Świat nie przedstawiony/Jak zmierzyć własny świat
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Jak zmierzyć własny świat? |
| Pochodzenie | Świat nie przedstawiony |
| Wydawca | Wydawnictwo Literackie |
| Data wyd. | 1974 |
| Druk | Krakowskie Zakłady Graficzne |
| Miejsce wyd. | Kraków |
| Inne | Cały tekst |
| Indeks stron | |
Ocena twórczości Zbigniewa Herberta jest dla krytyków w najwyższym stopniu kłopotliwa. Krytyka nie panuje nad jego wierszami, nie potrafi ich zdefiniować, zaklasyfikować, nazwać. Triumf krytyki nad poezją, tak łatwy wobec wielu innych poetów, tutaj odwleka się w nieskończoność. Krytyka zwycięża poezję, gdy wie o świecie więcej niż ona, gdy jej światopogląd — wyrażony w języku dyskursywnym — góruje subtelnością nad światopoglądem poetyckim. Prawo krytyki do oceny poezji, czyli właściwie do tego, żeby być krytyką, nie jest darem losu, musi być dopiero zdobyte, wypracowane, zasłużone. Brak tego rodzaju przewagi nad poezją można łatwo ukrywać w recenzjach z debiutanckich książek i zbiorów wierszy drugorzędnych autorów, jednak spotkanie krytyki z poezją na przykład Herberta jest doświadczeniem trudniejszym dla krytyki niż dla Herberta. Okazuje się bowiem, że twórczość Herberta jest bardziej krytyczna niż krytyka literacka. Generalnie rzecz biorąc współczesna nasza krytyka nie rozwiązała problemu, który jest głównym tematem wierszy Herberta. Przypomnijmy, że krytyka nie ustaliła nawet, czy jego poezja jest romantyczna, czy neoklasyczna.
Łatwiej przychodzi krytykom oceniać rozwój poetycki innych przedstawicieli „pokolenia 56”. U Grochowiaka czy Harasymowicza bunt się ustatecznił, bez trudu odkrywa się tu estetyczne konsekwencje niegdysiejszej niezgody na świat. Parafrazując słowa Grochowiaka można by powiedzieć: „bunt się uestetycznia”, traci dynamikę, popada w monotonię, staje się abstrakcyjny i aluzyjny. W poezji Herberta natomiast tli się ciągle ten sam żar, który obecny był już w pierwszej książce, w Strunie światła. Celem tej poezji jest zawładnięcie rzeczywistością moralną i intelektualną, opanowanie świata, tak jak on się przedstawia moralnej świadomości, świata widzianego z lotu ptaka — krajobrazu ludzkich doświadczeń historycznych. Więc nie ujęcie mikro, lecz makro, nie indukcyjne, zaczynające od tego stołu, tej szafy, tego podwórka, tej ulicy, od języka mówionego, tak jak to robi Białoszewski; także nie fantastyka, jak u Harasymowicza, fantastyka, która ma być odpoczynkiem od realności. Zadaniem poezji Herberta jest scalenie doświadczenia moralnego, ukazanie przeżyć w pełni ukształtowanych, dojrzałych, a nie odtwarzanie ich na drodze pośredniej, poprzez budowanie przedmiotów, atomów-ekwiwalentów wzruszenia. Rzeczywistość ludzka „dorosła”, poddana ciśnieniu etyki, uformowana, z zakreślonymi granicami, podległa odpowiedzialności — oto czym interesuje się Herbert. W jego poezji człowiek nie jest przedstawiony w chwilach niezgrabności, niedojrzałości, pojawia się nie po to, by go wyszydzić, przeciwnie, staje na palcach, wyrasta nawet ponad siebie, aby być godnym podmiotem moralnym i historycznym.
W ten sposób przeciwstawia się Herbert pewnej postromantycznej tradycji, która kieruje się na groteskę, uwielbia dysonans, czarny humor, szkicowość i ułamkowość. W świecie Herbertowskim panuje powaga, której ironia nie przekreśla, lecz uwypukla. Jest to powaga całości i odpowiedzialności. Skoro perspektywą jest życie człowieka stojącego twarzą w twarz ze światem wypróbowującym jego godność, powaga staje się nieodzowna. Lecz ta powaga nie ma charakteru literackiego, nie jest dyktowana przez jakąś, na przykład neoklasyczną doktrynę; pojawia się w wyniku pewnych rozstrzygnięć egzystencjalnych, w wyniku decyzji przesądzającej o tym, że nie wystarczy pokazać ludzką słabość, że poezja musi objąć całość ludzkiego doświadczenia, skondensować je i sprawdzić.
Także i to jednak nie wyczerpuje jeszcze listy celów poezji Herberta. Jest on maksymalistą. Głównym zadaniem tej poezji jest osądzenie rzeczywistości, zmierzenie jej, wypróbowanie w niej praw moralnych — znalezienie kryteriów życia i zastosowanie ich w tym życiu. Zadanie to przypomina działalność cywilizującą nowo odkryty ląd — trzeba wbić w grunt słupy milowe, przeprowadzić drogi, uregulować rzeki, sporządzić mapy. Przedstawienie rzeczywistości moralnej nie jest zadaniem dla bezstronnego świadka. Wymaga wyborów, wymaga orientacji w sferze wartości.
W tym miejscu zaczyna się podstawowy dylemat poezji Herberta. Twórczość tak niebywale maksymalistyczna stanęła wobec trudnego problemu. Chcąc osądzać, trzeba znać kryteria osądzania świata. Tymczasem kryteriów takich nie ma dotąd w literaturze. Nie istnieje w niej mapa świata moralnego. Literatura chętniej wyraża niewiarę i sceptycyzm, niż poszukuje stałych wzorców. Akceptuje się różnego rodzaju techniki literackie obrazujące rozpad osobowości i niemożliwość poznania świata, techniki te nieraz są bardzo interesujące, ale nie składają się na zarysowany choćby w przybliżeniu obraz rzeczywistości. Świadectwem zwątpienia w taki obraz jest różnie pojmowany i realizowany autotematyzm w literaturze. Ucieczką poezji staje się wyobraźnia, językowa czy sensualna wynalazczość metaforyczna. Poeta taki jak Herbert jest więc osamotniony. Jego poezja musi sama znaleźć kryteria oceny świata, musi zastąpić pracę innych gatunków literackich, obywa się bez pomocy krytyki. Stąd mitologia, stąd historia kultury. Skoro bowiem od intelektualnej współpracy w dziele poznawania i wymierzania sprawiedliwości uchylają się współcześni, sięgnąć trzeba do tradycji rozumianej jako ogromny magazyn wzorów, kryteriów, miar i charakterów. System mitologicznych i historyczno-kulturalnych odniesień pozwala na wstępne uporządkowanie chaosu świata. Herbert nie wybrał mitologii, Apollo, Marsjasz, Prometeusz, Jonasz i Fortynbras nie są przedmiotem suwerennego zainteresowania poetyckiego. Pojawiają się w poezji Herberta po to, aby w gotowe już formy ująć materię nowych doświadczeń.
Dobrze owo „zamiast” wzorów wziętych z tradycji ilustruje zakończenie wiersza Do Apollina z tomu Struna światła: „inny był pożar poematu / inny był pożar miasta / Bohaterowie nie wrócili z wyprawy / Nie było bohaterów / ocaleli niegodni / szukam posągu / zatopionego w młodości / pozostał tylko pusty cokół — / ślad dłoni szukającej kształtu”[1]. Występuje tu kompozycja „figury na tle”. To, co się stało, doświadczenie całego pokolenia czy może kilku pokoleń, przeżycie wojny, kataklizmu historycznego z jego niewiarygodnym przemieszaniem dobra i zła, z jego odwróceniem i podaniem w wątpliwość tradycyjnych pojęć moralnych, wszystko to występuje „na tle” przejrzystej, harmonijnej Grecji. Posługiwanie się tego rodzaju „tłem” prowadzi nie tylko do wydobycia kontrastu, emocjonalnego podkreślenia niezwykłości tamtej sytuacji, ma także charakter poznawczy i wartościujący. To, co się wydarzyło, jest ciemne i powikłane, wiedza o tym ma charakter negatywny, powstaje przez pewnego rodzaju „odejmowanie” od „Grecji”. „Pozostał tylko pusty cokół — / ślad dłoni szukającej kształtu” — dłoń szukająca kształtu — poznania i orientacji moralnej — posuwająca się niejako po omacku, ma jednego tylko sojusznika, ten właśnie „pusty cokół” greckiego pomnika.
W innym wierszu z tego samego tomu (Drży i faluje) pojawiają się takie słowa: „z atomów punktów włosów komet / buduję trudną nieskończoność / pod szyderstwami Akwilonów / porty kruchemu wznoszę trwaniu”[2]. Tu ujawnia się druga strona tej samej konstrukcji. Porty wznoszone trwaniu — a więc wysiłek ocalenia codziennego życia, które niełatwo ująć w kulturze, bowiem składa się ono z atomów, punktów, włosów. Na jednym biegunie znajdują się dobrze oznaczone, trwałe i stabilne formy pochodzące z tradycji, na drugim „punktowa” rzeczywistość doświadczenia. Zbliżyć te dwa bieguny, oto cel wierszy Herberta.
Najbardziej znane wiersze, Apollo i Marsjasz, Tren Fortynbrasa czy Powrót prokonsula, są klasycznym przykładem zastosowania tej samej metody. Nowe sytuacje powstałe w świecie ludzkim zostają opisane przez sytuacje mityczne, nieruchomo tkwiące w kulturze. Dzieje się tak nie tylko z powodów zewnętrznych wobec literatury, więc historycznych czy politycznych. Decyduje o tym także nieprzejrzystość nowych wydarzeń, które lepiej dają się poznać, gdy przyłoży się do nich miarę mitu czy schematu już utrwalonego przez kulturę.
Skarbiec mitów i wyobrażeń pełni więc w poezji Herberta funkcję geometrii Euklidesowej, kanonu reguł, opierających się czasowi i modom. Wszakże, jak wiadomo z historii nauki, geometria Euklidesa uzupełniona została przez wiele nowych geometrii, nie-Euklidesowych. Rzeczywistość opisywana jest przez kilka geometrii i każda ujmuje inny jej aspekt. Taka też po części jest sytuacja poezji Herberta, nieco, wydawałoby się, konserwatywnej. Nowych geometrii jednak nie wynaleziono jeszcze w literaturze, dlatego „konserwatyzm” Herbertowskiej poezji jest, w pewnym rozumieniu tego słowa, awangardowy.
Wydaje się, że można tu sformułować wskazówkę dotyczącą pojmowania dojrzałości literatury. Otóż literaturą dojrzałą jest taka literatura, która umie zbudować kryteria oceny świata z materiału przez ten właśnie świat dostarczonego, mierzyć swą rzeczywistość kryteriami z tej rzeczywistości zaczerpniętymi. To znaczy, umie odnaleźć w świecie sytuacje wartościowe, „ślady” wartości czy ich zarysy, opowiada się po stronie tych właśnie sytuacji czy wartości i posługuje się nimi jako miarami. Nie rezygnuje przy tym z tradycji, lecz też na niej nie poprzestaje. Z tradycji czerpie natchnienie, znajduje w niej do dziś promieniującą energię estetyczną i moralną, ale nie czyni z niej kanonu odczuwania.
To pozwalałoby na postawienie poezji Herberta zarzutu, że nie odpowiada tak właśnie rozumianej definicji literatury dojrzałej. Mówiliśmy już jednak, że nikt nie jest uprawniony do postawienia Herbertowi takiego zarzutu. Zarzut ten istnieje, można go sformułować, napisać, z pasją wypowiedzieć, jednak nie ma ust, w których nie brzmiałby fałszywie. Nikt dotąd nie znalazł Archimedesowego punktu oparcia.
Jeśli ktoś złośliwy powie, że poezja Herberta chodzi „o laskach”, gdyż podpiera się tymi właśnie, gotowymi już wzorami, można odrzec, że podobnie, chociaż w innej sferze, pomaga sobie myśl krytyczna. Odpowiednikiem sięgania po ustalone wzory w twórczości Herberta jest w krytyce powoływanie się na gotowe teorie. To powoduje, że raz na kilka lat krytyka staje się strukturalistyczna lub Heideggerowska, Eliadowska lub Jungowska. Stopień przyswojenia tych koncepcji jest znacznie mniejszy niż związanie poezji Herberta z jej kanonem. W krytyce panuje ożywienie, teorie zmieniają się, są odkładane, zanim jeszcze na trwałe ukształtują sposób myślenia. Tego rodzaju koncepcje nie są inspiracją, punktem wyjścia dla własnych poszukiwań, nie prowadzi się z nimi dialogu. Raczej zastępują własny punkt widzenia, zwalniają od autentyczności. Jedni krytycy są czysto postulatywni, drudzy zajmują się opisem. Szkoła postulatywna poświęciła się służbie frazesom, szkoła opisowa jest rzetelna i pilna, ale brak jej świętego ognia.
Poezja Herberta, przeciwnie, jest wytrwała i wierna swojemu powołaniu. Nowy cykl wierszy, Pan Cogito, przynosi w niej zmianę perspektywy. Pan Cogito jest znowu osobistością dobrze osadzoną w kulturze, lecz tym razem w kulturze dwudziestowiecznej. Co prawda rodowód Pana Cogito sięga Kartezjusza, lecz jest to Kartezjusz odczytywany poprzez doświadczenie Camusa. Pan Cogito — sceptyczny, introwertywny, mieszczański, inteligencki. Znowu ktoś może powiedzieć: nie nasz, nie tu zrodzony, nie spełnia postulatu literatury dojrzałej. Lecz wobec wieloletniego ciśnienia wewnątrz poezji Herberta, wobec stałości jego prób, zarzut ten znowu nie ma sensu i znowu nie wiadomo, kto miałby prawo go wypowiedzieć. Próba Herberta trwa i jak zawsze towarzyszy jej to samo napięcie, przysługuje ta sama ranga. Piękny wiersz Przesłanie Pana Cogito jest kolejnym przekroczeniem, jakie dokonało się w twórczości Herberta. Zawarty w nim program moralny jest ponad siły Pana Cogito, jest większy, obala sceptycyzm, wyrasta ponad inteligenckość. Programem tym chciałoby się obdarzyć człowieka o dwóch nazwiskach, Pana Cogito-Faber.
Dwudzielność poezji Herberta — sięganie po kryteria do tradycji, a po surowiec moralny do teraźniejszości — tłumaczy spór krytyczny: klasyk czy romantyk. Herbert jest romantykiem z powołania, klasykiem z konieczności. Jest klasykiem, gdyż żyje w kulturze bezkształtnej i po wzory musi sięgać do tradycji. Lecz sama pasja osądzania ma charakter romantyczny. Cele tej poezji są romantyczne, klasyczne są niektóre środki.
Ta sama dwudzielność niesie ze sobą pewne niebezpieczeństwo. Jeżeli poezja zajmuje się wolnością człowieka, jeśli chce dać jej wyraz, wypowiedzieć jej roszczenia, nie może posługiwać się martwym, skończonym, ustalonym raz na zawsze materiałem kultury. Wolność spokrewniona jest z nowością i wypowiada się w formach otwartych, nowych, nie zdefiniowanych. Nie może identyfikować się z bohaterami mitologicznymi czy nawet Camusowskimi. Tamte wzory są już dopełnione, gotowe, przytłaczają wolność człowieka dzisiaj żyjącego i zamazują sens jego pragnienia. Wolność dzisiejsza znajduje dla siebie inne, nowe obiektywizacje, które kostiumami staną się dopiero dla wolności jutrzejszej.
Jeżeli to jest zarzut, postawić go można tylko poezji wybitnej.
