Strona:Maria Wirtemberska-Malwina.djvu/032

Ale to więcej, niż najsumienniejsze wyliczanie wdzięków, bo schwycona została istota wdzięku. To też technika portretowania w Malwinie, różna zupełnie od dotychczasowej w polskiej powieści (portret był zresztą rzadkością, wpadał w ogólniki albo w karykaturę), technika dbająca o wyraz, o odzwierciedlenie dyspozycyj psychicznych, jest jedną z istotnych wartości tej powieści.
 Podobnież nowe elementy spotykamy w technice kreślenia obrazów natury, i nowa — w części — jest ich racja bytu. O pejzażu przed Malwiną była wzmianka w rozdziale II niniejszego Wstępu. W Malwinie pejzaż ma wartość przeważnie nastrojową — w rozlicznem znaczeniu. Od konwencjonalizmu nie potrafiła się autorka całkowicie uwolnić, ale nawet obraz konwencjonalny nie odgrywa w Malwinie roli malowidła objektywnego, lecz służy jakiemuś celowi. Częstokroć chodzi autorce o wywołanie przy pomocy obrazu natury (żywej i martwej) nastroju u czytelnika, któremu zresztą poddaje się także któraś z postaci romansu, jak w scenie w ogrodzie klasztornym (R. XIV), kiedy autorka zwraca uwagę na wysoki mur, suche łodygi krzewów, ciszę, a później głuchy, jednostajny szmer, dochodzący z chóru kościelnego, jak w wieczór przed rozszaleniem się pożaru, kiedy grube obłoki pokrywają niebo, a w powietrzu znów cisza złowróżbna, przerywana nastrojowo „miłosnemi tonami“ słowika (w R. I). To znów obraz natury powie nam, jak go odczuwa pewna postać romansu w pewnym określonym stanie psychicznym, a równocześnie — metodą powieści sensacyjnej — obraz ów budzi zamierzony przez autorkę nastrój w czytelnikach, przygotowując ich na coś niesamowitego, jak przed ukazaniem się widma, kiedy to w Wilanowie posągom, okrytym cieniem, księżyc przedzierający się przez liście, zdawał się udzielać jakiegoś ruchu, a każda biała statua zdawała się być marą w grobową płachtę odzianą (R. XX). Czasem przyroda, obraz jej ma być tylko znakiem psychicznym, odpowiednikiem — jak w Werterze i za Werterem — stanów