którzy nie rozumieją istoty teorji Sztuki (i zdaje się znaczenia każdej teorji), starają się ją odwartościować z punktu widzenia praktycznej jej bezpłodności[1]. O ile w szeregu od dzieł realistycznych do granicznego wypadku absolutnie Czystej Formy, opieramy się przynajmniej z absolutną pewnością na naszych bezpośrednich wrażeniach, o tyle w szeregu dzieł od udanych do szczerych (o ile szereg taki dałby się ułożyć z dzieł o jednej i tej samej proporcji elementów: życiowego i formalnego) możemy być poprostu nabrani. Stan rzeczy, który jest powodem takiej możliwości wytworzył się na tle »nienasycenia formą«, demokratyzacji sztuki i zmian psychiki ludzkiej w ciągu społecznego rozwoju[2]. Jeśli weźmiemy pod uwagę malarstwo realistyczne np. to musimy dojść do przekonania, że »udać« dobrze (w znaczeniu realistycznem) namalowanego jabłka nie podobna, nie można »udać« dobrej realistycznej sztuki, dobrego wiersza, wyrażającego określone myśli i uczucia, bo tego rodzaju dzieła, oprócz możności ocenienia ich wartości formalnych, z punktu widzenia zastosowania formy do ujęcia »treści«, mają jeszcze objektywne kryterja w rzeczywistości, a zastosowanie ich możliwe jest na tle podobieństwa ludzi jednej epoki i jednej klasy. Ale co ma wspólnego cała ta sfera zawsze niezupełnie doskonałej imitacji, lub ujęcia konkretnych myśli i uczuć, ze Sztuką, z Pięknem, z Czystą Formą? Nic wspólnego w istocie; jedynie możemy jej przypisać istotną wartość w procesie powstawania dzieł Sztuki, a pomocniczą (w kwestji »napięć kierunkowych i dynamicznych«) w dziełach dokonanych.
Z chwilą jednak takiego postawienia kwestji zja-
