Strona:PL Maria Poprzęcka - Polskie malarstwo salonowe.djvu/18

wielce popularnego motywu pożegnania, który znajdował w sztuce XIX wieku niezliczone realizacje patriotyczne, melodramatyczne, sentymentalne. Najczęściej są to pożegnania kobiety z mężczyzną idącym na wojnę: „bywaj dziewczę zdrowe, ojczyzna mnie woła (…)”. Ten motyw bowiem także jest przykładem wyobrażenia, które prosi się o dopełnienie, dopowiedzenie przez widza – o czym powyżej była mowa. Jest to scena nierozerwalnie związana z wydarzeniami, które ją poprzedzają i które po niej mają nastąpić. Jest częścią jakiejś fabuły. To, co ma być, każe pożegnać to, co było. Żegna się bliskie dla tego co dalekie. Domowe zacisze porzuca dla spraw dalekiego świata. Od swojskiego odchodzi się do obcego, od znanego – ku nieznanemu. Pożegnanie jest przejściem, „przekroczeniem progu” dzielącym jeden etap życia od drugiego. Wszystkie te przeciwstawienia, którymi tak często operuje malarstwo dziewiętnastowieczne, przesądzają o emocjonalnym oddziaływaniu scen pożegnania. Temu uczuciowemu spięciu motyw zawdzięczał swą popularność w sztuce tak poszukującej łatwych do przekazania wzruszeń.
 Popularność związku Jana III i Marysieńki zaćmiewał inny królewski mariaż – Zygmunta Augusta i Barbary Radziwiłłówny. Tamten obfitował tylko w rodzinne anegdoty. Tu zaś splot sensacyjnych wątków: królewska namiętność pokonująca przeszkody, kariera Kopciuszka, dworskie intrygi, podejrzana o trucicielstwo teściowa, przedwczesna śmierć młodej i pięknej królowej, zrozpaczony wdowiec uciekający się do sztuki czarnoksięskiej, aby ujrzeć choć ducha ukochanej – złożył się na niezwykłą fabułę pobudzającą wyobraźnię pisarzy, poetów, malarzy, nie wyłączając zawodowych historyków. Legenda Barbary nie ma sobie równej w rodzimych dziejach, dość ubogich w romanse i skandale. Toteż gdy Józef Simmler wystawił w 1860 roku w salach Wystawy Krajowej swój obraz Śmierć Barbary Radziwiłłówny, tak wspominał to wydarzenie Wojciech Gerson:
 „Obraz (…) nie tylko ściągał tłumy ciekawych i zachwyconych, ale trzymał pod wrażeniem tak przemożnem, że w sali, gdzie był na ścianie zawieszony, nikt głośnego słowa wymówić nie śmiał, nikt donośniejszym stąpnięciem ciszy nie przerywał; jakby oczom patrzących żywo obecna była i boleść nieszczęśliwego króla i cichy sen wieczny młodej królowej wymagał uszanowania chwili, w której palec Boży spoczął na jej skroni, powołując ku sobie duszę wyswobodzoną z boleści ziemskiej pielgrzymki”.
 A inni sprawozdawcy notowali:
 „(…) gdy ujrzano [Barbarę] na łożu skonania, z zadziwiającą prawdą śmierci oddaną, publiczność została wstrząśnięta do głębi tak istotnym widokiem zgonu znanej i kochanej osoby. Stąd to często można było spotkać między patrzącymi głębokie westchnienie, łzę ukradkiem otartą i to uroczyste milczenie, którego nikt z widzów nie śmiał przerwać, by nie zmącić przejmującego uczucia, jakiego doznaje się znalazłszy się oko w oko ze śmiercią (…) Opowiadano nam na przykład o jakiejś kobiecinie, która długo patrząc na malowidło, po niejakim czasie przeżegnała się i odeszła z wolna, zapewne w chwilowym zapomnieniu pomodliwszy się u łoża zmarłej niby osoby (…) jak mówiono, ktoś w zapomnieniu chciał ruszyć książkę leżącą na fotelu, co stoi przy łożu królowej”.
 Wszystkie opisane reakcje: zachowywanie wobec obrazu ciszy i powagi stosownej w domu żałoby, westchnienia i ocieranie łez, sięganie po namalowane przedmioty – są przykładami zjawiska znanego z wielu dziedzin artystycznych, jakim jest wkraczanie życia w sztukę, naruszanie jej tam poprzez traktowanie bohaterów utworu jako żywych (lub naprawdę zmarłych) ludzi, scenerii zaś jako rzeczywistego otoczenia. Intencja taka była w tym wypadku wspólna malarzowi i widzom. Z jednej strony wyraża się ona w wykończeniu każdego szczegółu obrazu w sposób osiągający najwyższe złudzenie,

12