Stanisław Ostrowski
| Dane tekstu | |
| Autor | |
| Tytuł | Stanisław Ostrowski |
| Pochodzenie | Świat R. I Nr. 14, 7 kwiecień 1906 |
| Redaktor | Stefan Krzywoszewski |
| Wydawca | Tow. Akc. S. Orgelbranda Synów |
| Data wyd. | 1906 |
| Miejsce wyd. | Warszawa |
| Źródło | skany na Commons |
| Inne | Pobierz jako: EPUB  • PDF  • MOBI 
|
| Indeks stron | |
To ogromne przeobrażenie, jakie się dokonało w naszych czasach w dziedzinie upodobań formalnych — przebija się także w twórczości Ostrowskiego. I on należy do tych u nas rzeźbiarzy, co wreszcie pokonali klasycyzm. Jak dotąd: przeważnie twórca biustów, przedstawiciel ludzi. Nie tylko inne pokolenie przedstawia, nie tylko ludzi, którzy mają inne wyrazy twarzy, niż je mieli ludzie z przed lat kilkunastu, nie tylko inny krój ubrania, inny sposób czesania włosów, inne fryzury — ale i inaczej także pojmuje on portret rzeźbiarski. Dzieło sztuki nie jest dla niego wierną kopią rzeczywistości, lecz transpozycyą rzeczywistości w materyał rzeźbiarski — jest stworzeniem innej rzeczywistości, nieruchomej, kamiennej, a tu rządzi on już sam i nagina i przekształca żywą naturę podług swoich własnych formalnych upodobań i celów.
Zrazu więc upodobania jego tkwiły silnie przy rzeźbie quattrocenta, a to pierwotne jego lgnięcie do wczesnego renesansu do dziś nawet decydujący ma na jego sztukę wpływ. Jak dawniej biust p. Bronisławy Ostrowskiej, prof. Bołoz Antoniewicza, tak dziś jeszcze biust p. Zagórskiej ma formę wczesnorenesansową. Lecz naogół stał się dziś już swobodniejszym. Nie chodzi mu już dziś tylko o stwarzanie indywidualności silnie zaakcentowanych, wyrazistych, w czem jest jedynym u nas w tym rodzaju, ale o każdorazowe stworzenie jakiejś zajmującej bryły. Więc też zlewa głowę Kasprowicza z resztą masywnej bryły rzeźbiarskiej, głowę Micińskiego wychyla z bryły, nakształt sfinksowej uformowanej. Czyni to zawsze stosownie do swego pojmowania postaci. Unika więc tego wówczas, gdy mu chodzi o wyraz i gest młodej męzkiej twarzy na biuście p. Długoszewskiego, lub rzeźbiarza p. Kunceka.
Wówczas, gdy się zabiera do pracy, ręką wiedzony jego drewniany instrument modelacyjny uwydatnia szerokie płaszczyzny i unika przytem ostrych ich krawędzi, tam, gdzie bryła idzie silnie w głąb, np. przy oczodołach, głąb tę nieco przesadza, lecz znów łagodnie, falisto w nią schodzi, a tymczasem padające światło rzuca mu plamy światła i cienia i uwydatnia kształt postaci. Ma się wówczas wrażenie takich plam, jakie w malarstwo wprowadzili Manet, Cézanne, ale tylko nie tak ostrych, lecz łagodnych. Ostrowski pojmuje rzeźbę po malarsku, chodzi mu o sylwetę postaci, choćby nawet cośkolwiek odmienną, niż w rzeczywistości, byle pełną charakteru i stąd tyle życia, mimo całej indywidualnej stylizacyi, mają jego biusty; dlatego też, dla tej sylwety, tonuje on swe biusty na bronz, na czarno, na zielono, lub zostawia białymi, kiedy ten właśnie kolor jego pojęciu najbardziej odpowiada.
Nie o „idealną" tedy klasyczną linię chodzi Ostrowskiemu; gdyby mu o nią chodziło, zatraciłby malarskość swych rzeźb, a dowiódłby, że dbając jedynie o rysunek, nie ma poczucia bryły.
Thorwaldsen i rzeźba, to dla nas dzisiejszych dwa krańce, wykluczające się. Thorwaldsen — to Genelli, to Cornelius, to rysownik, kaligraf. Poczucie bryły i czynnik malarski dadzą się pogodzić — nigdy poczucie bryły i linia. Ostrowski wychodzi z właściwego po rzeźbiarsku założenia: bryły, sylwety i plamy cieniów.
Dwa są możliwe traktowania rzeźby: Klinger i Medardo Rosso. Klinger za cel stawia sobie dokładne, doskonałe naśladowanie natury; Rosso upraszcza, pomija wiele płaszczyzn, daje rzecz tak, jak ją widzi w przelocie, gdy nie ma czasu dojrzeć szczegółów. Zajmuje go nadto jedna strona postaci, inne traktuje jeszcze pobieżniej. Takie jest jego upodobanie. Umie, gdy chce, wyrzeźbić w manierze greckiej, średniowiecznej, renesansowej, barokowej, realistycznej.
Ostrowski — jak Rodin, jak Rosso upraszcza, pomija, tworzy sylwetę, maluje, lecz nie jak Rosso w sposób rozwiany, mglisty: Ostrowski akcentuje silnie i stanowczo. U niego nieprawda tkwi w zbytniem pogłębieniu wgłębień twarzy, w ich niejednokrotnem powiększeniu, np. kątów oczu, w których się kryją wzgórki łzawe. Lubi pomijać prawdę anatomiczną, mimo, że równocześnie daje poznać, że ją dobrze zna, że tu a tu pod pokładem mięśni i tłuszczu jest kość taka, a taka, a tam znów inna — i kość tę natychmiast uwydatnia.
W barokowym rysunku ust, silnem akcentowaniu oczodołów, wystających kościach jarzmowych, braku ostrych linii na powiekach, upraszczaniu, tonowaniu postaci, ruchach często gwałtownych, afektowanych — tkwi jego upodobanie, jego styl, indywidualność.
Patrząc na postać ludzką, czuje, z jakim rozmachem będzie ją robił w glinie i o rozmach mu głównie chodzi. Jego praca odznacza się pewnością ręki, mówi o jasnem antycypowaniu całości dzieła. W tym rozmachu, w którym ginie ścisła prawda rysunku, choć zostaje charakter, przejawia się skłonność do barokowania, a barok również odbiegał od prawdy dla smaku. Ostrowskiego nietylko nudziłoby ścisłe kopiowanie natury, lecz poprostu ręka mimowoli dałaby wyraz smakowi, tak dalece silną jest jego indywidualność rzeźbiarska. Gdy barok ma przejścia płaszczyzn ostre, Ostrowski, rzeźbiarz epoki pod znakiem Rodina, czyni je łagodne — przelewa.
Nie jest tedy Ostrowski realistą, ale stylizatorem i stąd rzeźby jego mają w sobie wiele pierwiastku dekoratywnego. Wymagają one dla siebie specyalnego otoczenia, specyalnych intérieurów. Jak rzeźba gotycka, barokowa, klasyczna na swojem miejscu znajduje się dopiero w średniowiecznych komnatach, w renesansowych salach, w barokowych przybytkach, wśród klasycznych kolumnad, tak i ta rzeźba, która już nosi na sobie cechy nowego stylu, wśród architektury i urządzenia nowego stylu znaleźćby dopiero mogła dla siebie miejsce odpowiednie. Gdyż sztukę dzisiejszą wogóle pojmować trzeba jako wychodzącą wprost i wracającą w dom mieszkalny, w jasny przestronny dom.
To też np. zielono tonowany biust p. Womeli o niesamowitych rysach wyobrażam sobie w buduarowej nieco pracowni jakiegoś dzisiejszego incroyabla. Ton ogólny pokoju nieco ciemny, dywanów mało, linie mebli proste, trochę kwiatów. Na ścianach, w drewniane panele wpuszczone przewrotnie pornograficzne drzeworyty w rodzaju Aubrey Beardsley'a. Biust obok biurka, na którem leży Hebbel, Kleist, Poë.
Majolikowy biust p. Zagórskiej wyobrażam sobie w jakiemś intérieur, którego styl musiałby być również zupełnie współczesny. Meble musiałyby być niezmiernie delikatne, takie, że żalby było na nie siadać. Wyobrażam sobie wszystko białe, śnieżnie białe i jasne, wesołe i smukłe. Gruby dywan głuszyłby stąpanie. Gdzieniegdzie kremowe plamy i linie ornamentów, kremowy też muszlin na nizkiem, a szerokiem oknie z kwiatami, a na jego tle, jak Barbarka Józefa Pankiewicza, ten niezwykły biust. Na ścianach obrazki: lorda Leightona „Psyche“; ów niezwykły renesansowy obrazek „Noli me tangere“; wielkiego maga Lionarda Mona Liza. Tubym przychodził na odpoczynek, tubym prawdopodobnie najczęściej myślał o erotykach pisanych i malowanych, o kokieteryi, ruchem i wyrazem oczu objawianych pragnieniach, tęsknotach, pożądaniach — które same już stanowią treść życia, bezcelowych, bawiących się tylko sobą, nie na seryo, rozdrażnionych, histerycznych, bladych — bo bez prawdziwej namiętności. Tuby leżał Homer i w nim najczęściej zapewne czytałbym o Odysseuszu i syrenach.
