Strona:PL Maria Poprzęcka - Polskie malarstwo salonowe.djvu/16

„czytelność” malarstwa dziewiętnastowiecznego polega między innymi na tym, iż kompozycje zazwyczaj budowano na kontrastach, zarówno czasowych, jak przestrzennych, ale zawsze jednoznacznych i oczywistych. Mógł to być zatem kontrast bliskiego i dalekiego, znanego i nieznanego, wiecznego i przemijającego, przeszłości i teraźniejszości czy bogactwa i biedy. Na takich właśnie kontrastowych zestawieniach opartych jest bardzo wiele motywów ówczesnego popularnego malarstwa. Na przykład: tytuł obrazu Stanisława Woyneko-Tomkiewicza Dwa światy dopowiada kontrast mrocznego klasztornego wnętrza i rozsłonecznionego widoku rozpościerającego się za zakratowanym oknem. Motyl, potoczny symbol ulotności, ale i urody życia, przysiadł na rozłożonej na parapecie książce do nabożeństwa. Ten wysłaniec dalekiego, otwartego świata zasiał niepokój na pięknej i młodej twarzy zakonnicy. Przyczyn tego niepokoju możemy się tylko domyślać. I tu dotykamy jeszcze jednej cechy charakterystycznej dziewiętnastowiecznego malarstwa opowiadającego historie i anegdoty. Obraz wszak nie może opowiedzieć całej historii, może przedstawić tylko jedną jej chwilę. A zatem wybierając malarskie motywy i momenty starano się robić to tak, aby pozostawić widzowi pole do domysłów, pozwolić mu obudować zobrazowaną chwilę przypuszczeniami i wnioskami. Do tego niepotrzebna była żadna wiedza, starczało zwykłe doświadczenie życiowe i zdolność banalnych skojarzeń. A zatem w tym wypadku: dlaczego ta młoda, piękna dziewczyna zamknęła się w klasztorze? Co zaszło w jej życiu, że podjęła taką decyzję? A może ją za nią podjęto? Co stanie się z nią dalej? Takie pytania postawić potrafi każdy, każdy też znajdzie jakieś odpowiedzi. Lecz właśnie takie obrazy umożliwiające widzowi rekonstrukcję całego ciągu zdarzeń ceniono i lubiono, one niezawodnie wywoływały uczuciowy rezonans. Wybierając motyw taki, który widz mógł sam dopełnić, dopowiedzieć, dbano zarazem, aby był on na tyle prosty, aby sprowokowane przez niego domysły mogły być wystarczająco ugruntowane. To bowiem zapewnia odbiorcy tak pożądane poczucie „zrozumienia” obrazu. Dostarcza tego typu satysfakcji, jaką daje sprawdzenie się własnych przewidywań. Nie jest to przyjemność estetyczna, lecz zadowolenie płynące z samopotwierdzenia. Jest to jeszcze jedna z przyczyn, dla których „artystyczne” kryteria wartościowania nie zawsze są właściwe dla oceny popularnego malarstwa dziewiętnastowiecznego. Wobec tamtych obrazów widz mógł mieć spokojną ufność, że nie nastręczą wahań i zwątpień. Niechęć, jaką często budziły i budzą obrazy „niezrozumiałe”, wynika właśnie z braku tej satysfakcji, z doznania zawodu, z poczucia „wyprowadzenia w pole”. Przewrotne obrazy prowokujące do snucia domysłów wiodących donikąd, obrazy o „nierozładowanym” napięciu będą dopiero domeną symbolizmu, epoki, która była reakcją na nieskomplikowane i czytelne malowane opowieści.
 Gatunkiem tematycznym, dzięki któremu malarstwo polskie zyskało w 2. połowie XIX wieku swą wysoką społeczną rangę było malarstwo historyczne. Stało się tak głównie za sprawą wielkich płócien Jana Matejki. W cieniu sztuki interreksa kwitło wszakże malarstwo historyczne skromniejszego pokroju. Nie znajdziemy w nim ani matejkowskiej historiozofii, ani grottgerowskiej martyrologii. Obrazując rodzime dzieje nie podejmuje ono wielkich problemów narodowej historii, lecz ukazuje je przez pryzmat anegdoty, nadając wydarzeniom wymiar nie pomnikowy, lecz kameralny. Od pól bitewnych woli scenerię dworskich komnat, od rozstrzygania przyczyn klęski woli krzepiące obrazy wspaniałej przeszłości, nad to, co trudne przedkłada to, co powszechnie zrozumiałe i akceptowane.
 Powstały we Włoszech obraz Kazimierza Mireckiego Wprowadzenie muzyki włoskiej

10