądu, tymczasem sąd lub uczucie lub nawet jedno i drugie mogą być albo za grube, albo za subtelne, za przesadne, albo za proste. Dobroczynne i uszczęśliwiające skutki filozofii, religii także nie dowodzą w niczym ich prawdy: tak jak szczęście, które swej idée fixe zawdzięcza człowiek obłąkany, nie przemawia wcale za rozumnością tej idei.


162.

Kult geniuszu z próżności. – Ponieważ dobrze o sobie myślimy, ale nie spodziewamy się jednak zupełnie po sobie, żebyśmy mogli kiedykolwiek zrobić taki szkic obrazu, jak robił Rafael, lub taką scenę, jak dowolna scena z dramatu Szekspira, wmawiamy w siebie, że zdolność tego rodzaju jest przypadkiem niezmiernie cudownym i nadzwyczaj rzadkim, lub, gdy jeszcze żywimy uczucia religijne, łaską z nieba. W ten sposób próżność, miłość własna podsyca w nas kult geniuszu: tylko bowiem wtedy, kiedy wyobrażamy sobie geniusza w bardzo wielkiej odległości jako miraculum, wtedy on nie rani (nawet Goethe, nieznający zawiści, nazwał Szekspira swoją gwiazdą z najdalszych wyżyn; przy czym należy pamiętać o wierszu: Gwiazd, tych nie pożąda się). Ale pomijając podszepty próżności, nie wydaje się, aby działalność geniuszu była czymś zasadniczo różnym od działalności wynalazcy na polu mechaniki, uczonego astronoma lub historyka, mistrza taktyki. Każda działalność tego rodzaju daje się wyjaśnić, jeśli sobie uprzytomnimy ludzi, których myśl działa w jednym kierunku, którzy zużywają wszystko jako materiał, którzy ustawicznie i pilnie przyglądają się swemu i innych życiu wewnętrznemu, którzy wszędzie spostrzegają wzory i podniety, którzy są niestrudzeni w kombinowaniu swych środków. Geniusz nie robi nic innego, tylko uczy się najpierw zakładać fundamenty, a potem budować, ciągle oglądać się za materiałem i ustawicznie go przerabiać. Każda działalność ludzka, nie tylko geniusza, jest cudnie skomplikowana: ale żadna nie jest "cudem". – Skąd więc wiara, że geniusz posiadają jedynie artyści, mówcy i filozofowie? Czy dlatego, że tylko oni posiadają "intuicję"? (Przez co rozumie się rodzaj cudownej lunety, dzięki której patrzą wprost w "istotę rzeczy"!) Najwyraźniej ludzie mówią o geniuszu tylko wtedy, kiedy dzieła wielkiego umysłu są dla nich najprzyjemniejsze w skutkach, i kiedy, z drugiej strony, nie chcą się oddawać zawiści. Nazwać kogoś "boskim", to jakby się powiedziało: "z nim współzawodniczyć nie musimy". Następnie: wszystko skończone, doskonałe, budzi podziw, wszystko, co się staje, bywa niedoceniane. A właśnie nikt nie dostrzega w dziele artysty tego, jak ono powstawało; w tym kryje się jego przewaga, wszędzie bowiem, gdzie powstawanie można widzieć, następuje pewne ostudzenie. Doskonała sztuka obrazowania usuwa wszelką myśl o powstawaniu; tyranizuje ona jako doskonałość obecna. I oto dlaczego przeważnie artyści, a nie ludzie naukowi, w obrazowaniu uchodzą za genialnych. Prawdą zaś jest, że owe oceny i niedoceniania są tylko dzieciństwami rozumu.


163.

Powaga rzemiosła. – Nie mówcie mi tylko o darach natury, o talentach wrodzonych! Można przytoczyć ludzi wielkich wszelkiego rodzaju, którzy posiadali mało talentu. Lecz zdobyli wielkość, stali się "geniuszami" (jak to się mówi) dzięki zaletom, o których braku niechętnie mówią ci, co się do niego poczuwają: wszyscy posiadali ową dzielną sumienność rzemieślników, którzy najpierw uczą się doskonale tworzyć części, nim się odważą na wielką całość; nie żałowali na to czasu, ponieważ mieli więcej uciechy, kiedy się im udały drobiazgi i dodatki, niż z wrażenia oślepiającej całości. Łatwo jest na przykład dać przepis na to, jak zostać dobrym nowelistą, lecz do wykonania potrzebne są zalety, od których zwykle odwraca się oczy, mówiąc "nie mam dosyć talentu". Trzeba tylko napisać do stu albo i więcej szkiców do noweli, żaden nie dłuższy niż na dwie strony, lecz o takiej wyrazistości, żeby każdy wyraz był w nim konieczny; trzeba spisywać codziennie anegdoty, dopóki się nie nabędzie wprawy w znajdywaniu dla nich najbardziej dobitnej i wywołującej największe wrażenie formy; trzeba być niezmordowanym w zbieraniu i odmalowywaniu ludzkich typów i charakterów; przede wszystkim opowiadać jak najczęściej i słuchać opowiadań, bacząc czujnym okiem i uchem na efekt wywierany na obecnych; trzeba podróżować jak pejzażysta i malarz kostiumowy, trzeba wyciągać dla siebie z oddzielnych nauk wszystko, co robi wrażenie artystyczne, jeżeli jest dobrze przedstawione; w końcu trzeba rozmyślać o motywach postępków ludzkich, nie lekceważyć żadnej wskazówki pouczającej o tym, i być zbieraczem podobnych rzeczy dniem i nocą. Niech upłynie na takich różnorodnych ćwiczeniach jakieś dziesięć lat, a wtedy to, co zostanie wykonane w warsztacie, może się także znaleźć na świetle dziennym. – Jak natomiast postępują najczęściej? Nie zaczynają od części, lecz od całości. Zdarza się im może zrobić raz coś dobrego: zwracają na siebie uwagę i odtąd robią rzeczy coraz gorsze, z powodów bardzo naturalnych. – Niekiedy, gdy brak rozumu i charakteru, żeby sobie ułożyć taki plan artystyczny życia, los i potrzeba biorą na siebie ich rolę i prowadzą przyszłego mistrza krok za krokiem przez wszystkie wymagania rzemiosła.


164.

Niebezpieczeństwo i korzyść kultu geniuszu. – Wiara w wielkie, wyższe, płodne duchy niekoniecznie, ale bardzo często wiąże się jeszcze z owym całkiem lub na pół religijnym przesądem, iż owe duchy są pochodzenia nadludzkiego i posiadają pewną cudowną moc, dzięki której poznanie przypada im w udziale zupełnie inną drogą niż ludziom pozostałym. Przypisuje się im bezpośredni wgląd w istotę świata, niby przez dziurę na płaszczu zjawiska, i wierzy się, iż bez trudu i mozołu naukowego, mocą tego cudownego wieszczego wzroku mogą coś ostatecznego i decydującego zakomunikować o człowieku i świecie. Dopóki cud w dziedzinie poznania znajduje jeszcze wierzących, może i można się zgodzić, że z tego wypływa pożytek dla samych wierzących, ponieważ przez bezwarunkowe poddanie się wielkim duchom wytwarzają na czas rozwoju dla swych własnych duchów najlepszy kierunek i szkołę. Natomiast jest co najmniej wątpliwe, czy przesąd o geniuszu, o jego przywilejach i szczególnej mocy dla geniusza samego, jeśli się w nim zakorzeni, jest pożyteczny. W każdym razie niebezpieczna to oznaka, jeśli człowieka przed samym sobą przejmuje ów dreszcz, chociażby to był ów sławny dreszcz Cezarów lub, o którym tutaj jest mowa, dreszcz wobec geniuszu; jeśli woń ofiarna, którą, jak słuszna, ofiarowuje się tylko Bogu, uderzy geniuszowi do głowy, tak iż zaczyna się słaniać i uważać się za coś nadludzkiego. Po dłuższym czasie objawiają się skutki następujące: uczucie nieodpowiedzialności, wyjątkowych przywilejów, przeświadczenie, że już samo obcowanie jest łaską, szalona wściekłość, gdy się go próbuje porównywać z innymi lub wręcz niżej oceniać, chybioną stronę w jego dziele na światło wyprowadzać. Przez to, iż przestaje stosować krytykę względem samego siebie, w końcu ze skrzydeł wypadają mu jedna po drugiej lotki: ów przesąd podkopuje korzenie jego sił i może go uczynić nawet obłudnikiem, kiedy siła go opuści. Dla samych wielkich duchów jest więc prawdopodobnie pożyteczniej, jeśli zdają sobie sprawę ze swej siły i jej pochodzenia, jeśli więc rozumieją, jakie własności czysto ludzkie splotły się w nich, jakie okoliczności szczęśliwe do tego się przyłączyły: więc, po pierwsze, wytrwała energia, zdecydowane oddanie się poszczególnym celom, wielka odwaga osobista, następnie szczęście wychowania, wcześnie dostarczającego najlepszych nauczycieli, wzorów i metod. To prawda, skoro ich cel polega na wywieraniu jak największego wrażenia, zatem owo niejasne pojmowanie samego siebie i ów dodatek półobłędu zawsze dużo pomagały; albowiem co w nich podziwiano i czego zazdroszczono im po wszystkie czasy, to właśnie tej siły, dzięki której pozbawiają ludzi własnej woli i pociągają do złudzenia, iż przed nimi postępują nadprzyrodzeni przywódcy. Tak, wiara, iż ktoś posiada siły nadprzyrodzone, podnosi i ożywia ludzi: w tym też znaczeniu obłęd, jak mówi Platon, sprowadził największe błogosławieństwa na ludzi. – W rzadkich wypadkach szczególnych mogła być także ta doza obłędu środkiem, przez który taka natura pod każdym względem wybujała była silnie utrzymywana w karbach: i w życiu jednostek pojęcia obłędne posiadają często wartość środków uzdrawiających, chociaż same przez się są truciznami; jednak w końcu w każdym "geniuszu", który wierzy w swą boskość, ukazuje się jad, w miarę jak "geniusz" się starzeje: przypomnijmy sobie na przykład Napoleona, którego istota na pewno urosła, właśnie przez wiarę w siebie i swoją gwiazdę i przez wypływającą z niej pogardę dla ludzi, na jednostkę potężną, przewyższającą ludzi nowoczesnych, aż w końcu ta wiara zmieniła się w fatalizm niemal obłąkańczy, pozbawiła go bystrości i pewności oka i stała się przyczyną jego zguby.


165.

Geniusz i nicość. – Właśnie oryginalne, czerpiące z siebie głowy spośród artystów mogą w pewnych warunkach tworzyć rzeczy zupełnie próżne i puste, gdy tymczasem natury bardziej zależne, tak zwane talenty, są nadziane wspomnieniami o wszelkim dobru, jakie tylko istnieć może, i nawet w stanie osłabienia mogą wyprodukować coś znośnego. Lecz ludziom oryginalnym, gdy są opuszczeni przez siebie samych, wspomnienie nie przynosi żadnej pomocy: stają się próżni.


166.

Publiczność. – Lud nie wymaga od tragedii właściwie nic innego, tylko żeby go silnie wzruszyła i żeby się mógł porządnie wypłakać; co innego artysta, który patrzy na nową tragedię; tego cieszą pomysłowe wynalazki i sposoby techniczne, ujęcie i podział przedmiotu, nowe opracowanie starych tematów, starych myśli. – Jego stanowisko wobec dzieła sztuki jest stanowiskiem estetycznym, stanowiskiem twórcy; wyżej opisane, mające na względzie jedynie treść, stanowiskiem ludu. O człowieku znajdujący się między tymi kategoriami nie ma co mówić, nie jest on ani ludem, ani artystą, i nie wie, czego chce: toteż i przyjemność, której doznaje, jest niewyraźna i mierna.


167.

Artystyczne wychowanie publiczności. – Jeśli ten sam temat nie był sto razy opracowany przez rozmaitych mistrzów, publiczność nie umie się wznieść ponad zainteresowanie się treścią; w końcu jednak sama zaczyna pojmować odcienie, nowe, delikatne wynalazki w traktowaniu tego tematu i rozkoszować się nimi; to znaczy, kiedy od dawna zna temat z licznych opracowań i przestaje na nią działać urok nowości, zaciekawienia.


168.

Artysta i jego orszak powinni kroczyć równomiernie. – Przejście z jednego stopnia stylu na drugi musi być tak powolne, żeby go uczynili nie tylko artyści, lecz także słuchacze i widzowie, i dokładnie wiedzieli, co się dzieje. Inaczej otwiera się nagle owa wielka przepaść między artystą, który tworzy swe dzieło na odległej wyżynie, a publicznością, która do owej wyżyny już wznieść się nie może, i w końcu ze smutkiem zstępuje z powrotem w dół. Albowiem kiedy artysta przestaje podnosić publiczność, ta spada szybko, i spada tym niżej i niebezpieczniej, im wyżej ją wzniósł geniusz, podobny do orła, z którego szponów wzniesiony przezeń w obłoki żółw, spada na swoją zgubę.


169.

Pochodzenie komizmu. – Jeśli się rozważy, że w ciągu wieluset tysięcy lat człowiek był zwierzęciem w najwyższym stopniu dostępnym trwodze, i że wszystko, co nagłe, niespodziewane, kazało mu gotować się do walki, może na śmierć, a nawet, że później, w społeczeństwie, wszelkie bezpieczeństwo opierało się na tym, czego oczekiwał, na tradycji pojęć i czynów, to nie należy się dziwić, że kiedy jakieś zjawisko nagłe, nieoczekiwane w słowie i czynie, mija bez niebezpieczeństwa i szkody, odczuwa ulgę, przechodzi do przeciwieństwa trwogi: drżąca ze strachu skulona istota rozpręża się, rozkręca – że człowiek się śmieje. To przejście z chwilowej trwogi do krótkotrwałego zuchwalstwa nazywa się komizmem. Przeciwnie, w zjawisku tragicznym człowiek przechodzi szybko od wielkiego, trwałego zuchwalstwa do wielkiej trwogi; lecz ponieważ między śmiertelnymi wielkie, trwałe zuchwalstwo jest o wiele rzadsze niż powody do trwogi, jest więc w świecie o wiele więcej komizmu niż tragizmu; ludzie śmieją się o wiele częściej niż się wzruszają.


170.

Ambicja artystyczna. – Artyści greccy, na przykład tragicy, tworzyli w celu odniesienia zwycięstwa; nie można sobie wyobrazić całej ich sztuki bez współzawodnictwa: ambicja, dobra Eris Hezjoda, dodawała skrzydeł ich geniuszowi. Otóż ambicja wymagała przede wszystkim, żeby dzieło w ich własnych oczach było w najwyższym stopniu doskonałe, zgodnie z tym jak oni rozumieli tę doskonałość, bez względu na panujący smak i powszechną opinię o doskonałości dzieła sztuki; i dlatego Ajschylos i Eurypides przez długi czas nie mieli powodzenia, aż w końcu wychowali sobie sędziów artystycznych, którzy ocenili ich dzieło według miary, jaką oni sami ustanowili. Tym sposobem ubiegają się o zwycięstwo nad swoimi współzawodnikami według swojej własnej oceny, przed swoim własnym trybunałem, chcą rzeczywiście być doskonalszymi; potem żądają z zewnątrz zgody na tę własną ocenę, potwierdzenia swego sądu. Ubiegać się o zaszczyt znaczy w tym wypadku tyle, co "stać się człowiekiem wyższym i pragnąć, żeby i ogół to potwierdził". Kiedy brak warunku pierwszego, a pomimo to pożąda się drugiego, mówimy wtedy o próżności. Jeśli zaś brak drugiego i braku tego nie odczuwa się, wtedy mówimy o dumie.


171.

Konieczność w dziele sztuki. – Ci, co tak wiele mówią o konieczności w dziele sztuki, przesadzają, jeśli to są artyści, in maiorem artis gloriam, lub, jeżeli są profanami, z nieświadomości. Formy dzieła sztuki, które wyrażają myśl artysty, a więc są jego sposobem wyrażania się, mają zawsze coś dowolnego, jak każdy sposób mówienia. Rzeźbiarz może dodać lub ująć wiele drobnych rysów: tak samo wykonawca, czy to aktor czy to, jeśli chodzi o muzykę, wirtuoz albo dyrygent. Wiele tych drobnych rysów i wygładzeń sprawia mu dzisiaj przyjemność, jutro nie; znajdują się one tam raczej ze względu na artystę niż sztukę, gdyż i on potrzebuje, pośród przymusu i wysiłku nad samym sobą, których wymaga wyrażenie myśli głównej, od czasu do czasu łakoci i zabawek, żeby się nie stać mrukiem.


172.

Kazać zapomnieć o mistrzu. – Pianista odtwarzający dzieło mistrza najlepiej gra wówczas, kiedy każe zapomnieć o mistrzu i wytworzy złudzenie, jakby opowiadał historię własnego życia, lub jak gdyby w tej chwili coś przeżywał. Bez wątpienia: jeśli sam nie jest niczym nadzwyczajnym, każdy przeklnie jego gadatliwość, z którą opowiada nam o swoim życiu. Trzeba więc, żeby umiał przykuć wyobraźnię słuchacza do siebie. Tym z kolei wytłumaczyć należy wszystkie słabostki i wariactwa "wirtuozostwa".


173.

Corriger la fortune. – Zdarzają się w życiu wielkich artystów takie niepomyślne zbiegi okoliczności, które zmuszają na przykład malarza do tego, że najważniejszy swój obraz musi naszkicować jedynie w postaci myśli przelotnych, lub które na przykład zmusiły Beethovena do zostawienia nam niejednej wielkiej sonaty (np. wielkiej B-dur) w postaci niewystarczającego symfonicznego układu fortepianowego. W tym miejscu zjawiający się później artysta powinien usiłować poprawić po fakcie życie wielkich ludzi: tak zrobiłby na przykład ten, kto, będąc mistrzem wszelkich efektów orkiestralnych, zbudziłby do życia owe symfonie, zaklęte w pozornej fortepianowej śmierci.


174.

Pomniejszać. – Wiele rzeczy, zdarzeń lub osób nie znosi, żeby je traktować w małych rozmiarach. Nie można z grupy Laokoona zrobić figurki miniaturowej; wielkość jest dla niej rzeczą konieczną. Ale o wiele rzadziej się zdarza, żeby coś z natury małego znosiło powiększenie; oto dlaczego biografom udaje się zawsze raczej wielkiego męża przedstawić jako małego niż małego jako wielkiego.


175.

Zmysłowość w sztuce współczesnej. – Artyści obecnie często się przeliczają, pracując nad zmysłowym wrażeniem swych dzieł; albowiem ich widzowie lub słuchacze nie posiadają już wszystkich zmysłów w pełni i wpadają, właśnie wbrew zamiarom artysty, dzięki jego dziełu w "świętość" odczuwania, która jest bliską krewną nudy. – Zmysłowość ich zaczyna się być może tam, gdzie zmysłowość artysty akurat się kończy, spotykają się więc co najwyżej w jednym punkcie.


176.

Szekspir jako moralista. – Szekspir rozmyślał wiele nad namiętnościami i z pewnością dzięki swemu temperamentowi wiele z nich znał z bliska (dramaturdzy to w ogóle dosyć źli ludzie). Ale nie mógł, jak Montaigne, mówić o tym, swoje spostrzeżenia nad namiętnościami wkładał w usta figurom opanowanym przez namiętności: jest to wprawdzie wbrew naturze, lecz dramaty jego czyni tak pełnymi myśli, że w porównaniu z nimi wszystkie inne wydają się puste i łatwo wzbudzają powszechną odrazę. – Sentencje Schillera (oparte prawie zawsze na błędnych lub nic nie znaczących pomysłach) są właśnie sentencjami teatralnymi i jako takie robią wrażenie bardzo silne: natomiast sentencje Szekspira przynoszą zaszczyt swemu wzorowi, Montaigne'owi, i zawierają w formie oszlifowanej myśli zupełnie poważne, ale dlatego też dla oczu publiczności teatralnej są za dalekie i za subtelne, a więc nie robią wrażenia.


177.

Umieć dostać się do ucha. – Nie tylko trzeba umieć dobrze grać, lecz także umieć dostać się do ucha. Kiedy przestrzeń jest za wielka, skrzypce w ręku największego mistrza wydają z siebie tylko ćwierkanie; można wtedy mistrza wziąć za pierwszego lepszego partacza.


178.

Niezupełność uważana za skuteczną. – Figury w płaskorzeźbie przez to działają tak silnie na wyobraźnię, że są przedstawione niejako w chwili, kiedy występują ze ściany i nagle, spotkawszy jakąś przeszkodę, zatrzymują się: tak też na sposób płaskorzeźby, niezupełnie przedstawiona myśl, cała filozofia, wywołuje czasami silniejsze wrażenie niż wyczerpujący wykład: przyglądającemu się pozostawia więcej trudu, podnieca go do dalszego tworzenia tego, co występuje przed nim w tak silnym świetle i cieniu, do domyślenia myśli do końca i do przezwyciężenia samemu tej przeszkody, która dotychczas stawała na drodze ich pełnemu wystąpieniu.


179.

Przeciwko oryginałom. – Kiedy sztuka odziewa się w najbardziej znoszone ubrania, poznaje się w niej sztukę najłatwiej.


180.

Duch kolektywny. – Dobry pisarz posiada nie tylko swego własnego, lecz także ducha swoich przyjaciół.


181.

Dwojakie nieporozumienie. – Nieszczęściem bystrych i jasnych pisarzy jest to, że się ich bierze za płaskich i nie przykłada do nich żadnego wysiłku: a szczęściem niejasnych, że czytelnik mozoli się nad nimi i na ich karb zapisuje przyjemność, którą mu sprawia własna gorliwość.


182.

Stosunek do nauki. – Nikt nie interesuje się prawdziwie nauką, kto dopiero wtedy zapala się do niej, kiedy sam w niej poczyni odkrycia.


183.

Klucz. – Jedna jakaś myśl, do której człowiek wybitny, na śmiech i szyderstwo niewybitnych, przywiązuje wielką wartość, jest dla niego kluczem do skarbców tajemnych, dla tamtych niczym innym tylko kawałem starego żelastwa.


184.

Nie do przełożenia. – Ani to w książce najlepsze, ani najgorsze, co w niej nie do przełożenia.


185.

Paradoksy autora. – Tak zwane paradoksy autora, o które zahacza czytelnik, często nie znajdują się wcale w książce autora, lecz w głowie czytelnika.


186.

Dowcip. – Najdowcipniejsi autorzy wywołują ledwie dostrzegalny uśmiech.


187.

Antyteza. – Antyteza jest wąską furtką, przez którą błąd najchętniej zakrada się do prawdy.


188.

Myśliciele jako styliści. – Myśliciele piszą przeważnie źle, ponieważ nie tylko komunikują nam swe myśli, lecz także myślenie myśli.


189.

Myśli w poezji. – Poeta wyprowadza swe myśli uroczyście, na wozie rytmu: zwykle dlatego, że pieszo iść nie umieją.


190.

Grzech przeciw duchowi czytelnika. – Kiedy autor wypiera się talentu tylko po to, żeby stanąć na równi z czytelnikiem, popełnia jedyny grzech śmiertelny, którego mu tamten nie daruje: oczywiście, jeżeli coś podobnego zauważy. Można zresztą człowieka pomówić o wszelkie zło: ale sposobem, jakim się mówi, trzeba umieć połechtać znowu jego próżność.


191.

Granica uczciwości. – Nawet najuczciwszemu pisarzowi wymyka się niekiedy jedno słowo za wiele, jeśli chce okres zaokrąglić.


192.

Najlepszy autor. – Najlepszym autorem będzie ten, który się wstydzi zostać literatem.


193.

Prawo drakońskie na pisarzy. – Należałoby patrzeć na pisarza jako na złoczyńcę, który tylko w najrzadszych wypadkach zasługuje na uniewinnienie lub ułaskawienie: byłby to środek przeciw zalewowi książek.


194.

Błazny kultury nowoczesnej. – Nasi felietoniści podobni są błaznom z dworów średniowiecznych; jest to ten sam rodzaj ludzi półrozumnych, żartobliwych, przesadzonych, głupkowatych, którzy czasami są tu tylko po to, żeby łagodzić nastrój patetyczny swymi konceptami, swym gadulstwem i zagłuszać swym krzykiem zbyt ciężki i uroczysty głos dzwonu wielkich wydarzeń; niegdyś w służbie książąt i szlachty, dziś w służbie partii (tak samo jak w duchu i karności partyjnej przeżyła jeszcze do dziś porządna doza służalstwa z obcowania ludu z książętami). Ale i cały nowoczesny stan literacki bardzo się zbliża do felietonistów, są to "błazny kultury nowoczesnej", których sądzi się łagodniej, jeśli się na nich patrzy jako na niezupełnie poczytalnych. Uważanie pisarstwa za zawód należałoby słusznie poczytywać za rodzaj szaleństwa.


195.

Śladem Greków. – Postępom poznania stoi obecnie bardzo na przeszkodzie to, że wszystkie wyrazy wskutek od setek lat trwającej przesady w uczuciu stały się mgliste i nadęte. Wyższy stopień kultury, która się oddaje pod panowanie (chociaż nie pod tyranię) poznania, potrzebuje koniecznie wielkiego wytrzeźwienia uczucia i silnego skupienia wszystkich słów; w czym poprzedzili nas Grecy z czasów Demostenesa. Przesada jest cechą wszystkich pism nowoczesnych; i nawet kiedy są napisane z prostotą, wyrazy w nich są odczute za ekscentrycznie. Surowa rozwaga, zwięzłość, chłód, prostota, nawet rozmyślnie posunięte do ostatnich granic, w ogóle powstrzymywanie w sobie uczucia i małomówność – to jedynie może tutaj pomóc. – Zresztą ten chłodny sposób pisania i odczuwania, jako przeciwieństwo, ma obecnie wiele powabu: i tutaj kryje się, co prawda, nowe niebezpieczeństwo. Albowiem ostry chłód jest środkiem równie pobudzającym, jak wysoki stopień ciepła.


196.

Dobrzy narratorzy, źli interpretatorzy. – U dobrych narratorów często godna podziwu pewność i konsekwencja psychologiczna, dopóki te mogą występować w postępkach ich bohaterów, tworzy śmieszne zaiste przeciwieństwo z ich niewyrobieniem w myśleniu psychologicznym: tak, iż ich poziom kultury w pewnej chwili wydaje się nadzwyczaj wysoki, a zaraz w następnej opłakanie niski. Zdarza się nawet bardzo często, że najzupełniej błędnie objaśniają swoich własnych bohaterów i ich postępki – nie może być co do tego żadnej wątpliwości, chociaż brzmi to nieprawdopodobnie. Może się zdarzyć, że wielki pianista rozmyślał niewiele nad warunkami technicznymi i specjalnymi zaletami, wadami, pożytkiem i zdolnością do wykształcenia każdego palca (etyka palcowa) i robi grube błędy, kiedy mówi o rzeczach tego rodzaju.


197.

Pisma znajomych i ich czytelnicy. – Pisma znajomych (przyjaciół i wrogów) czytujemy dwojako, gdyż nasze poznanie bez przerwy podszeptuje nam przy tym: "to jest jego własne, to jest odbiciem jego wewnętrznej istoty, jego doświadczeń życiowych, talentu", i znowu inny rodzaj poznania usiłuje stwierdzić, jaka jest sama przez się korzyść z owego dzieła, na jaką ocenę zasługuje w ogóle, niezależnie od autora, jakie wzbogacenie wiedzy z sobą przynosi. Obydwa rodzaje czytania i rozważania, jak się samo przez się rozumie, przeszkadzają sobie wzajemnie. I rozmowa z przyjacielem wtedy dopiero wyda dobre owoce poznania, jeśli w końcu obydwaj będą myśleli tylko o rzeczy i zapomną, że są przyjaciółmi.


198.

Ofiary rytmiczne. – Dobrzy pisarze zmieniają rytm niejednego okresu tylko dlatego, że nie przypisują zwykłym czytelnikom zdolności uchwycenia taktu, według którego okres rozwijał się w pierwotnej redakcji: i ułatwiają im przez to zrozumienie, dając pierwszeństwo rytmom bardziej znanym. – To uwzględnianie braku zdolności rytmicznych u współczesnego czytelnika wyrwało już niejedno westchnienie, gdyż wiele już ofiar mu złożono. – Czy i dobrym muzykom nie przytrafia się też coś podobnego?


199.

Niezupełność jako artystyczny środek pobudzający. – Niezupełność wywiera często większe wrażenie niż kompletność, na przykład w mowie pochwalnej: do osiągnięcia jej celu potrzebna jest właśnie drażniąca niezupełność jako element irracjonalny, który przed wyobraźnią słuchacza przesuwa morze niby w zwierciadle i niby mgłą przysłania brzeg przeciwny, to znaczy ograniczoność przedmiotu, który się chwali. Wspominając znane zasługi pewnego człowieka i rozwodząc się nad nimi szczegółowo i długo, wzbudzamy zawsze podejrzenie, że są to jego zasługi jedyne. Ten, kto chwali kompletnie, staje nad tym, kogo chwali, zdaje się patrzeć nań z góry. Oto dlaczego zupełność osłabia wrażenie.


200.

Ostrożnie z pisaniem i nauczaniem. – Kto raz pisał i czuje w sobie namiętność do pisania, prawie że wszystkiego, czym się zajmuje i co przeżywa, uczy się tylko tego, co jako pisarz może zużytkować. Nie myśli odtąd o sobie, lecz o pisarzu i czytającej go publiczności: pragnie rozumieć, ale nie dla własnego użytku. Nauczyciel bywa najczęściej niezdolny do zajmowania się jeszcze czymś osobistym dla własnego dobra, myśli zawsze o dobru uczniów i każde poznanie cieszy go tylko o tyle, o ile może go innym udzielić. W końcu zaczyna uważać siebie za stację przejściową dla wiedzy i w ogóle za środek, do tego stopnia, iż przestaje traktować samego siebie poważnie.


201.

Źli pisarze niezbędni. – Zawsze będą musieli istnieć źli pisarze, ponieważ odpowiadają smakowi nierozwiniętego, niedojrzałego wieku; ten ma swoje potrzeby równie dobrze, jak dojrzały. Gdyby życie ludzkie było dłuższe, liczba indywiduów dojrzałych przeważałaby lub przynajmniej byłaby równie wielka, jak niedojrzałych; tak jednak, jak jest, przeważająca większość umiera za młodo, to znaczy, istnieje zawsze o wiele więcej umysłów nierozwiniętych, o złym smaku. Te pożądają zaś gwałtowniej, jak zwykle młodzież, zaspokojenia swych potrzeb: i one to zdobywają dla siebie złych autorów.


202.

Za blisko i za daleko. – Czytelnik i autor często nie rozumieją się dlatego, że autor zna swój temat za dobrze i uważa go niemal za nudny, a wskutek tego opuszcza przykłady, które zna setkami; lecz dla czytelnika rzecz jest obca i skory jest do mniemania, że jest źle uzasadniona, jeśli go się pozbawi przykładów.


203.

Porzucony sposób przygotowania do sztuki. – Z tego wszystkiego, czym się zajmowało gimnazjum, największą wartość miało ćwiczenie w stylu łacińskim: to właśnie było ćwiczeniem w sztuce, podczas gdy wszystkie inne zajęcia miały na celu tylko wiedzę. Dać pierwszeństwo kompozycji niemieckiej jest barbarzyństwem: nie posiadamy bowiem wzorowego stylu niemieckiego, który wykształciłby się na wymowie publicznej, jeżeli zaś za pomocą kompozycji chce się rozwijać zdolność myślenia, to na pewno lepiej przez pewien czas nie zwracać przy tym uwagi na styl, czyli oddzielić ćwiczenie w myśleniu od ćwiczenia w wyrażaniu myśli. To ostatnie powinno by polegać na różnych sposobach wyrażania danej treści, nie zaś na samodzielnym jej wynajdywaniu. Samo tylko przedstawianie danej treści było zadaniem stylu łacińskiego; na styl ten starzy nauczyciele mieli subtelność ucha, która od dawna zaginęła. Kto kiedyś nauczył się dobrze pisać w języku nowoczesnym, zawdzięczał to temu ćwiczeniu (obecnie, gdy nie można inaczej, trzeba się udawać po naukę do dawnych Francuzów). Ale więcej jeszcze: otrzymywał pojęcie o wysokości i trudności formy w ogóle i przygotowywał się do sztuki na jedynie słusznej drodze, przez praktykę.


204.

Ciemno i za jasno obok siebie. – Pisarze, którzy w ogóle nie umieją wyrażać jasno swych myśli, wybierać będą z upodobaniem w szczegółach najsilniejsze, najbardziej przesadne określenia i superlatywy: wskutek tego powstaje gra światła, podobna do tej, jaką się tworzy, kiedy pochodniami oświetla się poplątane dróżki leśne.


205.

Malarstwo literackie. – Ważny przedmiot najlepiej się przedstawi, jeśli farby do malowidła bierze się jak chemik, z samego przedmiotu, a następnie używa się ich jak artysta: tak, żeby rysunek rodził się z granic i przejść między barwami. Obraz nabiera w ten sposób czegoś z porywającego żywiołu natury, co samemu przedmiotowi dodaje wagi.


206.

Książki, które uczą tańczyć. – Są pisarze, którzy wskutek tego, iż rzeczy niemożliwe przedstawiają jako możliwe i o moralnych i genialnych mówią, jakby jedne i drugie były tylko fantazją, kaprysem, wywołują uczucie swawolnej swobody, jak gdyby człowiek stanął na końcach palców i z wewnętrznej uciechy miał wielką chęć zatańczyć.


207.

Myśli niedokończone. – Jak nie tylko wiek męski, lecz także młodość i dzieciństwo posiadają wartość same przez się i nie wyłącznie jako przejścia i mosty, równie mają wartość myśli niedokończone. Nie należy zatem dręczyć poety subtelnymi komentarzami, lecz cieszyć się niepewnością jego horyzontu; jak gdyby droga do wielu jeszcze myśli stała otworem. Stoimy na progu; czekamy niby przy odkopywaniu skarbu: zdaje się, jak gdyby oto miało nastąpić szczęśliwe odkrycie skarbu myśli głębokiej. Poeta odczuwa coś z przyjemności myśliciela, kiedy ten odnajduje myśl przewodnią i wzbudza w nas przez to takie pożądanie, iż gonimy za nią: ta jednak przelatuje nam nad głową, ukazuje najpiękniejsze skrzydła motyle – i jednak nam się wymyka.


208.

Książka staje się niemal człowiekiem. – Każdego pisarza dziwi wciąż od nowa, że książka, skoro tylko od niego się oddzieli, żyje dalej własnym życiem; doznaje takiego wrażenia, jak gdyby część owada oderwała się i szła dalej własną drogą. Być może zapomina o niej niemal zupełnie, być może wznosi się nad wyłożone w niej poglądy, być może sam już jej nie rozumie i utracił te skrzydła, na których się unosił, kiedy książkę tę począł. A ona tymczasem szuka sobie czytelników, zapala życie, uszczęśliwia, przeraża, rodzi nowe dzieła, staje się duszą nowych pomysłów i planów – krótko: żyje jak istota wyposażona w ducha i duszę, a nie jest jednak człowiekiem. – Najszczęśliwszy los wyciągnął autor, który w starości może powiedzieć, że wszystko, co było w nim z życiodajnych, umacniających, budujących, oświecających myśli i uczuć, żyje dalej w jego pismach i że on sam jest tylko szarym popiołem, podczas gdy ogień został ocalony i poniesiony dalej. – A teraz, jeśli się rozważy jeszcze, że każdy postępek człowieka, nie tylko książka, w jakikolwiek sposób staje się powodem do innych postępków, postanowień, myśli, że wszystko, co się dzieje, nierozerwalnie mocno wiąże się ze wszystkim, co się dziać będzie, poznajemy prawdziwie istniejącą nieśmiertelność, nieśmiertelność ruchu: co raz ruch wywołało, jest w ogólnym łańcuchu całego istnienia jak owad w bursztynie, zamknięte i uwiecznione.


209.

Uciecha w starości. – Myśliciel, i tak samo artysta, który swoje lepsze ja w dziełach swoich ukrył, odczuwa prawie złośliwą radość, widząc, jak czas powolnie kruszy i rujnuje jego ciało i ducha, jak gdyby ze swego kąta patrzył na złodzieja dobierającego się do jego skarbca, podczas gdy on wie, że skarbiec jego jest pusty i wszystkie skarby wyniesione.


210.

Spokojna płodność. – Urodzeni arystokraci ducha nie są zbyt gorliwi; ich twory pokazują się i opadają z drzewa w pogodny wieczór jesienny, nie będąc chciwie pożądane, pędzone i wypierane przez rzeczy nowe. Nieustanna chęć tworzenia jest gminna i dowodzi zazdrości, zawiści, ambicji. Jeżeli się jest czymś, to właściwie nie robiąc nic – robi się bardzo wiele. Nad ludźmi "produkcyjnymi" stoi jeszcze wyższy rodzaj.


211.

Achilles i Homer. – Zawsze dzieje się tak, jak między Achillesem i Homerem: jeden doznaje przygód, uczuć, drugi je opisuje. Prawdziwy pisarz daje tylko wyrazy emocjom i doświadczeniu innych, jest po to artystą, aby z małej części, którą przeżył, odgadnąć wiele. Artyści nie są bynajmniej ludźmi wielkich namiętności, ale często podają się za takich, z nieświadomym uczuciem, że wymalowanej przez nich namiętności więcej się wierzy, jeżeli ich własne życie przemawia za ich doświadczeniem w tej dziedzinie. Trzeba tylko na wszystko sobie pozwalać, nie panować nad sobą, puścić cugle gniewowi, żądzy, natychmiast cały świat woła: jakże on jest namiętny! Ale co do namiętności głęboko nurtującej, pożerającej i często pochłaniającej jednostkę to znowu rzecz szczególna: kto ją przeżywa, na pewno nie opisuje jej w dramatach, dźwiękach lub romansach. Artyści bywają często ludźmi bardzo nieokiełznanymi, właśnie o ile nie są artystami: ale to jest co innego.


212.

Stare wątpliwości o wpływie sztuki. – Czy rzeczywiście, jak chce Arystoteles, współczucie i bojaźń miałyby tak wyładowywać się dzięki tragedii, że słuchacz wracałby do domu zimniejszy i spokojniejszy? Czyżby historie o duchach miały czynić mniej bojaźliwym i przesądnym? Co do niektórych zjawisk fizycznych, na przykład kiedy chodzi o rozkosz miłosną, prawdą jest, że wskutek zaspokojenia potrzeby następuje złagodzenie i chwilowe osłabienie popędu. Ale współczucie i bojaźń nie są w tym znaczeniu potrzebami określonych organów, które dążą do swego zaspokojenia. A w ciągu dłuższego czasu nawet popęd przez ćwiczenie w zaspokajaniu wzmacnia się, pomimo owych okresowych złagodzeń. Byłoby możliwe, że w każdym oddzielnym wypadku współczucie i bojaźń mogłyby łagodzić się i wyładowywać dzięki tragedii: tym niemniej w sumie mogłyby stać się w ogóle większe przez działanie tragizmu i Platon miałby mimo to słuszność, utrzymując, że tragedia, biorąc sumarycznie, czyni człowieka bojaźliwszym i wrażliwszym. Sam zaś poeta tragiczny musiałby wtedy nabierać koniecznie posępnego, pełnego bojaźni poglądu na świat i miękkiego, drażliwego, płaczliwego ducha; i zgadzałoby się to też z sądem Platona, gdyby poeci tragiczni, a także całe gminy miejskie, które znajdują w nich szczególniejsze upodobanie, schodziły do coraz większego braku miary i hamulca. – Ale jakie prawo posiada nasz wiek w ogóle odpowiadać na wielkie pytanie Platona o moralnym wpływie sztuki? Czyżbyśmy mieli samą sztukę – gdzież widzimy wpływ, jakikolwiek wpływ sztuki?


213.

Przyjemność z nonsensu. – Jak może człowiek znajdować przyjemność w nonsensie? Znajduje go, jak daleko rozlega się śmiech na świecie; można rzec nawet, iż niemal wszędzie, gdzie panuje szczęście, panuje przyjemność z nonsensu. Przeistoczenie się doświadczenia w jego przeciwieństwo, celowości w bezcelowość, konieczności w dowolność, w ten sposób jednak, że to przekształcenie nie wywołuje żadnej szkody i wyobraża się je sobie tylko z nadmiaru wesołości, napełnia radością, ponieważ na chwilę wyzwala z przymusu konieczności, celowości i doświadczenia, w których zazwyczaj widzimy swoich nieubłaganych panów; bawimy się i śmiejemy wtedy; kiedy rzecz oczekiwana (która zawsze wzbudza w nas niepokój i napięcie) wyładowuje się, nie czyniąc szkody. Jest to wesołość niewolników podczas saturnaliów.


214.

Uszlachetnianie rzeczywistości. – Ponieważ ludzie widzieli w popędzie afrodyzyjskim bóstwo i odczuwali z wdzięcznością i uwielbieniem w sobie jego działanie, uczucie to z biegiem czasu przesiąkło wyobrażeniami wyższego rzędu i dzięki temu rzeczywiście bardzo się uszlachetniło. Tak też niektóre narody, dzięki tej sztuce idealizowania, stworzyły z chorób wielkie czynniki kultury: na przykład Grecy, którzy w wiekach dawniejszych cierpieli na wielkie epidemie nerwowe (w rodzaju epilepsji i tańca św. Wita) i z nich wytworzyli wspaniały typ bachantki. – Grecy nie posiadali bynajmniej prostackiego zdrowia – to było ich tajemnicą, że i chorobę, byle tylko posiadała moc, umieli uczcić jako Boga.


215.

Muzyka. – Sama w sobie muzyka nie ma tyle znaczenia dla naszej wewnętrznej istoty, nie wzrusza nas tak głęboko, żeby mogła uchodzić za bezpośrednią mowę uczucia; lecz jej odwieczny związek z poezją wniósł tyle symboliki w jej ruch rytmiczny, w siłę i słabość tonu, iż obecnie łudzimy się, że przemawia wprost do wnętrza i od niego pochodzi. Muzyka dramatyczna dopiero wtedy może powstać, kiedy sztuka toniczna zdobyła sobie niezmierne bogactwo środków symbolicznych dzięki pieśni, operze i stu innym próbom malowania za pomocą tonów. "Muzyka absolutna" jest albo formą samą w sobie, w pierwotnym stadium muzyki, w którym dźwięk miarowy i o różnym natężeniu sprawia w ogóle przyjemność, lub symboliką form, już bez pomocy poezji przemawiającą do zrozumienia, kiedy w ciągu długiego rozwoju obydwie sztuki złączyły się i kiedy w końcu forma muzyczna przetkana została pasmami pojęć i uczuć. Ludzie zbyt mało rozwinięci pod względem muzycznym mogą odczuwać ten sam fragment czysto formalnie, który dalej posunięci rozumieją całkiem symbolicznie. Sama przez się żadna muzyka nie jest głęboka i pełna znaczenia, nie mówi ona o "woli", o "rzeczy samej w sobie"; to mógł wyobrazić sobie intelekt dopiero w wieku, który zdobył cały obszar życia wewnętrznego dla symboliki muzycznej. To znaczenie włożył w dźwięki sam intelekt: jak włożył również znaczenie w stosunki linii i mas w architekturze, które jednak samo przez się jest całkiem obce prawom mechanicznym.


216.

Gesty i mowa. – Starszym od mowy jest naśladowanie gestów, które odbywa się mimowolnie i dziś jeszcze, pomimo iż mimika została wyparta powszechnie i zdobyto panowanie nad mięśniami, jest tak silne, że nie możemy patrzeć na twarz będącą w ruchu, bez reakcji swej własnej (łatwo spostrzec, że udawanie ziewania wywołuje ziewanie naturalne u tego, kto na nie patrzy). Naśladowanie gestu prowadziło naśladującego do uczucia, które ten gest wyrażał w obliczu lub postaci osoby naśladowanej. W ten sposób ludzie uczyli się wzajemnie rozumieć: w ten sposób dziecko uczy się do dziś pojmować matkę. Biorąc ogólnie, uczucia bolesne mogą się także wyrażać gestami, które ze swej strony powodują ból (na przykład wyrywaniem sobie włosów, biciem się w piersi, gwałtownym wykrzywianiem i napinaniem mięśni twarzy). Odwrotnie: gesty wyrażające przyjemność same były wesołe i wskutek tego nadawały się szczególnie jako środek do porozumiewania się (śmiech jako skutek łaskotania, które sprawia przyjemność, służył z kolei do wyrażenia innych przyjemnych uczuć). – Skoro się rozumiano na gestach, mogła z kolei powstać symbolika gestów: mam na myśli, że można się było porozumieć co do mowy dźwięków, mianowicie w ten sposób, że najpierw wytwarzano dźwięk i gest (do którego dodawano pierwszy, jako symbol), później tylko sam dźwięk. – Zdaje się, że w czasach dawniejszych musiało się nieraz zdarzać to, co obecnie zachodzi w naszych oczach i uszach w rozwoju muzyki, mianowicie muzyki dramatycznej: z początku muzyka bez tańca i mimu (mowy gestów), które ją wyjaśniają, jest pustym szmerem; następnie ucho, dzięki długiemu przyzwyczajeniu do owego połączenia muzyki i ruchu, wprawia się w natychmiastowe interpretowanie figur dźwiękowych i w końcu dochodzi do takiej szybkości w orientowaniu się, że nie potrzebuje już widocznego ruchu, i bez niego rozumie kompozytora. Mówi się wtedy o muzyce absolutnej, to znaczy o muzyce, w której wzsystko, bez żadnych innych środków, rozumie się natychmiast symbolicznie.


217.

Brak zmysłowości w sztuce wyższej. – Uszy nasze, wskutek nadzwyczajnego wyćwiczenia intelektu przez rozwój artystyczny nowej muzyki, stawały się coraz bardziej intelektualne. Dzięki temu znosimy obecnie o wiele większą siłę tonu, wiele więcej "hałasu", ponieważ wyćwiczeni jesteśmy bardziej niż nasi przodkowie nasłuchiwać w nim znaczenia. W rzeczy samej wszystkie nasze zmysły przytępiły się nieco, właśnie przez to, że przede wszystkim pytają o treść, a więc o "to znaczy", a nie o "to jest": akie przytępienie zdradza się na przykład w bezwarunkowym panowaniu temperatury tonów; uszy bowiem, które jeszcze odczuwają różnice cokolwiek subtelniejsze, na przykład między cis i des, należą obecnie do wyjątków. Pod tym względem ucho nasze zgrubiało. Następnie, dla muzyka została zdobyta szpetna, pierwotnie wroga zmysłom, strona świata; a przez to rozszerzyło się zadziwiająco królestwo jej potęgi, mianowicie w wyrażaniu wzniosłości, straszliwości, tajemniczości: nasza muzyka zmusza obecnie do mówienia rzeczy, które dawniej nie miały języka. Podobnie niektórzy malarze uczynili bardziej intelektualnym oko i o wiele prześcignęli to, co dawniej nazywano rozkoszowaniem się barwami i formami. I tu także strona świata, pierwotnie uchodząca za szpetną, została zdobyta przez zrozumienie artystyczne. – Jaki jest skutek tego wszystkiego? Im zdolniejszymi do myślenia stają się oko i ucho, tym bardziej zbliżają się do granicy, gdzie przestają być zmysłowymi: przyjemność przenosi się do mózgu, same narządy zmysłowe tępieją i słabną, symbolizm coraz bardziej zastępuje rzeczywistość – a zatem droga ta prowadzi do barbarzyństwa z taką samą pewnością jak każda inna. Tymczasem to się jeszcze nazywa: świat jest szpetniejszy niż kiedykolwiek, ale oznacza świat piękniejszy niż był kiedykolwiek. Lecz im więcej ambrowa woń tego znaczenia rozrzedza się i ulatnia, tym rzadsi stają się ci, którzy ją jeszcze odczuwają: inni zaś zatrzymują się ostatecznie na brzydocie i starają się nią rozkoszować wprost, co jednak zawsze musi się kończyć niepowodzeniem. Tak istnieje w Niemczech podwójny prąd rozwoju muzykalnego: tu dziesięciotysięczny tłum z coraz wyższymi, delikatniejszymi wymaganiami i coraz bardziej wsłuchujący się w "to znaczy", a tam olbrzymia większość, z roku na rok coraz mniej zdolna pojmować to, co ma znaczenie, chociażby w formie szpetności zmysłowej i dlatego przyzwyczajająca się z coraz większą przyjemnością odnajdywać w muzyce rzeczy szpetne i wstrętne, to znaczy niską zmysłowość.


218.

Kamień jest bardziej kamieniem niż dawniej. – W ogólności nie pojmujemy już architektury, przynajmniej o wiele mniej niż muzykę. Wyrośliśmy z symboliki linii i figur, tak jak odzwyczailiśmy się od akcentów krasomówczych retoryki, i nie ssaliśmy z mlekiem matki tego rodzaju wykształcenia od pierwszej chwili życia. W budowli greckiej lub chrześcijańskiej wszystko oznaczało pierwotnie coś, a mianowicie coś mającego związek z wyższym porządkiem rzeczy: ten nastrój o niewyczerpanej treści spowijał budowlę, podobny do czarodziejskiej zasłony. Piękno łączyło się tylko jako dodatek z systemem, nie zmieniając istotnie zasadniczego uczucia przejmującej wzniosłości, świętości, którą nadawała miejscu bliskość bogów i magia; piękno łagodziło co najwyżej grozę – ale ta groza była wszędzie przede wszystkim. – Czym jest dla nas dziś piękność budowli? Tym samym, czym piękne oblicze kobiety bezdusznej: czymś w rodzaju maski.


219.

Religijne pochodzenie muzyki nowoczesnej. – Muzyka uduchowiona rodzi się w tonie odrestaurowanego katolicyzmu po soborze trydenckim, dzięki Palestrinie, za którego sprawą na nowo rozbudzony, szczery i głęboko poruszony duch zaczął w niej rozbrzmiewać; później, dzięki Bachowi, także w protestantyzmie, w miarę pogłębienia go przez pietystów i zerwania z pierwotnym charakterem dogmatycznym. Warunkiem i koniecznym stopniem dla obydwu poczynań jest zajmowanie się muzyką, jak to było właściwe wiekowi renesansowemu i przedrenesansowemu, mianowicie owo uczone zajmowanie się muzyką, owa do gruntu naukowa przyjemność czerpana z utworów sztuki harmonijnej i prowadzenia głosów. Z drugiej strony musiała też wprzód istnieć opera: w tej profan ogłaszał swój protest przeciw muzyce zimnej, która stała się zbyt uczona, i chciał tchnąć nową duszę w Polihymnię. – Gdyby nie ta głęboko religijna przemiana, gdyby nie to rozbrzmiewanie duszy najgłębiej wzruszonej, muzyka pozostałaby uczoną lub operową. Duch protestu kontrreformacji jest duchem muzyki nowoczesnej (ów bowiem pietyzm w muzyce Bachowskiej jest także rodzajem kontrreformacji). Tak wiele zawdzięczamy życiu religijnemu. – Muzyka była kontr-renesansem w dziedzinie sztuki; od niej pochodzi późniejsze malarstwo Murillo, od niej też może styl barokowy: w większym stopniu w każdym razie niż architektura renesansowa lub starożytna. I dziś jeszcze można by zapytać: jeśliby nasza muzyka nowoczesna mogła poruszać kamienie, czy odtworzyłaby z nich architekturę starożytną? Wątpię bardzo. To bowiem, co rządzi w muzyce, afekt, przyjemność płynąca z podniosłych, silnie napiętych nastrojów, pragnienie stania się żywym za wszelką cenę, szybkie zmiany uczucia, silne działanie konturów w świetle i cieniu, zestawianie ekstazy i naiwności – to wszystko jużr az rządziło w sztukach plastycznych i wytworzyło nowe prawa stylu: ale nie było to ani w czasach starożytnych, ani w epoce odrodzenia.


220.

Tamten świat w sztuce. – Nie bez głębokiego bólu trzeba sobie powiedzieć, że artyści wszystkich czasów w najwyższych swych wzlotach wynieśli do niebiańskiej jasności właśnie te wyobrażenia, które teraz uznajemy za błędne: są oni gloryfikatorami religijnych i filozoficznych błędów ludzkości, a tym by być nie mogli bez wiary w ich absolutną prawdę. A jeśli wiara w taką prawdę słabnie, bledną barwy tęczowe na najdalszych krańcach ludzkiego poznania i złudy: a ten rodzaj sztuki, który, jak Boska Komedia, obrazy Rafaela, freski Michała Anioła, katedry gotyckie, które każą upatrywać w przedmiotach sztuki nie tylko kosmiczne, lecz i metafizyczne znaczenie, nigdy już zakwitnąć nie może. Z tego, że taka sztuka, taka wiara artystyczna istniała niegdyś, powstanie wzruszająca legenda.


221.

Rewolucja w poezji. – Surowy przymus, który nałożyli sobie dramaturdzy francuscy ze względu na jedność działania, miejsca i czasu, na styl, budowę wiersza i zdania, wybór wyrazów i myśli, był szkołą tak ważną, jak szkoła kontrapunktu i fugi w rozwoju muzyki nowoczesnej lub figury retoryczne Gorgiasza w krasomówstwie greckim. Wiązać się w ten sposób może się wydawać nonsensem; mimo to nie ma innego środka, żeby wydostać się z naturalizmu, tylko ten, żeby się przede wszystkim jak najsilniej (może jak najdowolniej) ograniczyć. W ten sposób powoli uczymy się stąpać z wdziękiem nawet po wąskich kładkach, przerzuconych nad zawrotnymi przepaściami, i jako zdobycz wynosi się stąd większą giętkość ruchów: czego historia muzyki w oczach wszystkich współczesnych dowodzi. Tutaj widzimy, jak krok za krokiem więzy się rozluźniają, aż ostatecznie może się zdawać, że są całkiem odrzucone: ten pozór jest najszczytniejszym rezultatem koniecznego rozwoju sztuki. W poezji nowoczesnej nie było takiego szczęśliwego, stopniowego wyzwalania się z więzów, dobrowolnie nałożonych. Lessing formę francuską, to jest jedyną nowoczesną formę artystyczną, uczynił w Niemczech pośmiewiskiem i odesłał do Szekspira; w ten sposób przepadła ciągłość owego rozpętywania się i przeskoczono do naturalizmu – to znaczy z powrotem do początków sztuki. Przeciw temu Goethe usiłował się bronić, nakładając sobie coraz innego rodzaju więzy; ale i największy geniusz musi poprzestać na ciągłym eksperymentowaniu, gdy nić rozwoju raz zostanie zerwana. Schiller względną pewność swej formy zawdzięcza, uwielbianemu mimo woli, choć go się wypierał, wzorowi tragedii francuskiej, i zachowuje pewną niezależność wobec Lessina (którego prób dramatycznych, jak wiadomo, nie uznawał). Samym Francuzom po Voltairze zabrakło nagle wielkich talentów, które by kontynuowały rozwój tragedii od przymusu do owego pozoru wolności; później uczynili oni skok za wzorem niemieckim do stanu natury w sztuce w rodzaju Rousseau i eksperymentowali. Trzeba tylko odczytywać czasami Mahometa Voltaire'a, żeby jasno stanęło przed oczami, co przez tę przerwę w tradycji zostało raz na zawsze stracone dla kultury europejskiej. Voltaire był ostatnim z wielkich dramaturgów, który pętał miarą grecką swą duszę wielostronną, dorastającą do największych burz tragicznych – mógł uczynić to, czego żaden Niemiec nie mógł uczynić, ponieważ natura Francuza jest bardziej pokrwna greckiej niż natura Niemca – był on też ostatnim wielkim pisarzem, który we władaniu mową prozaiczną posiadał ucho greckie, grecką sumienność artystyczną, prostotę i wdzięk grecki; i był też jednym z ostatnich, którzy umieją połączyć w sobie najwyższą wolność ducha z umysłem bezwzględnie nierewolucyjnym, nie będąc przy tym ani niekonsekwentnymi, ani tchórzami. Od tego czasu duch nowoczesny ze swoim niepokojem, swoją nienawiścią miary i ograniczeń doszedł do panowania we wszystkich dziedzinach, najpierw rozkiełznany przez gorączkę rewolucji, potem zaś znowu, nakładając sobie cugle, gdy go zdjęły trwoga i zgroza przed samym sobą – ale już cugle logiki, nie zaś miary artystycznej. Wprawdzie dzięki owemu rozpętaniu rozkoszujemy się przez pewien czas poezjami wszystkich ludów, wszystkim, co wyrosło w miejscach ukrytych, porostem dziewiczym, kwieciem dzikim, cudownym pięknem i olbrzymią nieprawidłowością, od piosnki ludowej aż do "wielkiego barbarzyńcy" Szekspira [opinia pochodząca od Voltaire'a]; kosztujemy przyjemności, jakie sprawiają barwy miejscowe i kostiumy współczesne, które dotychczas były obce wszystkim ludom artystycznym; korzystamy obficie z "barbarzyńskich awantażów" swojej epoki, na które Goethe powołuje się przeciw Schillerowi, żeby bezforemność swego Fausta wystawić w świetle najkorzystniejszym. Ale na jak długo jeszcze? Zalewająca fala poezji wszystkich stylów, wszystkich ludów musi przecież stopniowo unieść z sobą krainę, na której by cichy, ukryty wzrost był możliwy; wszyscy poeci muszą z pewnością stać się eksperymentującymi naśladowcami, kopistami na złamanie karku, choćby jak największa była ich siła z początku; ogół wreszcie, który odwykł od tego, aby w powściąganiu siły ekspresyjnej, w organizowaniu i opanowaniu wszystkich środków artystycznych widzieć właściwy czyn artystyczny, musi cenić bardziej siłę dla siły, barwę dla barwy, myśl dla myśli, inspirację dla inspiracji; przestanie zatem rozkoszować się pierwiastkami i warunkami dzieła sztuki, chyba tylko każdym oddzielnie, a już na samym końcu wystąpi z naturalnym żądaniem, żeby artysta koniecznie mu ich dostarczał w postaci odosobnionej. Tak odrzucono "nierozumne" pęta sztuki francusko-greckiej, lecz niepostrzeżenie przywykliśmy uważać wszelkie więzy, wszelkie ograniczenia za nierozumne – i tak oto sztuka zdąża ku swemu rozkładowi, potrącając przy tym po drodze – rzecz prawdziwie nadzwyczaj pouczająca – o wszystkie fazy swoich początków, swego dzieciństwa, swej niedoskonałości, swoich prób i wykroczeń ówczesnych: idąc ku zgubie, interpretuje swoje powstanie, swoje stawanie się. Jeden z największych, na którego instynkcie bez wątpienia oprzeć się można, którego teorii nie brakowało nic, chyba praktyki o trzydzieści lat dłuższej – lord Byron rzekł raz: "Co się tyczy poezji w ogólności, to, im więcej nad tym rozmyślam, tym mocniej jestem przekonany, że wszyscy bez wyjątku jesteśmy na błędnej drodze, wszyscy bez różnicy. Wszyscy trzymamy się z gruntu błędnego, rewolucyjnego systemu – nasze lub następne pokolenie dojdzie jeszcze do tego samego przekonania". Ten sam Byron mówi: "Uważam Szekspira za najgorszy wzór, chociaż także za nadzwyczajnego poetę". A czyż Goethego dojrzały pogląd artystyczny z drugiej połowy życia nie mówi w gruncie rzeczy zupełnie tego samego? – ten pogląd, którym o tyle wyprzedził szereg pokoleń, że mówiąc ogólnie, można twierdzić, iż Goethe wcale jeszcze nie zaczął oddziaływać i że czas jego dopiero przyjdzie? Właśnie dlatego, że go natura jego trzymała długo na szlaku rewolucji poetyckiej, właśnie dlatego, że on najwszechstronniej wypróbował wszystko, co tylko z pokładów, widoków, nowych środków pośrednio przez owo zerwanie tradycji odkryto i niejako spod ruin sztuki odgrzebano, tak wielkiej wagi jest jego późniejsza przemiana i nawrócenie: oznacza ona, że odczuwał głęboką potrzebę nawiązania z powrotem do tradycji sztuki i przywrócenia ocalałych ruin i potrzaskanych kolumn świątyni, przynajmniej za pomocą wyobraźni oka, do dawnej doskonałości i całości, jeśli siła ramienia miała się okazać zbyt słaba do budowania tam, gdzie tak olbrzymie potęgi do samego burzenia były potrzebne. Żył tak w sztuce, jak we wspomnieniach o sztuce prawdziwej: poezja jego stała się środkiem do przypomnienia, do zrozumienia dawnej, od dawna minionej epoki sztuki. Żądania jego w stosunku do sił nowej epoki były wprawdzie nie do spełnienia; lecz ból, który odczuwał z tego powodu, szczodrze się równoważył radością, że niegdyś były spełnione i że my możemy jeszcze także w ich spełnieniu uczestniczyć. Nie indywidua, lecz maski mniej lub więcej idealne; nie rzeczywistość, lecz uogólnienie alegoryczne; charaktery epok, barwy miejscowe tak blade, że prawie niewidoczne i podobne do mitu; wrażliwość teraźniejsza i problemy społeczeństwa teraźniejszego ściśnięte w formy najprostsze, odarte z własności pociągających, podniecających i patologicznych, przedstawione tak, że nie wywierają żadnego wrażenia, oprócz wrażenia w znaczeniu artystycznym; żadnych nowych tematów ani charakterów, lecz stare, od dawna znane, ciągle na nowo ożywiane i przekształcane: oto sztuka, jak ją Goethe później rozumiał, jak ją też Grecy, a także Francuzi praktykowali.


222.

Co pozostaje ze sztuki. – To prawda, przy pewnych hipotezach metafizycznych sztuka ma znacznie większą wartość, na przykład, jeśli żywi się wiarę, że ludzki charakter jest niezmienny i że istota świata wyraża się ustawicznie we wszystkich charakterach i czynach: wtedy dzieło artysty staje się obrazem tego, co trwa wiecznie, podczas gdy według naszego pojęcia artysta może nadać wartość swemu obrazowi zawsze tylko na pewien czas, ponieważ człowiek w ogóle jest produktem rozwoju i ulega zmianom, i że jednostka nie jest niczym stałym, ani niezmiennym. – Tak samo rzecz się ma z inną hipotezą metafizyczną: przypuściwszy, że nasz widzialny świat jest tylko zjawiskiem, jak to przypuszczają metafizycy, zatem sztuka sąsiadowałaby dosyć blisko ze światem rzeczywistym: ponieważ między światem zjawisk i wymarzonym światem artysty byłoby wiele podobieństw; a dodatkowa różnica stawiałaby nawet znaczenie sztuki wyżej od znaczenia natury, gdyż sztuka przedstawiałaby jednorodność, typy i wzory natury. – Te hipotezy jednak są błędne: poznawszy to, jakież stanowisko pozostaje dziś jeszcze sztuce? Przede wszystkim nauczała przez tysiące lat, jak patrzeć z zajęciem i przyjemnością na życie pod wszelką postacią i wrażliwość swoją doprowadzać do tego, że w końcu wołamy: "Jakiekolwiek ono jest, to życie, jest dobre!". Ta nauka sztuki, żeby odczuwać przyjemność z istnienia i na życie ludzkie patrzeć jak na część przyrody, nie dając się przy tym zbyt gwałtownie pociągać jej ruchowi, jak na przedmiot prawidłowego rozwoju – ta nauka w nas wrosła, występuje ona obecnie na jaw, jako najpotężniejsza ze wszystkich potrzeba poznania. Można by sztukę zarzucić; nie straciłoby się przez to zdolności dzięki niej nabytej: tak jak porzucono religię, lecz nie wyzbyto się osiągniętych dzięki niej wzniesień i wzlotów ducha. Jak sztuka plastyczna i muzyka jest miarą bogactwa uczuć, rzeczywiście zdobytego i wytworzonego przez religię, tak samo po zniknięciu sztuki intensywność i różnorodność radości z życia, zaszczepiona przez nią, domagałaby się wciąż zaspokojenia. Człowiek naukowy jest dalszym stopniem rozwoju człowieka artystycznego.


223.

Zorza wieczorna sztuki. – Jak w starości wspomina się młodość i świętuje pamiątki, tak dla ludzkości sztuka wkrótce się stanie wzruszającym wspomnieniem o uciechach młodości. Być może, że nigdy przedtem nie pojmowano sztuki tak głęboko i tak duchowo jak teraz, kiedy czar śmierci zdaje się ją otaczać. Przypomnijmy sobie owo miasto greckie we Włoszech południowych, które pewnego dnia w roku obchodziło jeszcze swe uroczystości greckie, zawodząc i płacząc, iż barbarzyństwo cudzoziemskie coraz bardziej triumfuje nad przyniesionymi przez nich z ojczyzny obyczajami; nigdy pewno tak się nie rozkoszowano helleńskością, nigdzie indziej nie spijano z taką rozkoszą tego złocistego nektaru, jak między tymi wymierającymi Hellenami. Na artystę wkrótce będą spoglądać jako na wspaniały zabytek przeszłości, i niby dziwnemu cudzoziemcowi, którego siła i piękność stanowiła o szczęściu czasów dawniejszych, oddawać będa cześć, jakiej niełatwo użyczamy sobie podobnym. Co jest w nas najlepszego, może odziedziczyliśmy po uczuciach epok dawniejszych, do których dziś już z trudem możemy dojść drogą bezpośrednią; słońce już zaszło, ale niebo naszego życia żarzy i świeci się jeszcze od niego, chociaż go już nie widzimy.

Źródło: „https://pl.wikisource.org/w/index.php?title=Ludzkie,_arcyludzkie/Z_duszy_artystów_i_pisarzy&oldid=94750”