Strona:PL Stanisław Ignacy Witkiewicz-Teatr.djvu/25

zrobić to tak zręcznie, że człowiek, który dzieła te będzie słyszał lub widział po raz pierwszy, nie spostrzeże, iż są one zdeformowane. Może jakiś znawca (ale nie w ironicznem tego słowa znaczeniu), któryby znał wszystkie inne dzieła Beethovena, lub znawca rozumiejący istotny charakter kompozycji u Boticellego, zadziwi się brakiem ciągłości lub równowagi i skrytykuje dzieła tak zdeformowane w swój zresztą subjektywny sposób, opierając się jednak na istotnem wniknięciu w samą ich formalną stronę. Ale absolutnej konieczności tej nuty w symfonji, tej plamy w obrazie nie jesteśmy w stanie nigdy udowodnić. Utwory Beethovena, zaczynając od któregoś tam opusu, były podobno zupełnie niezrozumiałe dla Haydna, a krytycy długi czas uznawali dziś już klasyczne obrazy Gauguina za kompletnie bezsensowną deformację kształtów i kolorystyczne zdziczenie. Tylko w malarstwie od czasów rozpanoszenia się realizmu nieporozumienie sięga najczęściej głębiej, nie dotyczy ono niezrozumienia formalnej strony rzeczy, tylko kwestji takiej lub innej interpretacji widzialnego świata. »Ce sont des femelles des quadrupèdes sur les tapis des billards«, powiedział któryś z krytyków o obrazach Gauguina z Tahiti, nie rozumiejąc w nich Czystej Formy, która byłaby ta sama przy tych samych danych formalnych, czy na obrazach byliby ludzie, czy też hermafrodytyczne bestje o sześciu łapach i trzech ogonach. Z powodu tej nieokreśloności kryterjów można zawsze powiedzieć, że malarz, o ile nie maluje obrazu o treści przedmiotowej, posiadającej określony sens życiowy, może namalować wszystko jedno co — łydkę czy butelkę — bo jego obraz zawsze będzie pozbawiony sensu z powodu tego, że przecież chodzi o »plamy«, a nie o przedmiot.
 Chcielibyśmy raz rozstrzygnąć ten spór, który jesł powodem tylu rozmów między nieszczęśliwymi artystami i »znawcami sztuki«, rozmów, które do