ścią może działać na nas tragicznie, skoro widzimy w nim obraz bezwolnej ofiary, miażdżonej jakąś potężną, niewidzialną siłą; z drugiej strony, komiczne, jako pewne zautomatyzowanie ludzkiej istoty: skomplikowana gra ludzkich uczuć zmienia się tu — jak u pajaca, służącego za zabawkę dzieciom — w prosty system nitek, które, jakgdyby poruszane niewidoczną ręką, wykonywają wciąż te same gesty. Przytem, codzienne potoczne życie, sama jego »technika«, sprawia, iż wielkość potrąca w niem co chwila o małość, tragizm ociera się o komizm, konieczność mocuje się z przypadkowością. Kiedy Racine wprowadza na scenę Fredrę, pilnie czuwa, aby podczas jej rozmowy z Hipolitem nie wpadły na scenę dzieci z boną, pytając: »Mamo, czy możemy iść na tennisa?« W Mizantropie, Alcest, którego miłość z pewnością jest na miarę tragicznych bohaterów, musi, w chwili najwyższego napięcia, zadławić swoje uczucia, i odgrywać dość głupią rolę w salonie Celimeny, znosząc cierpliwie jej gości... Od woli poety zależy to dawkowanie nastrojów komicznych, dramatycznych, tragicznych, mieszanie ich z sobą, kombinowanie; nowa formuła teatru, stworzona przez Moliera, otworzyła twórczości scenicznej niezmierzone horyzonty.
W jaki sposób Molier korzysta ze zdobytych przez siebie praw ujmowania życia w bogatej grze jego odcieni i kontrastów, starałem się wskazać w Mizantropie;
