dany przez Klindwortha, i cztery inne w G-B-D- i C-dur. Razem daje to 56 Mazurków, które należy zgrupować i analizować. Niecks sądzi, że między Mazurkami do op. 41 a temi, które następują później, jest wyraźna różnica. W ostatnich braknie „dzikiej piękności“ i bezpośredniości. Kiedy Chopin opanował formę, kiedy więcej czuł, cierpiał i rozumiał, stawały się Mazurki szersze, więcej w nich było „bólu wszechświata“, stały się też bardziej artystyczne, a czasem i nieosobiste, ale nigdy nie straciły rasowego brzmienia ani kolorytu. W swym zaokrąglonym mechaniźmie są jak sonety a Schumann mówi, że zawsze można w nich znaleźć coś nowego. Pod koniec znajdujemy parę Mazurków wesołych i żartobliwych, ale to są wyjątki. W niektórych czułoby się coś w rodzaju obywatelstwa światowego, ale dzieje się to zawsze z ujmą dla ich właściwości polskich. Mazurki są tem, czem być powinny, w niewielu z nich tańczy serce, w większości tylko nogi. Tworzą wielką i oryginalną część twórczości Chopina, skutkiem czego są też mało znane. Być może, że one tracą trochę z wrodzonej sobie woni, jak wychodzą za granice Polski. Jak krzepkie, samotnie wschodzące kwiaty wymagają świeżego wolnego powietrza. Jest to jedyna „plain-air’owa“ muzyka Chopina. Ale nawet na wolnem powietrzu, w blaskach księżyca, nie zapominamy nigdy nuty samoudręczenia i sofistycznej żałoby. Nie bierzmy tego Chopinowi za złe, bo to charakter pisma jego rasy. Polak znosi w pieśni radość swego bólu.
Mazurek Fis-moll z op. 6 zaczyna się charakterysteczną triolą, odgrywają w tym tańcu tak wybitną rolę. Widzimy tu Chopina dawniejszego, jeszcze z przed Nokturnów i Warjacyj. Mazurek ten, wydany najwcze-
