Śmiech. Studyum o komizmie/Rozdział II/II
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Śmiech |
| Podtytuł | Studyum o komizmie |
| Wydawca | Księgarnia H. Altenberga; E. Wende i S-ka |
| Data wyd. | 1902 |
| Druk | Wł. L. Anczyc i Spółka |
| Miejsce wyd. | Lwów – Warszawa |
| Tytuł orygin. | Le Rire |
| Podtytuł oryginalny | Essai sur la signification du comique |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Cały rozdział II |
| Indeks stron | |
Wytworzenie osobnej kategoryi dla komizmu słów, może się wyda niejednemu rzeczą trochę sztuczną, dlatego że większość wyżej roztrząsanych efektów komicznych również wytwarzała się za pośrednictwem słowa. Co innego jednak jest komizm wyrażony słowami, a co innego komizm słowami powołany do życia. Pierwszy możnaby, ściśle biorąc, przetłómaczyć na inny język, jakkolwiek traci on część swego znaczenia, skutkiem przejścia do nowego społeczeństwa o innych obyczajach, innej literaturze, a szczególnie o innych kojarzeniach myślowych. Drugi natomiast, zawdzięczając wszystko specyalnej strukturze zdania lub doborowi słów, bardzo rzadko nadaje się do przetłomaczenia. Komizm słów, zapomocą języka nie konstatuje roztargnienia, właściwego osobom lub rzeczom, podkreśla natomiast roztargnienie języka samego. W tym wypadku język sam staje się śmiesznym.
Prawda, że zdania nie tworzą się same przez się i jeżeli z nich się śmiejemy, to moglibyśmy przy tej samej sposobności śmiać się z ich autorów. Nie jest to jednak koniecznym warunkiem. Zdanie i słowo, mają swoją niezależną siłę komizmu, a najlepszym na to dowodem będzie, iż często nie potrafimy powiedzieć z kogo się śmiejemy, choć czujemy doskonale, że coś jest przecież przyczyną śmiechu.
Osobą, wywołującą śmiech, nie musi być koniecznie ta, która mówi. W tem miejscu należy odróżnić zwroty komiczne (comique) od dowcipnych (sprituel). Zdaje mi się, że jakiś zwrot możnaby nazwać komicznym, jeżeli wzbudza śmiech z osoby, która go wypowiedziała; dowcipnym zaś, jeżeli wywołuje śmiech z nas, albo z osób trzecich. Najczęściej trudno roztrzygnąć, czy jakiś zwrot jest komicznym lub dowcipnym; jest on po prostu śmiesznym.
Zanim przejdziemy dalej, może należałoby zbadać zblizka to, co nazywamy dowcipem (esprit). Jakiś zwrot dowcipny co najmniej wywołuje w nas uśmiech, studyum o śmiechu nie byłoby więc zupełnem, gdyby zaniedbano pogłębić naturę dowcipu (esprit) i rozjaśnić jego pojęcie. Boję się jednak, że to subtelne zjawisko należy do rzędu tych ciał, które się rozkładają pod wpływem światła.
Trzeba przedewszystkiem rozróżnić dwa znaczenia francuskiego słowa esprit, jedno szersze, a drugie ciaśniejsze. W najszerszem znaczeniu tego słowa, zdaje mi się, że rozumiemy przez esprit pewien dramatyczny sposób myślenia. Człowiek obdarzony owem esprit nie posługuje się pojęciami jakby symbolami martwymi i bezdusznymi, ale widzi je przed sobą, słyszy je, a przedewszystkiem daje im między sobą prowadzić dyalogi, jakby były żywemi osobami. Inscenizuje je, a siebie potroszę także. Naród dowcipny (spirituel) będzie z pewnością narodem lubującym się w teatrze. W każdym człowieku dowcipnym (homme d’esprit) tkwi kawałek poety, taksamo jak każdy dobrze czytający ma w sobie zdolności aktorskie. Umyślnie robię to zestawienie, bo między temi czterema określeniami łatwo da się wynaleźć związek. Ażeby dobrze czytać, wystarczy znać tę część sztuki aktorskiej, którą można pojąć rozumem; żeby natomiast dobrze grać, trzeba być aktorem z całego serca i z całej duszy. Taksamo twórczość poetycka wymaga jakby pewnego zapomnienia siebie. Człowiek dowcipny natomiast, zawsze wyziera z poza tego, co czyni lub mówi, nie zatapiając się w tem bez pamięci, bo włożył w to tylko swą inteligencyę.
Jeżeli esprit polega wogólności na patrzeniu na rzeczy sub specie theatri, to w szczególniejszych wypadkach odnosi się przedewszystkiem do jednego rodzaju sztuki dramatycznej, do komedyi. Stąd ciaśniejsze znaczenie wyrazu, to właśnie, które nas zajmuje ze stanowiska teoryi śmiechu. W tem znaczeniu nazwiemy esprit zdolnością do szkicowania en passant scen jakby wziętych z komedyi, do szkicowania ich tak dyskretnego, lekkiego i pośpiesznego, że wszystko już się skończyło, zanim zdołaliśmy się rozejrzeć w sytuacyi.
Któż są aktorowie tych scen? Z kim ma do czynienia człowiek dowcipny? Przedewszystkiem z osobami rozmawiającemi z nim, gdy dowcip jego jest odpowiedzią na ich słowa. Często zwraca się do osoby nieobecnej, o której przypuszcza, że coś powiedziała. Najczęściej zwraca się do wszystkich ludzi, a raczej do ich zdrowego rozsądku, który umie sobie zjednać, przemieniając w paradoks jakieś pojęcie ogólnie uznane, lub posługując się zdaniem powszechnie przyjętem, albo wreszcie parodyując jakiś znany cytat lub przysłowie. Porównajmy te drobne scenki między sobą, a osiągniemy prawie zawsze waryacyę na znany z komedyi temat: „złodzieja okradzionego“. Chwyta się jakąś przenośnię, frazes, lub rozumowanie i zwraca się je przeciwko temu, który je skonstruował lub mógł był to uczynić. Wykazuje mu się, jakoby powiedział coś, czego nie chciał i dał się skutkiem tego złapać w sidła własnych słów. Temat „złodzieja okradzionego“ nie jest jedynym. Każda z form komizmu, które dotychczas przeszliśmy, mogłaby się zaostrzyć i przybrać cechę dowcipu.
Każdy zwrot dowcipny można poddać analizie, której aptekarska niejako recepta brzmi jak następuje: Weźmy dany dowcip, rozwińmy go najpierw w scenę z komedyi, następnie odszukajmy gatunek komizmu, pod który ta scena dałaby się podciągnąć; w ten sposób doprowadziwszy dowcip do jego najprostszych składników, osiągniemy jego zupełne wytłomaczenie.
Zastosujmy tę metodę do klasycznego przykładu. „Twoje piersi mnie bolą“ pisała pani de Sévigné do swojej chorej córki. Jeżeli nasza teorya jest słuszna, to należy rozszerzyć ten zwrot i niejako pogrubić go, aby mógł się rozwinąć w scenę komiczną. Znajdujemy przypadkiem taką scenę gotową zupełnie w Moliera Miłość lekarzem. Fałszywy lekarz Clitandre, zawołany do córki Sganarella, zadowala się zbadaniem pulsu Sganarella, aby potem, opierając się na sympatyi, która powinna istnieć między ojcem a córką, bez wahania oświadczyć: „Wasza córka jest bardzo chora“. Tak wygląda powyższy zwrot, rozwinięty z dowcipu w komizm. Ażeby uzupełnić tę analizę, należy jeszcze wynaleźć, co jest właściwie komicznego w wypowiedzenia dyagnozy o zdrowiu córki po zbadaniu ojca lub matki. Wiemy już, że jedna z istotnych form komizmu polega na przedstawieniu człowieka żywego, jako pewnego rodzaju ruchomej maryonetki. Aby wywołać w nas podobny obraz, pokazują nam kilka osób, zachowujących się tak, jakgdyby były połączone niewidzialnymi sznurkami, które je równocześnie w ruch wprawiają. Ten obraz właśnie nasuwa nam się w tym wypadku, gdy sympatya, którą przypuszczamy między córką a ojcem, objawia nam się w tak grubo zmateryalizowanej formie.
Rozumiemy teraz dlaczego inni autorowie, traktujący o dowcipie, musieli się ograniczyć tylko na zaznaczeniu ogromnej złożoności materyału, objętego tym terminem, a nie zdołali go nigdy zdefiniować. Istnieje mnóstwo rodzajów objawienia dowcipu, prawie tyle, co sposobów nie okazywania go. Jakże uchwycić te wszystkie cechy wspólne, jeżeli się nie zaczęło od określenia ogólnego stosunku dowcipu do komizmu? Z chwilą jednak, gdy się zdołało uchwycić ten stosunek, wszystko się odrazu rozjaśnia. Między komizmem a dowcipem odnajdziemy wtedy taki stosunek, jak między gotową sceną komedyi, a ulotnym szkicem sceny, którą należy dopiero wypracować. Ile form komizmu, tyle odpowiednich odmian dowcipu. Przedewszystkiem należy więc zdefiniować komizm we wszystkich jego formach i odnaleźć (co już samo jest dość trudną rzeczą) ową nić, łączącą jedną formę z drugą. Przez to odrazu zanalizujemy też dowcip, który nie jest niczem innem, jak tylko komizmem w stanie lotnym. Trzymając się metody odwrotnej, to jest chcąc wprost odnaleźć definicyę dowcipu, znaczyłoby iść drogą pewnego niepowodzenia. Co powiedzianoby o chemiku, któryby miał do dyspozycyi dane ciała w swojem laboratoryum, a twierdziłby, że może je zbadać tylko wedle ich lotnych śladów w atmosferze.
To zestawienie dowcipu i komizmu wskazuje nam też kierunek, w którym mamy pójść, celem dalszego zbadania komizmu języka. Z jednej strony widzimy, że nie ma istotnej różnicy między słowem komicznem a dowcipnem, z drugiej natomiast doszliśmy do wniosku, że dowcip, jakkolwiek związany z jakimś zwrotem językowym, wywołuje w nas zawsze mniej lub więcej wyraźny obraz sceny komicznej. Z tego słuszny wniosek, że komizm języka powinien odpowiadać punkt za punktem komizmowi czynów i sytuacyi, że jest — jeśli się tak wyrazić można — rzutem komizmu czynów i sytuacyi, dokonanym na płaszczyźnie słów. Wróćmy więc do komizmu czynów i sytuacyj; zbadajmy główne procesy, mocą których go osiągnąć można; zastosujmy te procesy do wyboru słów i budowy zdań, a w ten sposób uzyskamy wszystkie możliwe formy komizmu słów i wszelkie odmiany dowcipu.
I. Powiedzieć lub zrobić coś mimowoli, jedynie pod wpływem sztywności lub też chyżości nabytej, to jest — jak wiadomo — jednem z niewyczerpanych źródeł komizmu. Dlatego roztargnienie jest istotnie komiczne; dlatego też śmiejemy się z każdego objawu sztywności, z gotowych szablonów, słowem z machinalności w ruchach, postawie, a nawet w rysach twarzy. Czy możnaby podobny rodzaj sztywności zauważyć również w mowie? Tak jest, bezwątpienia, ponieważ istnieją gotowe formułki i stereotypowe zdania. Osoba, wyrażająca się zawsze takim właśnie stylem, byłaby bezustannie komiczną. Aby jakieś odosobnione zdanie mogło być samo przez się komicznem, na to nie wystarczy jego stereotypowość; powinno mieć jeszcze znak jakiś, po którym z łatwością moglibyśmy poznać, że zostało wypowiedzianem automatycznie. Zdarza to się tylko wtedy, gdy zdanie zawiera wyraźny absurd, grubą pomyłkę, lub też przedewszystkiem sprzeczność w określeniach. Stąd ogólna reguła: Otrzymamy zawsze zwrot komiczny, ilekroć wcielimy absurd w formę zdania uświęconego zwyczajem.
„Ce sabre est le plus beau jour de ma vie“. (Ta szabla jest najpiękniejszym dniem mojego życia). Jeżeli przetłomaczymy to zdanie na jakikolwiek język, będzie ono prostym absurdem, podczas gdy we francuskim jest ono ponadto komicznem. Bo wyrażenie „le plus beau jour de ma vie“ jest we francuskim jednem z tych gotowych zdań, do których ucho się przyzwyczaiło. Aby je uczynić komicznem, wystarczy jasno oświetlić automatyczny sposób jego wypowiedzenia. Do tego właśnie dochodzimy, jeżeli wcielimy w nie jakiś absurd. Absurd nie jest tu wcale źródłem komizmu, jest tylko prostym, lecz skutecznym środkiem, aby nam ten komizm ujawnić.
Czasem trudniej się spostrzedz na banalności zdania, zawierającego absurd. „Je n’aime pas a travailler entre mes repas“, (nie lubię pracować w porach między jedzeniem) powiedział jakiś próżniak. Powiedzenie to nie byłoby tak zabawnem, gdyby nie przypominało jednego ze znanych przepisów hygieny: „Il ne faut pas manger entre ses repas“. (Nie należy jeść poza pewnemi stałemi porami).
Czasami efekt się komplikuje. W miejsce jednego stereotypowego zdania, mamy dwa lub trzy, z których jedno wchodzi w drugie. Dla przykładu przytoczę słowa jednej osoby z Labicha: „Tylko Bóg ma prawo zabić swego bliźniego“. Zdaje mi się, że tu skojarzono dwa, często powtarzane zdania: „Tylko Bóg rządzi życiem ludzkiem“, „Nie zabijaj swego bliźniego“. Te dwa zdania są skombinowane w ten sposób, że w błąd wprowadzają ucho, sprawiając wrażenie jednego z tych zdań, które się wypowiada i przyjmuje machinalnie. Stąd jakby uśpienie naszej uwagi, którą budzi nagle absurd.
Tych kilka przykładów wystarczy do zrozumienia jak jedna z najważniejszych form komizmu upraszcza się w swoim rzucie na płaszczyznę języka. Przejdźmy teraz do formy mniej ogólnikowej.
II. „Śmiejemy się ilekroć uwaga nasza zwrócona jest tylko na fizyczną stronę osoby, wtedy gdy w grę wchodzi jej strona duchowa“ oto prawo, któreśmy wypowiedzieli w pierwszej połowie naszej pracy. Zastosujmy to do języka. Możnaby powiedzieć, że większość słów ma znaczenie fizyczne i moralne, stosownie do tego, czy bierze się je w znaczeniu właściwem, czy też przenośnem. Każde słowo oznacza zrazu jakiś konkretny przedmiot, lub materyalną czynność; powoli jednak znaczenie słowa może się uduchowić w określeniu stosunku abstrakcyjnego lub czystej idei. Jeżeliby więc prawo nasze dało się tu zastosować, powinnoby przyjąć następującą formę: Osiągamy efekt komiczny, ilekroć udajemy, że słyszymy właściwe znaczenie wyrazu, wtedy gdy wyraz był użyty w znaczeniu przenośnem. Albo inaczej: Z chwilą, gdy zwracamy uwagę na materyalne znaczenie przenośni, myśl w niej wyrażona staje się śmieszną.
„Synowie jednej ziemi“, w tym zwrocie wyraz „synowie“ wzięty jest w znaczeniu przenośnem. Słowo to jest tak często używane w tem znaczeniu, że słysząc je, nie myślimy wcale o konkretnym i materyalnym stosunku, które każde pokrewieństwo w sobie mieści. Przyjdzie nam to na myśl, jeżeliby powiedziano: „kuzynowie jednej ziemi“, bo słowo „kuzyn“ nie jest używane w przenośni i dlatego też powiedzenie to będzie komicznem.
„Goni za dowcipem“, tak określono bardzo pretensyonalnego człowieka wobec znanego dowcipnisia. Gdyby ów dowcipniś był odpowiedział: „Nie dogoni go“ byłoby to zaledwie zaczątkiem dowcipu“, bo słowo „dogonić“ bardzo często jest używane w znaczeniu przenośnem i nie wywołuje dość wyraźnie czysto materyalnego obrazu dwóch ścigających się. Dowcipniś zapożyczył sobie tedy ze słownika sportowego wyrażenie tak konkretne, tak żywe, że prawie wywołuje suggestyę wyścigów: „Stawiam na dowcip“.
Powiedzieliśmy, że dowcip polega bardzo często na rozwinięciu czyjejś myśli do tego stopnia, że oznacza ona już coś wprost przeciwnego, i że w ten sposób mówiący właściwie sam wikła się w sidła własnych słów. Dodajmy, że temi sidłami są prawie zawsze przenośnie lub porównania, których materyalność w dowcipnych replikach wysuwa się na plan pierwszy. Przypominamy dyalog między matką a synem w jednej z nowoczesnych komedyj. „Giełda jest niebezpieczną grą, kochany przyjacielu. Jednego dnia można wygrać, a drugiego wszystko stracić. — To dobrze, będę grywał tylko co drugi dzień“. W tej samej sztuce toczy się następująca rozmowa między dwoma finansistami: „Nie wiem, czy to, co mamy zamiar zrobić, będzie bardzo lojalnem. Nieszczęsnym akcyonaryuszom wyciągamy wprost pieniądze z kieszeni... — A skądżeby pan chciał, żebyśmy je wyciągali?“
Efekt zabawny da się również osiągnąć wtedy, jeżeli spotęgujemy materyalne znaczenie jakiejś odznaki lub symbolu i temu materyalnemu spotęgowaniu przyznamy to samo znaczenie symboliczne co przedtem. W bardzo wesołym wodewilu przedstawiają nam jakiegoś funkcyonaryusza z Monako, którego cały mundur pokryty jest medalami, jakkolwiek był on tylko posiadaczem jednego. „To stąd pochodzi — powiada — że postawiłem mój medal na numer rulety, który wyszedł i skutkiem tego miałem prawo do 36-cio krotnej stawki“. Takie same rozumowanie mamy w innej komedyi, gdy mowa o 40-letniej pannie młodej, noszącej kwiaty pomarańcz na sukni: „Onaby mogła już nosić nawet pomarańcze“.
Nie doszlibyśmy wcale do końca, gdybyśmy chcieli zbadać — jakeśmy się przedtem wyrazili — rzut każdego prawa komizmu na płaszczyźnie języka. Ograniczymy się więc tylko do trzech głównych zdań, wyłożonych w poprzednim rozdziale. Wykazaliśmy tam, że pewne „szeregi wypadków“ mogą się stać komicznymi przez powtórzenie, odwrócenie i wreszcie przecinanie się wzajemne. Przekonajmy się, czy tak samo ma się rzecz z szeregami słów.
Jeżeli bierzemy jakieś szeregi wypadków, powtarzamy je w innym tonie lub w odmiennem otoczeniu; jeśli odwracamy je z zachowaniem jakiegoś sensu; jeśli mieszamy je w ten sposób, że ich znaczenia odnośne krzyżują się ze sobą, to to wszystko będzie komicznem, bo przedstawia życie, dające sobą kierować w mechaniczny sposób. Myśl jednak również żyje i dlatego też język, będący tłomaczem myśli, powinien być czemś żywem. Przeczuwamy więc, że jakieś zdanie stanie się śmiesznem, jeżeli odwróciwszy je, można mu nadać odmienne znaczenie; lub gdy wyraża dwa szeregi myśli niezależne jedne od drugich; albo gdy można przetransponować na inny ton myśl w niem wyrażoną. To są właśnie trzy prawa podstawowe tego, co możnaby nazwać komiczną transformacyą zdań.
Te trzy prawa nie mają wcale jednakowego znaczenia ze stanowiska teoryi komizmu. Odwrócenie jest procesem najmniej zajmującym; zastosowanie jego musi jednak być bardzo łatwą rzeczą, bo zauważyłem, że zawodowi dowcipnisie, jeżeli tylko usłyszą jakieś zdanie, natychmiast próbują, czy nie możnaby nadać mu odmiennego sensu przez odwrócenie. Najczęściej zbija się w ten żartobliwy sposób czyjąś myśl n. p. w jakiejś komedyi Labicha jedna z osób woła do lokatora na górnem piętrze: „Dlaczego rzucasz pan tytoń z fajki na mój balkon?“ Na co ów lokator odpowiada: „Dlaczego pan kładziesz swój balkon pod mój tytoń z fajki“.
Przecinanie się dwóch szeregów myślowych w tem samem zdaniu jest niezwykle bogatem źródłem efektów komicznych. Są rozmaite sposoby wywołania tego przecinania się, to jest nadania temu samemu zdaniu znaczenia dwojakiego, niezależnego od siebie. Najpospolitszym z tych sposobów jest kalambur. W kalamburze zdaje się napozór, że jedno i to samo zdanie przedstawia dwa niezależne od siebie znaczenia; w istocie jednak w kalamburze mieszamy dwa różne zdania, korzystając z tego, że mają to samo brzmienie dla ucha. Kalambur wiedzie nas nieznacznie i stopniowo do prawdziwej gry słów. W grze słów dwa szeregi myśli istotnie kryją się w jednem zdaniu, w tych samych jego słowach; korzystamy po prostu z rozmaitego znaczenia tych samych słów, używając ich raz we właściwem, a raz w przenośnem znaczeniu. Dlatego też często trudno odróżnić gry słów od metafory poetycznej lub pouczającego porównania. Podczas gdy obraz poetycki lub porównanie objawiają nam zawsze ścisły związek między językiem, a wszystkimi równoległymi objawami życia, to natomiast gra słów jest jakiemś laisser-aller języka, który zapomniał na chwilę o swem prawdziwem znaczeniu i chciałby teraz życie stosować do siebie, zamiast wzorować na niem swój wyraz. Gra słów zdradza więc zawsze jakieś chwilowe roztargnienie języka i przez to właśnie osiąga ona swój efekt śmieszny.
Odwrócenie i przecinanie się szeregów myślowych, to są właściwie tylko igraszki dowcipu, objawiające się w grze słów. Znacznie głębszym jest komizm transpozycyi. Transpozycya jest tem dla języka, czem powtarzanie dla komedyi.
Powiedzieliśmy już przedtem, że powtarzanie jest ulubionym środkiem komedyi klasycznej. Polega ono na takiem rozłożeniu wypadków, że jakaś scena powtarza się bądź między temi samemi osobami wśród zmienionych warunków, bądź też w tych samych warunkach między innemi osobami. W ten sposób w języku mniej wykwintnym powtarzają służący scenę, którą przedtem odegrali ich panowie. Myśli mają także swoje naturalne środowisko, jeżeli są wyrażone stylem zupełnie odpowiadającym ich treści i ważności. Wyobraźmy sobie teraz, że myśli te zostały przeniesione w nowe środowisko, czyli że zostały wyrażone całkiem innym stylem, przetransponowane na inny ton; wtedy rozegra się komedya w obrębie języka, który stanie się temsamem śmiesznym. Nie ma wcale potrzeby wyraźnego powtarzania tej samej myśli dwa razy, w jej znaczeniu właściwem i przenośnem. Właściwe znaczenie znamy doskonale i odnajdujemy je instynktownie, dlatego też tylko na przenośnem znaczeniu skupi się wysiłek wyobraźni komicznej. Jeżeli słyszymy przenośne znaczenie rzeczy, to natychmiast sami ze siebie dodajemy znaczenie właściwe, z czego wypływa następująca ogólna reguła: Otrzymamy efekt komiczny przez transpozycyę naturalnego wyrazu myśli na inny ton.
Środki transpozycyi są tak liczne i różnorodne; język rozporządza tak niezmiernem bogactwem tonów; komizm, od płaskiej bufonady począwszy aż do najwyższych form humoru i ironii, przechodzi przez tyle rozmaitych stopni, że zrzekamy się dokładnego wchodzenia w to wszystko. Wystarczy, jeżeli regułę naszą sprawdzimy tu i ówdzie w najważniejszych jej zastosowaniach.
Przedewszystkiem należy rozróżnić dwa krańcowo przeciwne tony: uroczysty i trywialny. Najgrubsze efekty osiągamy zapomocą transpozycyi z jednego tonu w drugi i stąd dwa kierunki wyobraźni komicznej.
Jeżeli ton uroczysty przetransponujemy na trywialny otrzymamy parodyę. W ten sposób określony efekt parodyi przeniesiemy aż do tych wypadków, w których myśl wyrażona jest w formie trywialnej, jakkolwiek na mocy przyzwyczajenia powinna była być poważnie wyrażona. N. p. w następującym opisie wschodu słońca, zacytowanym przez Jana Pawła Richtera: „Niebo z czarnego przechodziło w kolor czerwony, podobne do gotującego się homara“. Rzeczy starożytne wyrażone w sposób nowoczesny wywołują ten sam efekt z powodu aureoli poetycznej, otaczającej klasyczną starożytność.
Komizm parodyi naprowadził prawdopodobnie niektórych filozofów, szczególnie Aleksandra Baina, na myśl, by zdefiniować komizm przez poniżenie, degradacyę. Śmieszność zrodzi się wtedy „gdy przedstawią nam rzecz właściwie poważaną, jako marną i nizką“. Jeżeli jednak słuszną jest nasza analiza, to poniżenie będzie tylko jedną z form transpozycyi, a transpozycya znowu jednym z licznych środków wywołujących śmiech. Istnieje jeszcze mnóstwo innych i dlatego źródła komizmu należy szukać znacznie wyżej. Zresztą nie szukając daleko, łatwo dojdziemy do przekonania, że jeżeli śmieszną jest transpozycya z tonu uroczystego w trywialny, z lepszego na gorsze, to odwrotna transpozycya będzie nią może jeszcze w wyższym stopniu.
Spotykamy ją tak samo często jak tamtą. Zdaje mi się, że możnaby rozróżnić w niej dwie główne formy, wynikające z tego, czy ta transpozycya odnosi się do wielkości czy też do wartości przedmiotów.
Jeżeli mówimy o małych rzeczach w ten sposób, jakgdyby one były wielkie, to będzie to przesadą. Przesada jest zawsze komiczną, jeżeli trwa dłuższy czas, a przedewszystkiem, jeżeli jest systematyczną i wtedy istotnie wydaje się efektem transpozycyi. Wywołuje śmiech z taką siłą, że niektórzy autorowie nawet zdefiniowali komizm jako przesadę, tak jak inni jako degradacyę. W rzeczywistości jednak przesada jak i degradacya są tylko jedną z form pewnego rodzaju komizmu. Przesada jest formą bardzo wybitną; z niej się zrodził poemat heroi-komiczny, gatunek coprawda już nieco zużyty; resztki jego odnajdujemy u tych wszystkich, którzy mają skłonność do metodycznej przesady. Samochwalstwo n. p. najbardziej pobudza nas do śmiechu swoją stroną heroi-komiczną.
Znacznie bardziej sztucznym, lecz zarazem subtelniejszym rodzajem jest transpozycya z tonu niskiego w wysoki, odnosząca się nie do wielkości, lecz do wartości przedmiotów. Wyrazić w sposób czysty myśl nieuczciwą, albo wziąć ślizką sytuacyę, nizkie zajęcie, marne postępowanie i opisać je w wyrazach ścisłej respectability, to jest na ogół wziąwszy komicznem. Naumyślnie użyłem tu słowa angielskiego: bo ten sposób jest w istocie czysto angielskim. Niezliczonych przykładów dostarczają nam dzieła Dickensa, Thakerey’a, wogóle cała literatura angielska. Zauważmy mimochodem, że intenzywność efektu nie zależy tu od jego długości. Często wystarczy jedno słowo, jeżeli tylko to słowo odsłania nam cały system transpozycyj, przyjętych w pewnem środowisku, lub jeśli wyraża nam do pewnego stopnia moralną organizacyę niemoralności. Zacytuję tu tylko następującą uwagę wysokiego urzędnika, wypowiedzianą do podwładnego w jednym z romansów Gogola: „Kradniesz za dużo, niżby przystało na funkcyonaryusza twojej rangi“.
Ażeby streścić wszystko cośmy wyżej powiedzieli, zaznaczymy, że istnieją dwa rodzaje krańcowego zestawiania, między którymi uskutecznia się transpozycya: między czemś bardzo dużem a bardzo małem i między lepszem a gorszem. Transpozycya uskutecznia się między niemi w jednym lub drugim sensie. Zmniejszając coraz bardziej interwały, uzyskamy kontrasty coraz mniej brutalne i efekty transpozycyi coraz subtelniejszej.
Najogólniejszem może z takich przeciwstawień będzie przeciwstawienie życia realnego idealnemu, tego co jest — temu, co być powinno. Tu również transpozycya może iść w dwóch odwrotnych kierunkach. Czasem wyrażamy to, co być powinno, udając, że jest niem właśnie to, co jest: na tem polega ironia. Czasem znowu przeciwnie, opisujemy dokładnie i szczegółowo to, co jest, udając, że właśnie tak być powinno: w ten sposób często wyraża się humor. Tak zdefiniowany humor jest odwróceniem ironii. Ironia i humor są formami satyry, lecz ironia ma cechę bardziej retoryczną, podczas gdy humor naukową. Posługujemy się ironią, wznosząc się coraz wyżej do tego ideału dobra, który chcielibyśmy urzeczywistnić. W ten sposób ironia może się wewnętrznie coraz bardziej rozpalać i stawać coraz wymowniejszą. Humor natomiast schodzi coraz niżej w głąb istniejącego złego, ażeby z zimną obojętnością notować jego szczegóły. Wielu autorów, n. p. Jean Paul, zauważyło, że humor posługuje się chętnie rysami konkretnymi, technicznymi szczegółami i ścisłymi faktami; zdaje mi się, że to nie jest jednym z przypadkowych rysów humoru, lecz samą jego istotą. Humorysta jest moralizatorem przebranym za uczonego, pewnego rodzaju anatomem, który sekcyonuje, aby w nas wstręt wywołać; humor natomiast w ściślejszem tego słowa znaczeniu jest transpozycyą z dziedziny moralnej w naukową.
Zmniejszając jeszcze bardziej interwały, osiągniemy coraz specyalniejsze systemy transpozycyi. Tak n. p. poszczególne zawody mają swój słownik techniczny i mnóstwo osiągano śmiesznych efektów, transponując na ten język zawodowy myśli codziennego życia. Równie śmiesznem jest zastosowanie tego zawodowego języka do stosunków towarzyskich. Tak n. p. jedna z osób Labicha wyraża się o liście z zaproszeniem, który otrzymała: „Pańskie przyjacielskie pismo z dnia 3. zeszłego miesiąca“, transponując w ten sposób formułkę handlową: „Pańskie szanowne pismo z d. 3. b. m.“ Ten rodzaj komizmu może też osiągnąć większą głębię, jeżeli odsłania nietylko nawyczkę zawodową, lecz także pewną wadę charakteru. Przypominam n. p. sceny z niektórych komedyj, w których małżeństwo traktowane jest jako zwykły interes i gdzie kwestye uczuć wyrażają się w sposób czysto handlowy.
Doszliśmy tedy do takiego punktu, w którym osobliwości języka są wyrazem rozmaitych osobliwości charakteru, co jest już przedmiotem studyów zawartych w następnym rozdziale. Widzimy więc że komizm języka stoi w blizkiej styczności z komizmem sytuacyi i że wreszcie wraz z nim spływa się z komizmem charakterów. Język dochodzi do efektów komicznych tylko jako wytwór umysłu ludzkiego, wzorując się najściślej na jego formach. Czujemy, że żyje w nim coś z naszego własnego życia. Gdyby to życie języka było zupełnie doskonałem; gdyby nie zawierało w sobie niczego skrzepłego, ustalonego raz na zawsze; gdyby język wreszcie był organizmem zupełnie jednolitym, niezdolnym do ścięcia się w niezależne od siebie organizmy, to wtedy uchyliłby się zupełnie z pod wpływu komizmu, tak jak uchyla się z pod niego dusza o życiu harmonijnem i zrównoważonem, podobna do spokojnej powierzchni jeziora. Trudno jednak znaleźć jezioro, na którego powierzchni nie pływałyby zwiędłe i zżółkłe liście; trudno znaleźć duszę ludzką, którejby jakieś nawyczki nie uczyniły sztywną w stosunku do siebie ido innych; trudno wreszcie o język dość giętki, dość głęboko ożywiony, dość przytomny we wszystkich swych częściach w stosunku do całości; trudno o język, któryby zupełnie uniknął gotowych szablonów i mógł oprzeć się mechanicznym funkcyom odwrócenia, transpozycyi i t. d., które chcianoby stosować do niego jak do zwykłej, bezdusznej rzeczy. Sztywność, szablon, mechaniczność w przeciwstawieniu do czegoś giętkiego, wiecznie zmiennego, żywego; roztargnienie w przeciwstawieniu do uwagi; wreszcie automatyzm w przeciwieństwie do świadomego działania, wszystko to śmiech podkreśla i koryguje. Ta myśl niejako przyświecała nam w chwili, gdyśmy się zabierali do analizy komizmu. Ona była drogowskazem na wszystkich decydujących rozstajach naszej drogi i z nią wreszcie zbliżamy się do poszukiwań znacznie ważniejszych i jak mi się zdaje, znacznie bardziej pouczających. Teraz zajmiemy się analizą charakterów komicznych lub raczej określeniem istotnych warunków komedyi charakterów. Przytem postaramy się również, by to studyum przyczyniło się do zrozumienia prawdziwej istoty sztuki, jako też ogólnego jej stosunku do życia.
