O retoryce w szkole średniej
| Dane tekstu | ||
| Autor | ||
| Tytuł | O retoryce w szkole średniej | |
| Pochodzenie | Kwartalnik Klasyczny R.3 s. 289-308 | |
| Wydawca | Polskie Towarzystwo Filologiczne | |
| Data wyd. | 1929 | |
| Źródło | Skany na Commons | |
| Inne | Pobierz jako: EPUB  • PDF  • MOBI 
| |
| ||
| Indeks stron | ||
.jpg)
Programy i wskazówki traktują o retoryce powierzchownie i niewystarczająco, nauczyciele mówią naogół mało i jednostronnie, a uczniowie wiedzą tyle, że znają podział mowy, nazwy i może definicje kilku figur i... to wystarcza, stop. Zresztą nie można się dziwić: początek odpowiada zakończeniu, tworząc całość zamkniętą i jednolitą, z której wyjście mogą znaleźć w zasadzie trzy czynniki, biorące udział w akcji wspólnej, lecz ‘drzwi wyrąbać’ muszą najbardziej z zespołu trzech powołani — nauczyciele.
Całość zamknięta i jednolita, to skutek a zarazem przyczyna zakorzenionego oddawna u ogółu poglądu na retorykę, jako naukę o figurach i tropach. O niej to — pisze najsłuszniej Tadeusz Zieliński[1] — zwykle myśli publiczność, gdy mowa o retoryce; z niej przeniosła ona swą odrazę na retorykę wogóle. Jest to położenie nienormalne, którego nie należy tolerować. A więc? Zmienić fatalny pogląd i przeorać opinje publiczną, od najmłodszej warstwy społeczeństwa począwszy, muszą oczywiście ci sami — nauczyciele-humaniści.
Filologia klasyczna, będąc kośćcem szkoły średniej, stanowi nietylko ten ważny ośrodek, dokoła którego skupia się całe wykształcenie w zakresie gimnazjum klasycznego i humanistycznego[2], lecz równocześnie także tworzy niejako to centralne światło, które promieniuje na inne gałęzie wiedzy, zwłaszcza humanistycznej, i je ożywia. Stąd z jednej strony najwięcej może żądań wysuwają programy właśnie pod adresem języka greckiego i łacińskiego, z drugiej zaś strony nauczyciele filologji domagają się coraz częściej i głośniej współpracy z uczącymi innych przedmiotów humanistycznych. I żądania są słuszne i współpraca jest konieczna, lecz z zachowaniem zdrowego umiaru i taktu pedagogicznego. Szkoła średnia ogólnokształcąca nie śmie przekraczać poziomu, możliwego do osiągnięcia na tym stopniu, a filologja klasyczna — bo o nią nam tu idzie — dla utrzymania pewnej harmonji w tem wykształceniu nie może przesadzać w jednym kierunku — mam na myśli historję kultury — a prawie pomijać tak ważną dziedzinę, jaką jest retoryka.
W komentarzach do programów ministerjalnych[3] znajdziemy dokładne instrukcje (i to poparte wyczerpującemi przykładami), jak należy uczyć języka, gramatyki, objaśniać i analizować dzieła literackie oraz zjawiska kultury, lecz o retoryce napróżno szukałbyś konkretniejszych wiadomości. W Programie gimnazjum państwowego z r. 1922 czytamy zaledwie tyle (s. 66): Lekturę mów należy poprzedzić w trzech tygodniach (15 godzin) lekturą wyjątków z pism retorycznych, aby uczniów spoufalić nietylko z terminologją retoryczną, potrzebną przy analizie mów... i (s. 92, mowa o lekturze Tacyta): Powoli zacznie uczeń poznawać, zapomocą jakich środków umie Tacyt wyrażać rozmaite nastroje i osiągać zamierzone efekty, jak przez samo uksztaltowanie mowy potrafi pod pozorem objektywnego spokoju objawić nienawiść i miłość, smutek i radość, wstręt i podziw. We Wskazówkach metodycznych z r. 1927 czytamy o wiele mniej (s. 56): Lekturę mowy poprzedzi krótki zarys teorji sztuki krasomówczej u Rzymian (autor w uwadze podaje, że nauczyciel znający jezyk rosyjski we wstępie i komentarzu prof. Zielińskiego do V Werryny Cycerona znajdzie doskonałe źródło do wspomnianych wyjaśnień z dziedziny retoryki) i (s. 58): Wszelkiemi sposobami nauczyciel dążyć będzie do wyjaśnienia już w kl. IV, w jaki sposób Cycero wszechstronnie rozwija sprawę w mowach swoich, stosując wyczerpującą technikę dowodzenia, łącząc ją z mistrzowskiem oddziaływaniem na afekty słuchaczy, oczywiście z punktu widzenia psychiki południowej i elokwencji. I to wszystko; dosłownie tylko tyle! A przecież to niewiele mówi.
Mimo że, powtarzam, w Programie (1922), a zwłaszcza we Wskazówkach (1927), podano tak szczegółowe objaśnienia, tyczące się nauczania języka, gramatyki i historji kultury, pominięto — powiedziałbym: lekkomyślnie — retorykę, bo nawet w dziwnie zestawionej bibljotece podręcznej filologji klas. zapomniano zupełnie o historji stylu i podręczniku retoryki, o Nordenie (Antike Kunstprosa) i Volkmannie (Die Rhetorik der Griechen und Römer), nie mówiąc o Chaignet (La Rhétorique et son histoire, Paryż 1888), czy Navarre (Essai sur la Rhétorique grecque avant Aristote, Paryż 1901), a w dziwnych naogół lekcjach praktycznych[4] zapomniano zupełnie o mowach Cicerona. Czyż wobec takiego stanowiska można było się spodziewać jakiejś wzmianki o retoryce w literaturze starożytnej poza mowami, które przecież nie są jedyną domeną tej teorji? Poprostu nie — i dlatego ani Ovidius, ani Livius, ani Vergilius, ani wreszcie Tacyt nie przedstawia się w Programie i Wskazówkach tak, jak należało sobie życzyć[5] w związku z zaznajamianiem młodzieży z najważniejszemi zagadnieniami retoryki. Pominięcie retoryki, tyczącej się mów sądowych Cicerona, w Programie i Wskazówkach — bo przecież ani objaśnień I Katylinarki (Progr. 66 n.) ani tzw. architektoniki tejże mowy (Wskaz. 56 n.) za odpowiednią analizę retoryczną uznać nie można — tem bardziej zadziwia, że przecież posiadamy nieprześcigniony komentarz T. Zielińskiego do mowy przeciw Verresowi (Ks. V.)[6], z którego mogli wiele korzystać autorowie Programu i Wskazówek, tem bardziej, że komentarz też wyszedł wcześniej w języku rosyjiskim. Dlatego powiedziałem, że Programy i Wskazówki traktują o retoryce powierzchownie i niewystarczająco.
To prawda, ale dziś wobec znakomitego artykułu T. Zielińskiego O czytaniu mów sądowych Cycerona w szkole (Kwart. Klas. II 1928, 13-31) i jego wyśmienitego Komentarza problem retoryki, odnoszącej się do mów sądowych, został należycie i wszechstronnie wyjaśniony, zwłaszcza że niemal równocześnie ukazała się książka pt. Wybór z pism retorycznych Cycerona, wydana przez Jana Szczepańskiego, a zawierająca bardzo dobry wstęp o wymowie i teorji wymowy u starożytnych. W ten sposób i nauczycieli uczniowie powinni być zupełnie zadowoleni. Do czytania mów sądowych w szkole przystępuje się dziś z pełnem przygotowaniem: oto jest i historja retoryki, wystarczająco przedstawiona, i aparat retoryczny, potrzebny dla analizy i zrozumienia mowy, całkowicie wyczerpująco podany.
Ale retoryka na mowach sądowych się nie kończy, pozostaje poezja i inne gatunki prozy, gdzie te same przepisy święcą triumfy. A cóż z tego otrzymuje szkoła średnia ogólnokształcąca? W Programie i Wskazówkach niema o tem wzmianki. We wstępach do wydań odnośnych autorów nie wyczytamy nic (Livius)[7], albo znajdziemy ogólniki nic nie mówiące, jak o Ovidiusie[8]: a przedewszystkiem zapalił się do wymowy szkolnej (retoryki), która miała ciężko zaważyć na jego twórczości poetyckiej i (s. XI): Retoryka zaważyła jeszcze dobitniej na jego Epistulae; względnie natkniemy się na poglądy, niewyczerpujące całości zagadnienia, jak o Wergilim[9]: Cechą tego stylu jest
dążenie do efektów dramatycznych z pomijaniem szczegółów nieefektownych ... Styl Eneidy jest silnie retoryczny, nie w tem znaczeniu, jak utwory Owidjusza, które nieraz można uważać za wierszowane deklamacje, ale w obficie wszelkiemi środkami z arsenału szkół retorycznych. Widać to najlepiej z licznych przemówień, posiadających nietylko dyspozycję retoryczną, ale także wiele wyszukanych figur myślowych i dźwiękowych i (s. XXI): Retoryka nietylko zabarwia, ale wprost określa styl Eneidy. Wergiljusz chciał być patetyczny, a szkoła retoryczna podawała mu środki do tego. Tu należą owe pełne oburzenia wykrzykniki.... rozbicie okresu na drobne zdańka .... zastąpienie podrzędności — współrzędnością; lub o Tacycie[10]: Ksiąg nie kończył z latami, ani nie zaczynał od nowego roku, lecz zgodnie z przepisami retoryki starał się zamykać je wstrząsającym obrazem, któryby na duszę czytelnika wywierał silne wrażenie (por. zakończenie ks. VI i XIV Annalów). Tacyt jest nietylko historykiem, lecz także uczniem szkół retorycznych. Jak retorowie upiększali swoje deklamacje (ćwiczenia szkolne) wzniosłemi zdaniami, tak również u Tacyta jest dużo sentencyj, ale jędrnych, o nowej treści, które wrażały się w pamięć... Siłą stów, przeciwstawieniem myśli, żywością i napięciem przedstawienia, dramatycznością w opisie zdarzeń, wywoływa głębokie wrażenie, porywa duszę czytelników. W tych wyciągach zamyka się dosłownie wiedza o retoryce w literaturze poza mowami (sądowemi). Lecz może ktoś zauważyć — i słusznie — że wstępy do wydań autorów szkolnych nie przesądzają sprawy i że nauczyciele jednak starają się w szkole wykazać, na czem polega retoryczność opisów Ovidiusa czy Tacyta. Doprawdy w teorji słusznie, lecz jak to pogodzić z lekcjami praktycznemi właśnie z tegoż Ovidiusa i Tacyta, podanemi we Wskazówkach (s. 5 uw. 2), lekcjami, które mają albo odzwierciedlać fakty realne, albo ukazać ideał godny naśladowania? Jeden zostaje wniosek, który siłą rzeczy staje się regułą, uznającą jak zwykle, wyjątki: W szkole średniej o retoryce w poezji i w historji prawie się nie wspomina. Retorykę zacieśnia się do mów, a to jednak nie wystarcza — i dlatego śmiałem twierdzić, że nauczyciele o retoryce mówią naogół mało i jednostronnie.
Trudno w szkole średniej przedstawić całokształt retoryki, lecz nie można się zadowalać ogólnikami tam, gdzie trafne objaśnienie i przejrzysta analiza może zastąpić z łatwością nie tyle nic nie mówiące słowa, ile raczej frazesy (w dobrem znaczeniu), kojarzące mylne wyobrażenia i pojęcia. Wszak jeśli uczniowie wyczytają we wstępie do Ovidiusa o jakiejś tam retoryce i retoryczności, a we wstępie do Liviusa (s. 7) o retorycznych ozdobach, to te słowa będą dla nich pustym dźwiękiem, bo mów jeszcze nie ‘brali’; jeśli natomiast dowiedzą się ze wstępu do Tacyta, że księgi zgodnie z przepisami retoryki starał się... zamykać w strząsającym obrazem... że jest uczniem szkó ł retorycznych, że żywością i napięciem przedstawienia, dramatycznością w opisie zdarzeń wywoływa głębokie wrażenie..., to te słowa wytworzą pewien chaos w ich głowach ze względu na to, że przed rokiem uczyli się retoryki, ale tylko tyczącej się mów sądowych. „Retoryka i wstrząsający obraz, retoryka i żywość, napięcie przedstawienia i dramatyczność opisu — o ile jedno ma z drugiem coś wspólnego?“ zapyta niejeden. „A zresztą retoryka to teorja, podająca nam pewne zasady i przepisy, odnoszące się do mów, ich struktury itd., ale do mów; to się wyczuwa, że np. ten opis jest patetyczny, dający silny czy ‘mocny’ obraz, inny spokojny i ‘słaby’ — lecz dlaczego ma się to właśnie koniecznie łączyć z retoryką"?
Umyślnie zatrzymuję się przy wyrazach patetyczny, silny, mocny, dodajmy dramatyczny, tragiczny, a zamknijmy ich szereg słowem retoryczny, bo one właśnie nasunęły mi temat do niniejszego artykułu. Ńie występuję przeciw terminom technicznym jako takim, gdyż one są konieczne w nauce, lecz przeciw ich używaniu bez odpowiednich objaśnień. By więcej słów nie tracić, chodzi mi o to, aby te terminy dawały w szkole coś konkretnego, by uczniowie wiedzieli poprostu, dlaczego dany ustęp zasługuje na miano patetyczny w retorycznem znaczeniu. A więc należy uczniom nietylko objaśnić, że w szkołach retorycznych podawano dokładne wskazówki, jak się robi patos, lecz także trzeba im wymienić najważniejsze przepisy i na odpowiednich przykładach zailustrować tę robotę artystyczną.
Dział retoryki, traktujący o działaniu na duszę ludzką i wzbudzaniu afektów, jest najważniejszy dla badań retorycznych w literaturze starożytnej wogóle — a dla szkoły średniej ogólnokształcącej ma też dlatego największe znaczenie, gdyż właśnie w ustępach budzących grozę najwyraźniej można śledzić pracę artystyczną pisarza. Amplificatio — pisze T. Zieliński (O czytaniu mów s. 29) — nie powinna ujść naszej uwadze; jak każde działanie na duszę ludzką, przedstawia ona wdzięczny przedmiot dla krytyki psychologicznej. Coprawda, jest to najtrudniejsza niemal dziedzina wymowy; retoryka starożytna opracowała ją tylko zewnętrznie, a współczesna, wskutek nieszczerości, pozostawiła ją zupełnie bez uwagi. Lecz nawet zewnętrzne kategorje retoryki starożytnej mogą nam pomóc w uchwyceniu wspólnych rysów w różnych amplifikacjach i w ten sposób przynieść pożytek.
Nieszczęścia, klęski przyrody, zabójstwa, zgony, bitwy, zdobywania miast... są to rzeczy straszne[11]. Opisy rzeczy strasznych przejmują i wstrząsają do głębi (mówi się powszechnie), budzą grozę i strach, wywołują gniew i oburzenie na sprawcę okrutnego czynu i litość dla jego ofiary. Wielkość wzbudzonego uczucia zależy od stopnia straszności rzeczy: im okropniejsze jest nieszczęście czy zgon, tem większy jest strach, im okrutniejszy morderca, tem większy ku niemu gniew się budzi, im nieszczęśliwszy konający, tem większa powstaje ku niemu litość. O soba działająca, czyn, ofiara, to trzy czynniki, odgrywające rolę, jeśli idzie o straszność rzeczy i związaną z nią wielkość uczuć u widza, słuchacza, czytelnika. Opis rzeczy strasznych może być nietylko prosty i krótki lub długi i szczegółowy, lecz także suchy lub upiększony. Wszak często się zdarza, że sama rzecz jest tak straszna, iż najprostsze jej przedstawienie budzi grozę, ale częściej się trafia, że rzecz nie jest tak straszna, jakby pragnął autor, lubujący się w czarnych barwach, albo zamierzający jak najbardziej wstrząsnąć czytelnika. I cóż wtedy się dzieje? Wówczas trzeba tworzyć straszność przy pomocy takich dodatków, które w istocie rzecz samą niewiele zmieniają (pomijam świadome fałszowanie faktów) — i wówczas mówimy o retorycznem, tj. świadomem potęgowaniu grozy.
Przepisy i środki potrzebne do zwiększania straszności rzeczy, a tem samem do wzbudzania silniejszych afektów, podaje retoryka. Nie znaczy to jednak wcale, by przedtem nie znano tego kunsztu. Wiadomo, że Homer, Pindar, pierwsi mówcy ateńscy dobrze się w tej dziedzinie orjentują. Lecz sofiści, twórcy teorji wymowy (w drugiej połowie V w. przed Chr.), zdając sobie sprawę i z potęgi słowa i z siły uczuć, oraz obserwując dokładnie praktykę mówienia i przedstawiania faktów w literaturze, zebrali drogą empiryczną swoje spostrzeżenia, ułożyli je w pewien system i podali szczegółowe przepisy. Thrasymachowi z Chalkedonu zapewne zawdzięczamy pierwszy podręcznik o potęgowaniu grozy (περί?), co określali rzymscy retorzy terminem technicznym greckim dinosis, lub łacińskim (głównie) amplificatio lub indignatio, a także cohortatio, atrocitas, exaggeratio. Tak badania psychologiczne wpłynęły na rozwój formy, a sofiści — pierwsi nauczyciele ludzkości — nauczyli przyszłe pokolenia poetów i prozaików greckich, a z nimi poprzez Rzym świat cały, świadomego stwarzania piękna.
W szkołach retorycznych uczono młodzież i teoretycznych przepisów stwarzania grozy i praktycznych opracowań tematów takich, w których straszność rzeczy należało jak najdobitniej uwypuklić i jak najsilniej wstrząsnąć słuchacza (declamationes): dlatego przedstawiano tam np. straszną burzę na morzu, klęskę głodu, rzeź miasta, bitwę okrutną, wyrafinowane morderstwo, otrucie, niegodziwość macochy lub ojca itp.
Do tragedji wprowadza retorykę w całej pełni Euripides. W historji Thukydides stoi pod znakiem teorji wymowy sofistów. W epoce hellenistycznej wpływy retoryczne potężnieją tak w jednym jak drugim gatunku literackim i przesiąkają do eposu, a pisarze często popadają w przesadę i jeszcze częściej mijają się z prawdą. Rzymianie, skłonni z natury do patetyczności, uczyli się na wzorach literackich Greków i przejęli od nich cała teorje nietylko wymowy, lecz także całą technikę zwiększania straszności rzeczy i wzbudzania silnych afektów. Najwięksi poeci rzymscy, Ovidius i Vergilius, oraz najwięksi historycy rzymscy, Livius i Tacyt, wykształceni w szkołach retorycznych, hołdują świadomie retoryce i z upodobaniem.
Podręczniki retoryki zawierały — jak wiadomo — dwa główne działy: architektonikę i ornamentykę. Architektonika czyli konstrukcja dzieliła się na dwie części, inventio i dispositio. Najważniejszą była część pierwsza, de inventione. Cóż mógł tam zatem znaleźć uczeń, gdy otrzymał do opracowania temat, np. otrucie pasierba przez macochę itp. ? W tej części retoryki były zawarte tzw. loci communes, które należy wyjaśnić. Według rozumowania starożytnych — pisze T. Zieliński (Przeciw Werresowi, s. 74) — mówca nie wymyśla sobie konstrukcyj, z których pomocą broni sprawy, lecz wynajduje (invenit) takowe w określonych miejscach (loci) sfery myślowej, gdzie one spoczywają; oto dlaczego nauczyciele krasomówstwa, wykładając uczniom teorję „wynalazczości“... przechodzą z nimi przedewszystkiem naukę o miejscach. Opisując pewien czyn (fakt), można go badać i przedstawiać z różnych punktów widzenia, których atoli liczba da się określić; otóż loci są to niejako takie stałe punkty naświetlania pewnej sprawy, już to więcej, już mniej od niej oddalone. Communes zwą się dlatego, że odnoszą się nie do jakiejś szczególnej sprawy, lecz wszystkich wogóle. Zaznaczyłem uprzednio, że trzy czynniki bierze się pod uwagę w danej rzeczy strasznej: a) osobę działającą, b) czyn, c) ofiarę, więc np. (konkretnie): macochę, otrucie, dziecko (oskarżenie w mowie sądowej) — tyrana, zabójstwo, podwładnego, lub żołnierzy, rzeź, miasto (opowiadanie w historji) — bogów, burzę, okręty lub bohatera, zabójstwo, wroga (w eposie) itp.
Naświetlamy okrutność sprawcy, a tem zwiększamy jego czyn z takich punktów widzenia: 1. mores et transacta vita, piętnuje się charakter sprawcy i uprzednie jego życie oraz uczynki; 2) consulto et de industria factum, sprawca ten czyn rozmyślnie wykonał, przygotował w szczegółach, oddawna obmyślił i zamierzył; 3) ab eo factum, a quo minime oportuit, sprawcą jest ten, który nawet powinien przeszkodzić, gdyby ktoś inny chciał to uczynić. Tu należy podkreślić, że dla zwiększenia dzikości sprawcy czynu, pisarz często podaje, w jaki sposób on obmyślał środki zemsty, przyczem stopniowanie odgrywa ważną rolę (sprawcą czynu jest też samobójca).
Naświetlamy okrutność samego czynu, a tem samem ją zwiększamy z takich punktów widzenia: 1. ab auctoritate, znaczenie tego, co zostało zniszczone, dla bogów, ojczyzny, przodków, rodziny..., np. przy zabójstwie chwali się życie dane od boga; 2. taetrum, crudele, tyrannicum factum... per vim, manum, opulentiam, haniebność, okrutność, niegodziwość czynu, dokonanie go przemocą, siłą, dzięki potędze materjalnej; 3. non vulgare neque factitatum ne ab audacissimis quidem hominibus, niezwykłość czynu; obcy on nawet barbarzyńcom (ludom 'dzikim') i zwierzętom. Tu należy podkreślić, że z tego locus korzystają pisarze w opisach strasznych nieszczęść ogólnych: nieszczęście (burza, głód itp.), tak wielkie i niezwykle, że niema wyjścia z położenia; 4. comparatio, porównanie z innemi, oczywiście mniej okrutnemi, tego rodzaju czynami; 5. evidentia et sub oculos subiectio, przedstawienie czynu w sposób szczegółowy i wyrazisty. Najważniejszy to przepis, dlatego można go podać w całości: Decimus locus est — pisze Cicero, De inventione I 54, gdzie jest mowa o loci communes indignationis — sunt quaeque post negotium consecuta sunt, cum uniuscuiusque indignatione et criminatione colligimus et rem verbis quam maxime ante oculos eius, apud quem dicitur, ponimus, ut id, quod indignum est, perinde illi videatur indignius, ac si ipse interfuerit ac praesens viderit. A zatem wywleka się szczegóły najdrobniejsze, lecz ważne dla zwiększania straszności i 'obrazowo' się je przedstawia. By całkiem wyraźnie wykazać, na czem to polega, można podać przykład, wyjęty zresztą z podręcznika szkolnego retoryki; np. o zabójstwie mówiąc, należało podać, 1. kim był, 2. jak wyglądał zabójca i 3. gdzie to było, oraz przedstawić, 4. że on w sposób okrutny i 5. bezlitosny, 6. własną ręką zabił człowieka, 7. będąc człowiekiem, 8. jak miecz wyciągnął, 9. jakie ciosy zadawał, 10. jak okrutne były rany, 11. jak się krwią zbryzgał zabitego, wreszcie 12. jakie głosy i westchnienia wydawał mordowany. Oczywiście to są loci ogólniejsze, według których rozwija się opowiadanie, z możliwością przeniesienia ich na każdy straszny czyn, jak bitwa, rzeź miasta itp. To nie są momenty błahe, choć zda się jasne i niepotrzebne na pierwszy rzut oka, zresztą doskonale dostosowane do psychiki ludzkiej. Każdego zaciekawia i wzrusza, jak ktoś zginął, od jakiej rany, ile krwi wypłynęło, jak konał, pisze co mówił przed zgonem, jak trup wyglądał itd. Z umyślnem uwydatnianiem takich drobnych szczegółów łączy się, w myśl tego przepisu, dramatyczne ich przedstawienie. Pisarz ma tak opisać czyn i w takich odmalować go obrazach, że słuchacz czy czytelnik ma się zamienić w widza. Opowieść ma być niejako akcją na scenie. Widzimy, jak tu technikę tragedji wyzyskała retoryka dla swych celów.
Naświetlamy stanowisko ofiary, a tem samem zwiększamy okrutność sprawcy i jego czynu; tu odgrywa pierwszorzędną rolę prawo kontrastu : okrucieństwo sprawcy i czynu jest tem większe, im bezsilniejsza i szlachetniejsza jego ofiara.
Tak wyglądałoby rozwinięcie materjału (treści) według — loci communes — lecz część konstruktywna jeszcze nieskończona. Teraz uczeń musiał jakoś rozłożyć tę treść, i wówczas sięgał do drugiej części podręcznika, gdzie była mowa de dispositione. Opowiadanie rzeczy strasznej (jak narratio w mowie) musiało mieć początek i zakończenie.
W prooemium należało czytelnika nietylko zaciekawić, tj. tylko tyle mu powiedzieć, by jakiś ogólny obraz przyszłego nieszczęścia mógł sobie stworzyć w wyobraźni, lecz także należało go równocześnie przygotować na to, że to nieszczęście będzie bardzo wielkie. We wstępie zatem mówiło się o straszności przyszłej rzeczy ogólnie, czyli zapowiadało się ją tylko, np. wspominało się, że czyn jest straszny, niezwykły, dokonany przez największego nikczemnika, okrutnika itd. (w mowie), lub zapowiadało się czyn przyszły przez przepowiednie, sny itp. Dlatego takie wzmianki nazywają się zapowiedziami.
W narratio właściwej trzeba było przedstawić rzecz w sposób dramatyczny tak, by słuchacz (czytelnik) niejako widział, jak się ona dzieje, i na sposób małej tragedji należało przeprowadzić akcję poprzez punkt kulminacyjny (katastrofę) do końca. Tu najważniejszą role odgrywała retardacja, czyli świadome opaźnianie katastrofy, bo szło o jak największe napięcie czytelnika. Opowiadanie musiało być z jednej strony ciekawe, z drugiej strony wzruszające, a uczucie strachu, gniewu, czy litości musiało się u słuchacza potęgować umiejętnie i niespostrzeżenie, im bardziej zbliżało się rozwiązanie.
Dlatego w peroratio, by utrzymać do końca siłę afektu w sercu czytelnika, trzeba było dać obraz krótki i 'silny' (np. opis trupa, zgliszcz, szczątków itd.), lub okrzyk, lub sentencję.
Uczeń więc rozwinął treść i rozdysponował ją odpowiednio — lecz to nie koniec. Przedstawienie wymaga dobranych słów, połączeń i figur. Chociaż nieraz treść sama przez się, podana w najprostszej formie, budzi silne afekty, jednak wiadomo, że często jedno słowo umiejętnie i celowo użyte, starczy za cały obraz.
W dziale drugim podręcznika retoryki, gdzie była mowa o ornamentyce de elocutione, dowiadywał się uczeń, że w opisach rzeczy strasznych, dla spotęgowania grozy trzeba używać słów nie codziennych, zblakłych i zwykłych, lecz szczególnie dobranych i przesadnych, oraz że na jedno wyrażenie (np. zabójca) trzeba podawać wiele wyrazów, nawet synonimów (łotr, nikczemnik, okrutnik itp.), dalej, że należy używać raczej zdań krótkich, współrzędnie połączonych, często bez
spójnika (asyndeton) — w ten sposób szybkość akcji zaznacza się w mowie — wreszcie że trzeba upiększać opowiadanie figurami, głównie przesadą, pytaniem retorycznem, wykrzyknieniem, przenośnią i in.
Te wszystkie środki mają łącznie i w ścisłej harmonji potęgować grozę: sprawca ma się okazać, zamiast okrutnego, najstraszniejszym, a ofiara, zamiast nieszczęśliwej, najnieszczęśliwszą; stąd uczucie u czytelnika (słuchacza), zamiast silnego, ma powstać najsilniejsze. Oczywiście o przesadę tu nietrudno, której jednak nadmierne użycie zamiast uczuć gwałtownych budzi niesmak i odrazę. Pisarze wielcy nie trzymają się tak ściśle przepisów retorycznych, by one się nam wprost narzucały i nasz smak raziły robotą szkolną: oni nie poddają się przepisom niewolniczo, lecz przepisy mają na swe usługi — u nich retoryka jest ożywiona artyzmem.
Tak się przedstawia w głównych zarysach technika retorycznego zwiększania straszności rzeczy, którą powinna znać nasza młodzież, by wyjść wreszcie poza ciasny krąg wiedzy o retoryce, zasadzającej się na znajomości podziału mów i kilku figur, o czem wspomniałem na początku. Zakończę ten ustęp słowami T. Zielińskiego (O czytaniu mów s. 30): Nieprawdą jest..., że retoryka formalna jest czemś szablonowem, martwem; proszę spróbować zbudować ją na psychologji — wtedy widać, jaki to żywy i ciekawy przedmiot.
Wyobrażam sobie, że, czytając w szkole Ovidiusa, Liviusa, czy Wergilego i Tacyta, należałoby może po ukończeniu większej partji lektury zaznajomić młodzież w odpowiedni sposób metodyczny — na wiele rzeczy uczniowie wpadną sami — z przepisami retoryki, odnoszącemi się do potęgowania grozy, jak to wyżej starałem się przedstawić, i wyjaśnić na przykładach — jednym, dwu lub trzech wyżej ustępach, uprzednio przerobionych — jak to pisarz świadomie stwarza grozę. Oto kilka przykładów.
Zemsta bogów jest straszna. Niobe za swą pychę poniosła najsurowszą karę, jaką można było wymyśleć: utraciła w okrutny sposób wszystkie swoje dzieci, 7 synów i 7 córek, i z bolu skamieniała. Ovidius piętnuje wyraźnie niezwykłą zarozumiałość i wyzywające zachowanie się Nioby wobec Latony (mowa Nioby do obywatelek Teb w. 25-57 i Latony do dzieci w. 61-68, retorycznie zbudowana), ale przecież nie idzie mu o pouczanie czytelnika o wielkości kary bogów — wszak to był mit, a wówczas nikt w mity nie wierzył. Mimo zuchwale stanowisko Nioby, przecież odczuwamy dla niej sympatje, bo kara bogów jest zbyt wielka i jej cierpienie zbyt wielkie. Poeta, zdając sobie dobrze sprawę ze straszności faktu, pragnął wydobyć z opisu jak największą grozę i dać obraz dramatyczny o niezwykłem napięciu, by wzbudzić u czytelnika jak najsilniejsze uczucia.
I. Zapowiedź ogólna. Poeta przygotowuje nas ogólnie na to, że Niobę spotka nieszczęście, łącząc ten mit z mitem o Arachne (w. 5: nec tamen admonita est poena popularis Arachnes) i ogólnie stwierdzając jej przyszły los (w. 10-11: „Et felicissima matrum! dicta foret Niobe, si non sibi visa fuisset), oraz zjednywa dla niej sympatję, podkreślając, że jej zarozumiałość płynęła z miłości macierzyńskiej (w. 7-10).
II. Opis nieszczęścia poprzedza niejako I. wstęp (w. 59-72), w którym poeta zapowiada wyraźnie ukaranie Nioby. Latona przemówieniem wzbudza gniewu swych dzieci: umyślnie akcentuje, że one chyba mogą jej przyjść z pomocą (w. 64), umyślnie stopniuje swe nieszczęście, mówiąc przy końcu właśnie o obelgach Nioby, miotanych na nią jako matkę tylko dwojga dzieci, umyślnie nazywa Niobę Tantalis (w. 66) i z przesadą scelerata (w. 68). Gniew dzieci jest tak wielki i chęć pomszczenia matki tak ogromna, że, pragnac natychmiast ukarać winowajczynię, zlatują do Teb. Poeta podkreśla ten pośpiech umyślnie (w. 70 „poenae mora longa querella est i 71 celeri...lapsu). Jakąż poniesie karę Niobe? Poeta kazał Latonie umyślnie ją nazwać Tantalis, bo z tem imieniem łączy się obraz najokrutniejszej kary Tantala. Zatem Niobe poniesie straszną karę... coś stanie się z jej dziećmi — tak czytelnik przeczuwa; wszak Latona życzy jej, by była orba (w. 67) – i to coś strasznego; tak szybko bowiem spieszą na ziemię Apollo i Diana. Zabiją dzieci? Cóż mogaą innego uczynić, wszak oboje mają luk i strzały, a tak natychmiastowej pragną zemsty? A Niobe... znów zyskuje naszą sympatje: wszak ona ma byé ofiarą... ma ponieść tak okrutną karę.., ona, którą poeta kazał umyślnie nazwać Latonie scelerata. Widzimy, że te zapowiedzi są tem wyraźniejsze, im bardziej się zbliżamy do właściwego opisu nieszczęścia. Czytelnik jest zaciekawiony, przeczuwa wielkość nieszczęścia, ma nieco zamglony obraz jego wielkości i już jest wzruszony.
2. Opowiadanie (w. 73-154). a) Poeta przedstawia, w jaki sposób zginęło 7 synów Nioby (w. 73-120), dramatycznie (sub oculos subiectio, rzecz dzieje się jakby przed naszemi oczyma) i retorycznie
(evidentia, straszność rzeczy zwiększa dokładnością opisu i rozmaitością zgonów, varictas, akcentując szybkość, wyrafinowanie zemsty oraz srogość sprawcy, Apollina, i bezbronność ofiar). Im bliżej końca, tem silniej występuje ten kontrast: okrucieństwo Apollina i bezsilność ofiary. Opis zawiera szereg szybko przesuwających się obrazów, co uwydatnia poeta krótkiemi, przeważnie głównemi zdaniami. Scenerja: pole blisko murów miasta, przeznaczone do ujeżdżania koi i ćwiczeń cielesnych. Zgon Ismenusa: Gdy powściąga spienionego rumaka, nagle wydaje okrzyk przedśmiertny i ostatni (ultima vox w. 81 Ei mihi); strzała tkwi w siach; upuszcza lejce z mdlejącej ręki i powoli (w. 838 paulatim) stacza się z grzbietu konia na ziemię. Zgon Sipylusa: Słyszy dźwięk kołczanu i, pragnąc uniknąć śmiertelnej strzały, pędzi jak... (comparatio w. 85—87), lecz pocisk, niedający się uniknąć, ściga go... i już tkwi w karku strzała drgająca, a grot wystaje z gardła. Wyrażenie nudum ferrum (w. 90) potęguje straszność obrazu: nietylko dosięgła go strzała, lecz z większą siłą przebiła szyję. Sipylus ginie bez słowa, stacza się poprzez kark konia i broczy ciepłą krwią. Wyrażenie calido sanguine (w. 92) potęguje straszność obrazu. Zgon Phaedimusa i Tantala: Nic nie przeczuwając, (w. 93 infelix) zaczynają się mocować; już zwarli piersi, a strzała obu przeszyła. Straszność ich zgonu zwiększa poeta przez to, że akcentuje równoczesność (w. 99—101 simul.. simul., simul.. simul) jęku przedśmiertnego, upadku ciał wykrzywionych z bolu, ostatniego spojrzenia i ostatniego tchnienia, przyczem i rytm podnosi grozę momentu (w. 101 „animam simul exhalarunt). Zgon Alphenora: Widzi ginących braci — niema czasu na rozpacz — biegnie do nich i pada ..in pio officia (w. 104); te słowa potęgują grozę, a sprawca śmierci, Delius (w. 104) — tu umyślnie jego przydomek wymienia poeta, by zwiększyć (przez kontrast: sam bóg nie uszanował powinności zbożnej) jego okrucieństwo — ugodził go strasznie, w samo serce; tu znów zwiększa poeta dzikość Apollina wobec ofiary. Lecz obraz nieskończony, jeśli idzie o dejnosę; ostatnie tehnienie, krew? Podczas wyciągania grotu wyszarpano część płuc i buchła krew, a z nią uleciało życie, Widzimy, że feritas Apollina wzmaga się; poeta ją wyraźnie piętnuje, im bliżej końca opowiadania. Zgon Damasichtona: Młody on — dlatego jego śmierć przy końcu niemal przedstawiona — i dlatego otrzymał niejedną ranę (wszak znów poeta zwiększa okrucieństwo sprawcy czynu). Pocisk trafia go w okolicę kolana; chłopiec stara się go wyciągnąć; wtem druga strzała grzęźnie w szyi i to aż po pióra (w. 112 pennis lenus). Straszność zgonu zwiększył poeta tem wyrażeniem. Młodego chłopca aż tak okrutny cios ma dobić? Co więcej, strzałę wypchnęła z rany potężna struga krwi. Cały ten obraz, rażący nieco przesadą, najwidoczniej dla dejnosy dodany (w. 118—114): Expulit hanc sanguis seque eiaculatus in altum | emicat et longe terebrata prosilit aura. Zgon Ilioneusa: Ostatni został z siedmiu i prosi bogów (w. 16nn.): Di..o commumiter omnes... parcite, lecz to ostatnie jego słowa. Wprawdzie Apollo się wzruszył, wszak tak okrutnego czynu już dokonał, lecz strzały nie mógł już cofnąć. Ilioneus padł trafiony niegłęboko w serce, Wzruszenie Apollina bynajmniej nie zmniejsza jego okrucieństwa; poeta to podkreślił umyślnie. Jak strasznie postąpił Apollo, jeśli nawet sam przy końcu się ocknął? Nie jest to przypadkowe, że pierwszy syn i ostatni wypowiadają ostatnie słowa przed śmiercią. b) Poeta przedstawia, jak się zachowała Niobe po stracie swoich synów (w. 121—139). Nieszczęsna kobieta zyskuje pełną sympatję czytelnika, dlatego poeta podkreśla jej miłość macierzyńską (w. 130—132: „...et nunc miseranda vel hosti. | Corporibus gelidis incumbit et ordine nullo | oscula dispensat natos suprema per omnes) i dzikość Latony (w. 134 nn. pascere crudelis nostro... dolore, | pascere, „„satiaque meo tua pectora luctu | corque ferum satia!), której przecież córka ma zabić wszystkie córki Nioby. — c) Poeta przedstawia, w jaki sposób zginęło 7 córek Nioby (w. 140—154). Niobe jest malo audax (w. 142), lecz to ku niej sympatji i litości nie umniejsza. Czyż zresztą okrucieństw o Latony i Diany przez to maleje? Technika przedstawienia taka sama, jak uprzednio; lecz obrazy krótkie, szybkość akcji większa; strzały są niewidoczne; córki giną bez słowa jęku. Scenerja: siostry w żałobnych szatach stoją przy trupach braci. Wtem zadźwięczała cięciwa. Strach pada na wszystkie z wyjątkiem Nioby. Zgon pierwszej: Wyciąga z wnętrzności grot i pada na brata bez jęku. Zgon drugiej: Chce pocieszyć matkę nieszczęsną, wtem nagie milknie, zgina się wpół i pada. Zgon trzeciej: Chce uciekać, lecz napróżno. Zgon czwartej: Umiera na trupie siostry. Zgon piątej i szóstej: Chowają się i drżą ze strachu ...i — tu poeta nie dokończył, by uwydatnić szybkość, z jaką Diana zabija córki — oczywiście giną. Zgon siódmej: Umiera najmłodsza. Jest to krótka, lecz najtragiczniejsza scena — zresztą jasne, bo ostatnia. Matka (w. 151 mater umyślnie użyty wyraz, a nie Niobe, bo to potęguje grozę) pragnie ostatnie dziecię ocalić za wszelką cenę, zakrywa je całem (w. 151 toto) ciałem i (w. 152 tota) suknią i prosi okrutną Latonę (152—153): Unam minimamque relinque! I De multis minimum posco... et unam! Prośba to krótka, lecz tem większą budzi grozę. Niestety, córka najmłodsza i ostatnia z 14 dzieci ginie — a prośba Nioby, to jej ostatnie słowa w życiu.
Do końca utrzymuje poeta czytelnika w napięciu, zwiększając stopniowo straszność nieszczęścia i budząc coraz silniejsze uczucia. Latonę (Apollina i Dianę), sprawczynię tak niesłychanej klęski, przedstawia poeta jako najokrutniejszą kobietę, Niobę jako najnieszczęśliwszą matkę.
III. Zakończenie (w. 154—156): Niobe siedzi w śród trupów synów, córek i męża i kamienieje z boleści.
2. Livius, Ab u. c. XXII 43—47 (w wyjątkach) 48-50, 3 i 51, 5—9.
Straszną klęskę Rzymian pod Kannami, której opis zawiera szereg przejmujących grozą obrazów — na opis jednego nieszczęścia składa się kilka osobnych opisów poszczególnych etapów nieszczęścia — zapowiada autor zupełnie wyraźnie: 1) konsulowie, niezdolny i lekkomyślny Varro oraz przewidujący Paulus, stają na czele wojska i ciągną pod nieszczęsne Kanny (c. 43, 9): ex maioris partis sententia ad nobilitandas clade Romana Cannas, urgente fato profecti sunt; 2) Hannibal rozbija obóz, mając z tyłu wiatr Vulturnus (c. 43, 11): tum salutare praecipue futurum erat... in occaecatum pulvere offuso hostem pugnaturi; 3) w obozie rzymskim kłótnie w śród żołnierzy i konsulów nie wróżą nic dobrego (c. 44, 5): Inde rursus sollicitari seditions militari ac discordia consulum Romana castra; 4) Rzymianie się kłócą, a Hannibal, jakby chcąc jeszcze większy zamęt w ich obozie wywołać, zaczyna akcję, wysyłając oddział Numidów, który się zapędził aż pod bramy obozu (c. 45, 1—4).
I. Przygotowania do bitwy (c. 45,5-46,9). Wszystko przeciw Rzymianom się zwraca (zapowiedź w ściślejszem znaczeniu). Lekkomyślny Varro, bez poradzenia się kolegi, wyprowadza Rzymian do boju i ustawia wojsko w szyku (c. 45, 1—4). Wojsko Hannibala jest dobrze uzbrojone i strasznie wygląda. Livius bardzo dokładnie opisuje broń i wygląd żołnierzy nieprzyjacielskich (ważne są te ustępy gdyż one już zwiększają przyszłą klęskę w wyobraźni czytelnika; c. 46, 4): Afros ltomanam crederes aciem: ita armati erant armie ad Trebiam, ceterum ad Trasumemum captis; (c. 46, 5): Ante aliox habitus genłinm harum cum magnitudine corporum tum specie terribilis erat: Galli super umbilicum nudi; Hispani linteis praeteatis purpura tunicis, candore miro fulgentibus, constiterant. Wiatr, jak zresztą zapowiedział już autor uprzednio, niesie tumany kurzawy w same oczy Rzymianom (c. 46, 9).. mullo pulvere in ipsa ora volvendo prospectum ademit.
II. Opis bitwy właściwej (c. 47—49, 12) 1) Pierwsza faza bitwy (c. 47, 1—8). Wydawszy okrzyk wojenny, lekkozbrojni i konnica przechodzi do ataku. Powstaje zamieszanie jako zapowiedź rzezi: wskutek ciąsności miejsca, walka jeźdzców zmienia się w walkę piechoty (3):... stantibus ac confertis postremo turba equis, vir virum amplerus detrahebat equo. Opis kończą bardzo ważne słowa (3):.. acrius amen quam diutius pugnatum est... Pisarz je dla efektu umyślnie w tem miejscu podał (jest to już stwierdzenie rzezi i przyszłej klęski). Rzymianie ponoszą pierwszą klęskę: (3)... pulsique Romani equitea terga vertunt. — 2) Druga faza bitwy (c. 47, 4—10). Pod koniec potyczki konnicy piechota rusza do ataku: wszczyna się walka z początku równa; Rzymianie nawet rozbijają szyki wroga, lecz wskutek nieostrożności dostają się w środek szeregów nieprzyjacielskich i zostają zamknięci; zaczyna się nierówna walka. Opis kończą znów bardzo ważne słowa, dla efektu tu właśnie umieszczone: (10)... non tantum eo.. quod inclusi adversus circumfusos, sed etiam quod fessi cum recentibus ac vegetis pugnabant. Pisarz znowu stwierdza ogólnie rzeź i klęskę Rzymian. 3) Trzecia faza bitwy (c. 48, 1-6), Walka zaczyna się toczyć na lewem skrzydle, lecz będzie dla Rzymian niepomyślna, bo (2)... a Punica coeptum fraude, Tu zaznacza już Livius okrucieństwo wroga-zwycięzcy. Pięciuset Numidów udaje zbiegów i poddaje się; Rzymianie przyjmują ich i wysyłają na swe tyły. Tymczasem w momencie najzaciętszej walki, oni (4)... arreplis scutis, quae paesim inter acerros caesorum corporum (te słowa podkreślają straszność rzezi, evidentia et sub oculos subiectio) strata erant, aversam adoriuntur Romanam aciem tergaque ferientes ac poplites caedentes stragem ingentem ac maiorem aliquanto parorem ac tumultum fecerunt. Straszność bitwy potęguje przydanie jej znamion rzezi i piętnowanie okrucieństwa wroga. Livius przedtem zaznaczał te momenty; teraz całkiem wyraźnie wysuwa je naprzód, Klęska Rzymian jest już oczywista (5): Cum alibi terror ac fuga, alibi pertinax in mala spe proelium esset... (Hazdrubal dokonuje pewnego przegrupowania), Opis kończą znów znamienne wyrażenia: (6) Hispanos et Gallos equites Afris prope iam fessis caede magis quam pugna adiungit (sc. Hasdrubal). — 4) Czwarta faza bitwy (c. 49, 1—5). Konsul Paulus — o nim mówi teraz Livius, gdyż jego zgon musi przecież opisać dokładnie — mimo ciężkiej rany, w początkowem starciu odniesionej (2: primo statim proelio funda graviter ictus), walczy dzielnie w otoczeniu konnicy. Lecz siły go opuszczają: już koniem nie może kierować; jeźdzcy z jego orszaku przechodzą do walki pieszej. Pisarz podkreśla bohaterstwo konsula, by przeciwstawić mu okrucieństwo zwycięzcy, Hannibala (3): Tum nuntianti cuidam, iussisee consulem ad pedes descendere equites, dirisee Hannibalem feorunt: Quam mallem vinetos mihi traderet. Klęska Rzymian jest całkowita; dzikość wroga wzrasta; rzeź dochodzi do szczytu (4): Equitum pedestre proelium, quale iam haud dubia hostiwm victoria, fuit, cum victi mori in vestiqio mallent quam fugere, victores morantibus victoriam irati trucidarent, quos pellere non poterant. Opis kończy ogólne wyrażenie: całe wojsko rzymskie poszło w rozsypkę (5): Iude dissipati omnes sunt, equosque ad fugam qui poterant repetebant. — 5) Epizod (c. 49, 6—12) Śmierć konsula Paulusa. Obraz ten, budzący grozę i podziw, jest najwłaściwszem zakończeniem opisu bitwy pod Kannami. Konsul spoczywa na głazie, zbroczony krwią (6: cruore oppictum); nadjeżdża na koniu trybun wojskowy Lentulus i pragnie go ratować. Lecz szlachetny konsul nie myśli w tej chwili o sobie, lecz o państwie, On zginie na posterunku wśród trupów własnych żołnierzy (9—11: oto wzór cnoty żołnierskiej i obywatelskiej; (11): Memet in hac strage militum meorum patere exspirare... to są ostatnie słowa szlachetnego konsula). Zamęt się wzmaga; Rzymianie uciekają; naciskają nieprzyjaciele (12)... consulem ignorantes, quis esset, obruere telis, Lentulum inter tumullum abripuit equus. Szybkość akcji, wyrażona w opisie krótkiemi zdaniami, nie pozwala Liviusowi na dokładny opis zgonu konsula, lecz czyż nie tem straszniejszy obraz powstaje w naszej wyobraźni? Skrwawione ciało konsula, zasypane gradem pocisków tratuje tłum napierających wrogów.
Gniew najwyższej bogini jest przyczyną nieszczęść Aeneasa — i saeva Juno (w. 4) zgodnie z zapowiedzią rozpoczyna akcję eposu (I 37-49). Poeta każe bogini przemawiać krótko, lecz w sposób ściśle retoryczny — Juno płonie olbrzymim gniewem (w. 50... flammato... corde) ku Aeneasowi.
Monolog bogini składa się z trzech części. I (w. 37-38). Z początku stwierdza bogini, co się dzieje z jej wrogiem. Jest to niejako prooemium. W pytaniu Junony zwraca uwagę umyślny rozkład słów najważniejszych przy końcu wiersza (w.37):... incepto desistere victam i (w. 38).. Italia... avertere regem? II (w 39-48). Druga część ma niejako propositio, zawarte w w. 39: Quippe vetor fatis i jakby argumentatio (w. 39-48), gdzie operuje poeta porównaniem, umyślnie rozwodząc się długo i zwiększając potęgę i karę Minerwy a równocześnie zmniejszając przewinienia jej wroga Aiasa, oraz kontrastem. Należy zwrócić uwagę, jak misternie jest przeprowadzony kontrast i jaką zawiścią zionie Juno: jej potęga jest niemal żadna, a Pallady olbrzymia — wszak tyle słów jej karze poświęca, Juno nie może takiego Aeneasa odwrócić od brzegów Italji, a Minerva (w. 39-40):,... exurere classem | Argivum atque ipsos potuit submergere ponto — i to dla tak błahej przyczyny (w. 41): unius ob noxam et furiae..... Zmniejszywszy widocznie winę bohatera greckiego dla ponownego zwiększenia potęgi srogości Minervy, poeta kreśli dokładnie karę, jaką poniósł jej przeciwnik (w. 42-45): Ipsa... iaculata... ignem | disiecit... evertit... | illum... | corripuit... inficit. Tu należy podkreślić, że Wergili nie omieszkał zgonu Aiasa retorycznie (dejnotycznie) przedstawić, używając szczególnych słów i przesady: exspirantem transfixo... flammas... turbine... infixit aculo. A Juno? Jej każe poeta z gorzką ironją przeciwstawić tej potędze i okrucieństwu Pallady nieistotną moc królowej bogów i dlatego każe jej wyliczać wszystkie zaszczyty (w. 46-47):...divum regina, Iovisque | et soror et coniunx, — III (w.48-47). Epilogiem niejako jest pytanie retoryczne, wypowiedziane z goryczą, w którem wątpi bogini w swą moc (używając przesady). Że ten monolog jest sztuczny, dowodzić (poza wymienionemi czynnikami) może choćby ten fakt, że poeta dla retoryki poświęcił prawdę psychologiczną, każąc mimo krótkości opisywać Junonie dokładnie (evidentia et sub oculos subiectio) tak straszny zgon Aiasa.
Wergili nie mógł pominąć sposobności, by według przepisów dejnosy nie przedstawić burzy na morzu (I 82-123). Zgóry zdajemy sobie sprawę, jakiemi to środkami uskuteczni poeta, by spotęgować grozę żywiołu: oczywiście, zapowiedzią wielkości nieszczęścia, szybkością (błyskawicznością) akcji, dokładnością opisu poszczególnych obrazów, uogólnieniem (nieszczęście tak wielkie, że zda się nikt nie może ujść z życiem) i widoczną przesadą. Burza ma być niezwykła, gdyż to zemsta Junony.
Długi opis, obejmujący około 45 w., da się podzielić na trzy główne części — przyczem nie wliczamy zapowiedzi (w. 82-83). Szybkość i gwałtowność wichrów na początku epizodu dobitnie jest zaznaczona: velut agmine facto... | ruunt... I. Burza powstaje (w. 84-91). Pierwszy obraz: wiatry wszystkie (Eurus, Notns, Africus — a Aquilo umyślnie na koniec zostawiony) wypadają i wzburzają gwałtownie morze. Należy zwrócić uwagę na uogólnienia i przesadę (w. 84-86): ...totum (sc. mare) a sedibus imis... una... ruunt... vastos... fluctus. Drugi obraz (w. 87): Insequitur clamorque virum stridorque rudentum. Uderza alliteracja i polysyndeton — a mimo krótkości wszystko wyrażone. Trzeci obraz (w. 88-84): nagle pozostaje straszna noc: subito... nubes caciumqune diemque (uogólnienie) eripiunt... atra. Czwarty obraz: rozlegają się grzmoty i przelatują błyskawice (szybkość wyrażona krótkością wyrażeń), (w. 90): intonuere poli et crebris mivat ignibus aether. Piąty obraz: widmo śmierci się zbliża. Położenie Trojan bez wyjścia: żadne środki im pomóc nie mogą (w. 91): praesentemque vivis intentant omnia mortem. Tak się właśnie kończy część piewsza.
II. Burza niszczy okręty (w. 92-117). Pierwszy obraz tworzy niejako wstęp (w. 92-101). Aeneas, okrutnie przerażony (w. 92: ...solvuntur frigore membra), modli się do bogów w obliczu śmierci. Ma na to czas, mimo szybkości poprzedniej akcji? Czy to do zwiększenia grozy położenia ma się przyczynić? Oczywiście; te wiersze mają w czytelniku wzbudzić złudzenie, że Aeneasa spotka śmierć wśród rozhukanych bałwanów (pomijam retoryczność mowy dla wywołania uczucia litości) — i mają akcję opóźnić. Drugi obraz: najsroższy z wichrów, Aquilo, wpada wprost na okręt Aeneasa (dlatego na początku opisu pominął go poeta) i wzbija straszne fale (widoczna przesada), (w. 103): ...fluctusque ad sidera tollit; (w. 105): insequitur cumulo praeruptus aquae mons. Należy zwrócić uwagę na rytm i umyślne zestawienie wyrazów (jednozgłoskowy na końcu) dla spotęgowania grozy. Cóż się dzieje? (w. 106-107): hi summo in fluctu pendent... his uuda dehiscens | terram inter fluctus aperit; furit aestus harenis. Doprawdy tak to opisane, że czytelnikowi się zdaje, iż okręt i wszyscy zatonęli. Trzeci obraz: część okrętów burza szybko zapędza na rafy (w 108... abreptas), część na mielizny. Poeta dobiera tu szczególnych słów (w. 108-112): torquet... urguet... illidit..., że pominę stały zwrot dejnotyczny (w. 111): misorabile visu. Czytelnik znów jest przekonany, że część okrętów morze pochłonęło. Czwarty obraz: tonie okręt Orontesa. Grozę zwiększają umyślnie dodane słówka, wszak i tamte nieszczęścia też chyba Aeneas widział na własne oczy (w. 114): ipsius ante oculos — przesada (w. 114): ingens.,. pontus — akcentowanie gwałtowności i siły burzy (w. 115-117): excutitur... pronus... in caput... ilam... ibidem | torquet agens circum et rapidus vorat aequore vertex.
III. Burza się kończy (w. 118-123). Ogólny opis. Pierwszy obraz: szczątki płyną po bezmiernem morzu (w. 118): ...rari... gurgite vasto. Drugi obraz: wszystkie okręty pękają i nabierają wody (w. 122): omnes...
Najefektowniejszym i najpiękniejszym epizodem w całej Eneidzie jest bezsprzecznie opis zgonu Priama (II 506-558), który jużto budzi litość (zwłaszcza z początku i przy końcu), jużto olbrzymią grozę. Przed właściwym opisem znajdujemy wyraźną zapowiedź, lecz nieco inną, niż zwykle. Oto Aeneas mówi ogólnie o śmierci króla, chociaż wysuwa najważniejsze momenty (w. 501-502): Vidi... Priamum... per aras | sanguine foedantem, quos ipse sacraverat ignes. Zobaczymy, jak to poeta rozwinie w szczegółach, wszak na tym przykładzie najwyraźniej wystąpi praca artystyczna Wergilego. Temat: Priam ginie, brocząc krwią przy ołtarzu. W opisie dadzą się wyróżnić trzy części:
I. Wstęp (w. 507-525). Poeta podkreśla szlachetność i wiek sędziwy króla, oraz świętość miejsca, gdzie się ma spełnić mord. Te dwa momenty przez przyszły kontrast mają potęgować okrucieństwo czynu. Pierwszy obraz (w. 507-511): Priam pragnie zginąć wraz z upadkiem państwa i przywdziewa zbroję. Czy tak bardzo stary człowiek może walczyć? Nie, z następnych. słów wynika, że nie (w.510: nequiquam... inutile ferrum), zresztą jemu inny los jest przenaczony. Drugi obraz (w. 512-525): scenerja przyszłej zbrodni jest dokładnie opisana, przyczem wyraziście podkreślona świętość miejsca. Jedyne miejsce, niejako wolne od wroga, to ołtarz wewnątrz pałacu, Tam siedziały kobiety, lecz (w. 515) nequiquam (1. zapowiedź, że to miejsce ich nie uchroni). Hekuba nie pozwala iść mężowi do walki, lecz sama nie jest pewna ocalenia (w. 524): aut moriere simul (2. zapowiedź, że to miejsce ich nie ochroni). Poeta miał we wstępie podkreślić dwa momenty (to zostaje w pamięci czytelnika): szlachetność i wiek króla oraz świętość miejsca. Dlatego przy końcu części pierwszej jeszcze raz wyraźnie to zaznacza — wszak już się zbliża zgon (w. 525): ...sacra longaevum in sede locavit. I zdawałoby się, że niema niebezpieczeństwa. Nastaje cisza, jak przed wielkiem nieszczęściem, dlatego Priam nie odpowiada nic żonie.
II. Opis nieszczęścia Priama (w. 526-558). Szlachetność, odwaga, starość i ołtarz króla nie uratowały. Priam ginie w okrutny sposób, lecz wprzód patrzy na straszną śmierć syna, Pierwszy obraz (w. 526-532): zgon syna Politesa. Była cisza, lecz złowróżbna, a znakiem tego słówko ecce. Wśród gradu pocisków biegnie Polites — zda się uratowany (w. 526-528): elapsus Pyrrhi de caede... per tela, per hostes... fugit et vacua atria lustrat — i na końcu słowo najważniejsze (w. 529): saucius, Polites jest ranny, ściga go płonący strasznym gniewem Pyrrhus (w. 529): ...ardens infesto vulnere (1. znak jego dzikości) i... zadaje cios śmiertelny (w. 530): ...premit hasta. Szybkość akcji zwiększa grozę, a ponadto fakt, że Polites pada bez słowa przed obliczem rodziców, brocząc w kałuży krwi (jakby dopiero teraz krew z ran wypłynęła, w. 532): concidit ac multo vitam cum sanguine fudit. Drugi obraz (w. 533-546): Zachowanie się Priama tuż przed śmiercią. Starzec przeklina Pyrrhusa (to są ostatnie słowa) i wymierza mu bezskuteczny cios (to jest jego ostatni ruch), Priam w obliczu śmierei zachowuje się odważnie i — co budzi grozę — słusznie, jeśli właśnie idzie o grozę, w tak wielkiem nieszczęściu bluźni przeciw bogom (w. 535): Si qua est caelo pietas, quae talia curet. Poza tem w mowie Priama podkreśla poeta okrucieństwo Pyrrhusa (2. znak dzikości): nikt tak nie postąpił jeszcze, nawet (rzekomy) ojciec jego, Achilles. Starzec (w. 544 senior) po tych słowach przekleństwa, rzuca pocisk na Pyrrhusa, lecz bezskutecznie (w. 544-546): ...telum imbelle sine ictu.. quod protinus acre repulsum.... nequiquam ... pependit. Poeta to umyślnie podkreśla tuż przed zgonem Priama, gdyż grozę okrucieństwa ma zwiększyć fakt, że ginie tak bardzo sędziwy starzec. Czytelnik ma niejako zapomnieć, że to król, bo śmierć starca straszniejsza niż króla. Trzeci obraz (w. 547-558): okropny zgon Priama. Pyrrhus ma do końca nietylko zachować swą dzikość, lecz właśnie ją zwiększyć (3. znak dzikości): stąd jego słowa tak okrutne i zabójstwo tak straszne. Pyrrhus z niesłychaną wściekłością przemawia; do kogo? Do starca, który się ujął za własnym synem (w. 547-550): ...referes... nuntius ibis... illi mea tristia facta degenerumque Neoptolemum narrare memento! Nunc morere! Starzec (w. 550 trementem) ginie przy samym ołtarzu (w. 550 altaria ad ipsa) we krwi syna (w 551: in multo lapsantem sanguine nati) i otrzymuje cios okrutny. Zachowanie się Pyrrhusa przedstawił poeta zgodnie z przepisami (evidentia; w. 552—553): implicuitque coma laecam, dextraque coruscum | extulit ac lateri capulo tenus abdidit ensem. Taki cios zadał, jakby go wymierzał najsilniejszemu wrogowi, a nie starcowi. Tu widzimy pracę artystyczną w myśl przepisów deinosy: śmierć jest tak straszna, bo to śmierć starca i ojca we krwi własnego syna.
III. Zakończenie (w. 554-558): wygląd trupa królewskiego (557-558): ...Iacet ingens litore truncus | avolsumque caput et sine nomine corpus.
Zgon tragiczny cesarza Galby (Hist. I 40-41) zapowiada Tacyt wyraźnie: 1) podkreśla smutny wygląd miasta i tłumów: Agebatur huc illuc Galba... lugubri prospectu; 2) uwydatnia straszność milczenia ogólnego: neque populi aut plebis ulla vox, sed attoniti voltus et conversae ad omnia aures; non tumultus, non quies, quale magni metus et magnae irae silentium est; 3) piętnuje wyraziście dzikość żołnierzy — sprawców czynu: zwiększa ich srogość przez porównanie i kontrast, bo rozwścieczonemu żołdactwu przeciwstawia cesarza, starca bezbronnego, oraz przez podkreślenie szybkości niezwykłej działania; żołnierze płoną żądzą mordu i — zda się — spieszą jakby na największego wroga (6): igitur milites Romani, quasi Vologaesum... solio depulsuri ac non imperatorem suum inermem et senem... trucea armis, rapidi equis forum inrumpunt; 4) zaznacza umiejętnie (bo te słowa są wyraźnym dodatkiem retorycznym, służącym do zwiększenia okrutności sprawców czynu), że nic żołnierzy nie odstrasza: nec illos Capitolii aspectus... (tu wymienia autor umyślnie miejsca najświętsze i najbardziej poważne). Zgon cesarza, i to zgon okrutny, jest niemal pewny: gdy kohorta cesarska przeszła na stronę Othona, niema ratunku (41, 3): eo signo... desertum fuga populi forum... Galba proiectus e sella ac provolutus est. W opisie śmierci cesarza dba Tacyt o niezwykłą dokładność przedstawienia (evidentia et sub oculos subiectio), mimo wielkiej szybkości akcji. Jak starannie wypisuje wszystkie zdania pisarzy, podających ostatnie słowa człowieka: extremam eius vocem, ut cuique odium aut admiratio fuit, varie prodidere: alii suppliciter interrogasse quid mali meruisset, et paucos dies exsolvendo donativo deprecatum; plures obtulisse ultro percussoribus iugulum: agerent ac ferirent, si ita e re publica videretur. Jak skrupulatnie wypisuje imiona możliwych morderców i podaje jakość ciosu i ran? Oczywiście przez zwiększenie dzikości sprawcy potęguje grozę czynu: [non interfuit occidentium quid diceret, de percussore non satis constat: crebrior fama tradidit | Camurium... impresso gladio iuqulum eius hausisse, ceteri crura bracchiaque (nam pectus legebatur) foede laniavere; pleraque vulnera feritate et saevitia trunco iam corpori adiecta.
Cesarz Tiberius szerzył za życia olbrzymi postrach. Śmierć okrutnego władcy tem straszniejszą się wydaje, im większy strach ogarnia obecnych przy łożu konającego. W opisie podziwu godne jest połączenie wyrazistego stopniowania grozy z wybitną krótkością przedstawienia (Ann. VI 50): ...interclusa anima creditus est (sc. Tiberius) mortalitatem explerisse; ...cum repente adfertur redire Tiberio vocem ac visus vocarique qui recreandae defectioni cibum adferrent. W tej wzmiance zawiera się ostatnie słowo cesarza przed śmiercią. Lecz srogi tyran przed samym zgonem rzuci jeszcze postrach na wszystkich: Pavor hinc in omnes... Nawet sam Caligula przejęty niezwykłą obawą: Caesar in silentium fixus a summa spe novissima exspectabat. Lecz wśród ogólnego strachu znalazł się jeden człowiek, który nietylko odważył się popełnić zbrodnię, lecz zbrodnię okrutną: Macro konającego starca dusi: Macro intrepidus opprimi senem iniectu multae vestis iubet discedique ab limine. 1. Macrona okrucieństwo i straszność czynu zwiększa Tacyt trzema słowami: intrepidus, przez co osiąga wyrazisty kontrast; senem — dlaczego w tem miejscu nie użył pisarz słowa np. Tiberius lub imperator, łatwo się domyśleć, Tacytowi bowiem w opisie zgonu cesarza zależało jedynie na tem, by osiągnać jak największą grozę. Tacyt, przedstawając śmierć Tiberiusa, miał niejako przed oczyma śmierć władcy wogóle. A uduszenie starca dogorywającego czyż nie jest straszniejsze, aniżeli zgładzenie tyrana Tiberiusa? — oraz słowem multae (dom, vestis), przez co okrutniejszy niejako sposób zgonu jest uwydatniony.
Gdy w taki sposób przeprowadzi się analizę 1-3 (najwyżej) ustępów, przerobionych uprzednio w klasie, na co powinno się poświęcić 4-5 normalnych lekcyj, a ponadto gdy się każe uczniom, na podstawie poznanych przepisów retorycznych i po analizie, wypracować opis jakiegoś strasznego nieszczęścia (zresztą zmyślonego) z świadomem dążeniem do potęgowania grozy i w klasie się to wypracowanie domowe poprawi — wówczas młodzież z pewnością nabierze przekonania do retoryki, bo przecież uzna, że to rzecz zajmująca i pożyteczna. Uczniowie ocenią sami, ile korzyści przyniosą im te wiadomości nietylko w czasie czytania dzieł literatury nowożytnej dla ich analizy treściowo-formalnej, lecz także dla samodzielnych wypracowań piśmiennych. I tu ścisła współpraca filologa nowożytnego z klasycznym, któremu zresztą tamten zawdzięczać będzie wyrobienie formalne młodzieży, jest konieczna. Wszak przepisy retoryczne, wypracowane ongi przez sofistów, miały znaczenie tak długo, jak długo kwitnęła, żyła i wywierała wpływ na Europę literatura starożytnej Hellady i Romy — to znaczy zawsze. Współczesna teorja, operująca zresztą poglądami ogólnemi, nie dodała nic do starożytnej. Młodzież ma odczuć i uświadomić sobie tę ciągłość znaczenia retoryki antycznej, czytając pisarzy nowożytnych kształconych na klasycyźmie. Dlatego na początku powiedziałem, że zmienić pogląd na retorykę muszą nauczyciele-humaniści.
- ↑ O czytaniu mów sądowych Cicerona w szkole (Kwart. Klas. 1928, s. 29).
- ↑ Nie mówię wyraźnie o typie neoklasycznym, gdyż to typ szkoły średniej bardzo rzadki; zresztą dalsze wywody odnoszą się oczywiście i do niego.
- ↑ Biorę pod uwagę: Program gimnazjum państwowego. Język łaciński (Wydział humanistyczny), Warszawa 1922 i Wskazówki metodyczne do programu państwowego. Filologja klasyczna (gimnazjum wyższe), Warszawa 1927. To dla naszego celu wystarcza, zwłaszcza że Wskazówki są dziś ostatnim wyrazem w metodyce filologji klas.
- ↑ W recenzji Wskazówek (Kwart. Klas. II 1928, s. 188 n.) omawiałem je dokładnie.
- ↑ Jedynie w lekcji przykładowej Tacyta jest wzmianka o retoryce (s 230): N. Dlaczego Tacyt lubi formę okresu złożonego i doprowadził ją do mistrzowstwa? U. Był on wychowankiem szkoły retorycznej i (233): N. (mówiąc o zamiłowaniu autora do tematów dramatycznych): W czem wyraża się być może, zawód mówcy, przyzwyczajonego do wzruszania słuchaczy?
- ↑ M. Tuljusz Cicero, W obronie prowincji Sycylji. Mowa przeciw Werresowi (Ks. V). We wstępy i komentarz opatrzył Tadeusz Zieliński, wydanie polskie opracował Dr. Zmigryder- Konopka. Lwów-Warszawa 1928.
- ↑ T. Liwjusza Dzieje rzymskie opr. J. K. Jędrzejowski-Artur Rapaport, Lwów-Warszawa 1929.
- ↑ Wiązanka wierszy Owidjusza opr. Tadeusz Sinko, wyd. 6, Lwów-Warszawa 1927, s. X.
- ↑ Wybór z dzieł Wergiljusza opr. Tadeusz Sinko, wyd. 3. Lwów-Warszawa 1925, s. XX. Należy wspomnieć, że w wydaniu z r. 1922 ani słowa wogóle o retoryce u Wergilego nie było.
- ↑ Wybór z dzieł Tacyta opracował Stanisław Pilch, Lwów-Warszawa 1923, s. XIV.
- ↑ Piszę w sposób popularny (niejako w formie wykładu dla uczniów), lecz na podstawie badań, które przedstawiłem w rozprawie De dinosi (Eos XXX 1927, s. 227-256 i XXXI 1928, s. 87-114).
- ↑ O grozie u Wergilego piszę w rozpr. De dinosi Vergiliana, która w bieżącym roku ukaże się drukiem.
- ↑ O grozie Tacyta pisałem w rozprawie pt. De Tacitea sine ira et studio scribendi ratione w Księdze Pamiątkowej 50-lecia Gimnazjum im. Jana Długosza we Lwowie, Lwów 1928, s, 275-293.
