stawiała pewną kompozycję malarską, a osoby chwilowo niegrające i pozostające na scenie, przybierały i zachowywały pewne pozy, nie starając się ciągle grać mimicznie, ponieważ to odwracałoby uwagę widzów od osób grających aktualnie. To zresztą doprowadzone jest do doskonałości w teatrze japońskim, (widziałem tylko trupę Hanako) w którym, w momentach zasadniczych nieruchomieją wszyscy na krótką chwilę, przedstawiając kompozycję identyczną co do charakteru z temi, które się widuje na dawnych japońskich drzeworytach.
Jak dalece wszystkie te moje żądania są istotne i jak głębokie odpowiedniki mają w duszach współczesnych ludzi dowodzi ogólne znudzenie obecnym teatrem, a także to jak łatwo reżyserzy (Trzciński, Borowski i Iwaszkiewicz) odgadli o co chodzi i jak łatwo aktorzy przezwyciężyli realistyczne narowy. Dowodzi tego także brak skandali ze strony publiczności. Krytycy i znawcy teatru są nie do przekonania, ale walka z nimi jest doskonałym dopingiem dla precyzjowania myśli i wzbudza zainteresowanie u publiczności dla kwestji formalnych — oczywiście walka z ludźmi poważnie dyskutującemi, a nie »chlastającemi« w bezmyślnej złości i nie odwartościowującemi ze złą wolą poważnych wysiłków w celu stworzenia Teorji Sztuki. Ci zaś, dla których moje n. p. sztuki są zbyt mało rewolucyjne (!) znajdą łatwą pociechę w »realistycznym nonsensie« futurystów.
