Strona:PL Maria Poprzęcka - Polskie malarstwo salonowe.djvu/19

z drugiej – w postawie publiczności, łatwo i chętnie poddającej się iluzji i uczuciowym podnietom płynącym z obrazu. Podnoszone przez krytyków takie cechy obrazu jak „żywa obecność”, „dotykalna rzeczywistość”, zwodnicza mimetyczność przedstawienia, która „każe zapomnieć, że się stoi przed obrazem”, dzięki czemu następuje zatarcie granicy między sztuką a rzeczywistością – to jedne z najpowszechniej poszukiwanych w XIX wieku zalet malarstwa. Obraz Simmlera doskonale odpowiadał takim potrzebom i oczekiwaniom. Stąd też jego popularność przerasta wszystkie inne, dość liczne w owym czasie wyobrażenia Barbary. Spomiędzy nich przypominamy tu obraz Franciszka Żmurki, także przedstawiający śmierć królowej, gdzie erotyzm i teatralne gesty zastąpiły powściągliwą simmlerowską eligijność, a luźna, szkicowa technika nie dawała już złudzenia „żywej obecności”.
 Żadnej z polskich królowych nie malowano tak chętnie jak Marysieńki i Barbary. A gdy je malowano – to znów utrwalając potoczne wyobrażenia. A więc dobra i kochana przez lud Jadwiga – matka chrzestna Litwy, która, niby w Śpiewach historycznych Niemcewicza: „z wieńcem na głowie, w złotolitej szacie, łagodnem okiem na lud swój spoziera” (Władysław Ciesielski). I jakby jej przeciwstawienie: władcza, pyszna, obca, budząca nieufność królowa Ryxa (Wojciech Gerson). Te i wiele podobnych obrazów to jakby malarskie odpowiedniki Wieczorów pod lipą Lucjana Siemieńskiego, które dla kilku pokoleń dziewiętnastowiecznych Polaków były domową lekcją patriotyczno-narodowej historii.
 Owa popularna historia bowiem jest głównie widziana poprzez jej aktorów, bardziej w wymiarze ich życia niż w wymiarze życia narodu. Upadek Polski można było pokazać tak, jak to zrobił Matejko w Rejtanie – dając sumę wielu wydarzeń, a nadto oskarżając, szarpiąc sumienia, rozdrapując rany. Ale też można było rzecz ukazać jako osobisty dramat ostatniego króla, dramat rozgrywający się między beztroskim festynem w Łazienkach a przytłoczonym przez portret Katarzyny II apartamentem w Petersburgu, gdzie Łazienki są już tylko wspomnieniem, obrazem, który zdetronizowany Stanisław August ogląda tłumiąc chustką płacz (Jan Czesław Moniuszko). A pokrzepienie dla zbolałych w niewoli serc nieśli też bohaterowie, jak najdoskonalej wcielający rycerski mit książę Józef Poniatowski (Józef Chełmiński).
 Ogromne i powszechnie dzielone przywiązanie do niektórych historycznych postaci sprawiało, że wielokrotnie malowano Marysieńkę Sobieską, Barbarę Radziwiłłównę czy księcia Józefa. Powtarzalność postaci, scen i wątków jest jedną z uderzających cech polskiego malarstwa historycznego. Owszem, krytyka nawoływała, aby sięgać po „nie oklepane temata”. Mógł to być dramat Stanisława i Anny Oświęcimów, mogło być inne dramatyczne wydarzenie, których w obfitości dostarczała przeszłość. Prawie zawsze jednak, nawet szukając tematów oryginalnych, sięgano do przeszłości rodzimej. Jest to jeszcze jedna z cech szczególnych polskiego malarstwa historycznego, która różni je od malarstwa tych krajów europejskich, gdzie malarze nie obciążeni patriotycznymi powinnościami swobodnie penetrowali przeszłość różnych krajów, poszukując tematów szczególnie intrygujących, skandalicznych lub krwawych. Obrazy takie jak Śmierć Acerna Wilhelma Leopolskiego czy nastrojowa Pieśń o zburzeniu Jerozolimy Wandalina Strzałeckiego (choć nawet ten zawiera w ukrytej formie narodowe treści) należą w polonocentrycznym malarstwie polskim do rzadkości.
 Jest też w dziewiętnastowiecznym malarstwie wiele scen historycznych, które ani nie odwołują się do żadnego konkretnego wydarzenia dziejowego, ani nie ukazują znanych postaci. Tworzą one szczególny gatunek malarski, który można nazwać „kostiumowym” (tak jak się mówi o filmie kostiumowym, oba gatunki łączy zresztą wiele podobieństw).

13