tiego z Asyżu, aby pojąć dwie odmienne epoki i odrębne wyrazy ich doskonałości.
Ani jedno więcej dzieło Angelica po tej drodze nie poszło. Bliska mu „Pietà“ z San Marco była zaledwie echem poprzedniego wysiłku.
Lecz nie należy supłać pojęć i sądzić, że superlatywy w zachwycie przesłaniają wady dzieła. Należy wierzyć, iż są wady, które nie obniżają doskonałości, póki nie krzywią jej charakteru — takiemi były niezaradności prymitywów.
Angelico był zanadto artystą, by mógł formę zaniedbać, zanadto realistą, by w niej prawdy nie pragnął, lecz był też zbyt bliski prymitywom, by mógł przeczuć rafaelowskie harmonje mas lub niezawisłe piękno dekoracji. Linji dekoracyjnej nie pojmował. Gest istniejący tylko dla arabeski, którą daje, był mu nieznany. Każdy ruch musiał być wyrazem życia. Stąd owa nieumiejętność nawiązania łączni między grupą mężczyzn a krzyżem, więc tam, gdzie lukę w kompozycji masy trzeba zastąpić ornamentem.
Był on prostaczy i szczery w doskonałem i chybionem.
Delikatnie zarysowany kształt ciała nagiego, niepospolity rysunek dłoni i głowy Nikodema, czy skrót głowy świętego, który na przedzie obrazu klęczy — to nowe malarskie zdobycze. Nie wysuwał ich na plan pierwszy, jak nie ukrywał błędów. Niczem nie maskował nieruchomej i twardej dolnej połowy ludzkich postaci i, wierny dawnym zwyczajom, koncentrował cały wyraz w twarzach i dłoniach. Te dwie cechy — niezrozumienie linji dekoracyjnej i nieruchomość dolnych części ciała, wspólne najwybitniejszym rówieśnikom jego, ludziom jak on, w formach trecenta wychowanym — Masolinowi da Panicale czy Stefanowi Sassetta, wykazują w nim niewygasłe nawyknienia trecentysty[1].
- ↑ Pomijam tu niejedne oczy, niby bielmem zaszłe, barwy często w harmonjach ostre i wybladłe. Są to skutki późniejszych poprawek lub częstych myć obrazu.
