Strona:PL Maria Poprzęcka - Polskie malarstwo salonowe.djvu/30

doborem kolorów z rozrzuconymi kwiatami, błyski złota i klejnotów migocących w otwartych szkatułkach, zatrzymujące blask światła kryształy, połyskujące metale wytwornych naczyń, oto motywy używane zwykle przez zwolenników szkoły flamandzkiej, dla stworzenia symfonii przepychu, w niewielkie zwykle ramki misternie wykończonego obrazka wziętej”. Czachórski istotnie mistrzowsko opanował umiejętność oddawania materii i faktur: szorstkości dywanów, gładkości atłasu, połysku jedwabi, matowości karnacji, puszystości włosów. Jego obrazy, o czym często teraz zapomina się w muzealnych katalogach, miały literackie tytuły. Dla niego wyciąga z wazonu kwiat blondynka w bladoliliowej sukni. Chcesz różę? – pyta inna. To wielbione malarstwo, którego zresztą niewiele docierało do kraju, jako iż Czachórski większość obrazów malował na zamówienie i wprost z pracowni przechodziły one w ręce nabywców, doczekało się wnikliwej i przewrotnej analizy pióra Adolfa Neuwert-Nowaczyńskiego:
 „(…) z nazwiskiem profesora Czachórskiego łączy się natychmiast wyobrażenie kobiety, bardzo słodko pięknej, mleczno-brzoskwiniowej, która tak lub owak upozowana na kanapie, bardzo stylowej i kosztownej, albo z uroczą bezmyślnością patrzy na widza, albo też nie patrzy. W artystycznym traktowaniu tego pieścidełka-kobiety i jej akcesoriów doszedł profesor Czachórski do wirtuozerstwa (…). Przy stoliku wersalskim, krytym perskim dywanem z grą kolorowych arabesek, o szklistym, nieporównanym połysku jedwabiu, na kanapie obitej zmatowanym brokatem, na tle świetnej, jakby dolepionej makaty, siedzi lalusia słodka, zdrowa, dekoltowana, milusia, wysznurowana, panna très distingué, o wielkiej gracji rączek i nóżek, wielkiej kulturze paznokci i bezbrzeżnie bezmyślnym wyrazie twarzy. Akcesoria świetlne, wprost matejkowskie, gra kolorów taka, że oczy trudno oderwać od tego bogactwa barw, przebłysków i załamań światła, od tego powietrza w fałdach dywanu i sukni, od tej puszystości aksamitu, czerwieni azalii, migotania złota, od tej dyskretnej, wyblakłej zieleni makaty” („Kraj”, 1899).
 Kostium, mający określać osobowość kobiety, bywał nie tylko historyczny i dystyngowany. Mógł także podkreślać zmysłowość, zapewniać o namiętnym temperamencie. Stąd, niczym na balu kostiumowym, tyle w malarstwie najbardziej banalnych symboli zmysłowej kobiecości: Cyganek, Arabek, Hiszpanek, odalisek. Zwykle właśnie w stroju wschodnim wyobrażano Salome, wszechobecne w sztuce fin de siècle’u uosobienie uwodzicielskiej i niszczycielskiej zarazem siły kobiety, arcywzór wszystkich kobiet fatalnych.
 Postać kobieca mogła wreszcie, zgodnie z odwieczną tradycją, być personifikacją. Znowu, wyobrażenia te odwołują się zwykle do najbardziej banalnych, zakorzenionych w języku quasi-poetyckich skojarzeń. Kobiety to oczywiście Zorze, Jutrzenki, Poranki, Wiosny, Lata, Jesienie – wiośniane, rozkwitłe, dojrzałe… Poszukiwano także bardziej wyszukanych transformacji i wcieleń. Kobieta-deszcz, kobieta-ważka – to obrazy Wilhelma Kotarbińskiego. Obie postaci równie zjawiskowe, zwiewne, zawieszone w powietrzu nad wodami, jedna grająca na strunach deszczu, druga – unoszona na wątłych owadzich skrzydłach. W sztuce Kotarbińskiego, który pozostawił wiele podobnych obrazów odznaczających się „eteryczną sentymentalnością”, widziano „dar kolorysty i marzyciela”. „Z każdego rysunku wieje wytworność, delikatność i głęboki, szopenowski, polski smutek” – pisano. W istocie jednak wyobrażenia te są nie tyle polskie czy szopenowskie, ile są przejawem powszechnej mody na bezcielesne anielice, blade, o przepastnych oczach i długich włosach. Owe zalecające się „poetycznością” zjawy skutecznie zdominowały ideał kobiecości w sztuce przełomu wieków, sztuce, którą określić można jako umasowioną i popularną odmianę symbolizmu.

24