Strona:PL Maria Poprzęcka - Polskie malarstwo salonowe.djvu/32

jednak ekscytujące dla publiczności, skoro Szał w ciągu 5 tygodni ściągnął 12 tysięcy widzów, a opieszałym przypominano, że obraz wkrótce ma zostać wysłany na Salon paryski i z jego zobaczeniem należy się pospieszyć. Pokaz Szału przyniósł też wyjątkowo liczne uwagi krytyczne, z których można by złożyć antologię młodopolskiego piśmiennictwa o sztuce. Chwalono, zachwycano się – choć z różnych powodów. Stary Gerson uważał, że: „Na końcu nareszcie tego wyłamania się z pęt wibryzmu [tj. impresjonizmu] stoi zupełnie już szczere i po prostu wymalowane ciało niewieście w obrazie Szału” („Kurier Warszawski”, 1895). Przeważała jednak płomienna egzaltacja, której najlepszym przykładem jest recenzja Kazimierza Tetmajera wyrażającego swój zachwyt w imieniu młodych artystów pędzla i pióra: „(…) Na rozhukanym olbrzymim koniu, na jakiejś apokaliptycznej bestii rzuconej w chaos, w zamęt wichrzących się tumanów chmur i mgławic na wpół leży naga kobieta oplótłszy koniowi kark ramionami, tuląc się doń twarzą, piersią, korpusem, cisnąc mu konwulsyjnie boki nogami. Biegun powietrzny w szalonym pędzie rwący kopytami przestrzeń, tak, zda się spod kopyt nie iskry, ale błyskawice wytrysną, szalony rumak godny na grzbiecie na bajeczne boje olbrzymie Króla Ducha nieść widmo, wiszący nad otchłanią rozkiełznanych odmętów niesie tą nagą kobietę w dal, w głąb, w bezkres – bezkres pożądań – w bezkres żądz zmysłowych. Ona płonie – ten rumak szalony to szaleństwo jej pragnień, wulkan jej namiętności lawą zionący i wichrem płomieni, to szał jej krwi, jej wyobraźni, jej ciała” („Kurier Codzienny”, 1894). Znacznie bardziej opanowany Henryk Piątkowski zauważał, że choć Podkowiński „popełnia niemożebne błędy tak w konstrukcji bohaterów swej akcji, jako też w szczegółach”, to „jednak obraz zwyciężał intensywnością dramatycznego nastroju” (Album Władysława Podkowińskiego, 1896). Znaleźli się i zgorszeni: „Czyż można sobie wyobrazić zmysłowość w bardziej nagiej, bardziej poziomej, jeszcze potworniejszej formie? Jeśli widok bachanalii i podobnych utworów obrzydzeniem i zgrozą wykształconego człowieka przejmuje, to cóż powiedzieć o tym wcieleniu zmysłowego związku zwierzęcia z człowiekiem w imię tylko jedności żądz i pokrewieństwa szału (…). Trzeba więc być pozbawionym nabytków ludzkiej kultury, nie znać wyższych nad fizjologiczne potrzeby życia, wybujałym indywidualizmem tłumić dążenia społeczne, trzeba życiem roślinnym zaćmić światło myśli, w dzikich żądz otchłani zatopić wyższą ludzkość jednoczące uczucia, żeby w odartym z ducha człowieku widzieć współbrata i poczuwać się z nim do solidarności” (S. Karpowicz Nowy objaw zwyrodnienia sztuki oraz istotne jej zadania, „Ateneum”, 1894). Podobne głosy mogły jednak tylko rozpalić jeszcze sensacyjną atmosferę wokół obrazu. I wtedy stało się. Sprawozdawca rubryki Z tygodnia na tydzień w „Tygodniku Ilustrowanym” notował wstrząśnięty: „Za obraz ten dawano podobno 5000 rs artyście, ale artysta pogardził tysiącami i zeszłego poniedziałku własną ręką pokrajał na strzępy swoje dzieło pomimo tego, że się podobało publiczności, że przy zarzutach czynionych krytyka oddała mu należne uznanie, jako pracy świadczącej o niezaprzeczonym talencie, że się znalazł amator, który ten obraz chciał kupić. Ani w szale, ani w uniesieniu, ale w spokoju twórca Szału uniesień wszedł na drabinę i na wystawie dzieło swe zniszczył z pobudek w gruncie rzeczy b. szlachetnych”. Niszczenie dzieł przez artystów to jeden z najbardziej trwałych wątków biografistyki artystycznej, dramatyczny element czarnej legendy artysty. W sztuce polskiej tamtego czasu nie był to jedyny taki wypadek (innym było zniszczenie przez rzeźbiarza Antoniego Kurzawę jego projektu na pomnik Mickiewicza). Wszakże czyn Podkowińskiego, bardzo typowy dla fin de siècle’u, jak to wtedy określano, wywołał w sferach artystyczno-dziennikarskich wrzawę, jaka nie była nigdy udziałem żadnego obrazu. Spekulowano przede wszystkim, co do pobudek, jakimi

26