lającym w świecie zmysłowym budować niespodzianki odpowiadające kontrastom modernizmu — to samo stwierdzamy w teorii symbolu jako zjawiska powszechnego. O powszechności absolutnej nie ma więc co mówić, ta powszechność stanowi jedynie postulat generacji, jej potrzebę. Nieprawda, jakoby symbol modernistyczny był jedynym środkiem ujawnienia się na zewnątrz wszelkiego ducha w poezji, jest on tylko jedynym sposobem ujawnienia się takiego ducha, jaki potrzebny był modernistom. Moderniści te sprawy musieli świadomie mylić i zacierać, ale nie mamy prawa czynić tego za nimi.
Symbol modernistyczny charakteryzuje nadto fakt, że jest on zamianą na postępowanie świadome tego, co w każdej wielkiej sztuce w sposób nieświadomy dotąd egzystowało. Moderniści, jak widzieliśmy, nie powiadali, jakoby oni dopiero odkryli symbol i jego znaczenie, powiadali tylko, że oni pierwsi zrozumieli zasadę dotąd instynktowną i zamienili na postulat świadomy. Był to najbardziej niebezpieczny punkt teorii, który też rychło zemścił się na wyznawcach. Uczyniono mianowicie w samej twórczości (i uzasadniono teoretycznie) literacką procedurę z przebiegu twórczego, który nie może być chciany i świadomy. Niebezpieczeństwo polegało na odwróceniu istotnej zależności; skoro sztuka była zawsze symboliczna, przez to zaś osiągała trudną do określenia wieloznaczność[1], sprzeciwiającą się logice rozumowej, stwarzającą swoistą logikę uczuciową, w takim razie symboliści uznali, że włączą się w nurt każdej wielkiej sztuki głosząc prymat świadomej nieokreśloności, wieloznaczności symboliczno-nastrojowej, prymat sztuki, która realistyczny stosunek do świata zastąpi szatą świadomych niedomówień, zamgleń i tajemniczości. Tymczasem te sprawy są nieodwracalne.
Błąd symbolizmu świadomego doskonale ujawnia Marcel Raymond; posłużymy się przeto jego dowodami. Powiada on, że we śnie czy w ma-
- ↑ To rozróżnienie doskonale sformułował Conrad w liście do H. Clarka: Dzieło sztuki bardzo rzadko jest ograniczone do jednego wyłącznego sensu i niekoniecznie zmierza do określonej konkluzji. A to dlatego, że im bardziej zbliża się do sztuki, tym więcej nabiera charakteru symbolicznego... Wszystkie wielkie kreacje literatury były symboliczne i w ten sposób zyskiwały na złożoności, potędze, głębi i pięknie”. Pisząc to, dorzuca Conrad, że nie ma na myśli „współczesnej szkoły symbolistów, która oznacza tylko pewną literacką procedurę”. (J. Ujejski O Konradzie Korzeniowskim, Warszawa 1936, s. 208).
