Strona:Stanisław Witkiewicz-Matejko.djvu/305

lenie, poza tą szybą idealną, która nie daje walczącym wpaść i tratować widza i malarza. Z drugiej strony, chcąc widzieć taki obszar pola bitwy, jaki obejmuje obraz Matejki, trzebaby było odejść tak daleko, że wszystkich tych fragmentów, które porywały jego pasyę malarską, nie byłoby widać — a tem mniej w tym wypadku, gdzie wszystko jest w szalonym ruchu.
 Matejko takiej ofiary nie mógł uczynić! Nie mógł, bo go ciągnęła ku obrazowi radośna żądza namalowania jak najdoskonalej wszystkiego, co w nim się znajduje; nie mógł, bo istota jego talentu: wyraz ludzkich uczuć, życia człowieka, wymagała, żeby on wszystkich tych ludzi pokazał w walce, ze wszystkiemi ich rycerskiemi przymiotami i oznakami, — nie mógł, bo każda z tych postaci, to jeden z tych wymienionych w historyi, sławnych bojowników, których Matejko znał z nazwiska, z imienia i zawołania, znał prawie osobiście. Czy mógł opuścić Witołda, Zawiszę Czarnego, Zyndrama z Maszkowic, Mikołaja Trąbę i Żyżkę z Trocnowa i Domarata z Kobylan i tylu, tylu innych, których wypisał w katalogu, sięgając aż na dalekie wzgórza, na których ustawił Jagiełłę i Zbigniewa Oleśnickiego i Dippolda z Kikierzyc? Czy mógł nie widzieć, jak przebijają Mistrza Ulryka, jak arkan tatarski dusi Markwarda, jak leży pod kopytami przepiękny Konrad Lichtenstein, jak wali się z konia ktoś inny? — Nie mógł, on musiał ich wszystkich widzieć i musiał ich namalować tak, żeby inni widzieli.
 Nigdzie może ta średniowieczność umysłu Matejki nie jest jawniejszą, jak w tym obrazie. Stojąc przed nim, zaczyna się żałować, że ci, tam z obrazu, którzy szaleli w walce, nie mogą go widzieć. Oniby dopiero ocenili, jak trzeba, tę rozkosz oglądania rzeczy, namalowanych do złudzenia, i ludzi jak żywych, podobnych tak, że każdy każdegoby poznał. Widz nowoczesny, w którym tkwi już cała długowieczna kultura artystyczna, jest szarpany sprzecznemi wrażeniami, które mu psują to jedyne wrażenie, jakie dzieło sztuki powinno czynić, i odchodzi znużony i zniechęcony. Kto jednak zdoła się przemódz i będzie oglądał fragment za fragmentem, ten będzie się zdumiewał pysznemu rysunkowi, jak zdumiewa się sile wyrazu i ruchu, temu namiętnemu wrzeniu życia, które szamoce się na olbrzymiem płótnie.
 W Grunwaldzie Matejko już jest daleko, na drodze do tego rozpętania rozbieżności swojej wyobraźni, na drodze do tego rozbicia obrazu na drobne części, anegdoty i epizody. Dyskretnie rzucona rękawiczka królewska w Kazaniu Skargi, która, będąc symbolem, nadaje jednak w sposób nie rażący, a jednak dobitny cechę naturalności, którą widać, choć ona się nie wyrywa i nie narzuca, jest jakby punktem wyjścia tego mnóstwa drobiazgów, które Matejko z czasem ma wprowadzać do swoich obrazów jako znaki i znaczki symboliczne, drobne i widne tylko z tego punktu, z którego nie widać obrazu. Pod stopami i kopytami gniotącej się masy koni i ludzi jest pełno drobiazgów, które są niepotrzebne, ponieważ ich nie widać, a o ile widać — psują obraz.