przejęcia po poezji romantycznej posłannictwa „sztuki narodowej”, co znalazło symboliczny wyraz w wawelskiej uroczystości wręczenia Janowi Matejce berła interreksa. Stało się to w przeciągu zaledwie lat kilkudziesięciu i to nie tylko za sprawą Matejki, nie tylko za sprawą wielkich malarzy i ich dzieł. Za wielkimi stała rzesza artystów mniejszej miary, którzy tworzyli taką sztukę, jakiej oczekiwała publiczność – a zatem atrakcyjną, wzruszającą, a nade wszystko dla każdego zrozumiałą, którą łatwo było przyswoić i zaakceptować. Bo przecież sztuka tamtego czasu to nie tylko sztuka wieszczów, ale i epigonów, nie tylko twórców wielkich płócien, ale i skromnych obrazków, nie tylko „budowniczych świadomości narodowej”, ale też tych, którzy kształtowali popularny wizerunek narodowych dziejów, czy też po prostu malowali piękne kobiety, konie czy kwiaty.
Polska sztuka XIX wieku była z wielu względów sztuką tradycyjną, nastawioną raczej na tworzenie czytelnego języka społecznego porozumienia, długo obojętną na spory estetyczne toczone gdzieś w Europie. Dlatego też jej ocena wypada negatywnie, gdy mierzyć ją obcymi kryteriami artystycznego nowatorstwa. Tymczasem przeciwnie, to malarstwo jest interesujące nie dzięki swej oryginalności czy indywidualnej inwencji, lecz właśnie przez swój tradycjonalizm, przez nagromadzenie nabytych sposobów przedstawiania, kumulację rutynowych zabiegów malarskich. W swej konwencjonalizacji malarstwo to było bliskie stworzenia umownego „języka”, który umożliwiał odbiorcom w sposób jednoznaczny i zgodny z intencjami twórców odczytywanie przedstawionych postaci i zdarzeń. Aby przybliżyć sposób ówczesnego widzenia, rozumienia i oceny obrazów, często przywoływane tu będą opinie towarzyszącej im wtedy krytyki, co lepiej pozwala usytuować omawiane obrazy w „horyzoncie oczekiwań” wobec sztuki właściwym tamtej epoce. Pamiętać też trzeba, że powszechnie przyjęta wówczas hierarchia artystycznych sław była odmienna, że długo na najwyższym piedestale pozostawała trójca: Matejko – Brandt – Siemiradzki i ten fakt powinien relatywizować także nasze kryteria i oceny.
Czy jednak pomieszanie razem Matejki i jego uczniów, braci Gierymskich i beniaminków monachijskich handlarzy dzieł sztuki, jak Wierusz-Kowalski i Czachórski, jest zabiegiem dozwolonym? Już w 1902 toku oburzano się w modernistycznej „Chimerze”:
„(…) Bazary zwane wystawami, prezentowały spokojnie tuż obok siebie, krytycy omawiali z jednaką powagą, publiczność oglądała z jednakim zadowoleniem dzieła Matejki, Chełmońskiego, Pankiewicza, Malczewskiego – i płótna Styków, Krzeszów, Stachiewiczów – i nikt nie pomyślał nawet, że ta szeroka dobroduszność w stosunku do «sztuki swojskiej» równa się obeldze wyrządzonej wielkim istotnie mistrzom naszym”.
Wydaje się, że upływ czasu pozwala patrzeć na sztukę „Styków, Krzeszów i Stachiewiczów” z odpowiedniego dystansu i widzieć w niej nie tylko artystyczne mielizny, ale też swoiste wartości, a na pewno znakomite świadectwo epoki, jej gustu, upodobań, stosunku do sztuk, co do których nikt jeszcze wtedy nie miał wątpliwości, że są i powinny być „piękne”.
Chociaż Stanisław Witkiewicz z pasją dowodził, że nieważne jest, czy obraz przedstawia Kaśkę siejącą rzepę czy Zamoyskiego pod Byczyną, bo w malarstwie liczy się nie to „co”, lecz „jak? – dla dziewiętnastowiecznej publiczności przesłanką popularności obrazu był jego temat. Co więcej, w świadomości ówczesnej głęboko zakorzeniona była tradycyjna hierarchia gatunków malarskich, zgodnie z którą najznaczniejsze było malarstwo „histo-
