trwalszy jak granity i spiże. Widzieliśmy, że wojna kruszy w proch najcudniejsze dzieła sztuki, ale duszy ludzkiej zbiorowej zabić nie może. Miejmy więc nadzieję, że przyjdzie taki człowiek, taka dusza, która godnie oceni Chełmońskiego i postawi mu w świątyni narodowych polskich geniuszów pomnik, który mu się należy.
Niech to, co tu podpisuję, będzie jedną do tego pomnika cegiełką.
O Chełmońskim pisze między innemi Berta Zukerkandel w książce »Polens Malkunst«: »Dwaj francuscy wielcy malarze wprowadzili polskie malarstwo na drogę impresionizmu… Malarze holenderscy wprowadzili do malarstwa już dawno impresionizm. Rembrand był dla Holendrów i dla wszystkich innych malarzy szczytem impresionizmu. Był impresionizm renesansu włoskiego, staroniemiecki, hiszpański… Ale tak określonego, tak naocznie jasnego, tak rewolucyjnego — takiego, który stare formy z dziką odwagą rozbił, który otwarł przyszłość, takiego nie było. Pomimo to jednak musimy zaznaczyć, że Manet i Millet byli dla polskiego malarstwa bezwiednymi wskazicielami. Ani Manet ani Millet nie byli pierwszymi reformatorami w kierunku impresionizmu, był przed nimi Dalacroix, Daumier i Courbet. Pierwszy z nich dał farbie specyalną siłę, drugi znalazł oryginalną siłę wyrazu w linii, a trzeci zaczął malować bez żadnych ogródek ani recept »to co widział«…
W takim momencie przewrotowym, po pseudo-klasycznem malarstwie Cesarstwa — zjawił się Józef Chełmoński.
Chełmoński był wyłącznie i jedynie polskim malarzem.
Pomijając jego rozwój, zresztą nadzwyczajnie szybki, jako malarz wprowadził do polskiego malarstwa zupełnie nowy element. W Paryżu, gdzie mieszkał długo, obznajamiał się ze środkami wyrażania. Dlatego, chociaż był malarzem polskim, wszyscy cudzoziemcy doskonale go rozumieli.
Bardzo wybitną cechą malarstwa Chełmońskiego był zupełny brak tendencyi i symboliki — niesłychana bezpośredniość uczucia.
Mistrzem Józefa Chełmońskiego był Wojciech Gerson (1831 — 1901).
Sam Chełmoński wystawił Gersonowi pomnik, pisząc o nim:
»Gerson skierował nasze malarstwo ku naturze. Epoka do roku 1850 doprowadziła malarstwo polskie do zupełnego zaniku poczucia natury. Mało, albo wcale, zajmowano się przed Gersonem, logiką oświetlania wogóle — a w szczególności oświetlania przedmiotów na powietrzu.
