Śmiech. Studyum o komizmie/Rozdział III/I
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Śmiech |
| Podtytuł | Studyum o komizmie |
| Wydawca | Księgarnia H. Altenberga; E. Wende i S-ka |
| Data wyd. | 1902 |
| Druk | Wł. L. Anczyc i Spółka |
| Miejsce wyd. | Lwów – Warszawa |
| Tytuł orygin. | Le Rire |
| Podtytuł oryginalny | Essai sur la signification du comique |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Cały rozdział III |
| Indeks stron | |
Dotychczas badaliśmy, w jaki sposób komizm wciela się w jakąś formę, postawę, gest, sytuacyę, czyn lub słowo. Z analizą charakterów komicznych przystępujemy teraz do najważniejszej części naszego zadania. Byłaby też ona najtrudniejszą częścią naszej pracy, gdybyśmy byli ulegli pokusie zdefiniowania komizmu wedle najbardziej w oczy bijących, a więc najgrubszych jego objawów. W tym wypadku, w miarę postępowania ku coraz wyższym objawom komizmu, spostrzeglibyśmy jednak, że poszczególne fakta wymykają się z pomiędzy zbyt szerokich oczek takiej definicyi, któraby chciała je wszystkie dla siebie zagarnąć. Posługiwaliśmy się więc odwrotną metodą, oświetlając drogę naszą z góry. Przyjąwszy, że śmiech ma znaczenie i wpływ społeczny; że komizm wyraża pewnego rodzaju nieprzystosowanie się człowieka do społeczeństwa; że nie ma wreszcie komizmu po za obrębem spraw ludzkich, mieliśmy przedewszystkiem na oku człowieka i jego charakter. Trudność sprawiało nam tylko wytłómaczenie, dlaczego śmiejemy się często także z czego innego, nietylko z człowieka i za pomocą jakich to subtelnych środków wcielania się, kombinacyi lub mieszaniny, komizm zdoła objawić się w zwykłym ruchu, w nieosobowej sytuacyi lub jakiemś odosobnionem zdaniu. Taką była praca nasza do tej pory. Wzięliśmy sobie czysty metal i wszystkie nasze usiłowania zmierzały do tego, by odtworzyć całą złożoność minerału. Teraz zabierzemy się do zbadania czystego metalu, co będzie pracą znacznie łatwiejszą, bo mamy do czynienia z niezłożonym pierwiastkiem. Przypatrzmy mu się więc bliżej i zbadajmy, w jaki sposób wpływa na inne składniki komizmu. Przedtem już zaznaczyliśmy, że istnieją stany duszy, którymi człowiek przejmuje się do głębi; radości i smutki, z którymi współczuwa; namiętności i wady, wywołujące bolesne zdziwienie, grozę lub litość; wreszcie uczucia przenikające z jednej duszy w drugą za pomocą oddźwięków uczuciowych. Te wszystkie objawy odnoszą się do samej istoty życia, są poważne, a często nawet tragiczne. Z chwilą jednak, gdy inni ludzie przestają nas wzruszać, rozpoczyna się komedya. Zaczyna się ona tem, co możnaby słusznie nazwać zesztywnieniem wobec objawów życia społecznego.
Komiczną będzie osoba idąca automatycznie swoją drogą, nie troszcząca się wcale o styczność z innymi ludźmi. Śmiech usiłuje przebudzić ją ze snu i skarcić jej roztargnienie. Społeczeństwo wymaga bowiem, by każdy z jego członków uważnie baczył na to, co go otacza; wzorował się na otoczeniu; unikał wreszcie zamknięcia się w swoim charakterze, jakby w wieży z kości słoniowej. Dlatego społeczeństwo ma w zapasie dla każdego, jeżeli nie groźbę skarcenia, to przynajmniej zapowiedź upokorzenia, co w najlżejszym nawet stopniu jest już bardzo dotkliwem. Taką jest funkcya śmiechu, będącego zawsze pewnem upokorzeniem dla tych, których sobie bierze za przedmiot.
Stąd dwuznaczny charakter komizmu, który nie przynależy w zupełności ani do sztuki, ani do życia. Z jednej strony osoby rzeczywiste nie mogłyby nas nigdy pobudzić do śmiechu, gdybyśmy nie byli zdolni patrzeć na nie tak, jak się patrzy na jakieś widowisko z wysokości swej loży. Tylko wtedy ludzie są w naszych oczach śmieszni, gdy patrzymy na nich jak na komedyę w teatrze. Z drugiej strony nawet w teatrze przyjemność śmiechu nie jest zupełnie czystą, to znaczy przyjemnością wyłącznie estetyczną i bezinteresowną. Miesza się do niej zawsze jakaś myśl uboczna, którą społeczeństwo nam poddaje wtedy, gdy myśl ta nie powstała w naszej głowie. Tą myślą uboczną jest często nieuświadomiona chęć upokorzenia i co zatem idzie, chęć powierzchownej bodaj poprawy błędów. Dlatego też komedya jest znacznie bliższą życia realnego niż dramat. Im potężniejszym jest dramat, tem głębszemu opracowaniu poeta musiał poddać rzeczywistość, aby z niej wydzielić tragizm w stanie czystym. Przeciwnie komedya tylko w swych niższych formach, w wodewilu i farsie chciałaby wyrokować i rozstrzygać o życiu; im wyżej się natomiast wznosi, tem bardziej miesza się z życiem realnem. Są sceny życia realnego tak blizkie wyższej komedyi, że teatr mógłby je sobie przyswoić, nie zmieniwszy w nich ani słowa.
Z tego wynika, że pierwiastki charakteru komicznego będą te same zarówno w teatrze, jak i w życiu. Jakież są te pierwiastki? Nie trudno nam będzie je wynaleźć. Słyszymy często, że błahe wady naszych bliźnich pobudzają nas przedewszystkiem do śmiechu. Przyznaję wiele racyi temu twierdzeniu, choć nie uznaję, żeby ono było zupełnie ścisłem. Przedewszystkiem trudno poprowadzić linię graniczną między wadami błahemi a poważnemi. Często wada jakaś pobudza nas do śmiechu nie dlatego, że jest mało ważną, lecz dlatego wydaje nam się mało ważną, że pobudza do śmiechu; nic bowiem bardziej nie rozbraja niż śmiech. Możnaby jednak pójść jeszcze dalej i twierdzić, że śmiejemy się z niektórych wad, pomimo że je uważamy za poważne: n. p. ze skąpstwa Harpagona. Wreszcie musimy zaznaczyć — jakkolwiek nie tak łatwo się przyznać do tego — że śmiejemy się nietylko z wad naszych bliźnich, lecz także czasami z ich przymiotów. Śmiejemy się z Alcesta (Mizantrop). Na to powiedzą nam, że u Alcesta uczciwość nie jest śmieszną, lecz tylko forma, w której się ta uczciwość objawia. Jakieś dziwactwo psuje nam powagę wrażenia. Przyznaję, ale niemniej prawdą jest, że to śmieszne dziwactwo Alcesta także czyni śmieszną jego uczciwość i to jest właśnie punkt najważniejszy. Przychodzimy tedy wreszcie do wniosku, że komizm nie zawsze zawierać musi jakiś brak moralny. Jeżeli więc koniecznie chcielibyśmy dopatrzeć się w nim jakiejś błahej bodaj wady, to musimy przedewszystkiem zbadać, po czem można dokładnie odróżnić błahostkę od czegoś poważnego.
Osoba jakaś może być w zgodzie z wymaganiami najsurowszej moralności, będzie jednak komiczną pomimo to, skutkiem wyłamania się z pod reguł i przyzwyczajeń społeczeństwa. Alcest jest człowiekiem najuczciwszego charakteru, ale jest zarazem nieuspołecznionym i dlatego śmiesznym. Znacznie trudniej byłoby ośmieszyć jakąś giętką i elastyczną wadę, aniżeli nieugiętą cnotę. Sztywność jest czemś podejrzanem dla społeczeństwa i ta sztywność Alcesta pobudza nas właśnie do śmiechu, jakkolwiek ona tu jest najczystszą uczciwością. Człowiek, który się odosobnią od społeczeństwa, naraża się na śmieszność dlatego, bo na komizm składa się w największej części takie właśnie odosobnienie. Skutkiem tego więc komizm tak często odnosi się do obyczajów, do pojęć, a nawet do przesądów społecznych.
W każdym razie na pochwałę ludzkości przyznać trzeba, że ideał społeczny nie odbiega zbyt daleko od ideału moralnego. Na ogół jednak przyjąć należy, że błędy bliźnich pobudzają nas do śmiechu raczej ze względu na swoje nieuspołecznienie niż ze względu na swą niemoralność. W końcu musimy jeszcze zbadać, które wady właściwie mogą się stać śmiesznemi i jakie wypadki uważamy za zbyt poważne, aby wolno się było z nich naśmiewać.
Ta kwestya już przedtem pośrednio została rozwiązaną. Komizm — powiedzieliśmy — zwraca się do władz czystego rozumu; śmiech nie da się pogodzić z uczuciem. Wyobraźmy sobie wadę choćby najbłahszą, jeżeli ona ujawni się w sposób poruszający naszą sympatyę, albo obawę, albo wreszcie litość, to wtedy śmiech nie ma do niej dostępu. Wyobraźmy sobie natomiast jakąś wadę wielką lub nawet wstrętną, to można ją będzie uczynić mimo to śmieszną, jeśli uda się, za pomocą stosownych środków, uczynić duszę naszą nieczułą na jej wpływ. Nie mówię, że przez to wada stanie się śmieszną, lecz że odtąd może się już stać nią. Nie trzeba się dać wzruszać, oto jedyny warunek istotnie potrzebny, jakkolwiek niezupełnie jeszcze wystarczający.
W jaki sposób poeta zapobiegnie zbudzeniu się uczuć? Trudno odpowiedzieć dokładnie na to pytanie. Ażeby je zupełnie rozjaśnić, należałoby rozpocząć cały szereg nowych poszukiwań; zanalizować ową sztuczną sympatyę, z którą już wchodzimy do teatru; określić wreszcie, w jakich warunkach przyjmujemy współudział w urojonych radościach i cierpieniach. Poeta potrafi ukołysać naszą uczuciowość i podsuwać jej wizye i marzenia, tak samo jak w śnie hypnotycznym. Poeta umie też zniechęcić naszą sympatyę w tej chwili właśnie, gdy już się miała odezwać i w tych warunkach nawet najpoważniejszej sytuacyi nie zdołamy przyjąć poważnie. Prowadzą do tego dwa sposoby, używane najczęściej nieświadomie przez komedyopisarzy. Pierwszy polega na zupełnem odosobnieniu silnego uczucia, żyjącego w duszy osoby działającej, tak że prowadzi ono jakiś jakby pasorzytniczy żywot, zupełnie odrębną egzystencyę, poza całokształtem zwykłych uczuć i myśli. Na ogół silne uczucie ogarnia wszystkie inne stany duszy i zabarwia je w sposób sobie właściwy; jeżeli więc każą nam przypatrywać się, brać udział w tem stopniowem wcielaniu się uczucia w całą osobowość ludzką, to w końcu sami przejmujemy się podobnem uczuciem. Możnaby powiedzieć, posługując się innem porównaniem, że jakieś uczucie jest dramatyczne, udzielające się, jeżeli wszystkie tony górne współdźwięczą z tonem zasadniczym. Gdy aktor drży, cały ogarnięty silnem uczuciem, drżenie to może się udzielić publiczności. Przeciwnie uczucie, które może stać się komicznem, które nie wyprowadza nas ze spokojnej równowagi, to uczucie posiada jakąś sztywność, nie pozwalającą mu wejść w ściślejszy związek z innymi stanami duszy, wśród której ono żyje. Ta sztywność nietylko w chwilach możliwego napięcia ujawnia się ruchami maryonetki i wywołuje nasz śmiech, lecz już od samego początku zachwiewa naszą sympatyę: jakże współbrzmieć z duszą, która sama w sobie nie może wytworzyć zgodnych dźwięków? W Skąpcu jest jedna scena, granicząca z dramatem, mianowicie gdy młodzieniec chcący pożyczyć pieniądze i lichwiarz, stają ze sobą oko w oko i poznają w sobie ojca i syna. Stalibyśmy tu rzeczywiście wobec dramatu, gdyby skąpstwo i uczucie ojcowskie, zderzające się w duszy Harpagona, wywołały u niego jakąś mniej lub więcej oryginalną kombinacyę uczuć. Ale wcale nie. Spotkanie jeszcze nie dobiegło do końca, kiedy ojciec już wszystko zapomniał. Spotkawszy syna po raz drugi, zaledwie wspomina o tej poważnej scenie: „I ty mój synu, któremu łaskawie przebaczam sprawę minioną i t. d.“ Skąpstwo przeszło więc obok wszystkiego w roztargnieniu, zaledwie musnąwszy inne uczucia, zaledwie będąc przez nie muśniętem. Jakkolwiek rozpostarło się ono w duszy, choć jest jej panem niejako, pomimo to jednak pozostaje dla niej obcem. Zupełnie innem byłoby skąpstwo o charakterze tragicznym. Onoby przyciągało ku sobie, chłonęło w siebie, asymilowało rozmaite potęgi duchowe, przeobrażając je i przetwarzając zarazem. Uczucia i afekty, pragnienia i wstręty, wady i cnoty, wszystko to byłoby materyałem, któremu skąpstwo narzuciłoby nowe i odmienne oblicze. Taką jest, o ile mi się zdaje, pierwsza istotna różnica między dramatem a wyższą komedyą.
Jest jeszcze druga, bardziej widoczna, wynikająca zresztą z pierwszej. Jeżeli poeta przedstawia nam jakiś stan duszy z zamiarem uczynienia go dramatycznym, lub tylko z chęcią, abyśmy go brali poważnie, to wtedy objawia go w czynach, według których można go ocenić. W ten sposób skąpiec będzie wszystko rozważał ze stanowiska zysku, a obłudny pobożniś poruszał się najzręczniej po ziemi, udając że zwraca oczy tylko ku niebu. Komedyą także nie wyklucza takich kombinacyj, czego najlepszym dowodem jest postępowanie Tartuffa. I to jest właśnie cechą wspólną komedyi i dramatu. Ażeby zaznaczyć zachodzące między nimi różnice; aby przeszkodzić widzom brania na seryo poważnego czynu lub sytuacyi; aby nas wreszcie przysposobić do śmiechu, komedya używa następującego środka: zamiast skupić naszą uwagę na czynach zwraca ją raczej na gesty. Rozumiem tu przez gesty postawę, ruchy, a nawet rozmowy, za pomocą których jakiś stan duszy objawia się zupełnie bezcelowo i niepotrzebnie. Gest w ten sposób określony różni się głęboko od czynu. Czyn jest czemś zamierzonem, zawsze świadomem; gest natomiast, będąc automatycznym, wymyka się po największej części mimowoli. W czynie ujawnia się cała osobowość człowieka; w geście natomiast wyraża się mimowiednie tylko odosobniona jej część, często nawet stojąca poza obrębem całej osobowości; wreszcie (a to jest punktem rozstrzygającym) czyn odpowiada zupełnie uczuciom, które go wywołały. Istnieje stopniowe przejście między jednem a drugiem, a nasza sympatya lub wstręt przesuwając się wzdłuż nici, prowadzącej od uczuć do czynu, coraz żywszy bierze udział w objawach życia wewnętrznego osoby działającej. Gesty natomiast mają w sobie coś wybuchowego, budzą naszą ukołysaną uczuciowość, która już była skłonną do współczucia; przywodzą nam na pamięć rzeczywistość i przeszkadzają w zbyt poważnem pojmowaniu rzeczy. Z chwilą więc, gdy nasza uwaga przenosi się z czynów na gesty, wkraczamy w obręb komedyi. Tartuffe na podstawie czynów swych mógłby być osobistością dramatyczną; z chwilą jednak gdy zdajemy sobie sprawę z jego gestów, uznajemy tylko jego komiczność. Przypomnijmy sobie wejście Tartuffa na scenę: „Laurenty, zabierz moją Włosienicę i dyscyplinę“. Wie dobrze o tem, że Doryna to słyszy, jestem jednak przekonany, że powiedziałby to samo, nawet gdyby jej nie było. Tak dobrze już włożył się w swoją rolę świętoszka, że gra ją, jeśli tak rzec można, zupełnie szczerze. Z tego względu i tylko z tego właśnie może stać się komicznym. Bez tej zewnętrznej szczerości, bez postawy, ruchów i słów, którą długoletnie świętoszkostwo zamieniło u niego na gesty zapełnie naturalne, Tartuffe byłby poprostu wstrętnym, bo nasuwałby nam każdej chwili myśl obłudnego udawania. Widzimy więc, że czyn jest czemś istotnem w dramacie, a w komedyi tylko uboczną rzeczą. W komedyi czujemy dokładnie, że można było dowolnie wybrać każdą inną sytuacyę, celem zaznajomienia nas z daną osobą: osoba pozostanie zawsze tą samą, choć sytuacya się zmieni. Go innego w dramacie. Tutaj osoby i sytuacye są zlane ze sobą w jedną, nierozłączną całość, albo raczej zdarzenia są integralną częścią osób. Gdyby dramat rozgrywał się w zmienionych sytuacyach, to choć aktorzy zatrzymaliby te same imiona, osoby ich jednak byłyby już zupełnie inne.
Streszczając się, widzimy że jakiś charakter może być dobrym lub złym, mniejsza o to; lecz dopiero jeżeli jest nieuspołecznionym, to wtedy stać się może komicznym. Widzimy, że powaga przedmiotu także nie jest rozstrzygającą. Przedmiot błahy lub poważny zawsze pobudzi nas do śmiechu, jeśli przedstawiony będzie w sposób nie wywołujący naszego współczucia. Nieuspołecznienie osób na scenie i nieczułość publiczności oto dwa najważniejsze warunki. Jest jeszcze trzeci, zawarty w tamtych, a którym zajmowaliśmy się przez cały czas naszych badań.
Jest nim automatyzm. Od samego początku naszej pracy zwracaliśmy ciągle uwagę na to, że nie ma nic istotnie komicznego poza tem, co zostało dokonanem automatycznie. Każda wada, każda zaleta nawet może stać się śmieszną, jeżeli człowiek objawia ją niechcąco, w gestach nieświadomych, w słowach mimowolnych. Roztargnienie jest zawsze śmiesznem. Im głębszem roztargnienie, tem wyższą będzie komedya. Systematyczne roztargnienie n. p. Don Quichotta, jest jednym z najbardziej śmiesznych objawów komizmu, jest komizmem samym, zaczerpniętym o ile możności jak najbliżej źródeł. Weźmy jakąkolwiek inną osobę komiczną. Pomimo, że zupełnie jasno zdaje sobie sprawę z tego co mówi i co czyni, to jednak jest komiczną tylko skutkiem tego, że jakiś punkt widzenia jej własnej osoby jest jej obcy, lub że jakaś strona charakteru uchyla się z pod jej świadomości; to właśnie pobudza nas do śmiechu. Najgłębszy komizm jest utajony w słowach szczerze naiwnych, poprzez które odsłania się jakaś wada w całej swej nagości. Trudno przypuścić, by wada mogła się tak wyraźnie ujawnić, gdyby była zdolną widzieć siebie i o sobie sądzić. Często zdarza się, że jakaś osoba komiczna gani w ogólnikach jakiś sposób postępowania i w tej chwili sama go ilustruje własnym przykładem: n. p. nauczyciel filozofii pana Jourdaina, który unosi się gniewem po wygłoszeniu wielkiej mowy przeciwko złości i gniewowi; albo Vadius, który ironizuje czytających wiersze, a potem sam wyciąga wiersze z kieszeni i t. d. Do czegóż zmierzałyby takie sprzeczności, gdyby nie wykazywały, namacalnie niejako, zupełną nieświadomość osób działających. Nieuwaga wobec siebie, a co zatem idzie wobec innych, oto objaw spotykany ciągle u osób komicznych. Przypatrzywszy się temu z blizka, widzimy że nieuwaga łączy się ściśle z tem, cośmy przedtem nazwali nieuspołecznieniem. Przyczyną takiej sztywności jest to, że człowiek zapomina rozejrzeć się dokoła siebie, a przedewszystkiem wglądnąć w siebie samego. Nie można w swoich czynach uwzględniać otoczenia, jeżeli zaniedbano zupełnie poznać się z tem otoczeniem, a przedewszystkiem jeżeli nie zaznajomiono się ze sobą samym. Sztywność, automatyzm, roztargnienie, nieuspołecznienie, wszystko to się wzajem przenika i razem wytwarza komizm charakteru.
Słowem, jeżeli odrzucimy to wszystko, co działa na nasze uczucie, co potrafi nas wzruszyć, to wszystkie inne objawy duszy ludzkiej mogą się stać komicznymi. Komizm stoi w prostym stosunku do sztywności, która w nim znajduje swój wyraz.
Sformułowaliśmy tę myśl już na samym początku naszej pracy. Sprawdziliśmy ją w najgłówniejszych jej konsekwencyach, obecnie zaś zastosowali do zdefiniowania komedyi. Musimy ją jednak uchwycić jeszcze bliżej i wykazać, w jaki sposób za jej pośrednictwem możemy dokładnie oznaczyć miejsce, które zajmuje komedya wpośród wszystkich innych rodzajów sztuki.
W pewnem znaczeniu możnaby powiedzieć, że każdy charakter jest komiczny, z tem zastrzeżeniem, że przez charakter rozumiemy to wszystko, co jest w nas gotowem, szablonowem, jak mechanizm raz na zawsze nakręcony i zdolny do automatycznego funkcyonowania. Będzie to — jeśli tak rzec można — to, w czem się sami ciągle powtarzamy i co inni mogliby za nami powtórzyć. Każda osobistość komiczna jest typem. Odwrotnie znowu każde podobieństwo do jakiegoś typu ma w sobie coś śmiesznego. Możemy bardzo dobrze znać jakąś osobę i nie odnaleźć w niej nic komicznego: jeżeli jednak, pod wpływem przypadkowego podobieństwa, określimy ją imieniem bohatera jakiegoś dramatu lub powieści, to wtedy osoba ta na parę chwil prawie graniczyć będzie z komizmem. Jakkolwiek bohater ten może nie być wcale komicznym, to przecież komizm tkwi w tem podobieństwie do niego. Komicznem jest wyzucie kogoś z jego własnej osobowości i wtłoczenie go w przygotowane ramy. Najbardziej komicznem zaś będzie, jeżeli czyjś charakter przejdzie w stan gotowych ram, w które inni będą się wygodnie wcielali.
Kreślić charaktery, to znaczy typy ogólne, jest przedmiotem wyższej komedyi. Powiedziano to już niejednokrotnie przedemną, a jednak powtarzam umyślnie raz jeszcze, bo sądzę, że to wystarczy do zdefiniowania komedyi. Nie tylko dlatego, że komedya przedstawia nam typy ogólne, ale że to jest jedyna sztuka zmierzająca do uchwycenia ogólnych rysów. Gdy raz już w ten sposób wytknęliśmy jej cel, powiedzieliśmy wszystko, czem jest i zarazem wszystko, czem inne rodzaje sztuki być nie mogą. Ażeby udowodnić, że taką jest właśnie istota komedyi i że tem ona się różni od dramatu, tragedyi i wszystkich innych form sztuki, trzebaby zacząć od określenia sztuki w najwyższem tego słowa znaczeniu. Później dopiero, schodząc powoli aż do poezyi komicznej, zobaczylibyśmy, że jest umieszczona na pograniczu sztuki i życia i że swym ogólnym charakterem odcina się od innych rodzajów sztuki. Nie możemy tu zapuszczać się w tak rozlegle studya, dlatego ograniczymy się tylko na naszkicowaniu ich ogólnego planu.
Co jest przedmiotem sztuki? Gdyby życie wprost uderzało nasze zmysły i odrazu wnikało w naszą świadomość; gdybyśmy zdołali wejść w bezpośrednią styczność z własną duszą i duszą wszechrzeczy, wówczas sztuka byłaby zupełnie zbyteczną. Albo raczej wszyscy bylibyśmy artystami i dusze nasze współbrzmiewałyby niezmiennie z całą przyrodą. Oczy wspomożone pamięcią wykrawałyby z przestrzeni i utrwalały w czasie obrazy o nieporównanej piękności. Wzrok chwytałby w przelocie kształty rzeźbione w żywym marmurze ciała ludzkiego i utrwalałby sobie fragmenty posągów równych tym, które zostawili nam mistrze starożytności. W głębi dusz rozbrzmiewałby wieczny śpiew o melodyi wesołej lub smutnej, będący zawsze oryginalną, a nigdy nie milknącą muzyką życia wewnętrznego. Przecież wszystko to żyje dokoła nas, wszystko to mamy w sobie, a jednak niczego nie możemy uchwycić w kształtach jasnych i wyraźnych. Między przyrodą a nami, co mówię? między nami a własną świadomością rozpostarła się zasłona, dla większości ludzi gęsta i nieprzenikliwa, lekka zaś i przezroczysta dla artystów i poetów. Jakaż bogini utkała tę zasłonę? Czy obdarzyła nią ludzkość przez miłość, czy też złą wolę? Otóż nam trzeba żyć, a życie wymaga, abyśmy rozważali wszystko ze stanowiska naszych potrzeb. Żyć znaczy działać, znaczy przyjmować z rzeczy wrażenia tylko pożyteczne i reagować na nie za pomocą odpowiednich czynów. Wobec przewagi wrażeń pożytecznych inne wrażenia są już zaćmione i dochodzą do nas tylko w niewyraźnych kształtach. Patrzę i zdaje mi się, że widzę; słucham i zdaje mi się, że słyszę; zatapiam się w sobie i sądzę, że czytam w głębiach własnego serca. A jednak to, co widzę i słyszę jest niczem więcej jak tylko tem, co z całego bezmiaru świata zewnętrznego zmysły zdołały wyciągnąć dla swego pożytku. To, co wiem o sobie, zaledwie dotyka powierzchni mej duszy i odnosi się tylko do tych objawów, które biorą udział w praktycznem działaniu. Zmysły i świadomość dają mi zaledwie praktyczne uproszczenie rzeczywistości.
W wrażeniach, które odnoszę ze siebie i wszechrzeczy wymazane są różnice nieużyteczne dla ludzi, natomiast zaakcentowane podobieństwa przynoszące im pożytek; w ten sposób już naprzód zakreślono mi drogi, któremi będę chodził przez życie. Są to drogi, któremi ludzkość chodziła już dawno przedemną. Rozklasyfikowano rzeczy ze względu na pożytek, który mam z nich wyciągnąć i tę klasyfikacyę spostrzegam przedewszystkiem, znacznie prędzej, aniżeli formę lub barwę przedmiotów. Człowiek stoi bezwątpienia znacznie wyżej pod tym względem, aniżeli zwierzę. Bardzo wątpię, czy oko wilka rozróżnia jagnię od koźlątka; są to dla wilka dwie jednakowe zdobycze, równie łatwe do schwytania, równie dobre do pożarcia. My rozróżnimy kozła od barana, lecz czy potrafimy rozróżnić jednego kozła od drugiego, barana od barana? Indywidualność przedmiotów, o ile jest dla nas nieużyteczną, zatraca się zupełnie w naszych spostrzeżeniach. A nawet tam, gdzie ją spostrzegamy (odróżniając n. p. człowieka od człowieka), to oko nasze nie chwyta właściwej indywidualności, to znaczy pewnej oryginalnej harmonii kształtów i barw, lecz jeden lub dwa rysy, ułatwiające nam rozróżnienie praktyczne.
Wreszcie nie widzimy wcale samych przedmiotów, ograniczając się najczęściej do odczytania etykiety, która jest do nich przypięta. Tę tendencyę, zrodzoną z potrzeby, wpływ języka jeszcze silniej zaakcentował. Nazwy przedmiotów bowiem (z wyjątkiem imion własnych) oznaczają zawsze gatunek. Słowo utrwala przedmioty w ich najbanalniejszym wyglądzie i funkcyach najpospolitszych; wdziera się między przedmioty a nas i najchętniej zakryłoby też oczom naszym ich formę, gdyby ta forma nie łączyła się ściśle z potrzebami, które to słowo powołały do życia. Nietylko przedmioty zewnętrzne, lecz nawet nasze własne stany duszy zakrywają nam każdy swój objaw ściśle osobisty, indywidualnie przeżyty. Czy może wtedy, gdy odczuwamy miłość albo nienawiść, smutek lub radość, dochodzą do naszej świadomości uczucia zindywidualizowane, w swoich tysiącznych, nieuchwytnych odcieniach i głębokich oddźwiękach, nadających im nasze własne, wyłączne piętno? Bylibyśmy więc wszyscy powieściopisarzami, poetami, muzykami? Tymczasem jednak najczęściej spostrzegamy tylko zewnętrzny wygląd stanów duszy; chwytamy uczucia w ich kształcie nieosobowym, który język utrwalił raz na zawsze; w kształcie, który w tych samych warunkach mniej więcej, jest zawsze tym samym dla wszystkich ludzi. Tak więc indywidualność wymyka nam się nawet w obrębie własnej indywidualności. Obracamy się pośród samych ogólników i symbolów, jakby wśród jakiegoś zamkniętego pola, gdzie nasze siły ciągle mierzą swą użyteczność z siłami innych ludzi. Pociągani i zahypnotyzowani akcyą praktyczną, zwracamy się tam przedewszystkiem, dokąd ta akcya nas pcha w imię naszego największego dobra. Wskutek tego żyjemy w jakiejś strefie pośredniej między przedmiotami świata zewnętrznego a nami; poza obrębem tych przedmiotów, a także poza obrębem nas samych. Od czasu do czasu, jakby z roztargnienia, przyroda wydaje dusze bardziej oderwane od życia. Nie mówię tu o takiem oderwaniu się dowolnem, wyrozumowanem, systematycznem, będącem dziełem refleksyi i filozofii. Mam na myśli oderwanie się zupełnie naturalne, wrodzone specyalnej strukturze zmysłów lub świadomości i objawiające się w pewnego rodzaju jakby dziewiczym sposobie patrzenia, słuchania lub myślenia. Gdyby to oderwanie się od życia mogło być zupełnem, gdyby dusza nie ciężyła żadną ze swoich władz ku działalności praktycznej, wówczas byłaby to dusza artysty, jakiego jeszcze świat nie widział. Artysta taki celowałby we wszystkich gałęziach sztuki, albo raczej połączyłby wszystkie w jedną. Spostrzegałby każdą rzecz w jej właściwej czystości, zarówno kształty, barwy i dźwięki świata zewnętrznego, jak też najlżejsze poruszenia duszy. Trudno jednak żądać od przyrody tak bezgranicznej szczodrobliwości. Nawet dla tych, których uczyniła artystami, odsłoniła zasłonę tylko przypadkowo, tylko z jednej strony. Tylko w jednym kierunku zapomniała przykuć władze duszy do materyalnych potrzeb życiowych. A ponieważ każdy kierunek odpowiada temu, co nazywamy zmysłem, więc też jednym ze swoich zmysłów, tylko jednym, artysta jest oddany sztuce. Stąd także płyną poszczególne predyspozycye. Jeden artysta przywiąże się do barw i kształtów, a ponieważ kocha te barwy i kształty dla nich samych, ponieważ patrzy na nie ze względu na nie, a nie na siebie, dlatego poprzez barwy i kształty rzeczy przezierać mu będzie ich życie wewnętrzne. Artysta swoje rozumienie rzeczy powoli wprowadza w nasze pojęcia. Na chwilę przynajmniej oderwie nas od tych przesądnych barw i kształtów, które zaległy pole widzenia między naszem okiem, a rzeczywistością. I w ten sposób urzeczywistni najwyższe dążenie sztuki, którem będzie w tym wypadku odsłonięcie nam przyrody.
Inni artyści zagłębią się znowu w sobie. Poza tysiącem rodzących się czynów, które uzewnętrzniają się przez uczucia; poza banalnem, ogólnie przyjętem słowem, wyrażającem i zasłaniającem zarazem indywidualny stan duszy, ci artyści pójdą szukać czystych i prostych uczuć i stanów duszy. Aby nas pobudzić w kierunku takich samych usiłowań, poeci starają się uwidocznić nam cośkolwiek z tego, co spostrzedz zdołali: Przez niezwykły i rytmiczny układ słów, w które potrafią tchnąć nowe życie, mówią a raczej poddają nam rzeczy, w imię których słowa z pewnością nie zostały stworzone. Inni artyści wnikają jeszcze głębiej. Po pod uczuciami radości i smutku potrafią uchwycić coś, co już nie ma nic wspólnego ze słowami, pewne rytmy życia i oddechu, leżące jeszcze głębiej we wnętrzu człowieka, niż najtajniejsze jego uczucia. Rytmy te w każdym człowieku różne, są zarazem żywem prawem, które kieruje jego przygnębieniem i egzaltacyą, jego żałością i nadzieją. Uwalniając tę muzykę, zaklętą w najtajniejszych głębiach ich istoty; nadając jej formę wyraźną i dla wszystkich zrozumiałą, artyści sprawili, że i my w nią mimowoli wniknąć możemy, jak przechodnie, którzy po drodze przyłączają się do tańców wiejskich. I w ten sposób artyści potrącają w naszych głębiach strunę, która tylko wyczekiwała chwili zadrżenia. Widzimy więc, że sztuka, czy nią będzie malarstwo, rzeźba, poezya czy muzyka, zawsze ma jeden i ten sam cel: odrzuca symbole praktycznie użyteczne, ogólniki przyjęte konwencyonalnie i społecznie, wreszcie wszystko, co zasiania oczom naszym rzeczywistość, aby nas właśnie postawić oko w oko z tą rzeczywistością. Spór o idealizm i realizm w sztuce mógł wyniknąć tylko z nieporozumienia na tym punkcie. Sztuka jest wprawdzie bardziej bezpośrednią wizyą rzeczywistości, lecz taki sposób pojmowania jej wymaga właśnie idealizmu. Trzeba zerwać z użytecznością; posiąść wrodzoną niejako i specyalnie zlokalizowaną bezinteresowność zmysłów lub świadomości; wreszcie wznieść się do niemateryalnego pojmowania życia, co wszystko razem stanowi to, co ogólnie nazywamy idealizmem. W ten sposób możnaby zupełnie słusznie powiedzieć, że realizm tkwi w dziele, a idealizm w duszy i że tylko dzięki temu idealizmowi można wejść w bliższą styczność z realną rzeczywistością.
Sztuka dramatyczna nie stanowi wcale wyjątku z pod tego prawa. To za czem dramat szuka i co wywodzi na światło dzienne, jest właśnie bezmierną głębią rzeczywistości, którą konieczność życiowa, często w naszym własnym interesie, zasłoniła przed naszemi oczami. Jaką jest ta rzeczywistość i jaką ta konieczność życiowa? Każda poezya wyraża stany duszy. Z pomiędzy tych stanów niektóre wynikają przedewszystkiem ze stosunku człowieka do człowieka. Są to uczucia najgłębsze, a zarazem najbardziej gwałtowne. Tak jak elektryczności łączą się i akumulują między dwoma biegunami kondensatora, skąd ma wytrysnąć iskra, tak samo przez samo zetknięcie się ludzi między sobą powstają głębokie przyciągania i odpychania, groźba zniszczenia równowagi, słowem ta elektryczność duszy, którą nazywamy namiętnością. Gdyby człowiek szedł za głosem duszy, gdyby nie istniały prawa społeczne ani moralne, gwałtowne wybuchy uczuć byłyby najzwyklejszymi objawami życia. Użyteczność jednak wymaga, aby te wybuchy były poskromione, bo człowiek żyjąc w społeczeństwie, musi poddawać się jego prawom i przepisom. A to, co interes nam doradza, rozsądek wprost rozkazuje: bo istnieje obowiązek, a naszem przeznaczeniem jest go słuchać. Pod tym podwójnym wpływem wytworzyła się dla ludzkości jakby powierzchowna warstwa uczuć i myśli, które chciałyby być, jeśli nie niezmiennemi, to przynajmniej wspólnemi wszystkim ludziom. One to pokrywają, a często nawet przytłumiają wewnętrzny ogień namiętności indywidualnych. Powolny postęp ludzkości ku coraz bardziej pokojowemu życiu społecznemu utrwalił z czasem tę warstwę; tak jak życie kuli ziemskiej było długotrwałem usiłowaniem, by ognistą i wybuchową masę wnętrza przykryć stałą i zimną skorupą. Istnieją jednak wybuchy wulkaniczne. I gdyby ziemia była istotą żyjącą, jak twierdziła mitologia, myślę że w chwilach spokoju i spoczynku lubiałaby marzyć o gwałtownych wybuchach, w których nagle ujawniają się jej najtajniejsze głębie. Podobnego rodzaju przyjemności nastręcza nam dramat. Wśród spokojnego, mieszczańskiego trybu życia, narzuconego nam przez społeczeństwo i rozsądek, dramat nagle porusza w nas coś, co na szczęście nie wybucha, lecz którego parcie wewnętrzne pod jego wpływem wyraźnie odczuwamy. Dramat pozwala naturze żądać odwetu od społeczeństwa. Czasem zdąża do celu wprost i wydobywa na wierzch namiętności, zrywające wszystkie tamy. Czasem, jak to właśnie czyni dramat nowoczesny, idzie do celu pośrednią drogą: odsłania nam z sofistyczną zręcznością sprzeczności utajone we wnętrzu społeczeństwa; przedstawia przesadnie wszelką sztuczność praw społecznych i w ten sposób pośrednio rozdzierając powierzchnię, każe nam znowu zajrzeć do głębi. W obydwóch wypadkach, czy to przez osłabienie znaczenia społeczeństwa, czy też przez podkreślenie praw przyrody, dramat zawsze dąży do tego samego celu, do odsłonięcia nam bardzo głęboko ukrytej części nas samych, do ujawnienia tego, co możnaby nazwać elementem tragicznym naszej osobowości. Podobne uczucia opanowują nas właśnie po wysłuchaniu pięknego dramatu. Przedewszystkiem zajęło nas nie to, co nam opowiadano o innych, lecz to, co dano nam zobaczyć w nas samych: całe światy bezładnych i nieujawnionych myśli i uczuć, które parły na zewnątrz, lecz szczęściem dla nas ujawnić się nie zdołały. Zdaje się też, jakoby odzywano się do jakichś wspomnień nieskończenie odległych, atawistycznych, a tak obcych naszemu teraźniejszemu życiu, że to życie zaczyna nam się wydawać na chwilę jakby czemś nierealnem lub czemś, do czego należałoby się dopiero na nowo przygotowywać. Dramat, szukając realności głębszej popod pożytecznemi zdobyczami życia społecznego, ma więc ten sam cel co każda sztuka.
Z tego wynika, że sztuka zapatruje się na wszystko ze stanowiska indywidualnego. Malarz utrwala na płótnie to, co widział w jakiemś miejscu, jakiegoś dnia, o pewnej godzinie, w kolorach, których się już nie zobaczy. Poeta opiewa jakiś stan duszy, który on przeżył tylko raz jeden i który się już powtórzyć nie zdoła. Autor dramatyczny uplastycznia przed naszemi oczami rozwój duszy ludzkiej, jakiś żywy splot uczuć i zdarzeń, coś wreszcie, co się raz ujawniło i raz tylko ujawnić się może. Pomimo, że uczuciom tym nadajemy ogólne miana, w innych duszach nie będą już one takiemi jak w tych właśnie, bo są zindywidualizowane i przez to tylko przynależą do sztuki. Wszystkie bowiem ogólniki, symbole rzeczy, typy są jedynie liczmanami naszych zwykłych i codziennych pojęć.
Nieporozumienia na tym punkcie wynikły z pomieszania dwóch pojęć zupełnie różnych: uogólnienia przedmiotu i sądów, które o nim wydajemy. Jeżeli jakieś uczucie zostało ogólnie uznane za prawdziwe, to z tego nie wynika bynajmniej, aby to uczucie było ogólnie odczuwanem. N. p. nic bardziej osobliwego jak postać Hamleta; jeżeli przypomina ona pewnemi stronami swej duszy innych ludzi, to nie przez to właśnie wzbudza w nas tak silne zainteresowanie. Hamlet jest jednak ogólnie przyjęty i pospolicie uważany za osobistość prawdziwą. Tak samo ma się rzecz z innymi wytworami sztuki. Każdy z nich jest jedynym w swoim rodzaju, piętno geniuszu jednak sprawiło, że został uznany przez wszystkich. Dlaczegóż uznają go wszyscy i po czem poznają, że jest prawdziwym, skoro jest jedynym w swoim rodzaju? Zdaje mi się, że poznajemy prawdziwość utworu sztuki po tem, że skłania nas do podjęcia podobnych usiłowań w kierunku szczerszego spostrzegania rzeczywistości. Szczerość bowiem zawsze się udziela. To co artysta widział, trudno będzie tak samo zobaczyć zwykłym śmiertelnikom; jeżeli jednak patrzył i odczuwał szczerze, to wtedy usiłowania jego, by zedrzeć zasłonę z rzeczywistości, narzucą się naszemu naśladownictwu. Jego dzieło jest wtedy dla nas jakby pouczającym przykładem. Prawdziwość dzieła sztuki mierzy się też skutecznością tego pouczenia. Prawda ma w sobie moc przekonującą i po tem ją najłatwiej poznać. Im większem dzieło sztuki, tem głębszą prawda, którą ujawnia, tem silniejszym wpływ jego na umysły i tem bardziej wpływ ten staje się szerokim i ogólnym. Uogólnienie leży więc tu w wywołanym skutku, lecz nigdy w przyczynie.
Zupełnie innym jest przedmiot komedyi. Tu uogólnienie leży w dziele samem. Komedya maluje charaktery, któreśmy spotkali, albo jeszcze kiedyś spotkamy po drodze naszego życia; ona podkreśla podobieństwa i dąży do przedstawienia nam typów; w razie potrzeby stworzy nawet nowe typy i z tych powodów różni się od innych rodzajów sztuki.
Już sam tytuł wielkich komedyj jest charakterystyczny. Mizantrop, Skąpiec, Gracz, Roztargniony i t. d. to są wszystko imiona pospolite. Nawet tam gdzie komedya charakteru jest zatytułowana imieniem własnem, to wkrótce to imię własne staje się imieniem pospolitem. (Tartuffe i t. p.)
Poeta tragiczny nigdy też nie ugrupuje około swego głównego bohatera szeregu drugorzędnych osób, będących niejako jego uproszczonem odbiciem. Bohater tragiczny jest indywidualnością jedyną w swoim rodzaju. Można go wprawdzie naśladować, lecz wtedy przejdzie się świadomie lub też nieświadomie z tragizmu w ton komiczny. Nikt nie może być do niego podobnym, ponieważ on nie jest podobny do nikogo. Przeciwnie znowu komedyopisarz stawia poprostu instynktownie, obok swojej głównej osobistości cały szereg innych, o tych samych zasadniczych rysach. Wiele komedyj ma tytuł zbiorowy lub też w liczbie mnogiej: Les femmes savantes, les Précieuses ridicules, Świat nudów itd. Komedye te są zbiorem rozmaitych przedstawicieli tego samego zasadniczego typu. Analiza tej tendencyi w komedyi byłaby nadzwyczaj zajmującą. Może dałoby się odnaleźć w niej jakąś analogię z faktem znanym w medycynie, że zaburzenia równowagi jednego i tego samego rodzaju, mocą nieznanego powinowactwa, skupiają się ze sobą. Osoby komedyi nie należą wprawdzie do objawów patologicznych, w każdym razie, jak przedtem już wykazaliśmy, są one roztargnione, a od roztargnienia aż do zupełnego zniszczenia równowagi przejście może być bardzo nieznaczne. Jest jeszcze inny powód tego zjawiska: Jeżeli celem komedyopisarza jest przedstawienie typów, to znaczy charakterów zdolnych do powtarzania się, to nie można tego lepiej uprzytomnić, jak pokazując nam ten sam typ w kilku różnych egzemplarzach. Przyrodnik postępuje w ten sam sposób, jeżeli chodzi mu o przedstawienie cech jakiegoś gatunku. Wymienia i opisuje najważniejsze jego odmiany.
Jeszcze w inny sposób możnaby wytłómaczyć zasadniczą różnicę między tragedyą, zajmującą się indywiduami, a komedyą, przedstawiającą gatunki ludzkie. Różnica ujawnia się już w samem założeniu, odmiennymi, nawet radykalnie różnymi metodami obserwacyi.
Jakkolwiek śmiałem wyda się to zdanie, twierdzę jednak stanowczo, że obserwacya ludzi nie jest koniecznie potrzebną poecie tragicznemu. Przedewszystkiem widzimy, że najwięksi poeci prowadzili życie bardzo odosobnione, bardzo mieszczańskie i trudno przypuścić, aby mieli sposobność bezpośredniej obserwacyi tych rozpętanych namiętności ludzkich, których wyraz dali w swoich dziełach. Przypuściwszy jednak, że życie nastręczyło im podobnych przykładów, to pomimo wszystko bezpośrednia obserwacya nie na wiele im się przydała. W dziele wielkiego poety zajmuje nas przedewszystkiem ujawnienie najtajniejszych stanów duszy lub najgłębszych, nigdy nie uzewnętrznionych konfliktów. Obserwacyi takich stanów nigdy nie można czerpać z zewnątrz. Dusze ludzkie nie są prześwietlające, a zewnętrznie możemy dostrzedz tylko pewne objawy namiętności. Tłomaczymy je sobie — nie zawsze należycie co prawda — tylko dzięki analogii z tem cośmy sami odczuli lub przeżyli. Widzimy więc, że najistotniejszem jest to, co sami odczuwamy; bo możemy znać dokładnie tylko głębie własnego serca, o ile i to potrafimy. Czy to ma znaczyć, że poeta doświadczył wszystkiego, co opisuje, że sam był w położeniu swoich bohaterów i przeżył wszystkie stany ich duszy? I temu przeczą biografie wielkich poetów. Jakżeby można przypuścić, aby ten sam człowiek był w swojem życiu Makbetem, Otellem, Hamletem, królem Learem i jeszcze wielu, wielu innymi zarazem? Należałoby tu może odróżnić tę indywidualność, którą się ma, od tych wszystkich, któreby się mogło mieć. Charakter nasz jest bowiem wynikiem ciągle ponawiającego się doboru. Wzdłuż naszej drogi życiowej leżą rozmaite (przynajmniej pozorne) punkty rozbieżne; widzimy dokładnie najróżnorodniejsze możliwe kierunki, jakkolwiek możemy wybrać tylko jeden z nich. Umieć zawrócić ze swej drogi, módz przejść aż do końca wszystkich innych możliwych kierunków, na tem właśnie zdaje mi się polega wyobraźnia poetycka. Przyznaję, że Szekspir nie był ani Makbetem, ani Hamletem, ani Otellem; ale mógłby był być nimi, gdyby najrozmaitsze okoliczności życiowe i własna jego wola były doprowadziły do wybuchu to wszystko, co było u niego tylko nieuzewnętrznionem parciem utajonych skłonności. Bardzo źle rozumieją rolę wyobraźni twórczej ci wszyscy, którzy sądzą, że ona układa swoich bohaterów z kawałków wypożyczanych dokoła, na prawo i na lewo, tak jak się szyje suknie dla harlekina. Z takiego zestawienia z pewnością nicby nie wyszło żywego; życie bowiem wyklucza wszelkie powtarzanie, pozwalając tylko na obserwacyę. Wyobraźnia twórcza jest niczem innem, jak dokładniejszą wizyą rzeczywistości. Osoby, stworzone przez poetę, sprawiają na nas wrażenie życia, bo są poetą samym, poetą spotęgowanym, pogłębiającym siebie samego w tak potężnem usiłowaniu obserwacyi wewnętrznej, że zdoła uchwycić wszelką możliwość w obrębie rzeczywistości; że chcąc wytworzyć dzieło doskonałe, wyłania z głębi własnej duszy to, co przyroda zostawiła w nim zaledwie w stanie szkicu lub też zwykłego zarysu.
Zupełnie innym jest rodzaj obserwacyi, z którego rodzi się komedya. Jest to obserwacya zewnętrzna. Choćby poeta był jak najbardziej ciekawym śmiesznych stron innych ludzi, to sądzę jednak, że nie pójdzie tak daleko, aby szukać ich u siebie. Nie znalazłby ich zresztą wcale, bo wiadomo, że ludzie są tylko śmieszni z tej strony swej istoty, która uchyla im się zupełnie z pod świadomości. Komedyopisarz ograniczy się więc tylko do obserwowania swoich bliźnich; już z tego właśnie wyniknie ogólnikowy charakter tych spostrzeżeń, co byłoby niemożliwem, gdyby poeta obserwacyę stosował do siebie. Ograniczając się tylko do obserwacyi zewnętrznej, poeta pozna jedynie zewnętrzną osłonę ludzi, która bardzo często może być taką samą u niejednego człowieka i upodabnia w ten sposób najrozmaitszych ludzi do siebie. Komedyopisarz nie wnika głębiej, a nawet gdyby mógł, nie uczyniłby tego, bo przyniosłoby mu to małą korzyść. Wnikając zanadto w głąb osobowości, odnosząc zewnętrzne objawy do przyczyn zbyt wewnętrznych, poświęca się poprostu wszystko, co dany objaw miał w sobie śmiesznego. Aby módz się śmiać, trzeba umieścić powód śmiechu w jakiejś umiarkowanej strefie duszy. I dlatego objaw, który wywołuje śmiech, powinien nam się wydawać mniej lub więcej pospolitym, wyrażającym niejako jakąś przeciętną dusz ludzkich. Tak jak wszystkie przeciętne i tę osiąga się przez zestawienie rozpierzchłych danych, oraz przez porównanie wypadków analogicznych, których kwintescencyę się wyraża. Przez podobne abstrahowanie i uogólnianie fizyk z faktów wyprowadza prawa. Słowem metoda i przedmiot są tu takimi samymi jak w naukach indukcyjnych, w tem znaczeniu, że obserwacya jest zawsze zewnętrzną, a wynik jej da się łatwo uogólnić.
W ten sposób powracamy po długiem zboczeniu do podwójnej konkluzyi, która już przedtem wynikała z naszego studyum. Po pierwsze osoba jest komiczną tylko skutkiem pewnej cechy, przypominającej roztargnienie; skutkiem czegoś co żyje na niej, nie zlewając się z nią w zupełności, jakby pasorzyt. Dlatego tę skłonność, zdolną do poprawy, spostrzega się obserwacyą zewnętrzną. Z drugiej strony znowu, ponieważ śmiech jest właśnie taką widomą poprawką, dlatego pożyteczną jest rzeczą, jeżeli ta poprawka dosięgnie odrazu jak największej ilości osób. Wskutek tego też obserwacya komiczna instynktownie zmierza do uogólnień. Wybiera z pomiędzy wad i dziwactw te przedewszystkiem, które są zdolne do powtarzania się i które skutkiem tego nie są nierozerwalnie związane z indywidualnością osób; możnaby powiedzieć, że to są dziwactwa wspólne. Przenosząc to wszystko na scenę, obserwacya komiczna stwarza dzieła, które bezwątpienia wchodzą w zakres sztuki, o ile świadomie zmierzają tylko do podobania się; odróżniają się zaś od innych dzieł sztuki swoim charakterem ogólnym, jak też swą nieświadomą, uboczną myślą pouczenia i poprawy. Mogliśmy więc zupełnie słusznie powiedzieć, że komedya jest czemś pośredniem między sztuką a życiem. Nie jest tak bezinteresowną jak czysta sztuka. Organizując niejako śmiech, przyjmuje życie społeczne za naturalne jego środowisko i idzie nawet w ślad za pewnymi popędami życia społecznego. W tym właśnie punkcie rozbiega się ze sztuką, która jest zerwaniem z życiem społecznem i powrotem do prostej natury.
