Znaczenie symbolizmu w sztuce
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Znaczenie symbolizmu w sztuce |
| Pochodzenie | Prolegomena. Uwagi i szkice |
| Wydawca | Towarzystwo Wydawnicze |
| Data wyd. | 1902 |
| Druk | W. L. Anczyc i Spółka |
| Miejsce wyd. | Lwów |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Pobierz jako: EPUB  • PDF  • MOBI  Cały zbiór |
| Indeks stron | |
Nieprzeparty mamy pociąg do uogólniania i systematyzowania wszystkiego, cokolwiek do umysłu naszego się dostaje. Jest to objaw zupełnie naturalny i dla mózgu naszego z czysto praktycznych względów konieczny. Dzięki doświadczeniu zewnętrznemu i wewnętrznemu mózg nasz bogaci się niezmierną ilością materjału, który się weń dostaje tak, jak go życie dostarcza, to znaczy w sposób zupełnie przypadkowy i chaotyczny. Jeżeli teraz chodzi o przechowanie nabytku w pamięci, a przedewszystkiem o uczynienie go użytecznym do dalszych kombinacyj myślowych, — musimy zaprowadzić pewien porządek w bezładnem mnóstwie nagromadzonych wyobrażeń i pojęć. Ta czynność jest właśnie uogólnianiem i systematyzowaniem. Wyobrażenia o wybitnych cechach wspólnych grupujemy razem i obejmujemy pojęciem jednem, na które właśnie pojęcia owych wybitnych cech wspólnych się składają. Nie potrzeba dodawać, że uogólniania takie bardzo często fałszywie bywają dokonywane; dzieje się to zwłaszcza wtedy, gdy zamiast na cechy wybitne, główne, zwracamy uwagę na cechy uboczne i przypadkowe i według nich wyobrażenia porządkujemy. Do cech takich najzupełniej przypadkowych należy czasowość wyobrażeń; oczywista tedy, że do najfałszywszych uogólniań zaliczyć należy podporządkowywanie pod jedno pojęcie (w tym wypadku nawet często tylko pod jeden, właściwej treści pozbawiony wyraz) różnych, nic lub niewiele ze sobą wspólnego mających objawów li tylko na tej podstawie, że równocześnie obok siebie istnieją. A jednak dzieje się to bardzo często, — częściej, niż przypuszczamy. Codziennie niemal czytamy np. o «moderniźmie» w sztuce, dziwolągu pojęcia, którego znaczenia nigdy zrozumieć nie mogę.
Zapewne, wielu piszących o sztuce doby dzisiejszej podkłada pod ten nic nie mówiący wyraz pewne określone pojęcie; ilekroć jednak się to zdarza, mamy zawsze do czynienia z czemś dowolnem i przypadkowem, a nadewszystko z czemś, co jako pojęcie nie obejmuje bynajmniej tego, co wyraz «modernizm» ma niby obejmować. — Może sobie ten lub ów piszący «modernizmem» nazywać ten lub ów kierunek sztuki, w którym dusza współczesna się objawia, — ogół mimo to zawsze będzie tym wyrazem obejmował sumę wszystkich obecnie się ujawniających kierunków sztuki, — a więc sumę rzeczy po większej części nic ze sobą wspólnego nie mających nad to, że się mniej lub więcej przypadkowo w czasie ze sobą spotkały. «Modernizm» przypomina mi pociąg towarowy, w którym się węgiel kamienny, bydło i cenne materje razem przewozi. — Stąd niezrównane bałamuctwo pojęć i sądów, tak u tych, którzy o «moderniźmie», jako o czemś jednolitem piszą, jak i u tych, którzy te piękne wypracowania czytają i — wierzą im.
Czyż tedy twórczość współczesna nie ma cechy charakterystycznej, wszystkim kierunkom wspólnej i właściwej? Nie. Jeżeli chodzi o cechę pozytywną, łącząca wszystkie kierunki, które się dzisiaj chrzci mianem «modernizmu», stanowczo: nie. «Modernizm», po za tem, że oznacza pewne objawy sztuki równoczesne, jest pojęciem negatywnem, to jest treści pozbawionem i nierzeczywistem. «Modernistyczna» sztuka, może tylko znaczyć: sztuka inna od tej, która była wczoraj. Odmienność jednak pewnych zjawisk od zjawiska trzeciego nie dowodzi bynajmniej jeszcze wspólności ni podobieństwa pomiędzy niemi. Gdyby tak było, to musielibyśmy psa i muzykę uważać za rzeczy podobne, gdyż... są odmienne obie od świecy naprzykład. I dzisiejsze objawy sztuki różnią się między sobą zasadniczo, mimo że są częstokroć wszystkie zarówno odmienne od objawów sztuki z poprzedzających naszą dobę wieków.
Inna to atoli rzecz będzie, jeżeli się spytamy, czy wśród twórczości dzisiejszej nie ma cechy, która kilku przynajmniej współczesnym kierunkom wspólna, charakteryzuje te kierunki, odróżnia je od wszystkiego, co było, i zaznacza postęp w nieustannym rozwoju sztuki i ducha ludzkiego? Na pytanie tak postawione twierdząco odpowiedzieć wypadnie. Śród powodzi «szkół i kierunków» doby ostatniej, są takie, które okazują, że sztuka postępuje i dąży do uduchowienia i objęcia coraz szerszych i ogólniejszych widnokręgów. Jest to ewolucja zupełnie naturalna i przez ogólny kierunek rozwoju powszechnej duszy człowieczej wskazana. Wszakże dzieje całej ludzkości są jedną straszliwą i zajadłą walką, potwornemi zapasami dwóch potęg, dwóch przeciwnych sobie pierwiastków, — ciała i ducha. Ciałem jest człowiek, dopóki, ogólnemu biegowi przyrody podporządkowany, zależy od zewnętrznych, istocie jego obcych okoliczności i wpływów. Jest on wtedy kółkiem w ogromnej maszynie, które musi się poruszać z nieubłaganą koniecznością tak, jak mu maszyna każe, maszyna, która bynajmniej interesu kółek nie ma na względzie. Człowiek jako ciało jest zawsze «dobry» (o sensie! który my wyrażeniom nadajemy!), ponieważ ogólnemu interesowi świata się podporządkowuje, — jest «niewinny», ponieważ własnej woli w ścisłem słowa znaczeniu nie ma. Proces uduchowienia jest procesem separacji i wyłamania się z pod praw ogólnych, — postępem ku «złemu», — dalszym ciągiem walki, którą niegdyś Lucyfer na wysokościach niebieskich rozpoczął. Człowiek jako duch zamiast podlegać — włada, miast słuchać — rozkazuje, jest «zły» i za złość swą odpowiedzialny, bo przyrodę gwałci i wolną wolę posiada. Ale jest wielki, bo z iskier z własnego łona dobytych stwarza świat wedle swej myśli, który urąga światu z góry mu narzuconemu. Człowiek-ciało był w świecie; człowiek-duch ma świat w sobie, w swej myśli, wraz z wszystkiemi jego gwiazdami i słońcami, całą przestrzenią i czasem. Walka ducha z ciałem jest walką Człowieka z przyrodą, treści z materją i... formą.
Nie tutaj miejsce pogląd ten obszerniej rozwijać i uzasadniać.
Postęp ludzkości w wymienionym kierunku odbywa się od wieków ciągle — choć z licznemi i wielkiemi wahaniami. Można go wykazać we wszystkich dziedzinach ludzkiego ducha, tego «wiecznego rewolucjonisty», — tutaj jednak chcę tylko parę słów o sztuce powiedzieć. Samo powstanie sztuki znamionuje już okres, w którym duch do walki występuje. Niezadowolenie, ta największa cnota ludzkości, zaczyna już w głębiach jego nurtować. Świat rzeczywisty już nie wystarcza człowiekowi, więc stwarza sobie inny, swój własny. Ale jakżeż niezręcznie w początkach do tego się bierze! — jakżeż ten świat jego jest jeszcze materjalny i jak niewolniczo ów «rzeczywisty» naśladuje! Przypatrzmy się sztukom plastycznym; najmniejszym one może wahaniom podlegały, najoczywistszym i najprostszym dla nas tedy będą przykładem. Pomijam pierwsze nieudolne próby rzeźby linjowej na kopalnych okazach spotykane; sztuką one jeszcze nie są: nie wynikły z popędu tworzenia, lecz tylko z popędu do naśladowania, odtwarzania rzeczy widzianych. Za pierwszy okres uważać możemy zamierzchłą sztukę Wschodu i najstarsze pomniki Egiptu. W dziełach czasów owych materja jest wszystkiem; działają one na człowieka przez swą masę. Forma w nich niedoskonała, surowa, zda się być czemś drugorzędnem, z musu tylko i konieczności bryłom narzuconem. — Wznoszą się przed nami niebotyczne, czterema gładkiemi ścianami objęte piramidy, — sfinksy z gór całych wyciosane, — martwe posągi królów, przypominające zdala rozmiarem i konturami skały, z których je wykuto, — nagie i nieuwieńczone słupy obelisków, świątynie do podziemi olbrzymich podobne, gdzie kolumny o kilkumetrowej średnicy gną się i wgłębiają w kamienny grunt przywalone brzemieniem płyt, dla których zdobycia całe pasma gór trzeba było łupać... Człowiek, który te dzieła stawiał, potęgę ducha miał już w sobie, chociaż o duchu nic jeszcze nie wiedział ani królestwa jego przeczuwał[1]. Znał tylko materję, więc tę materję, której potopy wieków całych zniszczyć nie mogły, przemagał i łamał i mówił sobie: jakżem ja mocny i wielki, ja, który to zrobiłem! — W grotach Ellory, nad Tygrem i Eufratem i tam, na wyżynie między morzem Kaspijskiem i Perskiem, postęp już widoczny. Człowiek tworzy tam rzeczy nietylko ogromem wielkie, ale i formą swą straszne. Duch świta. Obok materji forma staje się tragarzem myśli ludzkiej i wyrazem dążeń jego do samowładztwa nad światem, któremu tak długo jak niewolnik zarówno z mamutem i robakiem, rośliną i kamieniem podlegał. — Człowiek poczuł w sobie moc — i góry kamienne nad Nilem wznosił. Teraz głębiej w siebie pojrzał i spostrzegł w swej duszy świat nieznany jeszcze i niezgłębiony, który jego samego dreszczem trwogi przejął. I tę grozę jął ze siebie wyrzucać w postaci rzeźbionych bogów potwornych o stu rękach i głowach i ohydnie rozwiniętych organach płciowych, — skrzydlatych byków o ludzkiej twarzy i królewskiej tyarze, — świątyń, które spiralnym okręcone krużgankiem szły ku górze, myśl patrzącego wiodąc nad chmury... Człowieka, króla, którego nad zwykłą miarę podnoszono, przedstawiano w Egipcie większym, — w Asyrji dawano mu tylko wspanialszą formę: potężniejsze mięśnie i dziksze oko.
Dotąd tworzy człowiek niemal nieświadomie; z pierwotną siłą wyrzuca ze siebie to, co w nim nurtuje — i korzy się i drży przed dziełami swemi... Jeden krok, — paręset lat i jesteśmy w harmonijnej Grecji. — Materję człowiek już złamał, — moc swą w tym kierunku okazał — a jeżeli tworzy jeszcze dzieła kolosalne, to już tylko dla formy ich, która na większej przestrzeni swobodniej się rozwija. Bo forma teraz staje się wszystkiem. Człowiek opanował materję przez to, co w niej najmniej materjalnego — przez formę. Udoskonalił ją i zgłębił, wszystkie tajniki jej zbadał i odkrył dwie rzeczy dotąd nieznane i nieprzeczute: harmonję i piękno. Odtąd twórczość staje się świadomą; już nie napół zwierzęca chęć okazania swej potęgi, nie groza przed nagle odkrytemi, tajemniczemi głębiami własnej duszy, lecz cel jasno określony powoduje ręką artysty. Pragnie on dla zmysłów swych, brutalnością życia gwałconych, stworzyć świat harmonji i piękna, którego tyle ma w swojej duszy... Na zielonych wzgórzach, na tle błękitu nieba i błękitu morza wznoszą się świątynie, których każda kolumna jak czysty akord doskonałej pieśni harmonją barw, linji i wymiarów z innemi w niezmącony rytm kamiennego rapsodu się zlewa; bogowie, co są pięknem samem, schodzą z Olimpu, marmurem się stają i zaludniają place i ulice miast o białych domach. Polyklet stwarza kanon piękności ciała ludzkiego; następcy jego uczą się ruch w to ciało wprowadzać, — ożywiają je, napinają kamienne muskuły, marmurowe żebra do oddechu podnoszą (Miron). Wielki Fidjasz nadaje martwym dotąd twarzom wyraz; boski Praksytel każe posągom swoim czuć i myśleć... Forma, równoznaczna w Grecji z harmonją i pięknem, doszła do najwyższego rozwoju; kapłani jej wprowadzili do sztuki duszę, która jest życiem, — ale nie zdołali zakląć jeszcze ducha, który jest syntezą życia i przeciwstawieństwem przyrody. I nawet kusić się o to nie mogli: Duch istniał już w ciele, ale mu się jeszcze jako moc odrębna nie przeciwstawiał, swego wyłącznego królestwa nie pragnął. Czas na to przyszedł dopiero w wiekach średnich... Rzeźbiarz ateński, mistrz formy, czuł się szczęśliwym, gdy kamienie w ręku swych ciałem robił, posągi, jak Galateje, ożywiał; — chrześcijański artysta wieków średnich zapragnął, by dzieła jego duchem się stawały. Duch syntezuje i tworzy; obrazy i rzeźby średniowieczne miały być wyrazem tych syntez — symbolami, miały mówić o rzeczach przez artystę w duchu stworzonych, których w świecie niema. Wieki średnie pogardzając ciałem, wzgardziły i zatraciły również formę, która ostatecznie od ciała jest nieoddzielna, — ale dały za to sztuce rzecz Grekom nieznaną: ideję. Herkules, stojący gdzieś w cieniu doryckich portyków, przedstawiał tylko mężczyznę o potężnie rozwiniętych mięśniach — i nic więcej; Herkules w mroku kościelnym podtrzymujący gzyms kazalnicy wyobraża chrześcijańską stałość i siłę wiary... Święty na ścianie kościoła opowiada postacią swą dzieje swego życia i męczeństwa; kilka zamalowanych kwadratowych łokci muru lub deski, które niegdyś co najwyżej o bitwie jakiejś lub jakim tęczowym mycie widzowi opowiedzieć umiały, — rozmawiają z nim teraz o nicości życia, tajemnicach odkupienia, bożym gniewie lub szczęśliwości, co po wiekach przyjdzie. Językiem surowym i twardym, od śpiewnej wyrazistości posągów greckich dalekim, mówią te wszystkie dzieła o rzeczach ducha, w świecie jego ówczesnym dobrze znanych, codziennie w myśli obecnych.
Sztuka doskonaląc się w formie, wyrabiała sobie narzędzie pośrednio dla celów swych konieczne, — opuściła tedy tę drogę, gdy najwyższą doskonałość w tym kierunku osiągła. Wstąpiwszy natomiast w wiekach średnich na drogę ducha, drogę idei, nie schodzi z niej już nigdy, czując, że to jest jej droga właściwa a w nieskończoność wiodąca. Odrodzenie włoskie pozornie znów przywraca supremację formy nad ideją, treścią, — ale pozornie tylko, gdyż w istocie jest jeno objawem, zmierzającym do zastosowania formy, niegdyś wydoskonalonej a pogardzonej następnie, do celów ducha. Stara się połączyć grecką harmonję i starożytne piękno z ideją, — cywilizuje niejako symbol i szuka środków, któremi gardziły średnie wieki, nadto w świeżo ciału przeciwstawionym duchu zaufane. Renesans jest przededniem sztuki dzisiejszej, a raczej tych kierunków tak zwanego «modernizmu», które ducha i jego syntezy szukają, w symbolach je uzmysławiając. Postęp dzisiejszej sztuki pod względem formalnym polega na tem, że stworzywszy sobie doskonałą, wszechstronną i szeroką technikę, zaprotestowała przeciw ograniczaniu pojęcia piękna przez identyfikowanie go z harmonją, jak to bywało za czasów greckich, a po większej części i w renesansie. Pod tym względem zwraca się sztuka dzisiejsza ku sztuce średniowiecznej, — wyższa jest od niej jednakowoż o całe niebo pod względem techniki. A teraz co do treści: Od pierwszych wieków ery chrześcijańskiej sztuka dawała nam symbole, ale tylko symbole rzeczy znanych, w świecie myśli oddawna i powszechnie istniejących. Symbol średniowieczny i symbol czasów odrodzenia nie stwarzał nic nowego, lecz tylko przywodził na myśl to, o czem się wiedziało i co się nieraz w innej formie wypowiadało. Odłam sztuki dzisiejszej, o którym mówię, a który najodpowiedniej będzie objąć ogólnem mianem symbolizmu, nie zadowala się odtworzeniem syntez życiowych już istniejących i w dziedzinie myśli jasnych, lecz tworzy w symbolach swych syntezy nowe, odkrywa głębie duszy niejasne i jeszcze nie wypowiedziane, mówi niemi rzeczy, dla których w innej formie i innym języku wyrazu niema. Sztuka od chwili, gdy ideję w pierś swą wzięła, stała się «oknem na nieskończoność», — do dziś dnia jednak była oknem na nieskończoność życia po za nami i naokoło nas leżącą, — dziś usiłuje być oknem na nieskończoność, która w nas i przed nami leży. Nie idzie za tem, aby to usiłowanie zawsze i wszędzie dziś już do pożądanego skutku wiodło. Na razie jednak wystarcza sam fakt, któremu się zaprzeczyć nie da, że istnieje.
To jest mniej-więcej w najgrubszych zarysach ewolucja sztuki do dzisiaj. Sztuka jest najczystszym objawem siły twórczej w człowieku, który w niej światu przyrodzonemu swój własny świat duchowy przeciwstawia. Powstanie właściwej sztuki twórczej poprzedza okres naśladownictwa przyrody. Naśladownictwo, początkowo bezpośrednie, pozostaje następnie w sztuce jako tło, coraz mniej pod wzorzystym haftem widoczne. Pierwszy okres sztuki znamionuje dążność do działania przez masę; materja i jej rozmiary są niemal wszystkiem. Pod koniec tego okresu zjawia się zmysł dla formy, która przedewszystkiem przez swą potworność wrażenie wywołuje. Okres drugi, grecki, udoskonala formę i wyraża przez nią harmonijne piękno i życie. Okres trzeci wprowadza do sztuki ideję i stwarza symbol: jest okresem myśli w sztuce. Odrodzenie, jako czwarty okres, usiłuje stworzyć syntezę dwóch poprzedzających. Piąty, który się zaczyna, uduchownia sztukę jeszcze więcej, każąc jej być wyrazem tego, co w głębi duszy ludzkiej pod progiem świadomości leży, stamtąd nowe syntezy na światło wydobywać i w symbolach przyszłość jeszcze nie wcieloną stwarzać. W ten sposób sztuka uduchowniając się, rozszerza swój widnokrąg, coraz ogólniejszą i doskonalszą syntezą się staje.
Mówiłem dotąd tylko o sztukach plastycznych, ponieważ ewolucja ich, najmniej wahaniom podległa, najlepiej za przykład służyć może; ten sam postęp jednakże, choć nieco trudniej, da się wykazać w poezji, która większe skoki i zwroty w drodze robiła, — a także, jak sądzę, w muzyce, o której zresztą nie mówię, ponieważ historji jej rozwoju nie znam dostatecznie.
To pewna, że dzisiaj we wszystkich działach sztuki czystej, a więc zarówno w plastyce, jak muzyce i poezji, znajdziemy tę dążność, która kierunki na niej polegające tak łączy, iż choćby do różnych działów należały, tworzą w istocie sztukę jedną, różnemi tylko materjałami (kształt-barwa, dźwięk, słowo) się posługującą, a różną zasadniczo od wszystkich kierunków, tej cechy pozbawionych. Zdanie to będzie niewątpliwe dla każdego, kto sztukę uważa za objaw ducha, w duchu się tworzący a uzewnętrzniający się tylko mniej lub więcej dokładnie w dziełach, nie zaś za wirtuozowskie rzemiosło, zasadzające się jedynie na zręczności palców albo wrażliwości oka lub ucha.
Powiedziałem, że możnaby sztukę, o której mowa, ochrzcić ogólnem mianem «symbolizmu». Cóż pojęcie symbolizmu ma właściwie wspólnego z uduchownieniem i rozszerzeniem horyzontów sztuki? Cóż to jest symbol przedewszystkiem — w dzisiejszem, poglębionem znaczeniu?
Sztuka wyrosła z fantazji, która jest intuicyjną zdolnością tworzenia rzeczy nowych. Wiadomo powszechnie, że pierwiastków nowych nikt stworzyć nie zdoła; tworzymy tylko nowe syntezy rzeczy danych. Synteza jest organiczną jednością wyższego rzędu, w której pierwiastki w pewnym prawidłowym stosunku do siebie się znajdują. Odróżnić więc w niej trzeba dwie rzeczy: części składowe i istotę stosunku, — jego wykładnik. Mogę sobie łatwo wyobrazić syntezy, które, mimo różne składniki, mają ten sam wykładnik (według wzoru: a : b = c : d). Biorę przykład ze świata wrażeń zmysłowych. Zestawienie barwy żółtej i fijoletowej wywiera na mnie pewne wrażenie, zależne właśnie od stosunku, jaki między temi barwami zachodzi. Mogę jednak wynaleść dwa tony, dźwięki, które się będą w swym zakresie tak do siebie miały, jak powyższe barwy w swoim. Dźwięki te powinny wywrzeć na mnie podobne wrażenie, bo choć składniki są odmienne, rodzaj stosunku w syntezie pozostał ten sam. Czyżby to było zbyt śmiałe, gdybyśmy przypuścili, że można znaleść dwa wyrazy, dwa pojęcia, nawet dwa uczucia, których wzajemny stosunek byłby podobny stosunkowi barw naprzykład, o których mówiłem?
Jeśli zaś tak jest, to mogę jakąś zawiłą syntezę uczuć czy myśli objaśnić lub przedstawić za pomocą syntezy z dziedziny zmysłów wziętej, jako czegoś lepiej znanego i naoczniejszego. Będę się wtedy posługiwał alegorją, obrazem. Gdy zaś zdołam uchwycić samą istotę syntezy, niejako ów wykładnik wzajemnego stosunku jej składników — i obrazowo, gdy już inaczej nie można, go przedstawię, to stworzę symbol. Symbol nie jest bynajmniej czemś pochodnem, lecz jest zasadą, wedle której synteza się stała, jest bytem sam dla siebie. Nie służy on, jak alegorja, do objaśnienia czegoś innego, dalszego; może natomiast sam być objaśniany przez zestawienie pewnych wartości, pojęć czy obrazów, w stosunek, którego wykładnikiem on właśnie będzie.
Dla umysłów, pewną intuicją obdarzonych, symbolów sztuki objaśniać nie potrzeba, gdyż mają one dla nich same przez się wartość i znaczenie; ale wogóle, jak powiedziałem, symbole wykładać można — i to zazwyczaj w sposób wieloraki. Jest to proces ich uzmysłowienia. Wszelkie wartości, w stosunek wstawione, będą tu równie dobre, jeśli tylko tak utworzona synteza danemu symbolowi, jako wykładnikowi swemu, będzie odpowiadać. Wybór obrazów zależy po części od autora, który w dziele swem czytelnikowi (względnie widzowi lub słuchaczowi) te raczej niż inne nasuwa, po części zaś od odbierającego wrażenie, który je sobie stwarza stosownie do swego usposobienia, nastroju, myśli. Największą dowolność pod tym względem przedstawia muzyka, jako sztuka najmniej z materją związana.
Symbolizm zatem przedewszystkiem jest pewną metodą przedstawiania twórczości duszy w dziełach sztuki. Jeżeli jednak jest tylko metodą, na równi z tylu a tylu innemi, odnoszącemi się jużto do technicznej strony artystycznej pracy, jużto do sposobu uzmysłowiania pomysłów, — to skądże nadawanie mu takiego znaczenia, iżby miał znamionować postęp sztuki, polegającej wszakże na wewnętrznej twórczości ducha?
Wybór tej lub owej metody różnie się może przedstawiać. Obieramy jakąś metodę albo przypadkowo, dlatego, że nam jest bliższa lub lepiej znana, albo dlatego, że z pomiędzy wielu innych możliwych tę uważamy za najlepszą, albo wreszcie dlatego, że jest ona dla naszego przedmiotu i celu jedynie możliwa. W tym ostatnim wypadku metoda ma zupełnie inne znaczenie, niż w dwóch pierwszych; łączy się ona wtedy nierozdzielnie z przedmiotem i celem, z zewnętrznej formy staje się niejako istotą pracy ducha, do której się ją stosuje. Dla filozofji naprzykład takie ma znaczenie krytycyzm. Był początkowo metodą, którą się na równi z innemi stosowało, stał się zaś istotą pewnego kierunku filozofji, odkąd się przekonano, że pewne badania tylko za pomocą krytycyzmu mogą przynieść rezultaty.
To znaczenie dla sztuki, o której mowa, ma właśnie symbolizm. Póki sztuka przedstawiała rzeczy zmysłom dostępne lub dające się łatwo z zestawienia zmysłowych wrażeń wywieść, mogła je równie dobrze przedstawiać wprost, jak posługiwać się alegorją lub symbolem. Z chwilą jednakże, gdy wstąpiwszy w dziedzinę ducha, zapragnęła tajnie jego opowiadać, z chwilą, gdy chce mówić o rzeczach, które wczoraj może jeszcze nie istniały a i dzisiaj nie wszędzie istnieją, — o rzeczach, które będąc nowemi, nie mają jeszcze dla siebie wyrazu powszechnie zrozumiałego a wprost je oznaczającego, a różniąc się od wszystkiego, co dzięki zmysłom znamy, w alegorji przedstawić się nie dadzą: musi sztuka posługiwać się wyłącznie symbolem, jako jedynym środkiem ujawnienia się na zewnątrz z ducha, w którym się poczęła. Dla tej sztuki symbol stał się koniecznością, a symbolizm dla niej jest czemś więcej niż metodą: jest jej istotą. Symbolowi, który o duchu i jego treści świadczy, służy dopiero rzemiosło artystyczne ze wszystkiemi swojemi metodami i środkami. Rzemiosło samo, chociaż często pod miano sztuki się podszywa i przez większość za nią bywa uważane, sztuką jeszcze nie jest.
Rozważanie techniki symbolizmu wymagałoby obszernej pracy i bardzo szczegółowego przeglądu należących tutaj dzieł sztuki. Z samego pojęcia bowiem symbolizmu wynika, że nie ogranicza się on do pewnych określonych środków artystycznych, lecz wedle potrzeby, rodzaju przedmiotu i woli twórcy może się posługiwać całem ich różnorodnem mnóstwem. Chodzi tylko zawsze o to, aby symbol był istotnie symbolem, to znaczy, aby obok zewnętrznej, zmysłom narzucającej się wartości, posiadał głąb, — rzecby się chciało: treść transcendentalną, — i mógł na nią zwrócić uwagę zdolnych do odczucia jej ludzi. Na pierwszy warunek recepty niema i być nie może: tu wszystko od twórcy zależy; środki, służące do dopełnienia drugiego, są zazwyczaj mniej-więcej w zasadzie podobne.
Zbyt wielka zewnętrzna doskonałość, zbyt ostateczne i szczegółowe wykończenie jest wadą dzieła sztuki, z duchowego stanowiska pojętej. A to dlatego, że wtedy łatwo cenimy dzieło li tylko ze względu na miłą zmysłom harmonję, która nam zakrywa jego wewnętrzną, niejako transcendentalną istotę. Naodwrót, jeżeli w dziele, będącem wynikiem potężnej myśli twórczej, spotykamy coś, co tę harmonję zewnętrzną przełamuje, mimowoli zmuszeni jesteśmy szukać tego «czegoś» i tak w głąb jego istotną wnikamy. Stąd w dziełach symbolistów tyle pozornych niedoskonałości; stąd niedomówienia, dysonanse, zuchwałe przenośnie i przemocą powiązane z sobą sprzeczności; stąd owo tak często spotykane a płytkich «znawców» rażące lekceważenie niektórych szczegółów a forsowne podkreślanie innych. Prawdziwy artysta posługuje się temi środkami celem zwrócenia uwagi na to, co jest istotną treścią jego dzieła a wprost wyrazić się nie da.
Prawdziwy artysta! Ale wszystko, co w ręku prawdziwego twórcy jest Sztuką, może się stać w ręku naśladowcy błazeństwem. Aby tworzyć rzeczy głębokie, trzeba być głębokim. Wielu przyswaja sobie manjerę symbolizmu, nie rozumiejąc go nawet i nie mając absolutnie nic w symbolach do powiedzenia, w tem jedynie przekonaniu, że wmówią w siebie i ludzi, iż płytka ich dusza «głębie otchłanne» mieści w sobie... Ale słusznie ktoś powiedział, że artyści — pomijając rodzaje pośrednie — dzielą się na bogów, rzemieślników i... małpy.
- ↑ Ktoś mógłby tu zarzucić, że kapłani egipscy bardzo wiele o duchu i jego potędze wiedzieli. Być może, — ale również być może, że jest w tem przypuszczeniu wiele przesady. Przyzwyczailiśmy się tajemniczością otaczać i przeceniać wszystko, co było, może właśnie dlatego, że to było chaosem. To przynajmniej wrażenie otrzymuje się z dzieła K. Kiesewettera: Der Occultismus des Altertums, które przecież bynajmniej nie w zamiarze poniżenia dawnej wiedzy było napisane.
