Świat nie przedstawiony/Nowa poezja
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Nowa poezja |
| Pochodzenie | Świat nie przedstawiony |
| Wydawca | Wydawnictwo Literackie |
| Data wyd. | 1974 |
| Druk | Krakowskie Zakłady Graficzne |
| Miejsce wyd. | Kraków |
| Inne | Cały tekst |
| Indeks stron | |
Lata 1968—1970 stały się areną ważnych wydarzeń poetyckich, ukształtowały nową grupę młodych pisarzy, którym krytycy rokują wspaniałą przyszłość. Przyszłość przyszłością, a życie codzienne debiutanta nie jest usłane różami, bo też i nie powinno dla dobra sprawy. Każdy jego krok, każde słowo, każdy grymas śledzony jest z niekłamanym zainteresowaniem przez generację pisarzy, którzy do tej pory uchodzili za młodych. Rodzą się konflikty, jednemu nie w smak opinia wydana przez młodego krytyka, drugiego denerwuje język, jakim posługuje się młody poeta, trzeci odsądza od czci i wiary wstępującą generację, nazywając ją „przemądrzałym bękartem, który ledwo odrósł od ziemi, a już rozdaje innym niezbyt pochlebne etykietki”. Wszystko kotłuje się jak w mrowisku, ale faktem bezspornym jest to, że po raz pierwszy od kilku lat młodej poezji nikt nie może zlekceważyć ani zbyć milczeniem. Staliśmy się świadkami narodzin „nowej fali” w polskiej poezji.
Koniec panowania określonej generacji literackiej następuje wówczas, gdy jej twórczość zaczyna powtarzać wytworzone znacznie wcześniej wzory, gdy zaczyna korzystać z własnej bezsilności, którą skrzętnie ukrywała, gdy po prostu — w myśl uwagi Turgieniewa — weterani literatury zostają inwalidami. W okresie tym powstają, jak gdyby na potrzebę chwili, grupy artystyczne, które głoszą programy i hasła komentujące dotychczasowy obraz literatury. Powstające wówczas utwory odczytywane są przede wszystkim w relacji do programów ukazujących nowe perspektywy twórcze. Dlatego też często zacierają się ich autentyczne literackie wartości, niezależne od głoszonych haseł. Zamiast czytać poszczególne rodzące się książki w sposób „historyczny”, czyta się je w sposób doraźny, opisowy. Tym samym łatwiej można je zwalczać, gdyż eksponuje się wyłącznie ich „realizm momentu”, ich rzekomą niestabilność.
Tymczasem nowa literatura, a przede wszystkim poezja, która zwykle pojawia się najwcześniej, obok sprzeciwu wobec istniejących konwencji wnosi również konkretne propozycje ogólnoliterackie. Utwory takie łączy nie tylko jeden zespół dyrektyw, będący wyróżnikiem nowego prądu literackiego, ale także stosunek do całości literatury, do podstawowych, modelowych sytuacji kulturalnych.
Czy nowa poezja jest romantyczna? Niewątpliwie należy mówić o wyraźnie zaakcentowanej postawie romantycznej, gdyż romantyzm to przede wszystkim walka o czynne uczestnictwo sztuki w kształtowaniu nowego życia zbiorowości, w nadawaniu mu nowej formy. Nie chodzi rzecz jasna o terminy. Wszystko jedno dla poezji, czy nazwiemy ją romantyzmem dialektycznym czy heroicznym, poezją kontestacyjną czy ekspresjonistyczną. Niczego się przez te nazwy nie zmieni. Chodzi wyłącznie o wykazanie historycznych prawidłowości nowej poezji.
Jeśli w różnych epokach potępiano romantyczną koncepcję sztuki, to przede wszystkim utożsamiano ją sobie z psychicznym ekshibicjonizmem artysty i służebnością sztuki w walce o naród. Brzozowski określał romantyzm jako bunt psychiki przeciwko społeczeństwu, które ją wytworzyło. Strzemiński obciążał romantyzm za grzechy indywidualizmu i nie znajdował dla niego miejsca w systemie zracjonalizowanych metod.
A przecież romantyzm to nie tylko akt wyzwolenia indywidualizmu artystycznego, to nie wyłącznie spotęgowanie ekspresji jednostki. Zarzuty przeciwko romantycznej literaturze konstruują obrońcy akademickiego ładu i społecznej harmonii, przeciwnicy indywidualistycznego fermentu i doktryny postępu. Jak wiadomo romantyzm zrodził się w walce przeciwko akademizmowi i klasycyzmowi, postulował zatem nowoczesność sztuki. Emilé Deschamps głosił: „Romantyzm to nowoczesność”. Na czym ta nowoczesność polega?
Romantyczne w każdej sztuce jest to — pisał w 1824 roku Stendhal i jest to niezwykle trafna uwaga — co przedstawia ludzi dzisiejszych, nie tych z odległych i heroicznych epok, ale tych, którzy żyją wśród nas. Zatem dramatyczny zryw, rozpaczliwy bunt i stałe poszukiwanie harmonii między jednostką a światem są wyrazem konkretnej chwili historycznej.
Duchowe rozdarcie i walka między sprzecznościami nie są przywilejem określonej stylizacji, ale najbardziej współczesnym wyrażeniem czasu. Sztuka romantyczna zawsze wiązała się z budowaniem nowego światopoglądu i nowej moralności. O ile klasycyzm utwierdzał dotychczasowe schematy i normy, o tyle romantyzm za każdym razem rozbijał je i proponował nowe. Romantyczna koncepcja literatury ma charakter polityczny i traktuje kulturę masową, w którą się włącza, jako rozwijanie świadomości jednostki.
Należy żądać od artysty prostoty i szczerości w wyrażeniu temperamentu przy pomocy wszelkich środków — domagał się Baudelaire. O jaką szczerość chodzi w nowej poezji? Bynajmniej nie o namiętne uzasadnianie swojego istnienia: bunt taki pozornie tylko burzy istniejące konwenanse. Mówiąc „szczerość”, myślimy o literaturze otwartej, niezafałszowanej, zakładającej wprawdzie jeden punkt widzenia, ale taki, który obejmuje najszerszy horyzont. Zatem poezja ta jest namiętna i stronnicza, ale tym samym odsłania szersze społeczne, wielorakie mechanizmy. Prostota wyrazu polega nie na sugerowaniu rzeczywistości, nie na umiejętnym kamuflażu, ale na kształtowaniu współczesnego piękna z rzeczy dotykalnych, stanowiących jedyny majątek społeczeństwa.
Kiedy pojawia się literatura buntu, niszczenie pospolitości czy ten rodzaj antymieszczańskiego sprzeciwu, który nazywano dandyzmem? — na to pytanie odpowiedział Baudelaire w sposób jednoznaczny: przede wszystkim w epokach przejściowych, kiedy demokracja nie jest jeszcze wszechwładna, a warstwy „uprzywilejowane” jeszcze niezupełnie „chwiejne i upodlone”. Taka koncepcja literatury, powtórzmy, immanentnie tkwi w zegarze społecznym, jest normalną busolą czasu. Koncepcja romantyczna, zrywając z jednolitością i harmonią artystyczną, pozwala literaturze łączyć ze sobą różne konwencje, ukazywać całą gamę przeżyć i myśli, od elegancji poprzez bufonadę i okropności do ironii. Widać to choćby w całej twórczości Rafała Wojaczka.
Romantyczna ekspresja prawie zawsze miała oparcie w metafizyce i łączyła się z tą sferą rzeczywistości człowieka (świat wewnętrzny), która wytwarzała odrębne, „opozycyjne” piękno. Piękno rozumiane jako wyraz zdecydowanej osobowości łączyło się z wdzięcznym modelowaniem świata, który dla świata rzeczywistego był niejednokrotnie czymś egzotycznym. To, co było realne, odpychało, raziło. Nabierało intensywnych barw dopiero wówczas, gdy stawało się odskocznią do monumentalizacji przeżyć artysty. Oczywiście młoda poezja, o której mówimy — z pełną świadomością zbyt pochopnych uogólnień — za jedyne piękno uważa to, co jest realne. Realne to znaczy żywe, zmieniające się nieustannie jak nasze twarze na kolejnych fotografiach, tragiczne, prawdziwe i nieprawdziwe, niełatwo poddające się nazywaniu. Realne — to nie tylko nasza (może samobójcza?) wiara, nasze bezkompromisowe zaangażowanie, nerwowa chęć ustawiania wszystkiego w jakimś wytłumaczalnym porządku i ocalania szybko wietrzejących, a przecież społecznie ważnych wartości. To także ustawiczne przypominanie sobie i innym, że nasz świat, nasz wolny świat mówi własnym, nowym językiem. Jego język, który żyje w naszych mózgach i naszych lodówkach, którym nawiązujemy przyjaźnie i układy, który fałszuje nasze sądy i pomaga okłamywać, musi znaleźć się w tych wierszach, jeśli nie chcemy sprzeniewierzyć się epoce.
W młodej poezji, która ekspresję traktuje jako ekspresjonistyczne (niech czytelnik wybaczy tę niezręczność stylistyczną) dopełnienie czy może raczej zrewolucjonizowanie romantycznego widzenia sztuki, nie wszyscy proponują to samo, nie wszyscy piszą tak samo i nie wszyscy idą w tym samym szeregu — na całe szczęście oczywiście! Pojęcie ekspresjonizmu jest przez nich w różny sposób uświadamiane, ale to jeszcze bardziej potwierdza jego symptomatyczność.
Najbliższym źródłem, nie jedynym rzecz jasna (można tu mówić nie tylko o impulsie literackim, ale o jedynym możliwym wyborze rodzaju buntu), z którego mógł czerpać obficie ekspresjonizm młodej poezji, była twórczość, ciągle jeszcze nie doceniana, Andrzeja Bursy. To prawda, że Bursa programowo zwalczał romantyzm, ale rozumiał pod tym pojęciem narodową i historyczną mitologię, upozowanie i ckliwość. W rzeczywistości był artystą na wskroś buntowniczym, ekstrawaganckim, szokującym, niecierpliwym, sarkastycznym, gwałtownym, drwiącym, nie unikającym intelektualnej rozwagi i lirycznej zadumy nad światem. Odważnie przekroczył granicę między życiem a sztuką, „zaśmiał się krwawym podgardlem”.
Zgodnie z sugestią Kurta Pinthusa, wydawcy „Menschheitsdämmerung”, ekspresjonizm należy rozpatrywać jako określony typ emocjonalności, a nie jako wyszlifowany kierunek poetycki. Trudno bowiem mówić o wspólnej poetyce, kiedy nie ma jednej ideowej deklaracji, a rozsiane utwory łączy tylko podobny sposób widzenia rzeczywistości. Ale identyczny typ emocjonalności łączy się z określonym sposobem myślenia, a to pozwala mówić o tendencji artystycznej. Możemy wyróżnić kilka faz w rozwoju ekspresjonizmu, z których każda wysuwała na czoło inny postulat i co innego brała z romantyzmu. Zdając sobie sprawę z pewnych uproszczeń przytoczonej niżej klasyfikacji, odsyłam zainteresowanych do książki Marii Podrazy-Kwiatkowskiej Młodopolskie harmonie i dysonanse, a szczególnie do rozdziału Tragiczna wolność Komornickiej[1].
Pierwszą fazą ekspresjonizmu był ekspresjonizm retoryczny. Cechowała go spotęgowana intensywność uczucia, które poprzez romantyczny krzyk i eksploatację motywów sadystycznych prowadziło do nie skonkretyzowanego buntu. Było buntem samym w sobie, uderzającym wyłącznie w sferę metafizyczną (Komornicka, Miciński). Zapasy z Bogiem odsuwały na plan dalszy konkretną rzeczywistość.
Druga faza — ekspresjonizm nihilistyczny lub katastroficzny — miała inne konsekwencje w Niemczech, gdzie istniał faktyczny bastion tego kierunku, a inne w Polsce, gdzie nawiązywano chyba nieświadomie do zdobyczy symbolizmu. Niemiecki ekspresjonizm nosił w sobie również rozterkę romantycznego buntu, głód czynu, wyraźnie jednak bił w syte mieszczaństwo, w cywilizację wielkomiejską, opętaną terrorem i agresją, w totalitarny system polityczny. Ukazywał kryzys moralny społeczeństwa, nędzę i samotność człowieka wrzuconego w tryby kapitalistycznej maszyny (Heym, Traki, Werfel, Brecht, Benn). W Polsce ekspresjonizm szukał punktów zaczepienia w otchłani podświadomości, czerpał pełną garścią z poetyki snu, a przejąwszy się katastroficzną wizją świata, przerażał pesymizmem i użyciem antyestetycznego słowa.
Te dwa warianty łączy subiektywizm doznania artystycznego i przedstawienie emocji, jakie rodzą się z obiektywnych faktów.
Trzecią fazę, która związana jest z nową poezją, nazwać można ekspresjonizmem demistyfikacyjnym. Język tej poezji pokazuje złudność form rzeczywistości, demistyfikuje sztuczność literatury i świata, dociera do pierwotnych niejako wartości, które dewaluowane są przez współczesną cywilizację. Formuła Arno Schirokauera odnosząca się do ekspresjonistów: „wiedzieć, nie widzieć”, wyraźnie opowiada się, i słusznie, po stronie intelektualnego rozwiązywania wyobraźni. Jest to niezmiernie ważny postulat literacki. Nie rozpasana wyobraźnia, ale uporządkowana emocja, nie skrajny indywidualizm, ale próba kolektywnego myślenia, nie dandyzm, ale społeczny charakter sztuki.
W ekspresjonizmie demistyfikacyjnym możemy wyróżnić trzy rodzaje buntu literackiego: 1. bunt, który uderza w konwenans poznawczy i artystyczny; 2. bunt, który poprzez ironiczny grymas kompromituje zjawiska współczesności; 3. bunt wyrażający sprzeciw wobec ustalonych norm i schematów.
Wszystkie te postawy mają charakter pozytywny. Pierwszy rodzaj buntu zrywa maskę fałszu z życia społecznego, mówi o stanach kryzysowych rzeczywistości, a więc posiada wartość poznawczą i jest niewątpliwie najwyższą formą ekspresjonizmu.
Drugi rodzaj buntu nadaje światu głębszy, humanitarny sens poprzez szyderczy stosunek do świata, poprzez przywracanie trzeźwości myślenia.
Trzecia postać buntu ma za zadanie bulwersować schematycznie reagującą opinię publiczną, wyraża się przede wszystkim poprzez namiętności i agresję, jak to widać w poezji Rafała Wojaczka.
Wszystkim tym postawom przypisany jest określony typ wypowiedzi językowej, która, najogólniej rzecz biorąc, rozrywa siatkę zafałszowanych związków. Język staje się konstrukcją wariabilną, niepewną, chaotyczną niemal w budowie obrazów, uwielbia dysonanse, przez rwany przebieg emocji i niechęć do jednoznacznych, wygładzonych kształtów formalnych doprowadza do gwałtownej i dynamicznej rejestracji społecznej. Pozostawia autorowi swobodę metaforyzacji, która dąży do widzenia wszystkiego naraz, przy czym wymieszanie i rozdrobnienie zjawisk współczesnego życia prowadzi niejednokrotnie do wymowy groteskowej.
Podstawową cechą ekspresjonizmu demistyfikacyjnego jest zmysł aktualności, trafna ocena przejawów ludzkiej działalności, choć zabarwiona subiektywnie (ironia) i potraktowana z drastyczną dezaprobatą (bunt), oraz radykalne zerwanie z frazesem literackim. A więc budzenie w społeczeństwie mocnego poczucia realizmu.
Nie cała nowa poezja jest gwałtowna i namiętna, nie cała zbudowana jest na ekspresji słowa. Ma często charakter wybitnie intelektualny i refleksyjny, ale porusza się po tym samym obszarze tematycznym, spełniając identyczne zadania. Jest również poezją teraźniejszości.
Dla Peipera i Ważyka teraźniejszość w poezji brała początek z tych samych źródeł. Była przede wszystkim elementem konstrukcyjnym wiersza, przejawiając się albo „w samej robocie artystycznej, w samym kroju poetyckim, a nie w tzw. treści i idei”[2], albo w programowym użyciu kolokwializmów, które przypominały tylko, że rzeczywistość codzienna istnieje (Ważyk). Peiper z teraźniejszości uczynił fundament nowej poetyckiej i w jakiejś mierze społecznej rzeczywistości, opartej na budującej się cywilizacji miejskiej. Jego metafora funkcjonowała jako figura „antymaterialna”, nie dająca się bezpośrednio uchwycić w doznaniu zmysłowym. Wprawdzie czerpała swoje elementy z teraźniejszości, ale jako całość dążyła do konstruowania fikcji.
Dla pozostałych reprezentantów awangardy krakowskiej, a przede wszystkim dla Brzękowskiego, poezja polegała na budowaniu obrazów wizualnych, którym nie zawsze musiały odpowiadać fakty rzeczywiste. Wystarczyło, gdy udało się je przenieść do obiektywnej rzeczywistości. Ważyk odrzucił postulat kreowania nowej rzeczywistości, oparł swój poetycki program na dynamicznej iluzji teraźniejszości, ukazywanej w sposób symultaniczny, bez jakiejkolwiek uzasadnionej hierarchii, jak to miało miejsce u Peipera. Jednak i u Peipera, i u Ważyka teraźniejszość nie podlegała krytyce. Była studnią, z której czerpano do woli. Zastanawiano się raczej nad formatem fotografii, na której znaleźć się miała rzeczywistość, niż nad jej wartościami, oraz nad relacją między nią a poetą.
Różewicz wprowadził do poezji nową fakturę. Tak jak Ważyk kazał rzeczywistości przepływać przez poemat, nie wstrzymując jej biegu, ale jednocześnie nie pozbawiał jej komentarza poetyckiego: z konstruktora przemieniał się w suchego moralistę. Jeśli w późniejszym etapie rozwoju Ważyk uczynił z poezji ostry reportaż, pozbawiony jednak szerszej wizji świata, skupiający się wyłącznie na „balladowej” niemal wierności odtwarzania faktów — to wiersze Różewicza stały się instrumentem jego sceptycznej i nieufnej postawy wobec życia, odrzucającej niemal automatycznie te wartości moralne, estetyczne, społeczne, które wcześniej budowały jego radosny program. Różewicz nie ukazywał fałszywych związków społecznych, on je po prostu negował.
Nowej poezji nieobca jest ironia polegająca w literaturze na odwracaniu znaczenia: prawdziwy sens jakiegoś zdania, sądu czy metafory wiersza ukryty jest w jego zaprzeczeniu. Wypowiedź ironiczna jest jeszcze ostrzejszym komentarzem rzeczywistości niż bezpośredni jej opis (Peiper, Ważyk, Różewicz), ponieważ ukazuje jednocześnie dwa punkty widzenia tego samego problemu: obiektywny (odwrócenie znaczenia) i zinterpretowany (istniejące w tekście znaczenie). Ironia poetycka może się z powodzeniem nazywać poetyką „tak—nie”.
Ma ona dwie możliwości istnienia w tekście poetyckim: 1. jeśli mówię: „świat jest piękny”, to wypowiedź, którą należy rozumieć jako „świat nie jest bynajmniej piękny” albo „świat jest okrutny”, pozbawiona została elementów metaforycznych, a co za tym idzie, również pewnej konstrukcji rzeczywistości oraz agresywnej interpretacji świata. Po prostu funkcje metafory przejęła ironia; 2. jeśli natomiast powiem: „Przypadkowo zanurza nogę, która robi się jak papierek lakmusowy”, to wypowiedź, którą należy rozumieć jako dowcipnie zarysowaną sytuację poetycką, konstruuje subiektywną wizję rzeczywistości.
Ironia nie polega w nowej poezji, jak u romantyków, na wykorzystywaniu szeroko pojętego indywidualizmu, który prowadzi do opozycji wobec zastanej, „martwej” rzeczywistości, ani na konfrontacji mitu z elementami współczesności, jak chociażby u Herberta, ale na sarkastycznej krytyce rzeczywistości konkretnej, nie pozbawionej jednak — i trzeba o tym pamiętać — metaforycznej reinterpretacji świata. Ironia zatem jest narzędziem krytyki, wyrażeniem nieufności wobec przedmiotu, uświadomieniem sobie granicy, jaka istnieje między słowem a rzeczą. Ironia atakuje silniej niż metafora, gdyż wyłania się ze szczegółów, a nie z abstrakcyjnych tematów.
Nowa poezja chce być na wskroś współczesna, a to znaczy, że próbuje odważnie zmagać się z Polską. Pragnie być poezją polityczną, ale nie tą polerowaną, do jakiej byliśmy przyzwyczajeni, nie tą, która operowała frazesami i ogólnikami i gubiła się w gęstwinie subtelnych mitologicznych aluzji, które podbechtywały buntujących się lokatorów uroczych, podmiejskich willi, lecz taką, która pozwoliłaby ujrzeć obywatelowi świat takim, jakim jest naprawdę, goły, bezbronny świat, z jego obłudą i szpetotą, absurdem i głupotą, telewizją i dziennikiem porannym, rynkiem i budzącym się rano uniwersytetem, 1 Majem i spartakiadą. „Ten uderzający brak w młodej literaturze — pisze Tomasz Burek, najbardziej znaczący krytyk młodego pokolenia, w książce Zamiast powieści — szczerego i rozległego nurtu społecznej krytyki, ukierunkowanej analizy, dążeń oświecicielskich i głęboko demokratycznych wskazuje według mnie niedwuznacznie — choć dla wielu raczej nieoczekiwanie — na jej silny wewnętrzny konserwatyzm i związanie z czynnikami nie tyle społecznej stabilizacji, jak to ona usiłuje przedstawić, lecz na odwrót, z czynnikami społecznego zacofania, gnuśności i polerowanej dekadencji”[3].
O taką właśnie literaturę „głęboko demokratyczną” walczy młoda poezja, chodzi jej o odnalezienie tego „wydartego żądła społecznego krytycyzmu”, domaga się przywrócenia dawno zachwianej równowagi w literaturze polskiej, która od lat cierpiała na chorobę europejskości, polegającą na estetycznym pielęgnowaniu własnego ogródka, które w konsekwencji doprowadziło do jej — jak mówi Burek — myślowego i artystycznego zacofania. Żarliwość nowej poezji, jej niebanalne spostrzeżenia, społeczna troska, dbałość o przestrzeganie demokratycznych zasad, umiejętność korzystania z wolności — oto wartości, którym powinniśmy uwierzyć nawet w wypadku, kiedy nie do końca będziemy pewni o ich zwycięstwie, słuszności czy literackich zasługach. Ta poezja dopiero się wykluwa, dopiero ostrzy sobie pazurki, dopiero powoli, ślamazarnie wykopuje swój topór wojenny, ale już na początku swojej długiej — miejmy nadzieję — drogi ukazała spore możliwości. Może coś z nich wyrośnie.
1973 r.
