Strona:PL Maria Poprzęcka - Polskie malarstwo salonowe.djvu/22

pokolenia, ukształtowany w Monachium, „przez szereg lat przesiadywał w rezydencjach obywatelskich malując portrety o wyższej artystycznej wartości”, stąd może i jego wizerunek własny bardziej przypomina bogatego amatora sztuki niż artystę. Najbardziej zewnętrzny i oficjalny typ autoportretu przedstawia portrecista Michał du Laurans – elegancki, nienaganny, lśniący bielą sztywnego kołnierzyka. Przeciwieństwem takich wizerunków własnych są „autoportrety duszy”, coraz liczniejsze u schyłku stulecia. Józef Unierzyski, uczeń i zięć Matejki, uprawiający głównie malarstwo religijne, w swym tryptyku Artysta podjął nieco w duchu i stylu innego ucznia Matejki – Jacka Malczewskiego – „próbę przedstawienia własnych przeżyć duchowych”. Jak dalej objaśnia nam krytyk: „W pierwszej części tryptyku mamy szarpanie się artysty z narzuconymi mu pętami niemocy, w drugiej artysta [autoportret] gotuje się do rozprawy z nawiedzającymi go w pracowni Harpiami, w trzeciej wreszcie części Chrystus błogosławi wędrowca, idącego na poszukiwanie natchnienia”. Inny autoportret programowy pozostawił Czesław Tański, tytułując go Artysta i jego świat. On sam, młodziutki, idzie ku nam samotny, z ramieniem obciążonym kasetą z farbami. Za nim w tumanie kurzu tłoczy się ciżba, właśnie ów „świat artysty”: ludzie wszelkiego wieku i stanu, burżuje i proszalne dziady, chłopi i Żydzi, wdowy i pajace, a za nimi żałobne feretrony, karawany, łuny pożarów… Autoportret nie okazał się zresztą proroczy – Tański jako malarz stał się znany głównie jako ilustrator epopei legionowej, a ponadto jako konstruktor-amator uznany jest za jednego z ojców polskiego lotnictwa.
 Także i Piotr Stachiewicz stworzył cykl obrazów przedstawiających „szereg symbolicznie pojętych scen z potężnego dramatu osnutego na tle wiekuistej walki duchów twórczych z przeciwnościami i powszedniością życia”. Cykl ów zatytułowany Widma w pracowni, wystawiony w monachijskim Glaspalast, tak objaśniał czytelnikom recenzent „Tygodnika Ilustrowanego”:
 „Na pierwszym z rzeczonych obrazów, zatytułowanym Muza, widzimy oną, stojącą przed opartem na sztalugach płótnem i dzierżącą wieniec laurowy w dłoni. Wieniec ten – to cel walki i symbol zwycięstwa duchów twórczych, jak widać jednak z surowego wyrazu goszczącego na obliczu Sławy, wyroki losu są nieubłagane, a droga do osiągnięcia lauru dla wielu niedostępna. Na drugim z rzędu kartonie pt. Ironia przedstawił artysta błazna siedzącego w pracowni malarskiej i ścierającego zawzięcie farby z palety. W głębi zarysowuje się grupa Laokoona, symbolizująca mękę ducha ludzkiego w walce z niemocą i zniszczeniem. Postać błazna występuje tu jako ironiczny symbol tej samej myśli, stanowiąc wyraźne ucieleśnienie głupoty ludzkiej, pastwiącej się bezmyślnie nad twórczością duchów wyższych. Ostatni karton wyobraża nam Melancholię, pojętą również w sposób symboliczny. Na tle pracowni, tonącej w zmroku wieczornym, widzimy młodą dziewczynę z olbrzymimi skrzydłami u ramion, grającą na lirze. Nietrudno odgadnąć, że pieśń, która zda się tu płynąć ku nam z obrazu, to smutna elegia zbolałej duszy nad zgonem marzeń i rojeń niebotycznych. (…) Na kartonie pt. Zwątpienie widzimy zawiść pod postacią starej, szpetnej furyi ze splotami wężów na głowie, rozrywającą z wyrazem szatańskiej rozkoszy na obliczu wieniec sławy, przeznaczony dla artysty. Ostatni obraz osnuty tchnieniem bezbrzeżnej melancholii, przedstawia nam śmierć-pocieszycielkę, zaściełającą białym całunem puste łoże tego, który nieznanym wyrokiem losu usunął się na zawsze z pola walki, zawodów i cierpień”.
 Cytat ten tyleż jest interpretacją cyklu Stachiewicza, co świetnym przykładem powszechnego wówczas recenzenckiego stylu pisania o sztuce, nie pozostawiającego

16