Strona:PL Maria Poprzęcka - Polskie malarstwo salonowe.djvu/23

żadnych wątpliwości co do znaczenia „symbolów” zobrazowanych przez artystę. W tym zresztą między innymi tkwi różnica między twórczością artystów pokroju Stachiewicza a twórczością symbolistów, iż ta ostatnia wymyka się podobnym jednoznacznym objaśnieniom, pozostając niewytłumaczona i niejasna. Czasem zresztą symbole przyjmowały realne, pospolite kształty. Obraz Zygmunta Andrychiewicza wygląda jak ilustracja powieści z życia artystycznego proletariatu. Młody malarz umiera w ubogiej pracowni na poddaszu. Proste sprzęty, naftowa lampa, gipsowe odlewy, porzucone sztalugi i malarskie utensylia – w tym zwyczajnym, bez jakiejkolwiek afektacji przedstawionym wnętrzu pojawia się śmierć – to ów tytułowy „ostatni przyjaciel”, grający umierającemu na skrzypcach. Śmierć ma tradycyjną postać szkieletu, lecz ubranego w ciemne, męskie ubranie, tak że jej obecność niemal nie zakłóca naturalistycznej konwencji przedstawienia. Ilu jednak treści potrafił dopatrzyć się w tym prostym obrazie recenzent „Tygodnika Ilustrowanego”:
 „Nieco dalej u przeciwnego końca łóżka siedzi na staroświeckim krzesełku śmierć w postaci starego jegomości i wpatrując się w zastygające lica konającego, gra mu coś na skrzypcach. Jest to finał długiej elegii. Przez całe życie grało coś w duszy młodzieńca rzewnie a pięknie i oto teraz śmierć mu wydzwania ostatnie akordy owej pieśni, której sam nie mógł wyśpiewać. Jest to symfonia żałobna, złożona z uśmiechów matki, z bezgranicznej nadziei duszy dziecięcej, z przebłysków wiosennych zórz i porywów młodzieńczych, z ech bezowocnej walki i woni powiędłych kwiatów, z niemej ale strasznej skargi życiowych burz, wreszcie z ostatniego lamentu bezsilnego protestu i mdlejących tonów rezygnacji”.
 Typowa dla XIX stulecia celebracja sztuki, artysty i wszystkiego, co wiązało się z twórczością, wyrażała się między innymi w adoracji artystycznych pracowni, owych „przybytków sztuki”, nabożnie zwiedzanych i częstokroć przekształcanych w muzea, czasem już za życia, częściej po śmierci właściciela. Także służące twórczej pracy utensylia – niczym relikwie artystycznego kultu – stawały się przedmiotem szczególnej czci. Takiego wyniesienia dostąpiła przede wszystkim paleta – nie tylko jako atrybut, ale i symbol pracy malarskiej. Malowane i zdobione palety z pracownianego przyboru stawały się kunsztownymi, eleganckimi bibelotami służącymi jako podarki, pamiątki, hołdownicze adresy. Paleta Henryka Siemiradzkiego, przytroczona wraz z pędzlami do obciągniętego pluszem passe-partout jest właśnie takim „artystycznym cackiem”, zwłaszcza że wśród plam farb, niby pozostałych po malarskiej robocie, wyrasta na niej antyczna „główka”, bardzo w stylu mistrza. Bardziej cyganeryjna, tak dosłownie, jak w przenośni, jest paleta Franciszka Ejsmonda (skądinąd znanego jako specjalista od idealizowanych scen z życia ludu) z wizerunkiem roześmianej Cyganki z tamburynem. Najcenniejsze są palety-dedykacje dla profesorów lub przyjaciół, na których malarze pozostawili próbki swego stylu i talentu. To jakby malarskie odpowiedniki ksiąg pamiątkowych lub wpisów do sztambucha. Taka jest paleta ozdobiona przez grupę polskich „monachijczyków” — członków licznej polskiej kolonii artystycznej studiującej i pracującej w Monachium, między innymi Wincentego Trojanowskiego, Aleksandra Sochaczewskiego, Włodzimierza Tetmajera, Ludwika de Laveaux, Stanisława Witkiewicza. Nie nosi ona śladów roboczych, cała natomiast pokryta jest tworzącymi osobliwy collage obrazkami, wśród których są i kobiece główki i swojski pejzaż z wiejską chatą, i szlachcic w polskim stroju, i łudząca oko wić roślinna.
 Hołdy składane sztuce nie ograniczały się do czci wobec malarstwa i malarzy. Zwłaszcza w dekoracjach XIX-wiecznych gmachów publicznych mających służyć Muzom mnożyły się apoteozy malarzy, muzyków, poetów i uprawianych przez nich sztuk. Tu najczęściej

17