My, dzieci sieci: wokół manifestu/I/całość

<<< Dane tekstu >>>
Autor	zbiorowy
Tytuł	My, dzieci sieci: wokół manifestu
Wydawca	Fundacja Nowoczesna Polska
Data wyd.	2012
Miejsce wyd.	Warszawa
Źródło	E-book na Commons
Inne	Pobierz jako: EPUB  • PDF  • MOBI  Cały zbiór Pobierz jako: EPUB  • PDF  • MOBI
Indeks stron

›››

[• I •]

I

[9]

AGATA NOWOTNY, DOROTA KABAŁA

Gra w otwarte projekty. Dizajn i innowacje w dobie wolnych licencji

To, że można wydrukować zdjęcie jakiegoś autora lub odegrać jego utwór muzyczny na zasadach prawnie uregulowanych, nikogo nie dziwi, ale jeśli ktoś wyprodukuje samodzielnie stołek projektu danego twórcy, to zaczynamy mieć wątpliwości — czy to oryginał, czy kopia? Czy to nadal stołek tego projektanta, czy już wykonawcy? Kto odpowiada za jego sukces, a kto za możliwe błędy konstrukcyjne lub błędy wykonania? Te i podobne pytania rodzą się wraz z zastosowaniem zasad otwartych licencji w obszarze dizajnu. Pokazują zarazem anachroniczność naszego sposobu myślenia — nie tylko o prawie i własności intelektualnej, ale także o samej istocie twórczości, której prawne regulacje są przecież pochodną. Twórczość, projektowanie, reguły rynku i kultura konsumpcyjna — wszystko to zmienia się na naszych oczach wraz ze zmianami technologicznymi i nowymi możliwościami, jakie technologia nam daje. Cyfryzacja oraz rosnący dostęp do technologii CAM (komputerowe wspomaganie wytwarzania), w tym do druku 3D, to bodaj najsilniejsze czynniki zmian kulturowych. Ruch otwartego projektowania, otwartego dizajnu czy, z angielskiego: open design^[1] — jest jednym z symptomów tych zmian.
 Prognozuje się, że jeszcze długo nie wejdzie on do głównego nurtu. Podstawowe ograniczenia dotyczą bowiem możliwości rozwinięcia go do skutecznego modelu biznesowego. Mimo to istnieją firmy korzystające z założeń open design, choć trzeba zaznaczyć, że żadna z nich nie zarabia w pełni na siebie opierając się wyłącznie na tym modelu. Wiele inicjatyw w tym nurcie opiera się na finansowaniu z publicznych źródeł^[2], część jest zasilanych pieniędzmi zebranymi dzięki finansowaniu społecznościowemu (ang. crowd­‑founding) lub funkcjonuje tylko i wyłącznie dzięki działalności pasjonatów (ang. geek). Mimo tych ograniczeń można zaobserwować, że coraz więcej osób sięga po rozwiązania typu open design. Z pewnością warto się temu zjawisku przyglądać, bo jak w soczewce skupia ono w sobie wiązki istotnych dla współczesnej kultury problemów i prowokuje do stawiania nowych, aktualnych, pytań.
 W wielu kontekstach zasada otwartego projektowania wywraca bowiem do góry nogami dotychczasowy porządek: finansowania i zasad rynkowych dotyczących projektowania, regulacji prawnych i wszelkich konsekwencji z tym związanych, zasad współpracy i relacji projektanta z wykonawcami, producentami i odbiorcami.
 Nasz tekst ma na celu przedstawienie kilku prawdziwych lub hipotetycznych, ale prawdopodobnych, sytuacji, które ujawniają pewne napięcia i stawiają ważne pytania w obszarze własności, produkcji i projektowania.

CZYJ TO PRODUKT? PROBLEMY ATRYBUCJI W CYFROWYM ŚWIECIE

Juan — projektant z Barcelony — zaprojektował komplet biżuterii. Projekty realizuje odpłatnie na zamówienie. Jednocześnie udostępnił pliki wykonawcze na swojej stronie internetowej stosując przy tym licencję Creative Commons. Wybrał najbardziej restrykcyjną z licencji: Attribution­‑NonCommercial­‑NoDerivs CC BY­‑NC­‑ND (Licencja [10]analogiczna do polskiej wersji Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych 3.0 Polska. Licencja ta zezwala na rozpowszechnianie, przedstawianie i wykonywanie utworu jedynie w celach niekomercyjnych oraz pod warunkiem zachowania go w oryginalnej postaci, tj. nietworzenia utworów zależnych. Za: creativecommons.org, creativecommons.pl).
 Juan zgodnie ze swoimi przekonaniami chciałby, aby osoby, których nie stać na zakup gotowej realizacji bezpośrednio u niego, mogły wejść w posiadanie biżuterii w inny sposób. Wystarczy, że zamiast pieniędzy zainwestują czas i umiejętności. Jednocześnie Juan chciał się zabezpieczyć przed wykorzystaniem jego projektu przez innych projektantów. Dlatego wybrał najbardziej restrykcyjną formę udostępnienia — pozwalającą na wykonywanie utworu w celach niekomercyjnych, pod warunkiem zachowania jego oryginalnej postaci i bez możliwości tworzenia utworów zależnych.
 W trakcie projektowania kompletu biżuterii Juan zastanawiał się też nad tym, jak podpisać obiekty udostępniane na licencji. Z jednej strony chciałby, żeby każdy z elementów biżuterii był podpisany jego nazwiskiem jako autora, z drugiej strony wiedział, że podpis nie zmieści się na drobnych elementach, z jakich zbudowane są kolczyki, naszyjnik i bransoletka. Dołączenie metki z opisem nie wchodziło w grę, bo zepsułoby wartość biżuterii — zarówno użytkową, jak i estetyczną. Oznaczenie jest jednak dla Juana ważne, ponieważ dzięki temu promuje on swoją twórczość. Dlatego pomyślał, że stworzy kod QR, który umieszczany będzie na produktach przez osoby wykonujące je na zasadach licencji CC. Każdy, kto zobaczy obiekty z jego kolekcji (wykonane przez inną osobę) i zainteresuje się nimi, będzie mógł dotrzeć do jego strony internetowej. Juan przeprojektował obiekty tak, aby kod zmieścił się na nich i był czytelny. Jednocześnie jednak pomyślał, że idealnym dla niego rozwiązaniem byłoby, gdyby każdy obiekt mógł być rozpoznany po samym kształcie przez urządzenia elektroniczne (np. smartfona), których użytkownicy automatycznie łączyliby się ze stroną internetową autora.
 Ta historia pokazuje, po pierwsze, jak zasady otwartego projektowania zmieniają dotychczasowy podział na kopie i oryginały, po drugie, jak zmieniają się reguły dostępności dóbr materialnych, po trzecie, jak zmieniają się zasady oznaczania autorstwa. Tytułowe pytanie tej części — o to, czyj to produkt, można więc interpretować dwojako. Z jednej strony jest to pytanie o własność — czyj jest produkt, skoro może wykonać go według wskazówek sam użytkownik? Z drugiej strony pytanie dotyczy tego, jak skutecznie komunikować lub oznaczać autorstwo projektu.
 Pytanie o to, czyj jest produkt, w tej sytuacji nie tyle wymaga rozstrzygnięcia, co jest dla nas wskazaniem ciekawego tropu. Szukanie odpowiedzi prowadzi nas raczej do kolejnych pytań — o rolę projektanta we współczesnym świecie. Coraz bardziej jest oczywiste, że rola ta się zmienia. Zamiast popadać jednak w histeryczne generalizacje wieszczące upadek zawodu, należy się skupić raczej na opisaniu, na czym będzie ta nowa rola polegała. Ruch otwartego projektowania pokazuje, że jednym z możliwych kierunków ewolucji będzie przeniesienie akcentów z pracy nad zamkniętym projektem na projektowanie samego procesu projektowo-produkcyjnego. W tych nowych warunkach to zadaniem projektanta jest przemyślenie procesu realizacji produktu na podstawie projektu tak, żeby minimalizować możliwość błędów nawet przy założeniu, że obiekty będą powstawały w warunkach domowych, nie fabrycznych, i że zajmować się tym będą amatorzy, nie profesjonaliści.
 Wraz ze zmianą roli projektanta następuje zmiana roli odbiorcy. Juan pozwala konsumentom bez pieniędzy, którzy w tradycyjnym rozumieniu nie powinni się w ogóle nazywać konsumentami, wchodzić legalnie w posiadanie produktu. Ci nowi konsumenci, którzy bywają nazywani też prosumentami, ale których być może lepiej nazywać użytkownikami, nie posiadają kapitału finansowego, ale dysponują innymi zasobami, jakimi są: czas i umiejętności potrzebne do wykonania produktu samodzielnie. Taka możliwość pozwala im ominąć tradycyjne progi wejścia dzielące poszczególne grupy społeczne. Wraz z tym przemieszczeniem, zmienia się podstawa społecznej stratyfikacji opartej na podziale ze względu na dostęp do pewnych dóbr. Nie należy się jednak spieszyć ze stwierdzeniem, że w ten sposób otwarte projektowanie znosi dotychczasową cechę dizjanu jako czegoś ekskluzywnego, na co stać nielicznych. Warto zauważyć, że choć faktycznie znosi przeszkody finansowe, buduje inne — oparte na kompetencjach i czasie. Zamiast do utopijnej [11]wizji dizajnu powszechnego, publicznego, dostępnego dla wszystkich (jak chcieliby autorzy Open Design Now), prowadzi nas to raczej w stronę myślenia o tym, jak zmieniają się dzisiaj kryteria luksusu, jak tworzone są nowe dystynkcje społeczne i dostęp do jakich zasobów różnicuje społeczeństwo.

CHODZI O PROJEKT, NIE O PROJEKTANTÓW — ZMIANA AKCENTÓW

Grupa projektantów: Maria, Olga, Linn, Tom i Max, mieszkających na różnych kontynentach, spotkała się na targach branżowych. Zainspirowani wzajemnie swoimi działaniami, postanowili wykonać wspólnie projekt mobilnego domu na podstawie swoich dotychczasowych projektów udostępnionych na licencjach CC. Każdy z projektantów kolejno modyfikował projekt, więc wszyscy są jego autorami. Wkład pracy poszczególnych osób nie był jednak równy. Dlatego zgodzili się co do tego, żeby zróżnicować zyski ze sprzedaży projektu. Zdecydowali, że zakładanie spółki działającej na międzynarodową skalę nie odpowiada ich potrzebom. Między innymi dlatego, że nie mają pewności co do wielkości zysków z projektu. Nie byli też zainteresowani szukaniem inwestora. Są młodymi architektami i projektantami, nie chcą wiązać się ze sobą jako zespół do stałej współpracy. Przede wszystkim zależy im na realizacji projektu, sprawdzeniu jego wartości użytkowej na skalę światową, a jeśli okaże się, że projekt jest wartościowy i odpowiada potrzebom wielu osób, wtedy chcieliby z niego czerpać zyski. Stworzyli świetną stronę internetową wraz z aplikacjami umożliwiającymi w łatwy sposób samodzielne wykonanie mobilnego domu. Zamierzali udostępnić projekt na zasadach otwartych np. licencji Attribution-NonCommercial-NoDerivs CC BY-NC-ND (analogicznej do polskiej licencji Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych 3.0 Polska), jednak miałaby ona jednocześnie umożliwiać dobrowolną wpłatę dowolnej kwoty jako wynagrodzenia dla autorów. Wyzwaniem było dla nich zbudowanie systemu rozliczeń, który pozwalałby na automatyczne rozliczanie każdej dotacji, dzieląc odpowiednio stawki pomiędzy autorów. Miał on każdą dotację dzielić procentowo: 30% dla Olgi, po 25% dla Toma i Maxa, po 10% dla Marii i Linn oraz od razu przekierowywać odpowiednie kwoty na konta autorów.
 Twórcy zastanawiali się także, jak osoby realizujące mobilne domy na podstawie ich projektu miałyby podpisywać autorów, skoro jest ich pięciu i każdy z nich ma swoją firmę i stronę internetową. Najwygodniejszym rozwiązaniem okazało się oznaczenie umożliwiające dotarcie do strony internetowej projektu mobilnego domu, na której w wyraźny sposób zostaną opisani autorzy.
 Coraz więcej tego typu rozwiązań stosowanych jest w podobnych sytuacjach, a to symptom większej zmiany. Taka decyzja twórców przesuwa zasadniczo akcent z nazwisk autorów na sam projekt. To projekt zyskuje autonomię (np. stronę internetową, nazwę) i rozgłos, pośrednio zapewniając sławę również swoim autorom. Dzięki tego typu rozwiązaniom odchodzimy od systemu „gwiazdorskiego”, który promuje sławne nazwiska, w którym dizajnerzy stają się celebrytami, a zmierzamy ku systemowi bardziej merytorycznie doceniającemu realizacje i koncepcje.

Producent produktów użytkowych, opierający swoje działania o filozofię open design, udostępnia użytkownikom pewną ingerencję w projekt torby. Każdy, kto chce zamówić torbę, może sam zaprojektować zestawienia barw. Anna zachwycona tym pomysłem tworzy swój własny zestaw: wybiera kolory i ich kombinację, a po skończeniu pracy wysyła zamówienie do producenta. Po kilku dniach otrzymuje gotową torbę. Wybiera się z nią na ważną konferencję, gdzie poznaje organizatora, który również zachwyca się obiektem i deklaruje, że chciałby zamówić kilkadziesiąt takich toreb jako upominki dla [12]uczestników kolejnego branżowego spotkania. Prosi więc o kontakt do producenta torby. Organizatorowi zależy na otrzymaniu toreb dokładnie w tym zestawie kolorystycznym, który stworzyła Anna. Producent przed realizacją zamówionych toreb staje więc przed pytaniem: czy zysk z zamówienia powinien być podzielony między projektanta torby, producenta i Annę, która wybrała kolory do tej konkretnej torby? Czy Anna posiada prawa autorskie do wykonanego obiektu?
 Ta historia uczy producenta, żeby na stronie internetowej przy opisie projektu określić, na jakich zasadach dopuszcza użytkownika do tworzenia kolorystyki torby. Może na przykład zapisać, że wszystkie prawa do wykorzystania zestawów kolorystycznych, wybieranych przez konsumentów nabywających produkt, przechodzą automatycznie na niego.
 Ta autentyczna sytuacja pokazuje, że trend, który uwzględniają już nie tylko niszowi producenci, ale także masowi producenci głównego nurtu, jakim jest prosumpcja, komplikuje dotychczasowe regulacje prawne. W sytuacji, kiedy konsument faktycznie współprojektuje i aktywnie przyczynia się własnymi decyzjami projektowymi (a nie tylko wykonawczymi) do ostatecznego wyglądu produktu, zmienia się nie tylko jego relacja z producentem, ale cały zestaw reguł prawnych.
 Za faktem, że relacja producent-projektant-konsument zmienia się na bardziej partnerską, idzie konieczność prawnych regulacji dostosowanych do nowych wymogów. Opisany przykład jest jednym z nich.

OD KOOPERACJI DO INDYWIDUALIZACJI I Z POWROTEM

Projektant produktów użytkowych, Simon, zaprojektował taboret, a pliki wykonawcze wraz z instrukcją montażu (w postaci cyfrowej) udostępnił w sieci na licencji Creative Commons — Attribution-ShareAlike CC BY-SA (Licencja analogiczna do polskiej wersji Uznanie autorstwa-Na tych samych warunkach 3.0 Polska. Licencja ta pozwala na kopiowanie, zmienianie, rozprowadzanie, przedstawianie i wykonywanie utworu tak długo, jak tylko na utwory zależne będzie udzielana taka sama licencja. Jest to licencja używana przez Wikipedię i jej siostrzane projekty. Za: creativecommons.pl). Projekt Simona pobrał z sieci Pablo i, wykorzystując swoje doświadczenie w projektowaniu i realizacji mebli, przeprojektował łączenia w konstrukcji taboretu. Swój projekt udostępnił w sieci na tej samej licencji, na jakiej udostępniony był projekt Simona, i jednocześnie umieścił informację na temat pierwotnego autora projektu. Projekt Pabla odnaleźli w sieci Kasia i Piotr, którzy postanowili na jego podstawie zrealizować siedziska do swojego mieszkania. Zlecili znajomemu wykonawcy, Janowi, realizację kilku taboretów. Jan wpadł na pomysł, że zmieniając wielkość i proporcje taboretu, można wykonać na jego podstawie projekt stołu. Zmienił więc w ten sposób projekt autorstwa Simona i Pabla i również udostępnił go w sieci jako projekt stołu, z informacją, że powstał on w oparciu o projekt Simona i projekt Pabla. Uznał, że wkład obu był równie istotny. Simon był autorem odpowiadającym za formę, ale to zmiany wprowadzone przez Pabla zainspirowały do przekształcenia projektu taboretu w projekt stołu. Zrealizował więc dla Kasi i Piotra komplet kilku taboretów, z których każdy podpisał — zgodnie ze wskazówkami autorów — imionami i nazwiskami każdego z nich. Zrealizował również stół, na którym umieścił imiona i nazwiska Simona, Pabla i swoje. Projekt stołu Jan umieścił również w sieci, udostępniając go na tej samej licencji. Kolejno projekt modyfikowało jeszcze dwadzieścia osób, a każda dopisywała kolejnych autorów zgodnie z ich życzeniami i udostępniała projekty na tej samej licencji CC. Po ostatniej modyfikacji projekt miał już dwudziestu trzech współautorów, a każdy z nich został podpisany imieniem i nazwiskiem jako jedna z osób, które przyczyniły się do jego powstania w ostatecznej wersji. Podpisy były umieszczane bezpośrednio na każdym zrealizowanym fizycznym egzemplarzu i zajmowały łącznie powierzchnię ok. 20 x 10 cm.
 W tym, hipotetycznym, ale prawdopodobnym przypadku widzimy, jak zasadniczo zmienia się koncepcja twórczości i autorstwa z nią związanego. Przywykliśmy do uznawania twórczości za indywidualny wysiłek, z czym wiąże się wiele konsekwencji — zarówno [13]tych pozytywnych (nagrody, sława, rozgłos, popularność, szacunek), jak i negatywnych (odpowiedzialność za porażki, błędy i niepowodzenia). Idzie za tym też wiele rozwiązań prawnych. Dopiero zasada open source (wolnego dostępu do źródeł: programów, projektów itp.) pozwala w pełni wykorzystać to, o czym socjologowie i badacze społeczni, piszą od kilkunastu lat — czyli siłę, mądrość i kreatywność wynikające ze współdziałania i dzielenia się pomysłami.

NAUCZKA Z OTWIERANIA

Niezależnie od tego, czy idea otwartego projektowania szybko osiągnie skalę masową, czy pozostanie jeszcze długo na marginesie rynku^[3], jej rola i siła kulturowego oddziaływania jest potężna i nie sposób jej ignorować.
 Cyfrowe technologie komunikacji i produkcji^[4] zmieniają naszą rzeczywistość, wywracając stary porządek do góry nogami w o wiele większym stopniu, niż sobie z tego zdajemy na co dzień sprawę. Możliwości cyfrowej produkcji obiektów użytkowych zachwycają i rozbudzają wyobraźnię, lecz jednocześnie przytoczone przez nas historie pokazują część konsekwencji, jakie może nieść ze sobą powszechny dostęp do drukarek 3D czy też innych narzędzi i maszyn. Przytaczając różne możliwe bądź faktycznie zaobserwowane historie związane z otwartym projektowaniem, można uchwycić kilka problematycznych wymiarów i postawić kilka nowych pytań. Nadal jednak wiele wątków dyskusji, jaką te zmiany prowokują, to ślepe uliczki. Należą do nich na przykład przewijające się tu motywy opłacalności modelu biznesowego opartego na open design oraz legalności lub nielegalności pewnych praktyk związanych z tworzeniem i produkcją. Być może stawiamy nasze pytania w starym, odchodzącym już do lamusa paradygmacie, wychodząc od zasad rynku kierującego się finansowym zyskiem, opartego na masowym przemyśle i kulturze konsumpcyjnej z jasnym podziałem ról na producentów i konsumentów oraz na kulturze analogowej twórczości, gdzie różnice między kopiami i oryginałem były jasne i niepodważalne. Być może dzisiaj trzeba poszukać radykalnie innych pytań — zastanowić się nad samym modelem rynkowym i systemem finansowym oraz trybem cyrkulacji treści i wytworów kultury (zarówno na poziomie software'u, jak i hardware'u^[5]). Być może to jeszcze „pieśń przyszłości”, ale już dzisiaj słyszymy jej początki. Korzystając z otwartych, wolnych licencji, projektanci zyskują możliwość rozwoju poprzez dzielenie się wynikami swojej pracy, uzupełnianie się, wzajemne ulepszanie, inspirowanie oparte na zasadach poszanowania autorstwa. Zyskują też zupełnie nowy rodzaj wpływu i oddziaływania na rynek zbytu swoich produktów, o czym opowiadała pierwsza historia, której bohater korzystał z licencji CC BY-NC-ND, nie w pełni wolnej ani otwartej, ale pozwalającej konsumentom bez kapitału finansowego na wejście w posiadanie autorskiego produktu.
 Na pozór wolne licencje oddalają projekt od projektanta czy twórczość w ogóle od twórcy. Ale jeśli przyjrzeć się temu bliżej, tak, jak starałyśmy się to wykazać, opowiadając kilka historii, działanie jest przeciwne: nie będzie przesadą stwierdzenie, że wolne licencje przywracają twórcom ich twórczość, zmniejszają dystans między projektantem a finalną wersją produktu, tym samym zbliżając też do siebie projektanta i użytkownika.

BIBLIOGRAFIA

Anna Nacher, Biegać, skakać, latać, pływać — zmieniać, wdrażać, udostępniać. W: 2+3D nr 45/2012.
 Medialab. Instrukcja obsługi, Fundacja Ortus, Chrzelice 2011. Red.: Mirek Filiciak, Agata Jałosińska, Alek Tarkowski. Dostępny w internecie: [14]http://labkit.pl/wp-content/uploads/2011/12/Medialab.-Instrukcja-obs%C5%82ugi.pdf, dostęp 11.12.2012.
 http://fab.cba.mit.edu, dostęp 11.12.2012.
 Open Design Now. http://opendesignnow.org/index.php/article/preface-bas-van-abel-lucas-evers-roel-klaassen/, dostęp 11.12.2012.
 http://www.opendesign.com/, dostęp 11.12.2012.

[15]

URSZULA PAWLICKA

Odnawialne źródła energii

W manifeście My, dzieci sieci Piotra Czerskiego po raz pierwszy zostało wprost powiedziane, jaką rolę pełni internet w obecnym życiu człowieka. O „dorastaniu z siecią i w sieci” szczególnie opowiedzieć mogą roczniki 90., dla których naturalnym procesem jest ściąganie filmów z The Pirate Bay i książek z Chomikuj.pl. Dominika Ożarowska (r. 91’) w powieści Nie uderzy żaden piorun^[6] opisuje cykliczne „posiadówki” przyjaciół, którzy wspólnie oglądają filmy na komputerze, opowiada też o tym, jak brat głównej bohaterki miewa rozterki emocjonalne po zabiciu trzech simsów. Z kolei Dominika Dymińska (r. 91’) w (autobiograficznej) książce Mięso wyznaje: „Mama już śpi. Mogę usiąść do komputera. Kabel jest. Ale nie ma internetu. Wi-fi jest wyjęte z USB. Dostaję ataku paniki. Nie mogę spać całą noc”^[7]. W innym miejscu opisuje internet jako źródło wiedzy biologiczno-seksualnej: „Wpisuję w wyszukiwarkę «włosy wokół brodawek». Czytam gdzieś, że to normalne”^[8].
 Dla najmłodszego pokolenia internet jest przedłużeniem rzeczywistości, a każda chęć naruszenia czyjejś prywatności jest odbierana jako atak na wolność: „słowa, dostępu do informacji, kultury”. Dostęp do sieci jest równoznaczny z dostępem do wiedzy, możliwość korzystania z tekstów zamieszczonych w internecie jest równoznaczna z prawem do ich generowania. Kultura uczestnictwa, remiksu i cytatu dowodzi, że kultura jest w stanie przetrwać właśnie dzięki postprodukcji, czyli produkowaniu rzeczy z wcześniej już wyprodukowanych. Tradycja będzie odnawialna, jeśli zmieni się prawo „wytwarzania energii ze źródeł odnawialnych”. Nie może być tak, jak w przypadku siedemnastoletniej Helene Hegemann, która w 2010 roku wydała książkę Axolotl Roadkill i szybko okrzyknięta została geniuszem, by zaraz potem usłyszeć oskarżenia o plagiat. Okazało się, że praktycznie całe zdania i sytuacje zaczerpnęła z dwóch tytułów: Strobo i Berghain. Autorka tłumaczyła się słowami: „Jeśli moje dzieło ma reprezentować swój czas, to musi być rozpoznawane jako powieść tworzona w zgodzie z tym, czego doświadczaliśmy ostatniej dekady, czyli odrzuceniem wszelkich obostrzeń prawa autorskiego i umocnieniem się racji do kopiowania oraz przetwarzania”^[9]. „Afera Hegemann” dowiodła, że to, co dla wstępującego pokolenia jest procesem spontanicznym, dla innych jest naruszeniem prawa autorskiego. Carl Hegemann (niemiecki dramaturg, ojciec autorki) stwierdził, że „Rzeczywistość nie może zostać wynaleziona, lecz jedynie wydobyta przez 'uczestników' jakiejś kultury”^[10]. Okazuje się, że na samodzielne wydobywanie „energii” trzeba mieć niejedno pozwolenie.
 Przeciwstawienie sieci kablowych — sieciom bezprzewodowym jest analogiczne do opozycji energii nieodnawialnej i odnawialnej. Pierwszy rodzaj wiąże się z kontrolą, zależnością i systemowością, drugi zaś — z wolnością, samowystarczalnością i przede wszystkim z bezgranicznością. Tradycja literatury powinna być dla społeczeństwa źródłem odnawialnym, czymś, z czego można czerpać „energię”, inspirację i wiedzę; czymś, co można przerabiać, by wykreować nowy tekst kultury. Celem wolnego dostępu do „literackich zasobów naturalnych” jest „odtwarzanie przeszłości dla przyszłości”^[11], jak słusznie ujął Lawrence Lessig w Wolnej kulturze.
 Przedmiotem niniejszego szkicu nie jest opisanie, jak zbudować kolektory słoneczne czy jak uzyskać zgodę na postawienie wiatraków w ogrodzie. Jest nim natomiast wskazanie działań literackich w środowisku internetowym, które przyczyniają się do rozwoju literatury właśnie poprzez procesy odnawialne. Celem jest próba syntetycznego [16]przedstawienia zmian, jakie zaszły w kulturze pod wpływem internetu oraz tym samym wskazanie problemu „wąskiego gardła”, czyli przeszkód uniemożliwiających kulturze mieć „długi ogon”. Ta metafora Chrisa Andersona daje do zrozumienia, że prawo nie nadąża za błyskawicznie rozwijającą się kulturą, w efekcie doprowadzając do sytuacji, w której „to, co wcześniej było jednocześnie niemożliwe i nielegalne, teraz jest po prostu nielegalne”^[12] (jak trafnie zauważa Lessig), i wywołując tym samym w uczestnikach kultury poczucie konsternacji, zwątpienia czy strachu. A przecież nowa kultura to nowa gospodarka, polegająca na „otwartości, partnerstwie i wspólnocie zasobów”^[13].
 Boom innowacyjności kulturowej, opartej na aktywnym uczestnictwie odbiorców w jej wytwarzaniu, dostrzega się wraz z pojawieniem się mediów społecznościowych, a przede wszystkim portali, dynamicznie zmieniających różnorodne relacje. Google, Wikipedia, YouTube, Facebook, Soup^[14] i inne strony oparte na poście, repoście, remiksie czy współpracy doprowadziły m.in. do następujących przekształceń, wskazanych przez Paula Levinsona: „każdy konsument jest jednocześnie producentem”, „autentyczność wynikająca z braku profesjonalizmu”, „sam wybierasz swoje medium” oraz „informacja jest celem, a nie formą przekazu”^[15]. Wymienione zmiany podkreślają aspekt wolności każdego użytkownika, który po pierwsze, chce mieć dostęp do wiedzy; po drugie, chce sam ją odnaleźć, bez pomocy pośredników; po trzecie, chce otrzymać ją natychmiast, stąd płynnie surfuje między różnymi portalami; po czwarte, chce mieć możliwość wyboru, w jaki sposób ją otrzyma (książka drukowana czy e-book) oraz po piąte, chce ją wzbogacać i przede wszystkim dzielić się nią. Nawet jeśli absurdalne wydaje się wprowadzenie przez Levinsona pojęcia „nowe nowe media”, to jednak jest istotne, gdyż spektakularnie i prowokacyjnie sygnalizuje modyfikacje, zachodzące w nowych mediach społecznościowych. Termin ma zwrócić uwagę na przekształcenia w społeczeństwie sieciowym, które wymagają jednocześnie nie tylko zmian prawnych (warto przywołać ponownie słowa Lessiga: „nadmierna regulacja dławi kreatywność”^[16]), lecz — przede wszystkim — edukacyjnych, o których będzie mowa w dalszej części tekstu.
 Czas przyjrzeć się obszarom funkcjonowania literatury w internecie, jednocześnie zwracając uwagę na sposób kształtowania tekstu pod wpływem sieci.
 Egzemplifikacją kultury uczestnictwa jest zjawisko self publishing, pokazujące, że każdy może być pisarzem i wydać swoją książkę bez udziału wydawnictwa. Publikacja, drukowana czy elektroniczna, staje się częścią obiegu literackiego. Autorstwo może mieć także charakter kooperacyjny, co wiąże się z budowaniem wspólnoty sieciowej i poczuciem przynależności do grupy. W 2011 roku z okazji Światowego Dnia Książki powstał e-book napisany przez użytkowników Facebooka pt. O książkach i czytaniu. Zbiór cytatów^[17], wydany przez Bezkartek.pl Self Publishing. Płomień śmierci^[18] z kolei to tytuł e-booka pisanego wspólnie na platformie projektino.com, którego efekty publikowane były na Facebooku.
 Serwisy społecznościowe przyczyniają się nie tylko do nawiązywania kontaktów, powstawania grup i popularyzacji pewnych treści, lecz także do wygenerowania nowych odmian literackich, których poetyka wyznaczana jest przez właściwości danego portalu. Doskonałym przykładem jest twitteratura, czyli literatura powstająca na Twitterze, który ze swoim ograniczeniem do 140 znaków ze spacjami okazał się inspiracją do rozwoju mikroprozy zwanej Twitter Fiction. W twitteraturze wyróżnić można dwa zakresy [17]działalności literackiej: pierwsza wiąże się z tworzeniem własnej mikropowieści, druga zaś polega na skracaniu klasyki do kilkunastu tweetów^[19].
 Podsumowaniem drugiej aktywności jest wydana w 2009 roku książka Twitterature. The World’s Greatest Books Retold Through Twitter (wyd. Penguin Books) autorstwa Alexandera Acimana i Emmetta Rensina — dwóch dziewiętnastoletnich studentów z Uniwersytetu Chicago, którzy „skrócili” pozycje z literatury klasycznej do ok. 20 tweetów. Książka jest ciekawym przykładem przekształcania klasyki, polegającym na napisaniu jej na nowo, dostosowując tekst do warunków Twittera i wykorzystując funkcjonujące zasady netspeaku^[20]. Aciman i Rensin pokazali, że „tweetując tradycję”, stają się częścią kultury popularnej i uczestniczą w dyskursie przeciwstawiającym się kanonowi literackiemu. Udowodnili również, że klasyką można się bawić, nie dążąc do komponowania dzieła wybitnego, lecz koncentrując się wyłącznie na przyjemności z generowania nowych znaczeń.
 Niezgodą na schemat fabularny i autorytarność pisarza są fanfiki, czyli twórczość pisana przez fanów. Potteromania przyczyniła się do popularyzacji i rozwoju różnych odmian fan fiction. Historie alternatywne, kontynuacyjne, poboczne czy mające aspiracje do spoilowania (zdradzania szczegółów) kolejnej części utworu, są kwintesencją aktywnego udziału czytelników w rozkwicie literatury w sieci i świadectwem tego, że książka pobudza i zachęca do kreatywnego pisania własnych scenariuszy.
 Podział między fikcją a fan fikcją powstał w momencie dyskusji o prawach autorskich, których niejasne określenie przyczynia się do hamowania publikacji tekstów pisanych przez fanów (niepewność czytelników dotycząca granicy, za którą dochodzi do naruszenia praw autorskich, dostrzega się w postach na forach internetowych, gdzie użytkownicy pytają m.in. o to, czy można legalnie zapożyczyć tło z innej powieści). Szum dotyczący naruszenia praw autorskich przez fanów pojawił się wokół książki Harry Potter J. K. Rowling, która popiera aktywność odbiorców, dopóki nie grozi to utratą jej zysków. Interesującym przykładem jest sprawa wydania słownika HP Lexicon, porządkującego fakty z Harrego Pottera. Czytelnik Steve Vander Ark założył stronę internetową, na której w formie encyklopedii syntetyzował wiedzę o powieściowych przygodach czarodzieja. Aktywność fana spotkała się z życzliwym przyjęciem przez Rowling. Jednak w momencie, kiedy leksykon został opublikowany w formie drukowanej przez wydawnictwo RDR Books, Rowling oskarżyła je o naruszenie praw autorskich. Sąd przyznał jej rację, stwierdzając, że wydawcy słownika nie kierują się zasadą „fair use” i publikacja mogłaby stanowić plagiat jej pracy, a w konsekwencji przyczynić się do spadku sprzedaży jej powieści^[21].
 Do rozwoju kultury uczestnictwa przyczynia się zjawisko konwergencji^[22], czyli przepływu treści między odmiennymi platformami medialnymi oraz łączenie w spójną całość różnego rodzaju przekazów. „Efekt rozlewania” wyraźnie widać w fenomenie wspomnianej już potteromanii — obok książki pojawiły się filmy, gry komputerowe, gadżety, fanfiki, zloty fanów itd. Mechanizm przystosowywania treści do innych obszarów kultury pozwala, z jednej strony, na obcowanie z utworem pod postacią najbliższą odbiorcy, z drugiej zaś, angażuje społeczność do generowania nowych postaci dzieła i tym samym do wzbogacenia kultury.
 Odnawianie tradycji możliwe jest natomiast dzięki technikom adaptacji i remiksu — pierwsze modernizują dzieło, przekładając je na inny język artystyczny, drugie zaś totalnie go dekonstruują, modyfikują i dekontekstualizują.
 Remiks podkreśla specyfikę współczesnej kultury, przyjmującej postać archiwum. Z literackiej bazy danych użytkownik wybiera elementy, które miksuje, by wygenerować nową jakość semantyczną. Egzemplifikacją jest powstały w 2010 roku program Leśmia[18]nator, pozwalający użytkownikom na stworzenie własnego „wierszmiksa”. Odbiorca sam decyduje o tym, co „wrzuca do miksera”, a następnie za pomocą jednego kliknięcia „pisze utwór”. Ideę miksowania spopularyzował także projekt „Remiksujemy pozytywizm”, realizowany w 2010 roku przez Korporację Ha!art, w którym poeci przerabiali wiersze Asnyka, Konopnickiej czy Faleńskiego. Z kolei w 2011 roku za sprawą Fundacji Liternet oraz Koła Medioznawców UJ odbył się konkurs na remiks literacki „Remikstura” oraz konferencja poświęcona tej metodzie^[23]. Ponad 100 nadesłanych wierszy dowiodło, że remiksowanie jest esencją współczesnej kultury, opartej na komendzie Ctrl+C, Ctrl+V. Natomiast od sierpnia 2012 roku Narodowy Instytut Audiowizualny umożliwił zremiksowanie wiersza lanugo Joanny Mueller. Na ekranie pojawiło się sześć zestawów z wersami, w które należało kliknąć, by „wylosować” konkretne wyrażenia. Poszczególne wygenerowane wersy składały się na utwór odczytywany przez Olgę Szymulę. Każdy remiks można było nagrać i wysłać znajomemu^[24]. „Uwolnienie” lanugo oraz propozycja udziału w zabawie miksowania utworu, idealnie wpisała się w założenia terminu „kultura 2.0”, zdefiniowanego przez Narodowy Instytut Audiowizualny w kategoriach uczestnictwa, interaktywności, otwartości, konwergencji mediów i form medialnych, remiksu i archiwizacji^[25]. Kultura 2.0 zakłada zatem otwarty udział społeczeństwa w jej rozwoju.
 Remiksy wiążą się nie tylko z wygenerowaniem nowych tekstów, nie mających już związku z materiałem wyjściowym. Ich celem jest przede wszystkim polemika z tekstem modyfikowanym, uwspółcześnienie pewnych założeń ideowych, które wydają się nadal funkcjonować, bądź wytworzenie znaczeń, zachęcających do dalszych przeróbek. Internetowe memy są dowodem na to, że w „kulturowym soupie” wszystko można przekształcić metodą bricolage’u. Estetyka spamu z kolei dowodzi, że współczesna narracja powstaje na styku zlinkowanych niespójnych treści, pochodzących z różnych stron internetowych. Produkcja tekstów staje się bardziej postprodukcją, polegającą nie na wytwarzaniu, lecz na wydobywaniu i łączeniu tego, co już wyprodukowane. Ilustracją są dwa zwycięskie utwory w Internetowym Turnieju Jednego Opowiadania, organizowanym przez Korporację Ha!art: Agnieszka^[26] Jacka ”PICU” Kramarskiego i Tomasza Jana Brzyszki oraz dreszcz i drętwienie^[27] Bronka Olachowskiego — oba stanowiące zlepek „wykopanych” popkulturowych fabrykatów.
 Turniej Elektrybałtów, zorganizowany przez Fundację Nowoczesna Polska w 2011 roku, polegał na opracowaniu programu, generującego wiersze na podstawie remiksowanych tekstów literackich znajdujących się w bibliotece internetowej Wolne Lektury. Najważniejszą jednak cechą konkursu było udostępnienie na wolnej licencji GNU AGPL kodu źródłowego, który mógł być dopisywany czy modyfikowany przez użytkowników. „Dłubanie” w kodzie programu stanowi analogię wolnego dostępu do tradycji, eksplorowanie jej bazy z jednoczesną możliwością przekształcania wybranych zasobów.
 Obok remiksu pojawiają się także adaptacje cyfrowe, których realizacja ograniczona jest prawami autorskimi. Bezpiecznie jest zatem wizualizować czy przełożyć utwór dostępny w domenie publicznej, jak na przykład animacyjna prezentacja Marszu^[28] Brunona Jasieńskiego w wykonaniu grupy Twożywo czy interaktywny audiobook Antek^[29] Bolesława Prusa wydany przez Orange Labs i Telekomunikację Polską. Zbyt długo trwające prawa autorskie (70 lat po śmierci twórcy) uniemożliwiają wykonywanie [19]artystyczno-medialnych adaptacji dzieł, które właśnie w spektakularnej formie miałyby szansę zaistnieć w świadomości społeczeństwa. Od stycznia 2012 roku do domeny publicznej trafiła twórczość Jamesa Joyce’a — co dla jednych było sukcesem, gdyż wiązało się z możliwością przekładania i różnorodnego wykorzystania jego dzieł, dla innych było zagrożeniem utraty wartości jego pisarstwa^[30]. W 2013 roku „uwolniona” zostanie twórczość Brunona Schulza i już teraz można domyślać się, że powstanie szereg adaptacji i remiksów.
 Nielegalne ściąganie dzieł nienależących do domeny publicznej absurdalnie przypomina stosowanie niezgodnych z prawem metod w celu zdobycia wiedzy. Dostęp do książki zyskuje postać „potajemnego” kliknięcia „Pobierz” i „Zapisz”. Dlatego też warto poprzeć działania społeczne mające na celu promowanie czytania w internecie, by udowodnić, że dostęp do książek w sieci jest konieczny. Akcja „Wolni pisarze. Wolne pisarki”^[31] zachęca do lektury utworów znajdujących się w domenie publicznej. Uwspółcześniony wizerunek Jana Kochanowskiego ze słuchawkami do iPoda i hasło „Jestem wolny, spotkajmy się w internecie” — humorystycznie zapraszają do „czatowania z tradycją literacką”.
 Dzięki takim akcjom społecznościowym, projektom adaptującym klasykę oraz działalności fanów, literatura może być nie tylko „zapisana na dysku”, lecz przede wszystkim „odświeżana”.
 Opisane zjawiska literackie w sieci pełnią różne funkcje, na które warto zwrócić uwagę, by zrozumieć istotność wolnego dostępu do treści. 1) Funkcja edukacyjna — związana z otwartym dostępem do lektur, poznawaniem tradycji, kreatywnym pisaniem, rozwijaniem umiejętności twórczych, wyrabianiem własnego stylu pisarskiego itd. 2) Socjalizacyjna — społeczności fanowskie dają poczucie przynależności grupowej. 3) Rozrywkowa — polegająca na popkulturowym przerabianiu tekstów i ich „repostowaniu” w celach ludycznych. 4) Krytyczna — zakładająca polemikę z utworem pierwotnym i własną ekspresję. 5) Artystyczna — kładąca nacisk na poszukiwanie nowych form i stylów poprzez wykorzystywanie i modyfikowanie istniejących już języków czy estetyk. 6) Metatekstowa — wskazuje na samą technikę generowania dzieła, za pomocą której ono powstaje (Leśmianator, miksując dzieła, podkreśla jednocześnie znaczenie kultury remiksu i ważność wolnego dostępu do tekstów). 7) Autokreacyjna — na proces kreowania tożsamości użytkownika składa się to, co dany odbiorca tworzy, jaką metodę stosuje, gdzie publikuje itd.
 Otwartość jest zatem jedną z najważniejszych cech współczesnej kultury. Jednak jak zostało już wspomniane — dla pokolenia wychowanego z siecią i w sieci dostęp jest czymś naturalnym i banalnym. Podczas gdy jedni będą zastanawiać się, czy ściągnąć nielegalnie umieszczoną książkę z Chomikuj.pl, drudzy bez zastanowienia to uczynią, gdyż będą kierować się założeniem, przytaczając z manifestu Czerskiego: „Dlaczego mielibyśmy płacić za dystrybucję informacji, którą można błyskawicznie i perfekcyjnie skopiować, nie zmniejszając przy tym ani na jotę wartości oryginału?”. Istotnym obecnie problemem jest to, że — mówiąc słowami Jenkinsa — „Nikt z nas tak naprawdę nie wie, jak żyć w epoce konwergencji mediów, zbiorowej inteligencji i kultury uczestnictwa”^[32]. Jak korzystać z bogactwa sieci? Kiedy można użyć polecenia „download”? Kiedy technika Ctrl+C, Ctrl+V jest legalna? Jak zadbać o własne prawa autorskie? Jak uzyskać dostęp do książki wycofanej z obiegu wydawniczego? Kiedy i w jakim stopniu można zremiksować postmodernistów? Jaka jest różnica między Creative Commons a Open Source? Kiedy kończy się działalność komercyjna, a zaczyna publiczna?
 Na ten szereg ważnych pytań, wydający się być zestawem błahych wątpliwości, powinny przyjść odpowiedzi, które przede wszystkim powinny być poprzedzone zmianami, aby otwartość współczesnej kultury wiązała się ze świadomym uczestnictwem, opartym na możliwości dokonywania wyboru.
 Najważniejsze modyfikacje winny dotyczyć: ujęcia własności w sieci, skrócenia czasu trwania praw autorskich, redefinicji kategorii „autora”, dążenia do obniżenia cen e-booków i zwiększenia ich wyboru, standaryzacji formatów książek elektronicznych oraz starań o wyeliminowanie „cyfrowego wykluczenia”.
[20] Wszelkim przemianom technologicznym towarzyszą i będą dalej towarzyszyć współczesne przekształcenia w kulturze. Wskazać można na szereg przesunięć, dokonujących się pod wpływem mediów cyfrowych: 1. od kultury zamkniętej — do kultury otwartej (opartej na swobodnym dostępie do treści, możliwości ich wydobywania i przekształcania); 2. od kultury rewersu (pośrednictwa, czekania na otrzymanie książki) — do kultury download (polegającej na natychmiastowym pobieraniu treści); 3. od kultury skanu (występowania pośrednika w postaci skanera) — do kultury screenshotów (samodzielne i szybkie „skanowanie ekranu” w celu zachowania wyświetlonej informacji); 4. od kultury pionowej (hierarchicznej, systemowej, związanej z interesownym przekazywaniem wiedzy) — do kultury poziomej (niehierarchicznej, sieciowej, nastawionej na bezinteresowne wymienianie się informacjami); 5. od autora — do kooperacji; 6. od dzieła syntetycznego i jednolitego — do dzieła fragmentarycznego, multimedialnego i miksowanego (o wartości współczesnego utworu świadczy także otwartość na dalsze transformacje i możliwość jego konwergencji).
 Z powyższych obserwacji wynika, że nastąpi przejście: od kultury RO (read only: tylko do odczytu) — do kultury RW (read/write: odczytu, zmian i zapisu)^[33] oraz od kultury opartej na zezwoleniach — do kultury wolnej^[34] (obie przemiany opisane przez Lessiga). Zamiast zezwolenia na uzyskanie dostępu do „energii odnawialnej” pojawić się powinna możliwość swobodnego czerpania z „literackich zasobów naturalnych”.

[21]

KUBA PRZYBYŁOWSKI

Kiedyś było inaczej. Teraz jest lepiej.

Kiedyś było inaczej, kiedyś było lepiej.

Marcin Świetlicki

NA POCZĄTKU

Pamiętam, że najpierw przegrywałem od kolegi kasety, które on przegrywał od swojego dużo starszego brata. Najlepsze z kaset były „sto dwudziestki”. Były najlepsze, bo mogły pomieścić dwie „sześćdziesiątki”, ale podobno szybciej się zużywały. Nigdy tego nie doświadczyłem. Później przyszedł czas na płyty CD i to był prawie raj, zwłaszcza jeżeli kolega miał na komputerze konwerter plików do formatu mp3. Żyć nie umierać, na jednej płycie można było upchać siedem, czasem dwanaście albumów. Internet był rzadkością i służył raczej do komunikacji, niż do wymiany plików. Transfer nie pozwalał. Kolejną rewolucją były płyty DVD, ponad trzy gigabajty pojemności, och, właściwie już staliśmy przed bramą niebios. Już wtedy się ściągało trochę muzyczki, zazwyczaj „osiołkiem”^[35]. Stałe łącze zrewolucjonizowało wszystko, wystarczyło je mieć, a każda piosenka na świecie była w zasięgu ręki, czy to na YouTube’ie, czy do ściągnięcia. Wtedy okazało się, że jesteśmy złymi ludźmi, którzy łamią prawo. Powinniśmy iść do więzienia? Za co? Za kradzież? Czy my kradniemy? — zastanawialiśmy się i kasowaliśmy torrenty^[36]. Komu, co i ile kradniemy? — próbowaliśmy dociec.

ZWROT

Piszę o muzyce, myślę o literaturze. Bo głównie na książkach się znam. Wiem trochę o rynku książki i o rządzących nim prawach. A wygląda to tak, że nawet niewielka księgarnia, w której jest do 10 000 książek, musi te książki pozyskiwać. I tu są dwie drogi: albo korzysta się z hurtowni książek, albo „bierze” je bezpośrednio od wydawnictwa. W księgarstwie obowiązują zasadniczo dwie formy umów: jest to faktura i umowa konsygnacyjna. Faktura, wiadomo, książki do księgarni są dostarczane, wraz z nimi faktura, która musi być opłacona w terminie określanym przez umowę. Tak zwana konsygnacja polega na tym, że hurtownia bądź wydawnictwo przekazuje do księgarni książki w komis. Faktura jest również wystawiana, ale na podstawie dokumentu sprzedaży za okres określony w umowie konsygnacyjnej. Niesprzedane książki zarówno z umowy hurtowej, jak i konsygnacyjnej można zwrócić^[37], jednak w takim wypadku lepsze dla księgarzy są umowy konsygnacyjne, z tego prostego powodu, że można oddać wszystkie niesprzedane egzemplarze. Jest to działanie dość istotne, żeby nie powiedzieć kluczowe. Jeśli książka zbyt długo leży na półce, zajmuje miejsce pozycjom, które mogłyby się sprzedawać, więc generuje straty.

[22]

A PRZECIEŻ W BIZNESIE CHODZI O TO, ŻEBY ZYSKIWAĆ.

Jak działa prawo zwrotu w przypadku książek objętych umową handlową? Nie ma reguły, wszystko określa indywidualna umowa pomiędzy księgarnią a kontrahentem. To może być na przykład 30% zafakturowanego towaru, co cztery miesiące. Co w praktyce oznacza, że jeśli przez te cztery miesiące księgarz nie sprzeda 70% książek zakupionych, to z pozostałymi zostaje, dopóki ktoś ich nie kupi. I owszem, zdarza się, że ktoś kupuje jakiś tytuł i po roku od premiery, ale to rzadkie przypadki. Gdyby ktoś zapytał, dlaczego nie robić promocji, nie obniżyć ceny o, dajmy na to, 50% i patrzeć, jak pustoszeją półki?
 Powód jest prozaiczny. Niezależnie od tego, jaka umowa jest podpisana pomiędzy księgarnią a kontrahentami, ta pierwsza w ten czy inny sposób kupuje książki. Czy na zakup jest wystawiana faktura od razu, czy po sprzedaniu każdego egzemplarza, nie ma to wielkiego znaczenia. Liczy się wynegocjowany rabat na zakup. A ten najczęściej zamyka się w przedziale 25–40%. Piszę tu o małych księgarniach, wiadomo, że molochy w rodzaju Empiku czy Massolitu mogą od hurtowni negocjować o wiele atrakcyjniejsze rabaty. Dzięki czemu w swoich salonach mogą oferować większe obniżki, niż mali niezależni księgarze.
 Oczywiście, jeśli monopolista nie uzyska większego rabatu niż mała księgarnia, nie musi się martwić, bo i tak, dając minimalnie większy upust dla klientów, zarobi nieporównywalnie więcej.
 Mogłoby się wydawać, co ciekawe, że biorąc książki bezpośrednio od wydawców, można liczyć na lepsze warunki. Niestety tak nie jest. Ba, bywa i tak, że lepiej zamówić książkę z hurtowni niż od wydawcy. Znaczy to tyle, że wydawnictwa oferują hurtowniom lepsze warunki niż księgarniom.
 Układ wydaje się być czysty. Pomijając monopolizację rynku, wszyscy zarabiają i powinni być zadowoleni. Dlaczego? Dlatego, że gdyby nie istnieli pośrednicy, księgarze mieliby szansę negocjować lepsze warunki. Gdyby zaś nie było hurtowni, małe wydawnictwa byłyby skazane same na siebie, a te większe na rozliczanie się z setkami księgarń, musiałyby więc wynająć lub założyć własną odpowiedzialną za to firmę, żeby w spokoju zająć się wydawaniem książek, a nie ich dystrybucją.

NOWE TECHNOLOGIE

Wraz z rozwojem internetu i techniki pojawiły się oczywiście nowe formy książek. Początkowo nieśmiało, jednak audiobooki i e-booki (bo o nich mowa) zaczęły zdobywać coraz większą popularność.
 Ten przydługi wstęp opisujący pokrótce mechanizmy biznesu księgarskiego w istocie pokazuje, mniej więcej, jak działa i jakimi prawami kieruje się rynek. Nie ma tu zresztą wielkiego rozróżnienia, czy chodzi o warzywa i owoce, książki, czy filmy. Nie ma to znaczenia, bo nie wspomniałem jeszcze o najważniejszej osobie w całej długiej liście czerpiących profity z handlu, mianowicie o twórcy (lub wytwórcy, odtwórcy).

KTO ZYSKUJE?

Podsumowując powyższe: wydawca od ceny rynkowej zyskuje ok. 50%, hurtownia ok. 20–25%, księgarnia ok. 25–30%. A co z autorem? Gdzie jego procent? Jest, owszem. W porównaniu do reszty rynku, niewielki. W przeprowadzonej przeze mnie mini-sondzie wynik był jednoznaczny: wszyscy znajomi pisarze odpowiedzieli, że od każdego sprzedanego egzemplarza otrzymują 7%. Chociaż kiedyś było lepiej: „Do kieszeni autora trafia najczęściej 10%, czasem 15%, a w rzadkich przypadkach 20% od ceny sprzedanego egzemplarza” — podawała w 2004 roku Ewa Likowska^[38].
[23] Jak widać stawki spadają, rynek ma się nie najlepiej, stąd narzekania branży na spadek czytelnictwa. Ale czy rzeczywiście spada czytelnictwo? Większość opracowań i artykułów poświęconych temu zagadnieniu skupia się na spadku dochodów księgarń i wydawnictw. A to przecież oznacza tylko spadek liczby sprzedawanych książek. Ludzie czytają jak czytali. Tyle że się więcej czyta rzeczy znalezionych w sieci.
 Tutaj rewolucją okazały się czytniki. Jeszcze cztery lata temu były nowością, teraz coraz więcej ludzi korzysta z tej formy czytelniczej. I o ile sprzedaż książek ogólnie spada, to akurat e-booki na światowych rynkach (a nawet w Polsce) mają się coraz lepiej. Zresztą, dzięki e-bookom nastąpił ciekawy zwrot wydawniczy. Młodemu pisarzowi łatwiej wydać e-booka niż książkę papierową, mniej musi zainwestować. Należy się liczyć z tym, że jeśli e-book odniesie sukces, zostanie wydany w formie klasycznej.
 Nie mam zamiaru rozwodzić się nad wadami i zaletami czytników, jojczyć, że to nie pachnie, że książka powinna stać na półce, że po niej można bazgrać, zaginać rogi, a czytnik rogi ma zaokrąglone przecież; nie mam zamiaru uczestniczyć w niedawno zaczętej wojnie, bo przecież nie o to chodzi. Ważne jest, że dzięki czytnikom, e-bookom, dzięki kompilatorom plików, dzięki serwisom służącym do wymiany plików (czyli dzięki sieci) mamy Polskę od morza do morza, ba, bezgraniczną, wielką Polskę. W jednej chwili, jednym klikiem mogę mieć wiele więcej niż oferują biblioteki, empiki i wszystkie księgarnie w mieście.

KORZYŚCI SIECIĄ PŁYNĄ

Ponadto z sieci, oprócz książek (na przykład tych, których już nie ma w obiegu pierwszym, drugim, których się nie wznawia, jak kultowa powieść Władysława Pasikowskiego Ja, Gelerth, która, jak się pokaże na Allegro, to uzyskuje niebotyczne kwoty — ponad 100 PLN), możemy ściągnąć dowolne w zasadzie filmy, muzykę, zdjęcia.
 Czy rzeczywiście kradniemy? Czy to rynek nie nadąża za postępem technologicznym? Wiadomo, że twórca dzieła powinien z tytułu publikacji otrzymywać wynagrodzenie, ale przez jaki czas? Kto powinien otrzymywać tantiemy po śmierci artysty? I znowu, przez jaki czas? Czy jeśli znajdę (wyżej wymienioną) książkę w formacie pdf na „chomiku”^[39] i pobiorę ten plik, to czy pan Pasikowski, lub wydawnictwo, poniesie stratę? Przecież książka nie ma dodruków, nie ma jej ani w księgarniach, ani w antykwariatach, a przecież już kiedyś ją miałem. Kupiłem w roku '96 albo '98 na Koszykach, w „taniej książce”.
 Problemem, na który zwracają uwagę specjaliści od prawa autorskiego oraz marketingowcy wydawnictw, czy to książkowych, czy to muzycznych, są straty, do jakich przyczynia się wymiana między użytkownikami internetu. Dotyczą one w przeważającej części artykułów dostępnych również w tradycyjnym obiegu. Ale czy rzeczywiście nie ma innej drogi niż kupowanie w sklepach i napychanie kieszeni kolejnym pośrednikom? Ależ oczywiście, że jest. Sieć.
 Pokolenie dzisiejszych trzydziestolatków dorastało wraz z rozwojem internetu, powoli, czasem w bólach, rodziły się nowe formy społeczne. Sformułowanie „globalna wioska” nabierało realnego znaczenia. Mieliśmy znajomych rozsianych po całym świecie, często nie wiedzieliśmy, jak kto wygląda, ale mogliśmy powiedzieć (na podstawie zawartości dysku kolegi), kim jest i co lubi. Korzystając z P2P, wymienialiśmy się muzyką, filmami, skanami (wtedy) książek, nie myśląc o tym, że łamiemy prawo. Przecież bardzo często mieliśmy te albumy, te książki i te filmy w oryginale, na półce, u rodziców, gdzieś tam. W czym rzecz?
 Rzecz w tym, że zamiast kupować kolejny egzemplarz pobieraliśmy go, zawsze to parę złotych. Ale jeśli sięgniemy pamięcią do kaset magnetofonowych (i video), to okaże się, że można kopiować, na własny użytek. Co za różnica, ilu osobom skopiujemy.
 Koncerny wydawnicze, wytwórnie filmowe i wydawnictwa zaczęły walkę z tak zwanym piractwem. Czyli z nami. Serwisy służące wymianie plików były poddawane naciskom, tak jak Napster, który w efekcie zmienił profil na płatny.
 Ale były wyjątki, chlubne wyjątki, pokazujące siłę internetu i internautów. Zespół Radiohead. Swój siódmy studyjny album zatytułowany In Rainbows wydał w dystrybucji [24]elektronicznej. Każdy mógł pobrać płytę za darmo, albo samodzielnie ustalić cenę. Pierwszego dnia po ukazaniu się In Rainbows odnotowano liczbę 1,2 miliona sprzedanych kopii. Dochody Radiohead z tego albumu prześcignęły dochody ze sprzedaży elektronicznej wszystkich pozostałych albumów razem wziętych.^[40]
 Na bazie tego pomysłu internetowy serwis wymiany plików http://thepiratebay.se promuje mało znane zespoły, umieszczając na stronie głównej link do ich torrentów.

CZY TO PROMOCJA?

Jak pokazuje przykład Radiohead, można zarabiać dzięki sieci. Jak pokazuje przykład serwisu http://thepiratebay.se, można promować młodych wykonawców. I to jest moim zdaniem kluczowa kwestia dla działalności w internecie — promocja. Strony autorskie, blogi, fanpage na Facebooku, profile na portalach muzycznych, profil na YouTube, Twitter i tak dalej. Trudno znaleźć w dzisiejszych czasach mniej lub bardziej znanego artystę, który by nie korzystał z którejś z form podanych przeze mnie. A najczęściej, żeby dotrzeć bezpośrednio do maksymalnej liczby odbiorców, artyści prowadzą profile na kilku platformach naraz.
 Są też, oczywiście, profile amatorskie, zakładane przez fanów, nawet artysta zmarły może liczyć, że znajdzie się jakiś zapaleniec, jakaś sierotka, która z chęcią będzie publikowała materiały o swoim ulubionym pisarzu czy muzyku. Wszyscy zaś zainteresowani będą mogli korzystać z informacji i plików.
 To wszystko, to jest promocja. Promocja, która pomaga muzykom, filmowcom i pisarzom, również w ten sposób, że ja, siedząc sobie w centrum Warszawy, mogę obejrzeć filmy, które zbyt są egzotyczne na polski rynek i nie miały tu dystrybucji, posłuchać takiej muzyki i przeczytać książki, których nie byłbym w stanie kupić. Czy to działa?
 Działa, oczywiście, dał nam przykład Radiohead: w wersji CD album In Rainbows został wydany około trzy miesiące po premierze w sieci. Wyniki miał świetne, od razu pojawił się na pierwszych miejscach list w Wielkiej Brytanii i Stanach Zjednoczonych. W USA płyta zanotowała największy sukces od czasu pojawienia się albumu Kid A w 2000 roku, a w Wielkiej Brytanii był to piąty album Radiohead, który pojawił się na pierwszym miejscu w notowaniach.
 Kiedyś było inaczej. Teraz jest lepiej.

[25]

EMANUEL KULCZYCKI

Przepraszam, czy oprócz praw do mojego tekstu nie zechciałby Pan zabrać jeszcze moich organów?

Puk, puk. Drzwi się otwierają i widzimy dwóch mężczyzn w białych kitlach, którzy pytają: „Czy możemy wziąć pańską wątrobę? Zgodnie z zasadami przed pobraniem musi pan umrzeć. Ale proszę się nie martwić! Te pobrane organy uratują ludzkie życie”. Absurd, prawda? Jasne, przecież to słynny skecz z Sensu życia według Monty Pythona. Pokuśmy się o małą trawestację, dobrze?
 Klik, klik. Po trzech latach pracy nad projektem, który został sfinansowany z własnej kieszeni lub z grantu badawczego, autor przesyła artykuł do czasopisma i słyszy od redaktora: „Dziękujemy za przesłany tekst. Za jego opublikowanie należy zapłacić 1000 dolarów. Po publikacji nie będzie mógł go pan nigdzie przedrukować, zamieścić na swojej stronie domowej, w żadnym repozytorium. Tylko czytelnicy, którzy zapłacą 39 dolarów, będą mogli przeczytać pana tekst. Oddaje pan wszystkie autorskie prawa majątkowe do swojego dzieła”. To już nie absurd, to czysta rzeczywistość w świecie naukowym.

HISTORIA JAKICH TYSIĄCE: WIELKI WYDAWCA KONTRA AUTOR

Autor przychodzi do wydawnictwa, kładzie maszynopis na stole i drżącym głosem pyta: „czy go wydrukują?”. I właśnie w tym miejscu mogłaby się zacząć kolejna opowieść o tym, jak to słaba, biedna jednostka jest rozwałkowywana przez machinę molochów wydawniczych. Cała historia kończyłaby się umoralniającym podsumowaniem, jak to we współczesnym świecie autor niosący „kaganek wiedzy” jest tępiony przez prawa rynku.
 Ale to nie tak. To gnębienie nie wynika tylko z postawy Wielkich Wydawców — jego źródło tkwi przede wszystkim w postawie i niewiedzy autorów. Tak, proszę Państwa, autorzy bywają sami sobie winni, bowiem nie zauważyli, że zmienił się świat. Nie chodzi o żadne internety, internautów czy światy wirtualny — nic takiego nie istnieje. Chodzi o prostą rzecz: wydawcy pozwolili sobie na bardzo dużo dlatego, że autorzy mylą „prestiż wydawcy” z „dostępem do ich dzieła”. Po prostu.
 Jeszcze do niedawna było to zrozumiałe — ale tylko wtedy, kiedy pod terminem „dystrybucja” rozumiało się dostęp do sieci księgarni. Teraz dystrybucja i dostęp do tekstów może się zacząć wraz z uruchomieniem przeglądarki internetowej.

NAJWIĘKSI SIĘ ZBUNTOWALI, NAJMNIEJSI JESZCZE TEGO NIE ZAUWAŻYLI

Wiosną 2012 roku jeden z najlepszych i najbogatszych uniwersytetów na świecie skierował apel do naukowców, aby ci przestali wysyłać teksty do wydawców sprzedających swoje czasopisma w pakietach. W ten sposób Uniwersytet Harvarda pokazał, że ktoś przekroczył granicę przyzwoitości. Cała sprawa nabrała większego rozgłosu, gdy jeden z najsłynniejszych matematyków — Tim Gowers — laureat medalu Fieldsa (odpowiednika Nobla w matematyce) i bardzo aktywny bloger napisał, że nie będzie pracował na rzecz Elseviera — wydawcy, który wydaje najbardziej prestiżowe czasopisma matematyczne na świecie. Gowers przeciwstawił się polityce wydawniczej giganta, który sprzedaje czasopisma w pakietach (słabe czasopisma dołączane do dobrych) oraz popiera SOPA — projekt ustawy, mającej uniemożliwić zamieszczanie przez autorów ich własnych artykułów w sieci (w wersji po recenzji wydawniczej).
[26] Gowers mógł sobie na to pozwolić. Jego pozycji naukowej nikt nie podważy. Nie musi się też martwić o zrobienie habilitacji w Polsce. Może wybierać takie czasopisma, w których chce publikować. Może patrzeć na politykę wydawniczą i dopiero wtedy decydować.

AUTOR MOŻE WYBRAĆ, ALE SIĘ NIE ZNA

A co może zrobić polski naukowiec? Powinien się uczyć od Gowersa i robić dokładnie to samo.
 Nie jest tak, że jesteśmy zmuszani do oddawania swoich prac naukowych wydawnictwom, które łaskawie je opublikują, jeśli autor dorzuci odpowiednią sumkę do kosztów druku (lub sfinansuje wszystko w całości, np. z grantu), nie będzie sobie rościł praw do honorarium, a po opublikowaniu nie będzie miał najmniejszej ochoty i możliwości umieszczenia wersji elektronicznej w sieci. Bo tak to najczęściej wygląda — szczególnie w przypadku wydawania monografii w naukach humanistycznych i społecznych.
 Ile to już rozmów przeprowadziłem z autorami, którzy nagle oświeceni podstawową wiedzą z zakresu prawa autorskiego, mówili: „no to ja straciłem swoją książkę, nie mogę już nic z nią zrobić”. Kiedy zadaję pytanie: „A jaką umowę podpisałeś / podpisałaś?” — wówczas najczęstszą odpowiedzią jest: „Nie wiem, ale chyba oddałem wszystkie prawa i nic nie mogę z tym zrobić. A jak zrobię, to złamię prawo”. A ja zawsze wówczas dodaję: „I przyjdą zabrać ci nerkę, bo też się jej w umowie zrzekłeś?”.
 W skeczu Monty Pythona dwóm panom w białych kitlach, którzy pobierają wątrobę od „dobrowolnego dawcy”, żona dawcy tłumaczy, że jej mąż chodzi do biblioteki, widzi, że ktoś coś tam podpisuje. I on też podpisuje, a potem wraca do domu pełen dobrych intencji.
 I autor też ma takie dobre intencje. Pracuje nad artykułem i książką, chce rozwijać siebie i powiększać wiedzę o świecie. Jest pełen dobrych intencji i idzie do wydawnictwa. Które też jest pełne dobrych intencji. I książka się ukazuje, artykuł zostaje opublikowany i… koniec bajki. Bowiem autorzy najczęściej nie dbają o swoje interesy, a potem narzekają. Nawet jeśli wszystkie nieszczęście, które ich spotykają, sami na siebie ściągnęli, to zawsze znajdą tych Innych. I to właśnie Oni są odpowiedzialni za całe zło.
 Kiedy już przychodzimy do wydawnictwa, to powinniśmy dbać o własne dobro, a nie o interesy wydawnictwa. Interesować się umową, zapisami, polami eksploatacji. A najlepiej to tym wszystkim zainteresować się przed wyborem miejsca publikacji. Przecież funkcjonuje tyle dobrych marek, które pozwalają umieszczać materiały w sieci, funkcjonują prestiżowe czasopisma, które publikują w modelu Open Access. To czego zatem brakuje polskim naukowcom?

WIEDZA I WIEDZA. I WIEDZA

Brakuje im wiedzy, wiedzy, wiedzy i jeszcze raz wiedzy. Kiedy opublikowałem swoją książkę w wydawnictwie naukowym na licencji Creative Commons, dostałem mnóstwo maili z pytaniem: „Jak udało się Panu przekonać wydawnictwo do tego? Przecież to niewykonalne!”. To banalne: po prostu powiedziałem, że chcę wydać książkę na takiej licencji. Koniec kropka.
 Kilka dni temu miałem przyjemność rozmawiać z panią dyrektor pewnego dużego wydawnictwa naukowego, składałem bowiem tam propozycję książki, która ukaże się w ramach większego projektu. Oprócz podstawowych szczegółów podałem tam również, że chcę, aby książka ukazała się na licencji CC BY 3.0. Musiałem dopowiedzieć, co to oznacza, wyłożyłem wszystkie podstawowe elementy tej licencji, aby usłyszeć odpowiedź: „Nie ma sprawy”. W wydawnictwach też pracują rozsądni ludzie.
 Przestałem się już łudzić, że autorzy naukowi sami zrozumieją, jak świat się zmienił. Że nie mamy jednego wielkiego wydawcy książek naukowych i czterech czasopism na krzyż. Świat wydawniczy otworzył się — możemy sami decydować. Oczywiście trzeba jasno powiedzieć: jeżeli w poszukiwaniu czasopism naukowych narzucimy filtr, że mają [27]publikować materiały w otwartym dostępie, to na wejściu większość z nich odrzucamy. W przypadku polskich czasopism będzie to jakieś 90% procent, jeśli nie więcej. No i co z tego?
 Przecież jak wyślemy artykuł do czasopisma, które nie pozwala udostępniać własnych tekstów, samo ich nie udostępnia, a jedynie publikuje numer w nakładzie 200 egzemplarzy, to kto przeczyta nasz tekst? Recenzent, redaktor, składacz publikacji i korektor? Bez przesady, chyba nie po to piszemy, prawda?

CZEGO CHCE NAUKOWIEC?

Sprawa jest prosta: to, czego chce naukowiec, który publikuje swoje prace, sprowadza się do kilku rzeczy. Chce, aby go czytano, cytowano, przywoływano. To daje mu satysfakcję, uznanie w środowisku, a pośrednio pieniądze na badania i wynagrodzenie. Proste, prawda?
 Czy zatem instytucje zarządzające nauką w Polsce nie mogłyby bardziej postarać się o wyedukowanie naukowców w zakresie ich własnych praw? Przecież to leży również w interesie tych instytucji. Ja wiem, że na szczeblu ministerialnym powstają podstawowe inicjatywy w zakresie wspierania otwartego dostępu — i chwała im za to! Ale na nic to będzie, jeśli naukowcy nie zrozumieją zasad działania „nowego świata”. Bo dla nich to jest wciąż terra incognita. I nie ma się co im dziwić, naukowcy bowiem, którzy są dziećmi sieci, staną się liczniejsi dopiero za kilka lat. Badacze dziś są wciąż „dziećmi pióra”, którym zdarza się obrażać na nowy świat — tak samo jak mnisi ze skryptorium obrażali się na maszynę Gutenberga.

1. O historii pojęcia open design, które powstało na przełomie XX i XXI wieku, więcej we wstępie do fundamentalnej dla tego nurtu książki Open Design Now.
2. Zalążkiem tego typu działań jest inicjatywa pochodząca z bostońskiego Massachusetts Institute of Technology, a dokładnie Centrum Bitów i Atomów, gdzie w ramach kursu o znaczącym tytule How to Make (Almost) Anything?, opracowano ideę cyfrowej produkcji możliwej do wykonania w mobilnych laboratoriach (tzw. FabLabs). FabLaby wyposażone są w cyfrowe urządzenia produkcyjne pozwalające na wykonanie dowolnego przedmiotu (lub ich serii), co upraszcza produkcję, pozwalając na jej indywidualizację i personalizację. Zarazem odrywają wytwarzanie od wymogów i ograniczeń masowych producentów i podważają dotychczasowe fundamenty masowej produkcji.
3. O kulturowej roli i znaczeniu ruchu open design pisze Anna Nacher w artykule Biegać, skakać, latać, pływać — zmieniać, wdrażać, udostępniać, opublikowanym w 2+3D nr 45/2012.
4. Ciekawe, że współcześnie konwergencja dotyczy już nie tylko mediów komunikacji, ale także technologii produkcji i tego, co nazywamy zwykle hardware'em. Cyfrowa produkcja (digital fabrication), której efektem są materialne obiekty, oparta jest na kodzie — podstawowym języku elektronicznych mediów komunikacji.
5. O działaniu ruchu Open Source Hardware ciekawie pisze Andrew Back w tekście Wprowadzenie do Open Source Hardware w: Medialab. Instrukcja obsługi.
6. D. Ożarowska, Nie uderzy żaden piorun, Kraków 2010.
7. D. Dymińska, Mięso, Warszawa 2012, s. 35.
8. D. Dymińska, Mięso, Warszawa 2012, s. 30.
9. Ł. Badula, Niemiecka Masłowska i jej pisarski sampling, 18.02.2010. Dostępny w internecie: http://kulturaonline.pl/niemiecka,maslowska,i,jej,pisarski,sampling,tytul,artykul,8369.html, dostęp 18.11.2012.
10. D. Pilz, Helene Hegemann, sztuka kopiuj-wklej, 11.02.2010. Dostępny w internecie: http://www.presseurop.eu/pl/content/article/188241-helene-hegemann-sztuka-kopiuj-wklej, dostęp 18.11.2012.
11. L. Lessig, Wolna kultura, przeł. P. Białokozowicz [i in.], Warszawa 2005, s. 142.
12. L. Lessig, Remiks. Aby sztuka i biznes rozkwitały w hybrydowej gospodarce, przeł. R. Próchniak, Warszawa 2009, s. 47.
13. Ł. Gołębiewski, E-książka/Book. Szerokopasmowa kultura, Warszawa 2009, s. 90.
14. O portalu Soup.io zob. m.in. http://www.wiadomosci24.pl/artykul/konkurencja_dla_facebooka_soup_portal_dla_alternatywnych_169042.html, dostęp 12.12.2012. Red. WL.
15. P. Levinson, Nowe nowe media, przeł. M. Zawadzka, Kraków 2010, s. 11-18.
16. L. Lessig, Wolna kultura, s. 227.
17. O książkach i czytaniu. Zbiór cytatów. [e-book], red. K. Cymbalista-Hajib, 2011. Dostępny w internecie: http://www.bezkartek.pl/ti-v-ti170659/Ebook_O_ksiazkach_i_czytaniu_Zbior_cytatow.jsf, dostęp 18.11.2012.
18. Płomień śmierci [e-book], red. N. Nowak [i inni], 2012. Dostępny w internecie: http://www.bezkartek.pl/ti-v-ti173996/Ebook_Plomien_Smierci/Self_Publishing_BEZPLATNE_E_BOOKI_Literatura_piekna_i_lektury/Janusz_Szopka_Marta_Rajska_Izabela_Jankowska_Alicja_Gunther_Dariusz_Drozdzik_Adrian_K_Antosik_Nina_Nowak.jsf, dostęp 18.11.2012.
19. Więcej: U. Pawlicka, Romans literatury z Twitterem, 24. 10.2010. Dostępny w internecie: http://niedoczytania.pl/romans-literatury-z-twitterem/, dostęp 16.11.2012.
20. Więcej: U. Pawlicka, O kontrowersyjnej stronie twitteratury, 19.11.2010. Dostępny w internecie: http://niedoczytania.pl/o-kontrowersyjnej-stronie-twitteratury/, dostęp 16.11.2012.
21. S. Lipoński, Jak utopiono „Harry Potter Lexicon”, 20.09.2008. Dostęp w internecie: http://www.wiadomosci24.pl/artykul/jak_utopiono_harry_potter_lexicon_76619.html, dostęp 18.11.2012.
22. H. Jenkins, Kultura konwergencji. Zderzenie starych i nowych mediów, przeł. M. Bernatowicz, M. Filiciak, Warszawa 2007.
23. Podsumowaniem konferencji „Ars Electronica: Remixed & Remastered”, zorganizowanej przez Instytut Sztuk Audiowizualnych UJ, Koło Naukowe Medioznawców UJ i Fundację Liternet jest publikacja: Remiks. Teorie i praktyki, pod red. M. Gulika, P. Kaucz, L. Onaka, Kraków 2011. Udostępniony w internecie: http://ść-ch.pl/remiks-teorie-i-praktyki/, dostęp 18.12.2011.
24. Wiersz lanugo Joanny Mueller w Twoim remiksie, 28.08.2012. Dostępny w internecie: http://www.nina.gov.pl/kultura-20/na-przyk%C5%82ad/artyku%C5%82/2012/08/28/wiersz-lanugo-joanny-mueller-w-twoim-remiksie, dostęp 18.11.2012.
25. Więcej: Kultura 2.0. Miejsce rozmowy: http://www.nina.gov.pl/kultura-2_0/tematy, dostęp 19.11.2012.
26. J. ”PICU” Kramarski, T. J. Brzyszko, Agnieszka. Dostępny w internecie: http://zespol-filmowy.webuda.com/agnieszka/, dostęp 18.11.2012.
27. B. Olachowski, dreszcz i drętwienie. Dostępny w internecie: http://dreszcz.soup.io/, dostęp 18.11.2012.
28. Twożywo, „Marsz” Brunona Jasieńskiego, 12.2010. Dostępny w internecie: http://www.twozywo.art.pl/twzw.php?4cyf, dostęp 18.11.2012.
29. Orange Labs, Telekomunikacja Polska, Antek Bolesława Prusa [audiobook]. Dostępny w internecie: http://nowyantek.pl/, dostęp 18.11.2012.
30. Zob. J. Derkaczew, Ulisses na wolności, „Gazeta Wyborcza” (on-line) 02.04.2012. Dostępny w internecie: http://wyborcza.pl/1,75475,10900513,Ulisses_na_wolnosci.html, dostęp 19.11.2012.
31. „Wolni pisarze. Wolne pisarki”: http://wolnipisarze-wolnepisarki.pl/, dostęp 19.11.2012.
32. H. Jenkins, Kultura konwergencji, s. 167.
33. L. Lessig, Remiks, s. 37.
34. L. Lessig, Wolna kultura, s. 220.
35. eMule: http://pl.wikipedia.org/wiki/EMule, dostęp 14.12.2012.
36. Protokół wymiany i dystrybucji plików przez internet, którego celem jest odciążenie łączy serwera udostępniającego pliki. Jego największą zaletą w porównaniu do protokołu HTTP jest podział pasma między osoby, które w tym samym czasie pobierają dany plik. Oznacza to, że użytkownik w czasie pobierania wysyła fragmenty pliku innym użytkownikom (źródło: http://pl.wikipedia.org/wiki/BitTorrent, dostęp 14.12.2012).
37. Tzw. prawo zwrotu.
38. http://www.przeglad-tygodnik.pl/pl/artykul/kto-zarabia-na-bestsellerach, dostęp 14.12.2012.
39. http://chomikuj.pl
40. Źródło: http://pl.wikipedia.org/wiki/Radiohead, dostęp 14.12.2012.

Tekst udostępniony jest na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa-Na tych samych warunkach 3.0.