Śmiech. Studyum o komizmie/Rozdział II/Całość
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Śmiech |
| Podtytuł | Studyum o komizmie |
| Wydawca | Księgarnia H. Altenberga; E. Wende i S-ka |
| Data wyd. | 1902 |
| Druk | Wł. L. Anczyc i Spółka |
| Miejsce wyd. | Lwów – Warszawa |
| Tytuł orygin. | Le Rire |
| Podtytuł oryginalny | Essai sur la signification du comique |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Cały tekst |
| Indeks stron | |
Dotychczas badaliśmy komizm w ogólnych jego przejawach, formach i ruchach. Teraz będziemy dopatrywali się go w czynach i sytuacyach. Ten rodzaj komizmu można wprawdzie spotkać bardzo często w życiu codziennem, lecz tam właśnie trudno go zanalizować. Jeżeli prawdą jest, że teatr daje nam pogrubienie, a zarazem uproszczenie życia, to komedya mogłaby nas na tym właśnie punkcie łatwiej pouczyć, aniżeli życie realne. Może nawet powinnibyśmy posunąć uproszczenie jeszcze dalej, wrócić do najdawniejszych wspomnień i szukać w grach i zabawach dziecinnych pierwszego zarysu tych kombinacyj, które pobudzają człowieka do śmiechu. Zbyt często mówimy o uczuciach smutku lub radości w ten sposób, jakgdyby one odrazu już dojrzałe na świat przychodziły,
jakgdyby każde z nich nie miało swojej historyi. Nie uwzględniamy wcale tego, co pozostało jeszcze dziecięcem w naszych wzruszeniach. Wiele radości straciłoby znacznie na sile, gdybyśmy zaczęli im się z blizka przypatrywać i zobaczyli, że są tylko wspomnieniami radości dawno minionych. Kto wie, jaki wygląd przyjęłyby wszystkie wzruszenia, gdybyśmy wydzielili z nich to, co jest istotnie odczułem, od tego, co poprostu zawdzięczamy wspomnieniom. Może być, że od pewnego wieku stajemy się wogóle nieczułymi na radości świeże i nowe i że najbardziej błogie uczucia człowieka dojrzałego, nie są niczem innem, jak wskrzeszonemi uczuciami dzieciństwa, tym wonnym i ożywczym powiewem dawno minionych lat. Jakkolwiek rozstrzygniętoby tę ogólnikowo postawioną kwestyę, jeden jej punkt nie ulega najmniejszej wątpliwości: mianowicie, że nie można rozdzierać ciągłości między przyjemnością zabawy u dzieci i u ludzi dorosłych. Komedya swojem naśladownictwem życia należy właśnie do rzędu zabaw dla dorosłych. Jakiż jej związek z zabawami dziecinnemi? Dzieci bawią się lalkami lub pajacami, poruszając je zapomocą sznurków. Być może, że nici zawiązujące sytuacye komiczne, nie są niczem innem jak tymi samymi sznurkami, wysubtelnionymi jedynie skutkiem długoletniego ich użycia. Zacznijmy więc badanie nasze od zabaw dziecinnych, śledźmy za owym nieznacznym postępem, skutkiem którego dziecko przekształca swoje małe lalki i pajace w duże, ożywia je i doprowadza do tego połowicznego stanu, w którym nie przestając być pajacami i lalkami, przecież już stali się ludźmi. W ten sposób doszlibyśmy do bohaterów komedyi. A na nich można będzie sprawdzić prawo, które przewidywaliśmy już w ciągu dotychczasowych naszych poszukiwań i którem określimy sytuacye fars wogóle: Komicznem będzie takie ugrupowanie czynów i zdarzeń, które da nam złudzenie życia, a równocześnie sprawi wrażenie w ruch wprawionego mechanizmu.
I. Dyabełek na sprężynach. Każde dziecko bawiło się dyabłem wyskakującym z pudełka. Przytłaczamy go, on się znowu prostuje, spychamy go w dół, on podskakuje w górę, przymykamy go pokrywką, a on bardzo często wysadza nawet pokrywkę. Nie wiem, czy ta zabawka jest bardzo stara, lecz sposób zabawy z pewnością sięga najodleglejszych czasów. Jest to konflikt dwóch sił, z których jedna, czysto mechaniczna, zwykle ulega drugiej, która się tem bawi. W ten sam sposób bawi się kot z myszą, puszczając ją od czasu do czasu jak sprężynę, którą potem przytrzymuje znowu uderzeniem łapy.
Przejdźmy teraz do teatru. Zacznijmy od Guignola. Kiedy komisarz wychodzi na scenę, natychmiast dostaje laską uderzenie w głowę, które go przewala. Wstaje, lecz nowe uderzenie przewala go znowu, i tak kilka razy. Komisarz upada i podnosi się wedle jednostajnego rytmu sprężyny, podczas gdy śmiech w audytoryum wzrasta coraz bardziej.
Wyobraźmy sobie teraz sprężynę bardziej moralnej natury, jakąś myśl wyrywającą się, którą chcielibyśmy powstrzymać, a która jednak pomimo to się uzewnętrznia; albo potok słów, który się rozlewa i mimo chęci wstrzymania go, dalej płynie. I tu znowu mamy złudzenie siły, opierającej się drugiej sile, która ją zwalcza. Ale złudzenie to zatraciło swoją materyalność. To już nie Guignol, lecz prawdziwa komedya.
Wiele scen komicznych daje się istotnie sprowadzić do tego prostego typu. N. p. w Małżeństwie z musu, komizm sceny między Sganarelem a Pankracym polega na konflikcie, powstałym między chęcią Sganarela, by zmusić Pankracego do słuchania, a między uporem Pankracego, który jest istotną maszyną do mówienia, funkcyonującą jakby automatycznie. W miarę gdy scena ta postępuje, coraz wyraźniej zarysowuje się obraz dyabełka na sprężynach, do tego stopnia, że osoby działające w prost przyjmują jego ruchy: Sganarelle wypycha ciągle Pankracego za kulisy, a Pankracy wraca znowu, by dalej rozprawiać. Gdy nareszcie udało się Sganarelem u wypędzić Pankracego i zamknąć go na klucz we wnętrzu domu (chciałem prawie powiedzieć w głębi pudełka) nagle głowa Pankracego ukazuje się w oknie, jak gdyby zdołał był wysadzić przykrywkę.
Podobny układ scen mamy w Chorym z urojenia. Medycyna obrażona na Argana, zalewa go przez usta Purgona groźbą wszystkich możliwych chorób. Każdym razem, gdy Argan wstaje ze swego fotelu, jakgdyby chcąc zamknąć usta Purgonowi, Purgon znika na chwilę za kulisami, a potem jakby pchnięty sprężyną, zjawia się z nowem złorzeczeniem. Raz poraz powtarzany okrzyk „Ależ Panie Purgon“ akcentuje wszystkie przejścia tej drobnej sceny.
Uchwyćmy jeszcze dokładniej obraz sprężyny przytłaczanej, odskakującej i znowu przytłaczanej, uwzględnijmy tylko najistotniejsze części tego obrazu, a otrzymamy jeden z najzwyklejszych procesów komedyi klasycznej, mianowicie powtarzanie.
Na czem polega komizm powtarzania pewnych słów w teatrze? Daremnie szukam teoryi komizmu, która rozwiązałaby zadowalniająco tę prostą kwestyę. I zdaje się, że kwestya ta dopóty nie będzie rozwiązaną, dopokąd będziemy szukali wytłomaczenia jakiegoś objawu śmiesznego w nim samym, w oderwaniu od suggestyi, którą w nas wywołuje. Nic też bardziej nie zdradza niedostateczności metod ogólnie przyjętych. Z wyjątkiem kilku zupełnie specyalnych wypadków, o których pomówimy później, powtórzenie słowa nie jest nigdy śmiesznem samo w sobie. Pobudza nas do śmiechu dlatego, bo symbolizuje pewną specyalną grę pobudek moralnych, będących znowu symbolizacyą gry zupełnie materyalnej. Jest to zabawa kota z myszą, zabawa dziecka, które wtłacza dyabła do pudełka i znowu go stamtąd wypuszcza — ta sama zabawa, lecz uduchowiona, wysubtelniona, przeniesiona w sferę uczuć i myśli. Prawo określające, według mnie, najważniejsze efekty komiczne, wynikłe z powtarzania słów w teatrze, brzmi jak następuje: W komicznem powtarzaniu słów zwykle znajdujemy dwa motywa: uczucie przytłaczane i odskakujące jak sprężyna i myśl bawiąca się ciągle nowem przytłaczaniem uczucia.
Gdy Doryna opowiada Orgonowi o chorobie jego żony, a ten przerywa jej zawsze, dopytując się o zdrowie Tartuffa, to ciągle powtarzające się pytanie: „A Tartuffe“ wywołuje w nas w rażenie odskakującej sprężyny. Doryna znowu bawi się przytłaczaniem tej sprężyny, zaczynając zawsze na nowo opowiadanie o chorobie Elmiry. Gdy Scapin donosi staremu Geronte, że jego syna uwięziono i skazano na galery i mówi, że trzeba go będzie jaknajrychlej stamtąd wykupić, to bawi się skąpstwem Geronta tak samo, jak Doryna bawiła się zaślepieniem Orgona. Skąpstwo ledwie poskromione, każdej chwili automatycznie wybucha na nowo i tę automatyczność właśnie chciał Moliere uwydatnić przez mechaniczne powtarzanie zdania, wyrażającego żal za pieniądzmi, które teraz trzeba będzie wyłożyć: „Czego on u licha szukał na tych galerach?“ To samo można zauważyć w scenie, gdy Walery przedstawia Harpagonowi, że źle robi, wydając córkę za człowieka, którego ona nie kocha. „Bez posagu“ przerywa ciągle skąpstwo Harpagona. Poza tem słowem, powtarzającem się automatycznie, spostrzegamy cały mechanizm, wywołujący powtarzanie, mechanizm, wprawiony w ruch pewną idée fixe.
Czasami, co prawda, ten mechanizm znacznie trudniej spostrzedz się daje. I tu wyłania się nowa trudność teoryi komizmu. W niektórych wypadkach całe zainteresowanie się jakąś sceną polega na osobistości, która rozszczepia się w naszych oczach; interlokutor jej odgrywa wtedy rolę pryzmatu, uskuteczniającego to rozszczepienie. Schodzimy więc na zupełnie fałszywą drogę, jeżeli szukamy źródeł wywołanego efektu w tem, co słyszymy i widzimy, w zewnętrznej scenie rozgrywającej się między osobami, a nie w tej komedyi wewnętrznej, którą widziana scena jedynie odbija. N. p. gdy Alcest odpowiada uporczywie: „Ja tego nie mówię” Orontowi, pytającemu, czy jego wiersze są złe, powtarzanie to jest komiczne, a jednak z zupełnie innych powodów niż te, któreśmy powyżej rozbierali. Przypatrując się bacznie Alcestowi, zauważymy, że jest w nim właściwie dwóch ludzi: z jednej strony „mizantrop“, który poprzysiągł sobie ludziom prawdę w oczy mówić, a z drugiej szlachcic, nie mogący odrazu zapomnieć form grzeczności; albo też po prostu porządny człowiek, cofający się w chwili roztrzygającej, gdy należało przejść od teoryi do czynu; wahający się zranić czyjąś miłość własną, lub zrobić komuś przykrość. Istotna scena nie rozgrywa się tu więc między Alcestem a Orontem, lecz między Alcestem a Alcestem samym. Z tych dwóch Alcestów jeden chciałby wybuchnąć, podczas gdy drugi zatyka mu usta w chwili, gdy tam ten ma już wszystko wypowiedzieć. Każde z tych „ja tego nie mówię!“ przedstawia wzrastający wysiłek, by zdławić coś, co naciera i prze na zewnątrz. Ton tych „ja tego nie mówię“ staje się z każdą chwilą gwałtowniejszy, bo Alcest gniewa się coraz bardziej, — nie na Oronta jak jemu się zdaje — lecz na siebie samego. W ten sposób napięcie sprężyny ciągle się odnawia. Mechanizm powtarzający jest więc jeszcze zawsze ten sam.
Jeżeli jakiś człowiek postanowił sobie zawsze mówić tylko to, co myśli, choćby nawet miał zdobyć sobie nieprzyjaźń całego świata, to objaw taki niekoniecznie musi być śmiesznym; jest to po prostu życie w jednym ze swoich lepszych przejawów. Jeżeli znowu inny człowiek przez łagodność, egoizm albo pogardę mówi ludziom tylko to, co im pochlebia, to to także będzie jednym z licznych objawów życia i nic w tem nie ma śmiesznego. Jeżeli nawet połączymy obie te osobistości w jedną i każemy wahać się naszemu bohaterowi między szczerością, która rani, a grzecznością, która myli, to nawet walka tych dwóch sprzecznych uczuć nie będzie śmieszną. Stanie się bardzo poważną nawet, jeżeli oba uczucia połączą się właśnie na mocy swej sprzeczności, będą działały razem i doprowadzą do pewnego złożonego stanu duszy, do jakiegoś modus vivendi, który wywoła w nas po prostu wrażenie komplikacyi życiowej. Przypuśćmy jednak, że obydwa te uczucia znajdują się u jakiegoś człowieka w stanie czystym, bezwładnym i sztywnym; każmy człowiekowi temu wahać się ciągle między jednem, a drugiem i spowodujmy, by takie wahanie się nabrało charakteru czysto mechanicznego, przyjmując znaną formę sprężyny prostej i dziecinnej. Wtedy to właśnie przedstawi nam się obraz, który spostrzegaliśmy dotychczas we wszystkich przedmiotach śmiesznych, obraz mechanizmu wcielonego w istotę żywą i przez to powstanie komizm.
Dość długo już zatrzymaliśmy się na tym pierwszym przykładzie dyabełka na sprężynach, ażeby wytłomaczyć w jaki sposób wyobraźnia komiczna stopniowo, w miejsce mechanizmu materyalnego podstawia mechanizm moralny. Przypatrzmy się jeszcze kilku innym zabawom dziecinnym, ograniczając się już tylko do ogólnikowych uwag.
II. Pajac na sznurku. Mamy niezliczoną ilość takich scen w komedyach, w których osoby zdają się poruszać i działać według własnej woli, zupełnie zachowując pozory własnego życia; gdy jednak na nie patrzymy z innej strony, wydają nam się jako zwykłe zabawki w ręku tych, którzy się niemi bawią. Nie wielki stosunkowo istnieje przedział między pajacem, którego dziecko porusza zapomocą sznurka, a Gerontem i Argantem poruszanych przez Scapina. Posłuchajmy n. p. co Scapin sam mówi: „Maszyna już znaleziona“, albo „Niebo samo sprowadza ich w moje sieci“ itd. Widz zawsze staje po stronie wyprowadzających w pole. Dzieje się to instynktownie, a także dlatego, że przynajmniej w wyobraźni człowiek woli być oszukującym, niż oszukiwanym. Wiąże się więc z oszukującym i odtąd jak dziecko, któremu udało się wydostać lalkę od jakiegoś towarzysza, zaczyna sam poruszać maryonetkę, której nici złapał w swoje ręce. Ten ostatni warunek nie jest jednak nieodzownym; możemy tak samo dobrze pozostać poza obrębem tego, co się dzieje na scenie, bylebyśmy odnieśli wrażenie jakiegoś działania mechanicznego. To się dzieje n. p. wtedy, gdy jakaś osoba komedyi waha się, w którym kierunku pójść, podczas gdy dwa przeciwne kierunki naprzemian ją przyciągają: tak n. p. Panurge radzi się Piotra i Pawła, czy powinien się żenić. Zaznaczam, że autor zawsze stara się personifikować obydwa kierunki, bo jeżeli nie widzowie, to przynajmniej aktorzy trzymają w swem ręku sznurki, które wprawiają akcyę w ruch.
Wszelka powaga życiowa płynie z naszego świadomego działania. Uczucia, któreśmy w sobie rozwinęli; namiętności, które w nas dojrzewały; czyny, które rozważaliśmy, powstrzymywali lub też wykonali; słowem wszystko to, co płynie z nas i co jest niezaprzeczenie naszą tylko własnością, to tylko zawsze nadaje życiu nastrój poważny, a czasami nawet tragiczny. Czego potrzeba, aby to wszystko przemienić w komedyę? Trzebaby sobie wyobrazić, że ta powierzchowna wolność kryje za sobą grę sznurków i że jesteśmy wszyscy na tym ziemskim padole, jak powiada poeta: „najzwyklejszemi maryonetkami, których nici konieczność w swojem dzierży ręku“. Nie ma więc sceny prawdziwej, poważnej lub tragicznej nawet, którejby wyobraźnia nie mogła doprowadzić do śmieszności zapomocą tego prostego obrazu. Nie ma innej zabawy, przed którąby tak obszerne pole działania stało otworem.
III. Kula ze śniegu. (Boule de neige). W miarę jak coraz bardziej postępujemy w studyum rozmaitych procesów komedyi, zaczynamy też lepiej rozumieć rolę, którą tu odgrywają wspomnienia z dzieciństwa. Te wspomnienia nie odnoszą się może specyalnie do tej lub tamtej gry, jak raczej do mechanicznej sprężyny, której ta gra jest zastosowaniem. Tę samą sprężynę ogólną możnaby zresztą odnaleźć w grach najróżnorodniejszych, tak jak n. p. arya z tej samej opery powtarza się w rozmaitych fantazyach muzycznych. Przedewszystkiem uchwyćmy rzecz najważniejszą, przechodzącą nieznacznymi stopniami od zabawy dziecinnej do zabawy dorosłych, mianowicie pewien szemat kombinacyj, albo jeśli kto woli, formułkę abstrakcyjną, której te gry są specyalnem zastosowaniem. Oto n. p. kula ze śniegu, w miarę jak się toczy, staje się coraz większą. Można to samo zastosować do ołowianych żołnierzy, ustawionych szeregiem i razem związanych nitką. Jeżeli pociągniemy pierwszego żołnierza, to upadnie on na drugiego, drugi przewali trzeciego i w ten sposób dalej, dopóki wszystkie żołnierze nie zostaną przewalone. Albo niechaj to będzie pałac z kart pracowicie zbudowany: jeżeli potrącimy pierwszą kartę, to ta jeszcze stawia lekki opór, druga wstrząśnięta rychlej się ruszy i w ten sposób robota zniszczenia wzmagając się coraz bardziej, zmierza do końcowej katastrofy. Wszystkie te przedmioty są bardzo różnorodne, lecz poddają nam, rzec można, to samo abstrakcyjne złudzenie: skutku wzmagającego się stale w ten sposób, że nic nie znacząca przyczyna dochodzi mocą naturalnego postępu do jakiegoś wielkiego i nieoczekiwanego rezultatu. Otwórzmy teraz pierwszą lepszą książkę z obrazkami dla dzieci, a zobaczymy w jaki sposób ten sam motyw zbliża się już swą formą do jakiejś sceny komicznej. Oto n. p. widzimy na obrazku gościa wchodzącego pośpiesznie do salonu: potrąca jakąś panią, ta wylewa filiżankę z herbatą na jakiegoś pana, który pośliznął się, wybija szybę w oknie, szyba pada na ulicę, na głowę jakiegoś policyanta, który znowu zwołuje całą policyę itd. Ten sam motyw znajdujemy w licznych obrazach dla dorosłych. W tych humorystycznych „historyjkach bez słów“, bardzo często widzimy jakiś przedmiot ruszony z miejsca, a wszystkie osoby jakby solidaryzujące się z nim i w ten sposób przedmiot wywołuje mechanicznie coraz poważniejsze zmiany w sytuacyach osób. Przejdźmy teraz do komedyi. Ileż scen zabawnych, ile komedyj nawet, dałoby się sprowadzić do tego pierwotnego typu. Odczytajmy n. p. opowiadanie Chicanneau’a z „Plaideurs“: widzimy tam jedne procesy wchodzące w drugie, skutkiem czego mechanizm funkcyonuje coraz szybciej, (Racine wywołuje w nas to uczucie wzrastającej ciągle chyżości, przyśpieszając coraz bardziej terminy jednych procesów, wytoczonych przeciwko drugim) aż nareszcie dochodzi do tego, że proces zaczęty dla wiązki siana, kończy się utratą prawie całego mienia. Podobny układ spotykamy też w niektórych scenach Don Quichotta, n. p. poganiacz mułów uderza Sancho Pancę, ten potrąca Maritornę, na którą znowu pada właściciel oberży itd. Jeżeli przejdziemy teraz do fars nowoczesnych, to znajdziemy tam taką obfitość przykładów, że istotnie trudno wyliczać wszystkie formy, pod któremi powtarza się w nich ta sama kombinacya. Najczęściej spotykamy takie ułożenie sytuacyi, że jakiś przedmiot (n. p. list), będący niezmiernej wagi dla jakichś osób, zatracił się i teraz należy go odnaleźć za każdą cenę. Nieuchwytny ten przedmiot wymyka się zawsze właśnie w chwili, gdy już zdaje się być uchwyconym i toczy się po przez całą sztukę, potrącając po drodze o wypadki coraz ważniejsze i coraz mniej spodziewane. To wszystko niezmiernie przypomina zabawę dziecinną i dzieje się jeszcze ciągle na modłę kul ze śniegu.
Właściwością prawie każdej kombinacyi mechanicznej jest jej powrotność. Dziecko bawi się, widząc, jak kula rzucona na kręgle, przewraca wszystko po drodze, tworząc coraz liczniejsze szkody; lecz cieszy się jeszcze więcej, jeśli kula, po rozmaitych zataczaniach się i wahaniach, nareszcie wraca do miejsca, z którego była wyszła. Innemi słowy, mechanizm dopiero co opisany, jest już dość zabawny, jeżeli idzie po linii prostej; staje się jednak jeszcze zabawniejszym, jeżeli ruch jego jest kołowy i skutkiem fatalnego sprzągnięcia przyczyn i skutków wszystkie usiłowania jakiejś osoby kończą się zaprowadzeniem jej znowu do tego miejsca, skąd była wyszła. Prawie wszystkie farsy grawitują około tej głównej myśli. Koń zjadł przypadkiem kapelusz słomkowy. Ponieważ w całym Paryżu istnieje tylko jeszcze jeden taki kapelusz, trzeba go więc odnaleźć za każdą cenę. Kapelusz ten, wymykając się z ręki zawsze w decydującej chwili, każe biec za sobą przez cały ciąg sztuki głównemu jej bohaterowi, a ten znowu pociąga za sobą wszystkie inne osoby; tak jak magnes, przenosząc swoją właściwość z cząsteczki na cząsteczkę, przyciąga opiłki żelazne przyczepione jedne do drugich. I gdy nareszcie po najrozmaitszych perypetyach, cel już wydaje się osiągniętym, okazuje się, że ów upragniony kapelusz jest tym samym, który miał być zjedzonym przez konia. Taką samą odyseję widzimy w innej, niemniej sławnej komedyi Labicha. Pokazują nam najpierw starego kawalera i starą pannę, zajętych grą w karty, która od dawna jest ich codzienną rozrywką. W tajemnicy jedno przed drugiem, zwrócili się oboje do tej samej agencyi małżeńskiej. Poprzez tysiączne trudności, przechodząc od jednego niepowodzenia w drugie, biegną oboje przez cały ciąg sztuki na schadzkę, na której poprostu spotykają się ze sobą. Ten sam efekt kołowy, taki sam powrót do punktu, z którego się wyszło, widzimy w jednej z nowszych sztuk. Prześladowany mąż wyrywa się ze znienawidzonego otoczenia żony i teściowej i bierze rozwód; żeni się po raz drugi i ta skombinowana gra rozwodu i małżeństwa sprowadza mu na kark dawną żonę w znacznie nieznośniejszej roli: nowej teściowej.
Częste powtarzanie się właśnie tego rodzaju komizmu, zwróciło na siebie uwagę filozofów. Zrobić długą drogę po to, aby mimowiednie wrócić do punktu, z którego się wyszło, to znaczy zrobić wielki wysiłek bez żadnego celu. To naprowadziło na definicye, usiłujące uchwycić istotę komizmu z tej właśnie strony. Taką jest może geneza określenia Herberta Spencera, że śmiech jest oznaką usiłowań, natrafiających na próżnię. Już Kant powiedział: „Śmiech pochodzi z oczekiwania, które się nagle obróciło w niwecz“. Przyznaję, że te definicye dałyby się w zupełności odnieść do naszych ostatnich przykładów; i tu jednak należałoby poczynić pewne zastrzeżenia, gdyż istnieje wiele bezskutecznych usiłowań, które bynajmniej nie pobudzają do śmiechu. Jeśli w ostatnich przykładach przedstawiliśmy istotnie wielkie przyczyny, zmierzające do małego skutku, to jednak tuż przedtem daliśmy inne przykłady, które mogłyby spowodować wprost przeciwne określenie: wielkich skutków wynikłych z małej przyczyny. Widzimy więc, że ta ostatnia definicya nie ma większej wartości niż pierwsza. Dysproporcya między przyczyną a skutkiem, ujawniona w tem lub tamtem znaczeniu, nigdy nie będzie bezpośredniem źródłem śmiechu. Śmiejemy się z czegoś, co nam ta dysproporcya w pewnych wypadkach ujawnić może, mianowicie z jakichś specyalnych kombinacyj mechanicznych, prześwietlających po przez szereg przyczyn i skutków. Jeżeli spuścimy z oka tę kombinacyę, wypuścimy też z ręki jedyną nić, mogącą przeprowadzić nas przez zawiły labirynt komizmu. Jeżeli będziemy się kierowali jakąś stałą regułą, to może zdołamy ją zastosować do pewnych, należycie dobranych wypadków, na ogół jednak, reguła ta będzie wystawiona na niefortunne spotkanie pierwszego lepszego przykładu, który ją obali.
Dlaczego jednak śmiejemy się z tych mechanicznych kombinacyj? Jest to bezwątpienia rzeczą osobliwą, że historya pewnych indywidyów lub grup ukazuje nam się w danej chwili jako gra sprężyn lub sznurków, lecz skąd się bierze specyalny charakter tej osobliwości? Dlaczego ona jest śmieszną? Na to pytanie, które przedstawiało nam się już w rozmaitych formach, zawsze w ten sam sposób będziemy odpowiadali. Sztywny mechanizm, który przychwytujemy od czasu do czasu wpośród żywej zmienności spraw ludzkich, ma dla nas specyalne zainteresowanie, bo ujawnia nam jakby roztargnienie życia samego. Gdyby zjawiska mogły bezustannie uważnie czuwać nad swoim własnym biegiem, nie byłoby zderzeń, spotkań i ruchów kołowych; wszystko postępowałoby bezustannie i toczyłoby się ciągle naprzód. Taksamo gdyby wszyscy ludzie zawsze uważnie baczyli na życie, gdyby byli w ciągłej styczności z innymi, a także ze sobą, to wtedy w obrębie spraw ludzkich nic nie poruszałoby się za pośrednictwem sznurków ani sprężyn. Komizm oświetla tę stronę ludzi, z której podobni są do rzeczy; odsłania taki widok zdarzeń ludzkich, który naśladuje swoją specyalną sztywnością zwykły mechanizm, automat, słowem ruch bez udziału życia. Komizm wyraża tedy pewnego rodzaju niedoskonałość indywidualną lub zbiorową, niedoskonałość wymagającą natychmiastowej poprawy. Śmiech jest właśnie taką poprawką. Jest on jakby gestem społecznym, który podkreśla i karci roztargnienie ludzi i wypadków.
Te rezultaty zachęcają nas do dalszych poszukiwań. Zajmowaliśmy się dotychczas wynajdywaniem w zabawach ludzkich pewnego rodzaju kombinacyj, właściwych zabawom dziecinnym. Jest to zupełnie empiryczny sposób rozumowania. Nadeszła jednak chwila, w której możnaby się już pokusić o dedukcyę metodyczną i kompletną i sprowadzić różnorodne i zmienne formy komedyi do jakichś zasad stałych i prostych, widocznych tylko u źródła, w komedyi samej. Komedya, jak już powiedzieliśmy, kombinuje w ten sposób wypadki, że w zewnętrzne formy życiowe wciela jakiś mechanizm. Określmy tedy zasadnicze rysy powodujące, że życie poprzez nie widziane, zdaje się polegać na prostym mechanizmie. Wystarczy potem przejść do rysów przeciwnych, ażeby uzyskać teoretyczną definicyę, (tym razem już ogólną i zupełną), wszystkich procesów komedyi prawdziwej lub możliwej.
Życie przedstawia nam się jako pewnego rodzaju ewolucya w czasie i komplikacya w przestrzeni. Rozważane pod względem czasu, życie jest ciągłym rozwojem istnienia coraz bardziej się starzejącego t. zn. nie powracającego i nie powtarzającego się nigdy. Rozważane pod względem przestrzeni, życie przedstawia naszym oczom żywioły współistniejące, tak ścisłą ze sobą związane łącznością, tak wyłącznie jedne dla drugich stworzone, że żaden z nich nie mógłby równocześnie należeć do dwóch różnych organizmów. Każda istota żywa jest więc zamkniętym szeregiem zjawisk, niezdolnych przecinać się z innymi szeregami. Wieczna zmiana wyglądu, niepowrotność, zupełna indywidualność zamkniętego w sobie szeregu zjawisk, oto zewnętrzny charakter (prawdziwy lub wydający się takim), odróżniający istotę żywą od zwykłego mechanizmu. Weźmy teraz przeciwieństwo tego wszystkiego, a dostaniemy trojakie procesy, które możnaby nazwać powtórzeniem, odwróceniem, przecinaniem się szeregów zjawisk. Łatwo się domyślić, że te trzy procesy są zwyczajnymi i jedynymi środkami wodewilu lub farsy.
Możnaby odnaleźć rozmaitą ich mieszaninę we wszystkich scenach, które przeszliśmy dotychczas, a tembardziej w zabawach dziecinnych, których mechanizm reprodukują. Przystępując teraz do analizy tych zjawisk, sądzę, że lepiej zbadać je w stanie czystym, na zupełnie nowych przykładach. Nie nastręczy to nam zbyt wielkich trudności, bo te zjawiska spotykamy w stanie czystym zarówno w komedyi klasycznej, jak też w sztukach nowoczesnego repertuaru.
I. Powtórzenie. Nie mamy na myśli słowa lub frazesu powtarzanego przez jakąś osobę, bo o tem przedtem była mowa; lecz idzie nam tu o całą sytuacyę, to zn. o pewną kombinacyę okoliczności, wracających po kilka razy, które w ten sposób przecinają zmienny bieg życia. Doświadczenie okazuje nam także ten rodzaj komizmu, lecz w stanie jeszcze niezupełnie rozwiniętym. N. p. spotykam na ulicy dawno niewidzianego przyjaciela; sytuacya ta nie ma w sobie nic komicznego. Jeżeli jednak tego samego dnia spotkam go po raz drugi, trzeci i czwarty, zaczniemy się w końcu obaj śmiać z tego dziwnego „zbiegu“ okoliczności. A teraz wyobraźmy sobie szereg urojonych wypadków, wywołujących dostateczne złudzenie rzeczywistości i przypuśćmy wśród tego naprzód postępującego szeregu, jedną i tę samą scenę, powtarzającą się bądź to między temi samemi, bądź też między rozmaitemi osobami: wówczas również będziemy mieli zbieg okoliczności, lecz już znacznie mniej zwykły. Tego rodzaju powtórzenia używają właśnie w komedyach. Jest ono tem śmieszniejsze, im bardziej skomplikowana jest scena powtarzana i im to powtórzenie jest naturalniej przeprowadzonem. Te dwa warunki zdają się napozór wykluczać, zręczność autora powinna je jednak pogodzić.
Farsa nowoczesna wyzyskuje ten proces powtórzenia w najrozmaitszych jego formach. Jedną z form często będącą w użyciu jest przeprowadzenie pewnej grupy osób przez wszystkie akty, postawienie ich w najrozmaitszych środowiskach, lecz zawsze w ten sposób, aby w najróżnorodniejszych warunkach odtwarzał się ten sam szereg zdarzeń lub niepowodzeń. W kilku sztukach Moliera bardzo wyraźnie przeprowadzone jest takie powtórzenie scen. N. p. Szkoła kobiet po trzykroć w rozmaitych czasach powtarza ten sam efekt: I raz, Horacy opowiada Arnolfowi w jaki sposób postanowił podejść opiekuna Agnieszki, którym okazuje się właśnie Arnolf. II raz, Arnolfowi zdaje się, że uniemożliwił zamiary Horacego. III raz, Agnieszka wyzyskuje zabiegi Arnolfa na korzyść Horacego. Takie same regularne następstwo w czasie mamy w Szkole mężów, w Roztrzepanym, a szczególnie w George Dandin, gdzie również ten sam efekt trzy razy się powtarza: I raz, George Dandin spostrzega się, że żona go zdradza; II raz, przywołuje teściów na pomoc; III raz, sam George Dandin przeprasza za wszystko.
Czasami ta sama scena reprodukuje się między rozmaitemi grupami osób. Bardzo często pierwszą grupę stanowią państwo, a drugą służący, którzy powtarzają w innym tonie, w stylu mniej szlachetnym tę samą scenę, którą przedtem odegrali ich chlebodawcy. Jedna część Dépit Amoureux jest skonstruowana według tego planu, tak samo Amphitryon. W zabawnej komedyjce Benedixa Der Eigensinn porządek jest odwrotny; państwo właśnie reprodukują scenę uporu, której służący dali im przykład.
Bez względu na to jednak, między jakiemi osobami rozgrywają się te symetryczne sytuacye, istnieje głęboka różnica między komedyą klasyczną, a współczesną. Cel będzie w obydwu razach ten sam, mianowicie wprowadzenie w wypadki pewnego matematycznego porządku, z zachowaniem jednak wrażenia prawdopodobieństwa t. zn. życia. Różnymi natomiast będą środki. W farsach nowoczesnych po największej części działa się wprost na rozum słuchaczy. Choćby zbieg okoliczności był jak najbardziej osobliwym, to stanie się on przecież prawdopodobnym, jeżeli go rozum uzna; aby tak się stało, trzeba go w tym kierunku powoli przygotowywać. Przeciwnie dzieje się w komedyach Moliera. Powtarzanie staje się tu naturalnem, dzięki specyalnym skłonnościom osób działających, a nie publiczności. Każda z tych osobistości przedstawia siłę, działającą w pewnym kierunku, a ponieważ te rozmaite siły o stałych kierunkach zawsze łączą się ze sobą tak samo, więc podobna sytuacya powtarza się między niemi zupełnie naturalnym sposobem. Komedya sytuacyi tak pojęta, graniczy już z komedyą charakterów. Zasługuje też na miano klasycznej, jeżeli prawdą jest, że sztuką klasyczną będzie ta, która nigdy nie wymaga więcej od skutku, aniżeli włożyła w przyczynę.
II. Odwrócenie. Ten drugi proces ma tyle wspólnego z pierwszym, że ograniczymy się tylko na jego określeniu, nie wdając się wcale w praktyczne zastosowanie. Jeżeli wyobrazimy sobie grupę osób w jakiejś poważnej sytuacyi, to potrafimy wywołać scenę komiczną jedynie przez to, że odwrócimy sytuacyę i pozamieniamy role. Tego rodzaju jest podwójna scena ocalenia w „Podróży p. Perrichon“. Nie jest koniecznie potrzebnem, aby obie symetryczne sceny rozgrywały się przed naszemi oczami. Wystarczy przedstawić nam jedną, jeśli tylko istnieje pewność, że myślimy o drugiej. W ten sposób śmiejemy się z podsądnego, prawiącego morały sędziemu, z dziecka, które wyobraża sobie, że może dawać nauki rodzicom, słowem z wszystkiego co da się podporządkować pod rubrykę „odwróconego świata“.
Często pokazują nam człowieka, przygotowującego sieci, w które sam wpada. Historya prześladowcy, który staje się w końcu ofiarą własnej złości, lub oszukanego oszusta jest tematem bardzo wielu komedyj. Spotykamy się z tem już w starych farsach: Adwokat Pathelin podaje swojemu klientowi jakiś kruczek, celem zmylenia sędziego; klient wyzyskuje ten kruczek, aby nic nie zapłacić adwokatowi. Kłótliwa żona wymaga od męża, aby on wykonywał wszelką pracę w gospodarstwie; wypisuje mu nawet wszystkie szczegóły na kartce papieru. Gdy wpada do wiadra, mąż wzbrania się ją wyciągnąć mówiąc: „tego nie ma na mojej kartce“. Nowsza literatura wytworzyła mnóstwo waryacyj na temat okradzionego złodzieja. We wszystkich tych wypadkach idzie o odwrócenie ról lub o sytuacyę, zwracającą się przeciwko temu, który ją wywołał.
Jeżeli jakaś scena komiczna często się powtarza, to wtedy przechodzi ona w stadyum stałej „kategoryi“ lub modelu. Staje się zabawną sama przez się, bez względu na przyczyny, które spowodowały pierwotnie jej komiczność. Skutkiem tego nowe sceny, choć wcale nie komiczne, staną się niemi z chwilą, gdy przypominają tamte z jakiegokolwiek względu. Wywołują bowiem w naszym umyśle mniej lub więcej jasno obraz, któryśmy już uznali za śmieszny. Podporządkują się pod pewien rodzaj, któremu nadaje piętno jakiś oficyalnie uznany typ komizmu. Scena „okradzionego złodzieja“ jest właśnie taką kategoryą. Komizm, który ta scena w sobie zawiera, promieniuje na całą masę innych scen i wreszcie czyni śmiesznem nawet każde niepowodzenie, spowodowane własną winą, bez względu na to, jaką będzie wina, a jakiem niepowodzenie. — Co więcej, śmieszną będzie nawet prosta aluzya do owego niepowodzenia, jakieś słowo, które je przypomina. „Sam tego chciałeś George Dandin“, powiedzenie to nie byłoby może tak bardzo śmiesznem, gdyby nie pogłębiały go rozmaite komiczne wspomnienia.
III. Przystępujemy obecnie do przecinania się szeregów zdarzeń. Jest to efekt komiczny, objawiający się w najróżnorodniejszych formach i dlatego bardzo trudno ustalić jego definicyę. Mojem zdaniem, możnaby go określić mniej więcej w następujący sposób: Jakaś sytuacya zawsze będzie śmieszną, jeżeli należy równocześnie do dwóch, zupełnie niezależnych od siebie szeregów zdarzeń i jeżeli można ją równocześnie zrozumieć w dwóch, zupełnie odmiennych znaczeniach.
W tej chwili przychodzi nam myśl qui pro quo. Jest to właśnie sytuacya, mająca równocześnie dwa rozmaite znaczenia, jedno możliwe, które nadają jej aktorowie, a drugie realne, nadane jej przez publiczność. Rozumiemy istotne znaczenie sytuacyi, gdyż pokazano nam wszystkie jej strony; aktorowie natomiast znają tylko jedną z nich i stąd płyną wszystkie ich pomyłki, fałszywe sądy o tem, co się dokoła nich dzieje i także o tem, co sami czynią. Widzowie przechodzą od sądu fałszywego do prawdziwego; wahają się między znaczeniem możliwem i realnem, a to kołysanie się umysłu między dwiema przeciwnemi interpretacyami jest właśnie jednym z ważniejszych powodów zabawy, którą qui pro quo nastręcza. Nic dziwnego, że niektórych filozofów uderzyło przedewszystkiem to kołysanie się umysłu i że skutkiem tego dopatrywali się istoty komizmu w zderzeniu się, w przeciwstawieniu dwóch zaprzeczających sobie sądów. Definicya ich odnosi się tylko do nielicznych wypadków, a nawet w tych wypadkach nie tłomaczy wcale zasady komizmu, tylko jedno z jego mniej lub więcej odległych następstw. Qui pro quo komedyi jest tylko specyalnym wypadkiem zjawiska znacznie ogólniejszego, mianowicie przecinania się niezawisłych szeregów zdarzeń; nie jest też wcale śmiesznem samo w sobie, a jest niem tylko o tyle, o ile jest znamieniem takiego przecinania się.
W qui pro quo każda z osobistości wcielona jest w pewien szereg wypadków, odnoszących się do niej, o których dokładnie jest poinformowaną i do których stosuje swe słowa i czyny. Każdy szereg, odnoszący się do pewnych tylko osobistości, rozwija się niezależnie od innych; nagle spotykają się one ze sobą i to w takich warunkach, że czyny i słowa będące częścią jednego z nich, mogłyby tak samo stosować się do drugiego. Stąd nieporozumienie, stąd dwuznaczność, które jednak nie są śmieszne same w sobie, a stają się niemi dopiero przez to, że zaznaczają spotkanie się dwóch niezależnych szeregów. Dowodem tego jest, że autor musi nieustannie zwracać naszą wagę na podwójny fakt niezależności i zbieżności szeregów. Osiąga on to, powtarzając ciągle fałszywą groźbę rozerwania się dwóch zbiegających się szeregów. Każdej chwili wszystko grozi zawaleniem i wszystko znowu wraca do równowagi i ta gra właśnie pobudza nas do śmiechu w znacznie większej mierze, aniżeli wahanie się umysłu między dwoma sprzecznemi twierdzeniami. Pobudza zaś nas do śmiechu dlatego, że jasno uwidocznia nam przecinanie się dwóch niezawisłych szeregów, co jest właśnie prawdziwem źródłem efektu komicznego.
Dlatego też qui pro quo jest tylko jednym z licznych objawów przecinania się szeregów; jest jednym ze środków (być może najbardziej sztucznym) uzewnętrznienia się tego przecinania. Nie jest jednak wcale środkiem jedynym. W miejsce dwóch szeregów współczesnych, możnaby też wziąć jeden szereg starszy a drugi aktualny. Jeżeli oba szeregi mogą się przeciąć w naszej wyobraźni, wtedy wprawdzie nie powstanie qui pro quo, efekt jednak nie przestanie być komicznym. Przypomnijmy sobie uwięzienie Bonivarda w zamku Chillon i oto mamy pierwszy szereg wypadków. Wyobraźmy sobie potem Tartarina, podróżującego po Szwajcaryi, zaaresztowanego i zamkniętego do więzienia i to będzie drugi szereg faktów, niezależny od pierwszego. Wyobraźmy sobie teraz, że Tartarin jest przykuty do tego samego łańcucha, co Bonivard i że obie historye schodzą się ze sobą, to wtedy powstanie z tego scena bardzo zabawna, znacznie zabawniejsza od tych wszystkich, które zdołała wymyśleć wyobraźnia Daudeta. Wiele wypadków heroi-komicznych dałoby się w ten sposób rozłożyć. Komiczna transpozycya zdarzeń starożytnych w nowoczesne wywodzi się z tej samej zasady.
Labiche wyzyskał ten sposób pod najrozmaitszemi postaciami. Czasem zaczyna od przedstawienia niezależnych szeregów wydarzeń i bawi się potem ich pomieszaniem i przecinaniem się wzajemnem; weźmie jakieś zamknięte koło ludzi, n. p. orszak weselny i każe im wpaść w zupełnie obce otoczenie, w które jakiś zbieg okoliczności pozwala im się wsunąć. Czasem po przez cały ciąg sztuki zachowa jedną tylko grupę osób, lecz sprawi, że niektóre z tych osób mają coś do ukrycia, zmuszone są porozumiewać się między sobą i grają w końcu małą komedyę w obrębie wielkiej. Każdej chwili jedna z komedyj już ma przeszkodzić drugiej, później wszystko znowu dobrze się układa i równoległość obu szeregów trwa spokojnie dalej. Czasem znowu wsunie w realny szereg wypadków jakiś szereg idealny n. p. przeszłość, którą chcianoby ukryć i która co chwilę wkracza w teraźniejszość, aż wreszcie znowu następuje równowaga w sytuacyach, grożących co chwila rozbiciem. Zawsze jednak spotykamy dwa szeregi niezależne od siebie i zbieg ich tylko częściowy.
Nie pójdziemy dalej w tej analizie środków, którymi się posługują autorowie fars. Czy nastąpi przecinanie się szeregów, ich odwrócenie lub powtórzenie, przedmiot będzie zawsze ten sam: osiągnięcie tego, cośmy nazwali zmechanizowaniem życia. Bierze się jakiś szereg czynów i stosunków, powtarza go się jeszcze raz, odwraca, albo przenosi en bloc w inny szereg, z którym się ten szereg zbiega w kilku punktach; to wszystko są czynności wynikające z traktowania życia, jako zwykłego mechanizmu o powrotnych efektach, jako automatu, mającego do dyspozycyi zawsze te same kawałki. Życie realne przemieni się w farsę wtedy, gdy wytworzy naturalne efekty tego samego gatunku t. zn., jeżeli zapomni na chwilę o sobie samem. Gdyby życie zawsze było świadomem siebie, ciągłość jego zmian nie przerwałaby się ani na chwilę, postęp byłby niewzruszony, a łączność nierozerwalna. I w tem znaczeniu możnaby określić komizm sytuacyi jako roztargnienie rzeczy lub wypadków, tak samo jak komizm charakterów indywidualnych jest zawsze jakiemś podstawowem roztargnieniem osoby. Roztargnienie rzeczy lub wypadków jest czemś wyjątkowem, skutki jego są błahe, a nadto jest ono zwykle niepoprawnem, tak że rola poprawcza śmiechu nie ma tu wielkiego znaczenia. Dlatego nikomu może nie przyszłoby na myśl komizmu tego rozwijać, układać go w system i tworzyć dla niego odrębną sztukę, gdyby śmiech sam w sobie nie był przyjemnością i gdyby ludzie nie chwytali w lot każdej ku niemu sposobności. W ten sposób tłomaczy się farsa, która jest w stosunku do życia realnego tem, czem pajac w stosunku do człowieka żywego, mianowicie bardzo sztuczną przesadą sztywności, zawartej w rzeczach lub wypadkach. Słabą jest nić wiążąca farsę ze życiem. Jest to raczej gra, która jak wszystkie gry rozwija się wedle wpierw przyjętej umowy. Komedya charakterów zapuszcza natomiast głębokie korzenie w bezmiar ludzkiego życia. O niej przedewszystkiem będziemy mówili w ostatniej części naszego studyum. Przedtem jednak musimy jeszcze zanalizować pewien rodzaj komizmu, podobny z wielu względów do farsy, a mianowicie komizm słów.
Wytworzenie osobnej kategoryi dla komizmu słów, może się wyda niejednemu rzeczą trochę sztuczną, dlatego że większość wyżej roztrząsanych efektów komicznych również wytwarzała się za pośrednictwem słowa. Co innego jednak jest komizm wyrażony słowami, a co innego komizm słowami powołany do życia. Pierwszy możnaby, ściśle biorąc, przetłómaczyć na inny język, jakkolwiek traci on część swego znaczenia, skutkiem przejścia do nowego społeczeństwa o innych obyczajach, innej literaturze, a szczególnie o innych kojarzeniach myślowych. Drugi natomiast, zawdzięczając wszystko specyalnej strukturze zdania lub doborowi słów, bardzo rzadko nadaje się do przetłomaczenia. Komizm słów, zapomocą języka nie konstatuje roztargnienia, właściwego osobom lub rzeczom, podkreśla natomiast roztargnienie języka samego. W tym wypadku język sam staje się śmiesznym.
Prawda, że zdania nie tworzą się same przez się i jeżeli z nich się śmiejemy, to moglibyśmy przy tej samej sposobności śmiać się z ich autorów. Nie jest to jednak koniecznym warunkiem. Zdanie i słowo, mają swoją niezależną siłę komizmu, a najlepszym na to dowodem będzie, iż często nie potrafimy powiedzieć z kogo się śmiejemy, choć czujemy doskonale, że coś jest przecież przyczyną śmiechu.
Osobą, wywołującą śmiech, nie musi być koniecznie ta, która mówi. W tem miejscu należy odróżnić zwroty komiczne (comique) od dowcipnych (sprituel). Zdaje mi się, że jakiś zwrot możnaby nazwać komicznym, jeżeli wzbudza śmiech z osoby, która go wypowiedziała; dowcipnym zaś, jeżeli wywołuje śmiech z nas, albo z osób trzecich. Najczęściej trudno roztrzygnąć, czy jakiś zwrot jest komicznym lub dowcipnym; jest on po prostu śmiesznym.
Zanim przejdziemy dalej, może należałoby zbadać zblizka to, co nazywamy dowcipem (esprit). Jakiś zwrot dowcipny co najmniej wywołuje w nas uśmiech, studyum o śmiechu nie byłoby więc zupełnem, gdyby zaniedbano pogłębić naturę dowcipu (esprit) i rozjaśnić jego pojęcie. Boję się jednak, że to subtelne zjawisko należy do rzędu tych ciał, które się rozkładają pod wpływem światła.
Trzeba przedewszystkiem rozróżnić dwa znaczenia francuskiego słowa esprit, jedno szersze, a drugie ciaśniejsze. W najszerszem znaczeniu tego słowa, zdaje mi się, że rozumiemy przez esprit pewien dramatyczny sposób myślenia. Człowiek obdarzony owem esprit nie posługuje się pojęciami jakby symbolami martwymi i bezdusznymi, ale widzi je przed sobą, słyszy je, a przedewszystkiem daje im między sobą prowadzić dyalogi, jakby były żywemi osobami. Inscenizuje je, a siebie potroszę także. Naród dowcipny (spirituel) będzie z pewnością narodem lubującym się w teatrze. W każdym człowieku dowcipnym (homme d’esprit) tkwi kawałek poety, taksamo jak każdy dobrze czytający ma w sobie zdolności aktorskie. Umyślnie robię to zestawienie, bo między temi czterema określeniami łatwo da się wynaleźć związek. Ażeby dobrze czytać, wystarczy znać tę część sztuki aktorskiej, którą można pojąć rozumem; żeby natomiast dobrze grać, trzeba być aktorem z całego serca i z całej duszy. Taksamo twórczość poetycka wymaga jakby pewnego zapomnienia siebie. Człowiek dowcipny natomiast, zawsze wyziera z poza tego, co czyni lub mówi, nie zatapiając się w tem bez pamięci, bo włożył w to tylko swą inteligencyę.
Jeżeli esprit polega wogólności na patrzeniu na rzeczy sub specie theatri, to w szczególniejszych wypadkach odnosi się przedewszystkiem do jednego rodzaju sztuki dramatycznej, do komedyi. Stąd ciaśniejsze znaczenie wyrazu, to właśnie, które nas zajmuje ze stanowiska teoryi śmiechu. W tem znaczeniu nazwiemy esprit zdolnością do szkicowania en passant scen jakby wziętych z komedyi, do szkicowania ich tak dyskretnego, lekkiego i pośpiesznego, że wszystko już się skończyło, zanim zdołaliśmy się rozejrzeć w sytuacyi.
Któż są aktorowie tych scen? Z kim ma do czynienia człowiek dowcipny? Przedewszystkiem z osobami rozmawiającemi z nim, gdy dowcip jego jest odpowiedzią na ich słowa. Często zwraca się do osoby nieobecnej, o której przypuszcza, że coś powiedziała. Najczęściej zwraca się do wszystkich ludzi, a raczej do ich zdrowego rozsądku, który umie sobie zjednać, przemieniając w paradoks jakieś pojęcie ogólnie uznane, lub posługując się zdaniem powszechnie przyjętem, albo wreszcie parodyując jakiś znany cytat lub przysłowie. Porównajmy te drobne scenki między sobą, a osiągniemy prawie zawsze waryacyę na znany z komedyi temat: „złodzieja okradzionego“. Chwyta się jakąś przenośnię, frazes, lub rozumowanie i zwraca się je przeciwko temu, który je skonstruował lub mógł był to uczynić. Wykazuje mu się, jakoby powiedział coś, czego nie chciał i dał się skutkiem tego złapać w sidła własnych słów. Temat „złodzieja okradzionego“ nie jest jedynym. Każda z form komizmu, które dotychczas przeszliśmy, mogłaby się zaostrzyć i przybrać cechę dowcipu.
Każdy zwrot dowcipny można poddać analizie, której aptekarska niejako recepta brzmi jak następuje: Weźmy dany dowcip, rozwińmy go najpierw w scenę z komedyi, następnie odszukajmy gatunek komizmu, pod który ta scena dałaby się podciągnąć; w ten sposób doprowadziwszy dowcip do jego najprostszych składników, osiągniemy jego zupełne wytłomaczenie.
Zastosujmy tę metodę do klasycznego przykładu. „Twoje piersi mnie bolą“ pisała pani de Sévigné do swojej chorej córki. Jeżeli nasza teorya jest słuszna, to należy rozszerzyć ten zwrot i niejako pogrubić go, aby mógł się rozwinąć w scenę komiczną. Znajdujemy przypadkiem taką scenę gotową zupełnie w Moliera Miłość lekarzem. Fałszywy lekarz Clitandre, zawołany do córki Sganarella, zadowala się zbadaniem pulsu Sganarella, aby potem, opierając się na sympatyi, która powinna istnieć między ojcem a córką, bez wahania oświadczyć: „Wasza córka jest bardzo chora“. Tak wygląda powyższy zwrot, rozwinięty z dowcipu w komizm. Ażeby uzupełnić tę analizę, należy jeszcze wynaleźć, co jest właściwie komicznego w wypowiedzenia dyagnozy o zdrowiu córki po zbadaniu ojca lub matki. Wiemy już, że jedna z istotnych form komizmu polega na przedstawieniu człowieka żywego, jako pewnego rodzaju ruchomej maryonetki. Aby wywołać w nas podobny obraz, pokazują nam kilka osób, zachowujących się tak, jakgdyby były połączone niewidzialnymi sznurkami, które je równocześnie w ruch wprawiają. Ten obraz właśnie nasuwa nam się w tym wypadku, gdy sympatya, którą przypuszczamy między córką a ojcem, objawia nam się w tak grubo zmateryalizowanej formie.
Rozumiemy teraz dlaczego inni autorowie, traktujący o dowcipie, musieli się ograniczyć tylko na zaznaczeniu ogromnej złożoności materyału, objętego tym terminem, a nie zdołali go nigdy zdefiniować. Istnieje mnóstwo rodzajów objawienia dowcipu, prawie tyle, co sposobów nie okazywania go. Jakże uchwycić te wszystkie cechy wspólne, jeżeli się nie zaczęło od określenia ogólnego stosunku dowcipu do komizmu? Z chwilą jednak, gdy się zdołało uchwycić ten stosunek, wszystko się odrazu rozjaśnia. Między komizmem a dowcipem odnajdziemy wtedy taki stosunek, jak między gotową sceną komedyi, a ulotnym szkicem sceny, którą należy dopiero wypracować. Ile form komizmu, tyle odpowiednich odmian dowcipu. Przedewszystkiem należy więc zdefiniować komizm we wszystkich jego formach i odnaleźć (co już samo jest dość trudną rzeczą) ową nić, łączącą jedną formę z drugą. Przez to odrazu zanalizujemy też dowcip, który nie jest niczem innem, jak tylko komizmem w stanie lotnym. Trzymając się metody odwrotnej, to jest chcąc wprost odnaleźć definicyę dowcipu, znaczyłoby iść drogą pewnego niepowodzenia. Co powiedzianoby o chemiku, któryby miał do dyspozycyi dane ciała w swojem laboratoryum, a twierdziłby, że może je zbadać tylko wedle ich lotnych śladów w atmosferze.
To zestawienie dowcipu i komizmu wskazuje nam też kierunek, w którym mamy pójść, celem dalszego zbadania komizmu języka. Z jednej strony widzimy, że nie ma istotnej różnicy między słowem komicznem a dowcipnem, z drugiej natomiast doszliśmy do wniosku, że dowcip, jakkolwiek związany z jakimś zwrotem językowym, wywołuje w nas zawsze mniej lub więcej wyraźny obraz sceny komicznej. Z tego słuszny wniosek, że komizm języka powinien odpowiadać punkt za punktem komizmowi czynów i sytuacyi, że jest — jeśli się tak wyrazić można — rzutem komizmu czynów i sytuacyi, dokonanym na płaszczyźnie słów. Wróćmy więc do komizmu czynów i sytuacyj; zbadajmy główne procesy, mocą których go osiągnąć można; zastosujmy te procesy do wyboru słów i budowy zdań, a w ten sposób uzyskamy wszystkie możliwe formy komizmu słów i wszelkie odmiany dowcipu.
I. Powiedzieć lub zrobić coś mimowoli, jedynie pod wpływem sztywności lub też chyżości nabytej, to jest — jak wiadomo — jednem z niewyczerpanych źródeł komizmu. Dlatego roztargnienie jest istotnie komiczne; dlatego też śmiejemy się z każdego objawu sztywności, z gotowych szablonów, słowem z machinalności w ruchach, postawie, a nawet w rysach twarzy. Czy możnaby podobny rodzaj sztywności zauważyć również w mowie? Tak jest, bezwątpienia, ponieważ istnieją gotowe formułki i stereotypowe zdania. Osoba, wyrażająca się zawsze takim właśnie stylem, byłaby bezustannie komiczną. Aby jakieś odosobnione zdanie mogło być samo przez się komicznem, na to nie wystarczy jego stereotypowość; powinno mieć jeszcze znak jakiś, po którym z łatwością moglibyśmy poznać, że zostało wypowiedzianem automatycznie. Zdarza to się tylko wtedy, gdy zdanie zawiera wyraźny absurd, grubą pomyłkę, lub też przedewszystkiem sprzeczność w określeniach. Stąd ogólna reguła: Otrzymamy zawsze zwrot komiczny, ilekroć wcielimy absurd w formę zdania uświęconego zwyczajem.
„Ce sabre est le plus beau jour de ma vie“. (Ta szabla jest najpiękniejszym dniem mojego życia). Jeżeli przetłomaczymy to zdanie na jakikolwiek język, będzie ono prostym absurdem, podczas gdy we francuskim jest ono ponadto komicznem. Bo wyrażenie „le plus beau jour de ma vie“ jest we francuskim jednem z tych gotowych zdań, do których ucho się przyzwyczaiło. Aby je uczynić komicznem, wystarczy jasno oświetlić automatyczny sposób jego wypowiedzenia. Do tego właśnie dochodzimy, jeżeli wcielimy w nie jakiś absurd. Absurd nie jest tu wcale źródłem komizmu, jest tylko prostym, lecz skutecznym środkiem, aby nam ten komizm ujawnić.
Czasem trudniej się spostrzedz na banalności zdania, zawierającego absurd. „Je n’aime pas a travailler entre mes repas“, (nie lubię pracować w porach między jedzeniem) powiedział jakiś próżniak. Powiedzenie to nie byłoby tak zabawnem, gdyby nie przypominało jednego ze znanych przepisów hygieny: „Il ne faut pas manger entre ses repas“. (Nie należy jeść poza pewnemi stałemi porami).
Czasami efekt się komplikuje. W miejsce jednego stereotypowego zdania, mamy dwa lub trzy, z których jedno wchodzi w drugie. Dla przykładu przytoczę słowa jednej osoby z Labicha: „Tylko Bóg ma prawo zabić swego bliźniego“. Zdaje mi się, że tu skojarzono dwa, często powtarzane zdania: „Tylko Bóg rządzi życiem ludzkiem“, „Nie zabijaj swego bliźniego“. Te dwa zdania są skombinowane w ten sposób, że w błąd wprowadzają ucho, sprawiając wrażenie jednego z tych zdań, które się wypowiada i przyjmuje machinalnie. Stąd jakby uśpienie naszej uwagi, którą budzi nagle absurd.
Tych kilka przykładów wystarczy do zrozumienia jak jedna z najważniejszych form komizmu upraszcza się w swoim rzucie na płaszczyznę języka. Przejdźmy teraz do formy mniej ogólnikowej.
II. „Śmiejemy się ilekroć uwaga nasza zwrócona jest tylko na fizyczną stronę osoby, wtedy gdy w grę wchodzi jej strona duchowa“ oto prawo, któreśmy wypowiedzieli w pierwszej połowie naszej pracy. Zastosujmy to do języka. Możnaby powiedzieć, że większość słów ma znaczenie fizyczne i moralne, stosownie do tego, czy bierze się je w znaczeniu właściwem, czy też przenośnem. Każde słowo oznacza zrazu jakiś konkretny przedmiot, lub materyalną czynność; powoli jednak znaczenie słowa może się uduchowić w określeniu stosunku abstrakcyjnego lub czystej idei. Jeżeliby więc prawo nasze dało się tu zastosować, powinnoby przyjąć następującą formę: Osiągamy efekt komiczny, ilekroć udajemy, że słyszymy właściwe znaczenie wyrazu, wtedy gdy wyraz był użyty w znaczeniu przenośnem. Albo inaczej: Z chwilą, gdy zwracamy uwagę na materyalne znaczenie przenośni, myśl w niej wyrażona staje się śmieszną.
„Synowie jednej ziemi“, w tym zwrocie wyraz „synowie“ wzięty jest w znaczeniu przenośnem. Słowo to jest tak często używane w tem znaczeniu, że słysząc je, nie myślimy wcale o konkretnym i materyalnym stosunku, które każde pokrewieństwo w sobie mieści. Przyjdzie nam to na myśl, jeżeliby powiedziano: „kuzynowie jednej ziemi“, bo słowo „kuzyn“ nie jest używane w przenośni i dlatego też powiedzenie to będzie komicznem.
„Goni za dowcipem“, tak określono bardzo pretensyonalnego człowieka wobec znanego dowcipnisia. Gdyby ów dowcipniś był odpowiedział: „Nie dogoni go“ byłoby to zaledwie zaczątkiem dowcipu“, bo słowo „dogonić“ bardzo często jest używane w znaczeniu przenośnem i nie wywołuje dość wyraźnie czysto materyalnego obrazu dwóch ścigających się. Dowcipniś zapożyczył sobie tedy ze słownika sportowego wyrażenie tak konkretne, tak żywe, że prawie wywołuje suggestyę wyścigów: „Stawiam na dowcip“.
Powiedzieliśmy, że dowcip polega bardzo często na rozwinięciu czyjejś myśli do tego stopnia, że oznacza ona już coś wprost przeciwnego, i że w ten sposób mówiący właściwie sam wikła się w sidła własnych słów. Dodajmy, że temi sidłami są prawie zawsze przenośnie lub porównania, których materyalność w dowcipnych replikach wysuwa się na plan pierwszy. Przypominamy dyalog między matką a synem w jednej z nowoczesnych komedyj. „Giełda jest niebezpieczną grą, kochany przyjacielu. Jednego dnia można wygrać, a drugiego wszystko stracić. — To dobrze, będę grywał tylko co drugi dzień“. W tej samej sztuce toczy się następująca rozmowa między dwoma finansistami: „Nie wiem, czy to, co mamy zamiar zrobić, będzie bardzo lojalnem. Nieszczęsnym akcyonaryuszom wyciągamy wprost pieniądze z kieszeni... — A skądżeby pan chciał, żebyśmy je wyciągali?“
Efekt zabawny da się również osiągnąć wtedy, jeżeli spotęgujemy materyalne znaczenie jakiejś odznaki lub symbolu i temu materyalnemu spotęgowaniu przyznamy to samo znaczenie symboliczne co przedtem. W bardzo wesołym wodewilu przedstawiają nam jakiegoś funkcyonaryusza z Monako, którego cały mundur pokryty jest medalami, jakkolwiek był on tylko posiadaczem jednego. „To stąd pochodzi — powiada — że postawiłem mój medal na numer rulety, który wyszedł i skutkiem tego miałem prawo do 36-cio krotnej stawki“. Takie same rozumowanie mamy w innej komedyi, gdy mowa o 40-letniej pannie młodej, noszącej kwiaty pomarańcz na sukni: „Onaby mogła już nosić nawet pomarańcze“.
Nie doszlibyśmy wcale do końca, gdybyśmy chcieli zbadać — jakeśmy się przedtem wyrazili — rzut każdego prawa komizmu na płaszczyźnie języka. Ograniczymy się więc tylko do trzech głównych zdań, wyłożonych w poprzednim rozdziale. Wykazaliśmy tam, że pewne „szeregi wypadków“ mogą się stać komicznymi przez powtórzenie, odwrócenie i wreszcie przecinanie się wzajemne. Przekonajmy się, czy tak samo ma się rzecz z szeregami słów.
Jeżeli bierzemy jakieś szeregi wypadków, powtarzamy je w innym tonie lub w odmiennem otoczeniu; jeśli odwracamy je z zachowaniem jakiegoś sensu; jeśli mieszamy je w ten sposób, że ich znaczenia odnośne krzyżują się ze sobą, to to wszystko będzie komicznem, bo przedstawia życie, dające sobą kierować w mechaniczny sposób. Myśl jednak również żyje i dlatego też język, będący tłomaczem myśli, powinien być czemś żywem. Przeczuwamy więc, że jakieś zdanie stanie się śmiesznem, jeżeli odwróciwszy je, można mu nadać odmienne znaczenie; lub gdy wyraża dwa szeregi myśli niezależne jedne od drugich; albo gdy można przetransponować na inny ton myśl w niem wyrażoną. To są właśnie trzy prawa podstawowe tego, co możnaby nazwać komiczną transformacyą zdań.
Te trzy prawa nie mają wcale jednakowego znaczenia ze stanowiska teoryi komizmu. Odwrócenie jest procesem najmniej zajmującym; zastosowanie jego musi jednak być bardzo łatwą rzeczą, bo zauważyłem, że zawodowi dowcipnisie, jeżeli tylko usłyszą jakieś zdanie, natychmiast próbują, czy nie możnaby nadać mu odmiennego sensu przez odwrócenie. Najczęściej zbija się w ten żartobliwy sposób czyjąś myśl n. p. w jakiejś komedyi Labicha jedna z osób woła do lokatora na górnem piętrze: „Dlaczego rzucasz pan tytoń z fajki na mój balkon?“ Na co ów lokator odpowiada: „Dlaczego pan kładziesz swój balkon pod mój tytoń z fajki“.
Przecinanie się dwóch szeregów myślowych w tem samem zdaniu jest niezwykle bogatem źródłem efektów komicznych. Są rozmaite sposoby wywołania tego przecinania się, to jest nadania temu samemu zdaniu znaczenia dwojakiego, niezależnego od siebie. Najpospolitszym z tych sposobów jest kalambur. W kalamburze zdaje się napozór, że jedno i to samo zdanie przedstawia dwa niezależne od siebie znaczenia; w istocie jednak w kalamburze mieszamy dwa różne zdania, korzystając z tego, że mają to samo brzmienie dla ucha. Kalambur wiedzie nas nieznacznie i stopniowo do prawdziwej gry słów. W grze słów dwa szeregi myśli istotnie kryją się w jednem zdaniu, w tych samych jego słowach; korzystamy po prostu z rozmaitego znaczenia tych samych słów, używając ich raz we właściwem, a raz w przenośnem znaczeniu. Dlatego też często trudno odróżnić gry słów od metafory poetycznej lub pouczającego porównania. Podczas gdy obraz poetycki lub porównanie objawiają nam zawsze ścisły związek między językiem, a wszystkimi równoległymi objawami życia, to natomiast gra słów jest jakiemś laisser-aller języka, który zapomniał na chwilę o swem prawdziwem znaczeniu i chciałby teraz życie stosować do siebie, zamiast wzorować na niem swój wyraz. Gra słów zdradza więc zawsze jakieś chwilowe roztargnienie języka i przez to właśnie osiąga ona swój efekt śmieszny.
Odwrócenie i przecinanie się szeregów myślowych, to są właściwie tylko igraszki dowcipu, objawiające się w grze słów. Znacznie głębszym jest komizm transpozycyi. Transpozycya jest tem dla języka, czem powtarzanie dla komedyi.
Powiedzieliśmy już przedtem, że powtarzanie jest ulubionym środkiem komedyi klasycznej. Polega ono na takiem rozłożeniu wypadków, że jakaś scena powtarza się bądź między temi samemi osobami wśród zmienionych warunków, bądź też w tych samych warunkach między innemi osobami. W ten sposób w języku mniej wykwintnym powtarzają służący scenę, którą przedtem odegrali ich panowie. Myśli mają także swoje naturalne środowisko, jeżeli są wyrażone stylem zupełnie odpowiadającym ich treści i ważności. Wyobraźmy sobie teraz, że myśli te zostały przeniesione w nowe środowisko, czyli że zostały wyrażone całkiem innym stylem, przetransponowane na inny ton; wtedy rozegra się komedya w obrębie języka, który stanie się temsamem śmiesznym. Nie ma wcale potrzeby wyraźnego powtarzania tej samej myśli dwa razy, w jej znaczeniu właściwem i przenośnem. Właściwe znaczenie znamy doskonale i odnajdujemy je instynktownie, dlatego też tylko na przenośnem znaczeniu skupi się wysiłek wyobraźni komicznej. Jeżeli słyszymy przenośne znaczenie rzeczy, to natychmiast sami ze siebie dodajemy znaczenie właściwe, z czego wypływa następująca ogólna reguła: Otrzymamy efekt komiczny przez transpozycyę naturalnego wyrazu myśli na inny ton.
Środki transpozycyi są tak liczne i różnorodne; język rozporządza tak niezmiernem bogactwem tonów; komizm, od płaskiej bufonady począwszy aż do najwyższych form humoru i ironii, przechodzi przez tyle rozmaitych stopni, że zrzekamy się dokładnego wchodzenia w to wszystko. Wystarczy, jeżeli regułę naszą sprawdzimy tu i ówdzie w najważniejszych jej zastosowaniach.
Przedewszystkiem należy rozróżnić dwa krańcowo przeciwne tony: uroczysty i trywialny. Najgrubsze efekty osiągamy zapomocą transpozycyi z jednego tonu w drugi i stąd dwa kierunki wyobraźni komicznej.
Jeżeli ton uroczysty przetransponujemy na trywialny otrzymamy parodyę. W ten sposób określony efekt parodyi przeniesiemy aż do tych wypadków, w których myśl wyrażona jest w formie trywialnej, jakkolwiek na mocy przyzwyczajenia powinna była być poważnie wyrażona. N. p. w następującym opisie wschodu słońca, zacytowanym przez Jana Pawła Richtera: „Niebo z czarnego przechodziło w kolor czerwony, podobne do gotującego się homara“. Rzeczy starożytne wyrażone w sposób nowoczesny wywołują ten sam efekt z powodu aureoli poetycznej, otaczającej klasyczną starożytność.
Komizm parodyi naprowadził prawdopodobnie niektórych filozofów, szczególnie Aleksandra Baina, na myśl, by zdefiniować komizm przez poniżenie, degradacyę. Śmieszność zrodzi się wtedy „gdy przedstawią nam rzecz właściwie poważaną, jako marną i nizką“. Jeżeli jednak słuszną jest nasza analiza, to poniżenie będzie tylko jedną z form transpozycyi, a transpozycya znowu jednym z licznych środków wywołujących śmiech. Istnieje jeszcze mnóstwo innych i dlatego źródła komizmu należy szukać znacznie wyżej. Zresztą nie szukając daleko, łatwo dojdziemy do przekonania, że jeżeli śmieszną jest transpozycya z tonu uroczystego w trywialny, z lepszego na gorsze, to odwrotna transpozycya będzie nią może jeszcze w wyższym stopniu.
Spotykamy ją tak samo często jak tamtą. Zdaje mi się, że możnaby rozróżnić w niej dwie główne formy, wynikające z tego, czy ta transpozycya odnosi się do wielkości czy też do wartości przedmiotów.
Jeżeli mówimy o małych rzeczach w ten sposób, jakgdyby one były wielkie, to będzie to przesadą. Przesada jest zawsze komiczną, jeżeli trwa dłuższy czas, a przedewszystkiem, jeżeli jest systematyczną i wtedy istotnie wydaje się efektem transpozycyi. Wywołuje śmiech z taką siłą, że niektórzy autorowie nawet zdefiniowali komizm jako przesadę, tak jak inni jako degradacyę. W rzeczywistości jednak przesada jak i degradacya są tylko jedną z form pewnego rodzaju komizmu. Przesada jest formą bardzo wybitną; z niej się zrodził poemat heroi-komiczny, gatunek coprawda już nieco zużyty; resztki jego odnajdujemy u tych wszystkich, którzy mają skłonność do metodycznej przesady. Samochwalstwo n. p. najbardziej pobudza nas do śmiechu swoją stroną heroi-komiczną.
Znacznie bardziej sztucznym, lecz zarazem subtelniejszym rodzajem jest transpozycya z tonu niskiego w wysoki, odnosząca się nie do wielkości, lecz do wartości przedmiotów. Wyrazić w sposób czysty myśl nieuczciwą, albo wziąć ślizką sytuacyę, nizkie zajęcie, marne postępowanie i opisać je w wyrazach ścisłej respectability, to jest na ogół wziąwszy komicznem. Naumyślnie użyłem tu słowa angielskiego: bo ten sposób jest w istocie czysto angielskim. Niezliczonych przykładów dostarczają nam dzieła Dickensa, Thakerey’a, wogóle cała literatura angielska. Zauważmy mimochodem, że intenzywność efektu nie zależy tu od jego długości. Często wystarczy jedno słowo, jeżeli tylko to słowo odsłania nam cały system transpozycyj, przyjętych w pewnem środowisku, lub jeśli wyraża nam do pewnego stopnia moralną organizacyę niemoralności. Zacytuję tu tylko następującą uwagę wysokiego urzędnika, wypowiedzianą do podwładnego w jednym z romansów Gogola: „Kradniesz za dużo, niżby przystało na funkcyonaryusza twojej rangi“.
Ażeby streścić wszystko cośmy wyżej powiedzieli, zaznaczymy, że istnieją dwa rodzaje krańcowego zestawiania, między którymi uskutecznia się transpozycya: między czemś bardzo dużem a bardzo małem i między lepszem a gorszem. Transpozycya uskutecznia się między niemi w jednym lub drugim sensie. Zmniejszając coraz bardziej interwały, uzyskamy kontrasty coraz mniej brutalne i efekty transpozycyi coraz subtelniejszej.
Najogólniejszem może z takich przeciwstawień będzie przeciwstawienie życia realnego idealnemu, tego co jest — temu, co być powinno. Tu również transpozycya może iść w dwóch odwrotnych kierunkach. Czasem wyrażamy to, co być powinno, udając, że jest niem właśnie to, co jest: na tem polega ironia. Czasem znowu przeciwnie, opisujemy dokładnie i szczegółowo to, co jest, udając, że właśnie tak być powinno: w ten sposób często wyraża się humor. Tak zdefiniowany humor jest odwróceniem ironii. Ironia i humor są formami satyry, lecz ironia ma cechę bardziej retoryczną, podczas gdy humor naukową. Posługujemy się ironią, wznosząc się coraz wyżej do tego ideału dobra, który chcielibyśmy urzeczywistnić. W ten sposób ironia może się wewnętrznie coraz bardziej rozpalać i stawać coraz wymowniejszą. Humor natomiast schodzi coraz niżej w głąb istniejącego złego, ażeby z zimną obojętnością notować jego szczegóły. Wielu autorów, n. p. Jean Paul, zauważyło, że humor posługuje się chętnie rysami konkretnymi, technicznymi szczegółami i ścisłymi faktami; zdaje mi się, że to nie jest jednym z przypadkowych rysów humoru, lecz samą jego istotą. Humorysta jest moralizatorem przebranym za uczonego, pewnego rodzaju anatomem, który sekcyonuje, aby w nas wstręt wywołać; humor natomiast w ściślejszem tego słowa znaczeniu jest transpozycyą z dziedziny moralnej w naukową.
Zmniejszając jeszcze bardziej interwały, osiągniemy coraz specyalniejsze systemy transpozycyi. Tak n. p. poszczególne zawody mają swój słownik techniczny i mnóstwo osiągano śmiesznych efektów, transponując na ten język zawodowy myśli codziennego życia. Równie śmiesznem jest zastosowanie tego zawodowego języka do stosunków towarzyskich. Tak n. p. jedna z osób Labicha wyraża się o liście z zaproszeniem, który otrzymała: „Pańskie przyjacielskie pismo z dnia 3. zeszłego miesiąca“, transponując w ten sposób formułkę handlową: „Pańskie szanowne pismo z d. 3. b. m.“ Ten rodzaj komizmu może też osiągnąć większą głębię, jeżeli odsłania nietylko nawyczkę zawodową, lecz także pewną wadę charakteru. Przypominam n. p. sceny z niektórych komedyj, w których małżeństwo traktowane jest jako zwykły interes i gdzie kwestye uczuć wyrażają się w sposób czysto handlowy.
Doszliśmy tedy do takiego punktu, w którym osobliwości języka są wyrazem rozmaitych osobliwości charakteru, co jest już przedmiotem studyów zawartych w następnym rozdziale. Widzimy więc że komizm języka stoi w blizkiej styczności z komizmem sytuacyi i że wreszcie wraz z nim spływa się z komizmem charakterów. Język dochodzi do efektów komicznych tylko jako wytwór umysłu ludzkiego, wzorując się najściślej na jego formach. Czujemy, że żyje w nim coś z naszego własnego życia. Gdyby to życie języka było zupełnie doskonałem; gdyby nie zawierało w sobie niczego skrzepłego, ustalonego raz na zawsze; gdyby język wreszcie był organizmem zupełnie jednolitym, niezdolnym do ścięcia się w niezależne od siebie organizmy, to wtedy uchyliłby się zupełnie z pod wpływu komizmu, tak jak uchyla się z pod niego dusza o życiu harmonijnem i zrównoważonem, podobna do spokojnej powierzchni jeziora. Trudno jednak znaleźć jezioro, na którego powierzchni nie pływałyby zwiędłe i zżółkłe liście; trudno znaleźć duszę ludzką, którejby jakieś nawyczki nie uczyniły sztywną w stosunku do siebie ido innych; trudno wreszcie o język dość giętki, dość głęboko ożywiony, dość przytomny we wszystkich swych częściach w stosunku do całości; trudno o język, któryby zupełnie uniknął gotowych szablonów i mógł oprzeć się mechanicznym funkcyom odwrócenia, transpozycyi i t. d., które chcianoby stosować do niego jak do zwykłej, bezdusznej rzeczy. Sztywność, szablon, mechaniczność w przeciwstawieniu do czegoś giętkiego, wiecznie zmiennego, żywego; roztargnienie w przeciwstawieniu do uwagi; wreszcie automatyzm w przeciwieństwie do świadomego działania, wszystko to śmiech podkreśla i koryguje. Ta myśl niejako przyświecała nam w chwili, gdyśmy się zabierali do analizy komizmu. Ona była drogowskazem na wszystkich decydujących rozstajach naszej drogi i z nią wreszcie zbliżamy się do poszukiwań znacznie ważniejszych i jak mi się zdaje, znacznie bardziej pouczających. Teraz zajmiemy się analizą charakterów komicznych lub raczej określeniem istotnych warunków komedyi charakterów. Przytem postaramy się również, by to studyum przyczyniło się do zrozumienia prawdziwej istoty sztuki, jako też ogólnego jej stosunku do życia.
