Modernizm polski/Warstwy główne modernizmu/9
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Modernizm polski. Struktura i rozwój |
| Pochodzenie | Modernizm polski |
| Redaktor | Zofia Górzyna |
| Wydawca | Wydawnictwo Literackie |
| Data wyd. | 1968 |
| Druk | Drukarnia Wydawnicza, Kraków |
| Miejsce wyd. | Kraków |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Cały rozdział Cały tekst |
| Indeks stron | |
Sama logika wewnętrzna nie wystarczy jednak, chociażby wyczerpała wszystko, co w zakresie prądu było możliwe, ażeby dany prąd zaniknął. Czynniki zewnętrzne, współistniejące, przyspieszają każdy rozwój, albowiem nie ma przemian nie związanych, samoistnych. Tak i modernizm schodzi z pola, ponieważ wraz z jego rozwojem dojrzewają inne siły i dążności, ponieważ z dala od programowych przepowiedni i nadziei dorastają nieprzewidziane osobowości twórcze. Tym to przyczynom wypada się krótko przyjrzeć, wypada powrócić do działania środowisk literackich, form głównych, które to działanie założyliśmy u podstawy prądu, tak że konsekwencja nakazuje ukazać jego skutki przy wyczerpywaniu się modernizmu.
Głównym czynnikiem zewnętrznym przyspieszającym to wyczerpanie jest fakt, że wraz z pesymizmem modernistycznym dojrzewa w ukryciu ponowna afirmacja życia, dojrzewa witalizm, marzenia o sile, o mocy duchowej, sprawiając, że drugi, krótszy okres całkowitego zwycięstwa Młodej Polski, który trzeba by wyznaczyć gdzieś na lata 1900—1907 (śmierć Wyspiańskiego), że ten okres stał pod znakiem równie gwałtownej czci dla życia, jak czas modernizmu pod znakiem zupełnej niewiary w życie.
Parę przyczyn wywołało tę afirmację rzeczywistości. Najpierw uparty pesymizm modernistów był zjawiskiem tak nowym na tle literatury polskiej i tak sprzecznym z optymistyczno-realistycznymi założeniami naszego charakteru narodowego, że ta jego wyjątkowość była zarodem słabości i krótkotrwałości. Dwóch typów psychicznych nie wydawała dotąd kultura i literatura polska: mistyków i pesymistów. Jeżeli zjawiali się mistycy, to po to, ażeby ich nikt nie rozumiał lub, co gorsze — nie traktował ich poważnie. Aż tu nagle wybucha jedna z tych nie istniejących w polskiej duchowości i nieskutecznych dyspozycji: pesymizm. Trzeba by wyjątkowego talentu i siły przeżyć, by tej dyspozycji narzucić skuteczność społeczno-literacką, trzeba by w dodatku spoić ją z rzeczywistością praktyczną, wysunąć ze sfery filozofowania czy odczuwania abstrakcyjnego, zbliżyć ku rzeczywistości narodowej i społecznej, by znaleźć oddźwięk. Dokona tego Żeromski, jedyny pesymista, który zaważy na duchowości polskiej, z natury swych dążeń nie mogli tego dokonać moderniści. Tym zaś trudniej było im narzucić swój pesymizm, że był on jednak koniunkturalny i zależny od specyficznego splotu warunków, a nie uderzał w wieczne powody pesymizmu, nie widział słabości człowieka, nie pojmował nawet swoich nauczycieli. Baudelaire np. był fanatycznym — jeśli tak wolno rzec — wyznawcą grzechu pierworodnego, powiadał, że dziecko jest gorsze od dorosłego, ponieważ jest bliżej tego grzechu, i nawet taka paradoksalna podbudowa pesymizmu posiada więcej wymowy od tego, co czynili moderniści. Ponadto powody bliższe. Zarzewie aktywizmu rozniecone około 1885 roku tli się przez cały okres modernistyczny. Dojrzałość powieści pokolenia pozytywistycznego, teraz właśnie osiągnięta, stawia przed modernistami niebezpieczne, bo obiektywne zwierciadło. Zwłaszcza że jest pióro, którego obecność stanowi nie milknący wyrzut pod adresem modernizmu, dowodzi bowiem, że wszystkie niepokoje i gorączki modernistyczne mogły być również traktowane spokojniej, jako objaw, nie jako wyznanie. To Orzeszkowa. Nie czas tutaj kreślić obraz modernizmu i dekadentyzmu w jej twórczości (Melancholicy, Pieśń przerwana, Australczyk, Argonauci, Anastazja, Ad astra), chodzi jedynie o świadectwo, jakie na tle prądów ten cykl powieści i nowel przeciwstawia modernizmowi. Świadczy on mianowicie, że realizm etyczny, połączony z wyczuciem dla prawdziwego idealizmu i duchowości, a więc stanowiska, do jakich doszła w swoim rozwoju generacja pozytywistyczna, że te wartości neutralizują modernizm, pozwalają na jego krytykę, odpierają wmówienia, jakoby w rzeczywistości nie było nic godnego postawy czynnej i wysiłku. Naturalnie nie o to chodzi, że Orzeszkowa oddziałała na modernistów, że „oduczyła” młodych ich uczuciowości. W tym rzecz jedynie, że jej twórczość daje świadectwo, iż realizm i wyczucie etyczne trwały i czekały na godzinę rewanżu.
Wreszcie wśród samych młodych działa dążność nauczająca uznania świata. Wspominaliśmy już o współżyciu modernizmu z impresjonizmem malarskim. Ten impresjonizm, przeniesiony do literatury, uczył zmysłowej radości świata, oszałamiał, kazał zapominać o zagadkach świata na widok jego zniewalającej, kuszącej powierzchni. Do wyjątków zupełnych należą takie natury, jak Tetmajer: zmysłowa miłość świata połączona skądinąd z pogardą dla niego. Zasadniczo radość zmysłowa, zwłaszcza radość z przyrody, budzi zaufanie do rzeczywistości i nie można uczyć się coraz subtelniej odczuwać świat kształtów i barw, by go w końcu nie pokochać. Pisarze typowi dla tego impresjonizmu. Reymont i Sieroszewski, smutkiem modernistycznym nie byli nigdy dotknięci i tak być musiało, dla pisarzy zaś dotkniętych tym smutkiem jedynie świat przyrody stawał się radością i wyzwoleniem, jak u Żeromskiego.
Powód ostatni jest w tym, że około 1900 roku poczynają się pojawiać silne i własną drogą kroczące indywidualności: Wyspiański, Żeromski, Reymont, nieco później Staff, Brzozowski. Okazuje się ponadto, że na dłuższą metę uczuciowość modernizmu krępuje i co mocniejsi pisarze zaczynają się z niej wyłamywać. Najlepszym przykładem tego wyłamywania się jest wczesna liryka Staffa, jego Sny o potędze. Poeta pragnie świadomie wyrazić budzący się prąd witalizmu, marzeń o sile. Równocześnie melancholia, znużenie i smutek tkwią mocno w osobowości poety, by dopiero później z niej zniknąć. Trwa stan sporu, z jakiego narodzi się rychło apollińska i radosna postawa duchowa, zresztą nie jedyna i nie ostatnia u tego proteusza możliwości duchowych.
Odrzućmyż raz tę głupią dla życia pogardę,
Którą się otaczamy, jak żebrak purpurą.
Niosąc naszej codziennej doli jarzmo twarde,
Czoła skrywamy w dumy wyniosłość ponurą.
Pięknie nam w własnych oczach w roli bohatera,
Co gardzi wrogiem, chociaż zwyciężon umiera
Pod jego mieczem! Rzućmy tę dumę! To maska,
Pod którą niewolników tkwi uległość płaska[1].
Można by rzec, że dokonuje się przejście spod znaku Schopenhauera pod znak Nietzschego jako witalisty. Cała różnica nowej atmosfery będzie między deterministyczną i pesymistyczną interpretacją Nietzschego, podaną przez młodego Przybyszewskiego, a tym, czego poszukuje Berent w Źródłach i ujściach nietzscheanizmu, nie mówiąc już o roli, jaką w formowaniu się aktywizmu Brzozowskiego odegrał Nietzsche.
Działanie tych powodów skojarzy się z wpływem środowisk i przemianami w formach głównych. Pamiętamy, że zarodem modernizmu było to, iż w martwy społecznie ośrodek krakowski zostaje przeszczepiona najbardziej ostateczna konsekwencja pozytywizmu, jego mechanistyczny monizm. Zabieg dokonany w duszach modernistów był jednak zbyt skomplikowany i skłócony z istotnymi siłami dwu dziedziczonych tradycji, by można się było spodziewać po nim trwałości. Prawdziwa tradycja Warszawy była tradycją formy — powieść realistyczna oraz naturalnie uzasadniające ją zainteresowania społeczne, raz obserwatorskie, kiedy indziej znowu reformatorskie; prawdziwa tradycja Krakowa była tradycją problematyki — historyzm narodowy. Nie można było na długo zaprzeczyć tym siłom głębszym, może nie tak efektownie działającym, jak znużenie dekadenckie czy naukowość mechanistyczna, ale za to działającym trwalej. Kres modernizmu nadchodzi, kiedy te siły okazują się niezbędne, kiedy dalsza ewolucja bez ich współudziału grozi epigońskim dreptaniem w miejscu.
Jak się to dzieje? Wiemy, że modernizm charakteryzuje przewaga form lirycznych, będących dla każdego prądu formami zaprawy. Powieść czysto modernistyczna okazuje się całkiem bezkształtna, pozbawiona konstrukcji i prawdopodobieństwa psychologicznego: Przybyszewski. Terapią staje się zwrot ku stałym, realistycznym prawom powieści; naturalnie teraz nie wystąpią one w czystej postaci, będą nasycone liryzmem, ale sam ten zwrot już przesuwa centrum pokolenia. Trzy powieści Brzozowskiego — nie dokończone Wiry, Płomienie i Sam wśród ludzi — mogą służyć za klasyczny przykład tego lecznictwa, przebiegającego od chaosu, mgławicy lirycznej przez współczucie sentymentalne do konstrukcji. Powieść, formę zwycięstwa pokolenia, można znaleźć tylko w tradycji Warszawy, stąd do niej przesuwa się już od Próchna środek ciężkości generacji. Poprzez powieść jako formę główną zwycięża tradycja środowiska warszawskiego. Powieść jest formą mającą ukrócić imperializm liryczny. Nie bardzo się jej to uda wprawdzie, będzie musiała na wielu punktach poddać się temu imperializmowi, jednakże sama przewaga powieści i jej tematyki bliższej życia i rzeczywistości wystarczy, by zaniknęły wszystkie formy występne modernizmu, by zaniknął również estetyzm, a pozostała jedynie analiza psychologiczna jako wynik spirytualizmu. Wmówienia liryczne nie są dla powieści sposobnym tematem. Tak to sama obecność nowego gatunku literackiego, jego wyższość w hierarchii potrzeb pokolenia przemazuje większość właściwości modernizmu. Sami moderniści leczyli się zresztą przez prozę. Kasprowicz w cyklu O bohaterskim koniu i walącym się domu, głównie zaś Tetmajer, Perzyński i Orkan, jedyni moderniści, którzy potrafili w formach prozy osiągnąć zwycięstwo. Zwłaszcza precyzyjny realista Perzyński wskazuje, jak to prawa innej formy całkowicie przekreślają jego młodość liryczną i nie pozwalają już nigdy do niej nawrócić.
Tradycja problemowa Krakowa, przekazana przez Wyspiańskiego, oddziała inaczej i w sposób dla modernizmu znacznie swobodniejszy, obejmujący więcej dziedzin artyzmu modernistycznego aniżeli powieść. Zostają tu swobodnie zużyte takie osiągnięcia artyzmu modernistycznego, jak jego nastrojowość muzyczna, wizyjność pozbawiona konkretności, dążenie do symbolów o wielkim zasięgu. Równocześnie typową dla polskiego romantyzmu tematykę narodowo-historyczną, typową przez swoje dążenia wieszcze, pozwoli ta tradycja przekazać młodemu pokoleniu, albowiem w wyrazie artystycznym tej tematyki nie ma niczego, co by mogło razić postulaty estetyczne pokolenia. Powodzenie Wyspiańskiego jako wyraziciela tej tradycji jest w tym, że udało mu się jak nikomu problemy typowe dla wszystkich pokoleń polskich, uprawiających historyzm, połączyć z środkami artystycznymi, znamiennymi, wyłącznymi w jednym tylko pokoleniu. Kto pragnął znaleźć ciągłość duchową, ten ją znajdował u Wyspiańskiego w kształcie, jeżeli chodzi o historyczny dramat narodowy, przewidzianym już przez Mochnackiego. Kto zaś szukał dowodów skuteczności artyzmu pokolenia, ten znajdował je w równej mierze, bo znajdował w podjęciu tematów, w przydatności tego artyzmu dla problemów niedostępnych literaturze polskiej od czasów Wielkiej Emigracji.
Teraz dopiero, za działaniem prawdziwej tradycji Warszawy i Krakowa, powstaje styl całego pokolenia, ponieważ okazuje się, że Młodą Polskę stać na podjęcie i stworzenie nowego ogniwa w głównej formie i w głównej problematyce, a taka właśnie umiejętność podciągania tradycji zastanych pod nowe cechy artyzmu jest świadectwem stylu. Upadek modernizmu jest przeto w całości pokolenia jedynie upadkiem kierunku wewnątrz generacji, nie jest dowodem jej wyczerpania, ale świadectwem osiągnięcia pełnej dojrzałości, tej dojrzałości, którą stać na podjęcie wszystkiego, co pokolenie zastało.
- ↑ L. Staff, op. cit., I, s. 5 (Sny o potędze).
- ↑ S. Lubliński Der Ausgang der Moderne, Dresden 1909, s. 56. Pośród badaczy polskich w tym charakterze modernizmu jako symptomu socjologicznego przekwitającej cywilizacji urbanistycznej typu mieszczańskiego orientował się tylko jeden, ale za to najbardziej bystry przeciwnik tego prądu — L. Krzywicki (por. K. R. Żywicki, op. cit., „Prawda”, 1899, nr 14). Jego rozważania wybiegają jednak poza ramy naszego ujęcia i stąd zużytkowane być mogą dopiero przy socjologicznej analizie fin-de-siècle’u, która niezależnie od niniejszej książki zostanie przeprowadzona przez piszącego. [Zamiar ten nie został przez autora w latach przedwojennych wykonany; przyp. z r. 1958].
