Chopin: człowiek i artysta/Artysta
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Chopin: człowiek i artysta |
| Podtytuł | Artysta |
| Wydawca | Wydawnictwo Polskie |
| Data wyd. | 1922 |
| Druk | Drukarnia Zjednoczenia Młodzieży w Poznaniu. |
| Miejsce wyd. | Lwów i Poznań |
| Tłumacz | Jerzy Bandrowski |
| Tytuł orygin. | Chopin: The Man and His Music |
| Źródło | skany na Commons |
| Inne | Cały tekst |
| Indeks stron | |
Powierzchowność miał pociągającą i miłą, choć nie tak uderzającą i dramatyczną, jak Liszt. Jako młody człowiek miał zadługi nos i cienkie wargi, z których dolna wysunięta była trochę naprzód. Moscheles mawiał o nim później, że jest podobny do swej muzyki; delikatność i pewna arystokratyczna pańskość, całość harmonijna sprawiała na wszystkich, którzy go znali, bardzo miłe wrażenie. — Był wątłej budowy, średniego wzrostu, bardzo delikatny, o członkach przedziwnie giętkich i elastycznych. Miał ładne ręce i bardzo małe nogi, subtelny, owalny profil, bladą, przezroczystą cerę, długie jedwabiste włosy jasno‑kasztanowate, zaczesane w rozdział po jednej stronie, oczy łagodne, piwne, patrzące raczej rozsądnie niż marzycielsko, lekko zakrzywiony orli nos, łagodny, pełen mądrości uśmiech i wykwintne, żywe ruchy. — Ten dokładny opis podaje Niecks. Liszt określił jego oczy jako niebieskie, został jednakże przegłosowany. Chopin lubiał ubierać się elegancko, wytwornie i był bardzo staranny w doborze swych guzików, lasek i krawatów. Niepodobny w tem do idealnego muzyka z książki był „gentlemanem“ od stóp do głowy. Berlioz namówił Legouvé do zapoznania się z Chopinem: — „Ponieważ to jest człowiek, jakiego pan jeszcze nie widział i którego pan nigdy nie zapomni.“ — Była to indywidualność wprost egzotyczna.
Człowiek wykwintny, Chopin był zarazem punktualny i dokładny. Obcując stale z ludźmi wielkiego świata rozwijał wrodzoną sobie naturalną godność. Był arystokratą — inaczej tego nazwać nie można — i nie wiele mu zależało na koleżeńskich stosunkach z innymi muzykami. Skutkiem pewnej sztywności i szorstkości nie cieszył się zbytnią popularnością. Rozgrzewał się podczas lekcji. Budził się w nim poważny artysta, wszelka rezerwa w mowie i wielkoświatowa nieszczerość znikała, ustępując miejsca zapałowi. Uczniowie ubóstwiali go i w tem uczuciu wszyscy się jednoczyli. De Lenz był najbezwzględniejszym krytykiem Chopina, niezbyt życzliwie dla niego usposobionym. Otóż ta antypatja była wzajemna, ponieważ Polak przypuszczał, iż tego ucznia podstawił mu Liszt w celu wyszpiegowania i podpatrzenia jego metody. Tak opowiadano mi w Paryżu.
Chopin był jednym z najlepszych nauczycieli. Wśród swoich uczniów miał wprawdzie tylko jednego jedynego genjusza, małego Filtscha, rodem z Węgier, o którym Liszt się wyrażał, że „kiedy ten mały zacznie grać, on, Liszt, zamknie budę“. Chłopak umarł 1845 r. w piętnastym roku życia. Także zmarły w tym samym roku Paweł Gruenberg był bardzo zdolny. Kiedy Filtsch raz znakomicie zagrał Koncert E-moll swego mistrza, Chopin zaprowadził go do handlu z muzykaljami i kupił mu wyciąg fortepianowy „Fidelia“. Bardzo wysoko cenił talent tego chłopca. U Chopina uczyli się: Lindsay Sloper, Brinley Richards, Karolina Hartmann, Gutmann, Lysberg, Jerzy Mathias, Mll. O’Meara, wiele pań z polskiej arystokracji, Delfina Potocka, pani Streicherowa, Karol Mikuli, pani Rubio, pani Peruzzi, Tomasz Tellefsen, Kazimierz Wernik, Gustaw Schumann, Werner Steinbrecher i wielu innych, którzy wszyscy byli znakomitymi pianistami. Czy pianista amerykański Ludwik Moreau Gottschalk także był jego uczniem? Tak twierdzą jego przyjaciele, ale Niecks nic o nim nie mówi, zaś Ernest Pauer powątpiewa o tem. Wiemy, że Gottschalk uczył się w Paryżu u Kamila Stamaty’ego i wystąpił publicznie pierwszy raz 1847 r. Było to krótko przed śmiercią Chopina, kiedy chory artysta bardzo mało już zajmował się muzyką. Niewątpliwie Gottschalk grał przed Chopinem, on też pierwszy wprowadził Chopina do Ameryki.
Szczególniejszą uwagę poświęcał Chopin wyrobieniu tonu i dawał jako pierwsze zadanie „Preludja“ Clementi’ego. — Czy to pies szczeka? — pytał, kiedy uczeń zbyt ostro zabierał się do dzieła. Uczył gam „staccato“ i „legato“ i zaczynał zawsze od gamy E-dur. Giętkość, spokój i wdzięk stanowiły główny jego cel; sztywność i twardość uderzenia irytowały go. Kompozytorami, których przechodził z uczniami, byli zwykle Clementi, Moscheles i Bach. Przed koncertem zamykał się w swym pokoju i ćwiczył, ale nie Chopina, lecz tylko Bacha wyłącznie i jedynie Bacha. Absolutną niezależność palców, pewność uderzenia i zabarwienie tonu można, jak wiadomo, najłatwiej uzyskać przez granie preludjów i fug Bacha. Chopin zaczął pracować nad swoją metodą, której jednakże nigdy nie wykończył. Siostra jego po jego śmierci dała rękopis księżnie Czartoryskiej, jest to tylko fragment. Z tłomaczenia pani Janotha jedno miejsce zasługuje na zacytowanie:
— Nikt nie zauważy nierówności w sile nut gamy, granej bardzo prędko i równo, równo w tempie. Dobra technika dąży do tego, aby nigdy nie grać wszystkiego w jednym i tym samym tonie, lecz starać się o piękny rodzaj uderzenia i skończoną umiejętność cieniowania. Przez długi czas pianiści pracowali przeciw naturze, starając się wszystkim palcom nadać jednakową siłę, gdy przeciwnie każdy z nich ma sobie wyznaczoną zupełnie inną rolę. Wielki palec ma największą siłę, ponieważ jest najgrubszy i najswobodniejszy. Po nim przychodzi leżący naprzeciw niego mały palec. Głównem oparciem ręki jest palec średni wspomagany przez wskazujący; czwarty palec jest właściwie najsłabszy. Co się tyczy tego sjamskiego brata trzeciego palca, to wielu pianistów ze wszystkich swych sił stara się o to, aby go uniezależnić. Jest to niemożliwe i niepotrzebne. Są przecież różne rodzaje tonów, jak różne są palce. Dowcip polega na tem, aby tę rozmaitość umieć wykorzystać; oto na czem polega sztuka palcowania. —
Uważam te słowa za najpraktyczniejsze wskazówki, jakie kiedykolwiek mógł dać nauczyciel. Pianiści tysiące godzin marnują na usiłowanie zmuszenia do posłuszeństwa niepodatnych mięśni. Chopin, który samodzielnie do wszystkiego dochodził, zrozumiał, ile czasu i sił traci się niepotrzebnie. Jak najgoręcej polecano jego radę. Miał swój własny pogląd na palcowanie, ale te jego nowostki przerażały purystów. — Niech pan gra, jak pan czuje! — oto było jego hasło przewodnie, przepis poniekąd może niebezpieczny dla początkujących. Uczniowie jego musieli grać w odpowiednim porządku stopniowane koncerty i sonaty Mozarta, Scarlattiego, Dusska, Fielda, Hummla, Beethovena, Mendelssohna, Webera i Hillera, a prócz tego musieli też ćwiczyć na cztery ręce utwory i tańce Schuberta. Liszt nie cieszył się jego szczególnemi względami, w czem niema nic dziwnego, ponieważ on za życia Chopina nie pisał nic, prócz świetnych parafraz. Muzyka starszego Liszta jest oczywiście zupełnie inna.
Powrócę jeszcze do genjalności Chopina w używaniu pedału i jego umiejętności wywoływania najdelikatniejszych wibracji należących do siebie strun w tonach górnych. Rubinstein mówił:
— Chopin był bardem, rapsodem, duchem i duszą fortepianu. Tragizm, romantyzm, liryzm, bohaterstwo, dramat, fantazja, uduchowienie, słodycz, marzenie, świetność, wielkość, skromność — wszystkie możliwe uczucia zawarte są w jego utworach i wszystkie śpiewa jego instrument.
Chopin umarł zaledwie lat temu pięćdziesiąt. Ale sława jego z łatwością przetrwała te półwieku i nasi prawnukowie będą go z pewnością tak samo gorąco kochali jak my. Sześć liter, składających się na jego nazwisko, występuje jak duch z każdego fortepianu. Chopin i współczesna muzyka fortepianowa, współczesna gra na fortepianie, stanowią jedność na wieki i nie można sobie wyobrazić, aby mogło być inaczej. Chopin był największym interpretatorem Chopina, po nim dopiero szli giganci minionych dni, Liszt, Tausig i Rubinstein.
Nie miał nigdy tak uzdolnionych uczniów jak Liszt, a mimo to wykształcił kilku wybitnych pianistów. Wszyscy oni dotrzymywali wiary lub dotrzymują jej jeszcze — bo stara gwardja umiera, ale się nie poddaje — jego tradycji, choć nikt nie umie powiedzieć, na czem właściwie tradycja Chopina polega. Kiedy ostatni raz słyszałem Antoniego Rubinsteina, grał Chopina niezrównanie. Nigdy nie zapomnę Ballad, dwuch „Polonezów“ Fis-moll i As, Preludjum B-moll, „Wiatru zimowego“ A-moll, obu „Etjud“ C-moll i „Fantazji“ F-moll. Mimo to uczniowie Chopina w Paryżu, kiedy Rubinstein dawał tam swe koncerty historyczne, uznali się za coś w rodzaju najwyższego trybunału i wzdragali się uznać go jako interpretatora Chopina, twierdząc, że jego uderzenie jest za bogate i za pełne, a ton za wielki. Chopin niezbyt się zachwycał Lisztem, a przecie zadrgał do głębi duszy, kiedy usłyszał, jak jego „Polonez‑Eroica“ zagrzmiał pod dłonią tego mistrza. Wątpię, czy nienaganny artysta, wzorowy Chopinista, Karol Tausig spodobałby się kompozytorowi. Chopin grał, jak mu kazał chwilowy jego nastrój, ku rozpaczy i zachwytowi swego audytorjum. Rubinstein cudów dokazywał z „Kodą“, „Barkarolli“ — ach, cóż za arcydzieło! — ale Sir Charles Hallé nazwał to „zręcznem, lecz nie w Chopinowskim stylu“. A właśnie Hallé słyszał w lutym 1848 r. Chopina, grającego na swoim ostatnim koncercie oba pasaże „forte“ w „Barkarolli“ „pianissimo“ z wszelkiemi dynamicznemi subtelnościami. Tak właśnie pojął „codę“ Rubinstein a jego „pianissimo“ było podobne do szeptu. Buelow, mimo że czcił Chopina za jego duchowe właściwości, zanadto walił w fortepian, aby móc z niego wyczarować Chopinowskie wartości poetyckie, a oprócz tego uderzenie miał nie dość piękne. Tylko muzycy rasy słowiańskiej lub madjarskiej są dobrymi Chopinistami. Świadkami Liszt i Rubinstein, namiętny genjusz — a dalej Tausig, który w sobie zjednoczył wszystkie elementy wielkości artystycznej, czarująca i tak prawdziwie kobieca Jessipowa, poetyczny Paderewski, fantastyczny de Pachmann, subtelny Joseffy i fenomenalny Rosenthal.
Fryderyk Franciszek Chopin należał do wielkich pianistów. Grał tak jak komponował: jedynie w swoim rodzaju. Z zapałem stwierdzają to wszyscy współcześni. Jego gamy były perliste, uderzenie pełne, słodkie, giętkie i śpiewne, jego technika nie znała żadnych trudności: oto co się składało na jego grę fortepianową. Umiał tak uduchowić swój instrument, że wreszcie ton nabierał jakiegoś nieziemskiego zabarwienia, nie mającego nic wspólnego z pierwotną swoją naturą. Jego „pianissimo“ było czarującym szeptem, jego „forte“ stawało się potężnem przez kontrast, ponieważ stopniowania były niezliczone, a jego dynamika nabierała coraz to innego zabarwienia. Czarowne brzmienie jego gry, przejrzysta harmonja, płynny ton, pedałowanie — wszystko było dziełem genjusza, który przez całe życie nad sobą pracował. Wzruszająca wszechmiłość, wykwitająca z jego uderzenia obdarzała słuchaczy nieprzeczuwaną radością, w której było coś nadnaturalnego. To wszystko wynika ze sprawozdań krytyków, kolegów i przyjaciół. Jego wykonanie musiało mieć siłę hypnotyczną, nastrajając publiczność tak, jak ją właśnie chciał zakląć poeta. Wszystkie odnoszące się do tego punktu anegdoty noszą na sobie stempel nadzwyczajnego, fantastycznego entuzjazmu. Kryształowe perły, rzucone na płomienny, czerwono świecący aksamit, tysiące gier kolorów wirującego w nieskończoność kalejdoskopu, srebrny śpiew dzwonów — oto mały wyciąg z tych entuzjastycznych sprawozdań. Czy to nie Heine nazwał Thalberga królem, Liszta prorokiem, Chopina poetą, Herza adwokatem, Kalkbrennera minstrelem, panią Pleyel Sybillą, a Doehlera — pianistą? Jasność, gładkość i lekkość gry Chopina były właściwie w związku z jego organizmem fizycznym. Jego poetycka melancholja, jego wyniosłość, jego fantastyczny temperament mogły wyrazić więcej niż zmysłową słodycz. Jak wiadomo Chopin miał też zalety, nadające się wyłącznie do salonu; grywał tam nieraz wykwintnie, z świetną kokieterją. Ale miewał też swe czarne godziny, w których klawjatura stawała się mu zaciasną, a jego ideje strzelały zbyt potężne, aby je można było wyrazić. W takich chwilach wprawiał swych słuchaczy w podziw i przerażenie; zdarzało się to jednak rzadko. Zmienny jego temperament odzwierciadla się w jego wielobarwnych kompozycjach i kapryśnych rytmach. Instrument drżał od tych nowych bajecznych dźwięków, jak w rękach Paganiniego drżały skrzypce. Było to marzenie z baśni, oszałamiający, uwodzący poemat. Nazywano go Arielem, Undyną fortepianu. W jego muzyce było istotnie coś nieuchwytnego, płynnego, mglistego, nadpowietrznego, coś, co się nie poddawało żadnej analizie i oszałamiało nawet najwytrawniejszych krytyków. Nowość jego gry stanowiła jedną z przyczyn, dla których nazywano go „utalentowanym amatorem“ i jeszcze dziś wielu muzyków uważa go za zręcznego wynalazcę fortepianowych pasaży i bogatych figur, zamiast uznać w nim tego, kim istotnie jest, a mianowicie — jednym z najśmielszych harmonistów od czasów Bacha.
Mała, chuda, giętka ręka Chopina o cienkim przegubie umiała z łatwością brać decymy. Dla przekonania się o tem wystarczy przejrzeć jego pierwszą „Etjudę“. Przegub miał nadzwyczaj giętki. Stephan Heller mówi, że bardzo zajmujący był widok rąk Chopina przy pracy, jak one się rozciągały i wyciągały i obejmowały jedną trzecią część klawiatury. Wyglądało to, jak wąż otwierający swą paszczę, aby połknąć zdobycz. Oktawy w „Polonezie“ w As grał „pianissimo“ i z wielką lekkością. Gdzież jest tradycja, kiedy w przeciwieństwie do Chopina słyszymy w tej części „Poloneza“ grzmiące uderzenia Rosenthala? O Karolu Tausigu mówi Weitzman, że — on romantycznego, sentymentalnego Chopina wyzwolił z jego „Weltschmerzu“ i umiał go pokazać w całej jego kapłańskiej, twórczej sile i w całem bogactwie jego fantazji. — W muzyce Chopina mieści się wielu pianistów i wiele stylów, a wszystkie są poprawne, o ile będą poetyckie i muzykalne, logiczne i indywidualnie prawdziwe. W rozdziale poświęconym mazurkom, będę mówił o jego „rubato“ i spróbuję zdefinjować „żal“ przejmujący jego muzykę i jego grę.
Jak długo Chopin czuł się dobrze, używał fortepianu Pleyela; kiedy zachorował, grał na fortepianie Erarda. Ale zdaje mi się, że to jest wymysł Liszta. Chopin twierdził, że bardzo lubi fortepian Erarda, w rzeczywistości jednak wolał fortepiany Pleyela z ich przyćmionym dźwiękiem. Czegożby mógł dokazać na nowoczesnych fortepianach XX-go wieku!
W pokoju, poświęconym przez firmę Pleyel pamięci artysty, stoi fortepian, na którym Chopin skomponował „Preludja“, „Nokturn“ G-moll, „Marsz Pogrzebowy“, trzy „Etjudy“ niezawarte w zeszycie, „Mazurek“ A-moll, „Tarantellę“, Fantazję w F-moll i „Scherzo“ B-moll. Mówi o tem mosiężna tabliczka umieszczona wewnątrz fortepianu. Fortepian jest jeszcze w dobrym stanie tak co się tyczy tonu, jak i funkcjonowania pedału.
Mikuli utrzymuje, że Chopin w „cantabile“ mógł się zdobyć na „potężny“ ton. Z pewnością miał nadzwyczajną zdolność do tworzenia tonu, nie był to jednak orkiestralny ton naszych dni. I jakżeby to wogóle mogło być, skoro w pierwszej połowie XIX wieku fortepiany francuskie były obliczone na lekkie uderzenie i delikatne brzmienie. Chopin szukał zalet jakościowych, a nie ilościowych. Każdy z jego dziesięciu palców był subtelnie zróżnicowanym głosem, a wszystkie te głosy mogły czasami szeptać i śpiewać, jak tajemnicza noc księżycowa.
Rubinstein mniema, że w dziełach Chopina pedał jest zawsze fałszywie podany. Zdaje mi się, że żadne wydanie nie może podać właściwego pedałowania, ponieważ tu wchodzi w grę nuta osobista. Poza kilku zasadniczemi regułami używania pedału, nie istnieją żadne pedagogiczne przepisy tajemniczej sztuki cieniowania.
Prawie wszystkie portrety Chopina są do siebie niepodobne. Mamy portret Ary Scheffera, Vigneron’a, szczególnie chwalony przez Mathiasa, medal Bovy’ego, rysunek Duval’a i studjum głowy Kwiatkowskiego. Utrwalić zmienny wyraz twarzy Chopina w portrecie olejnym próbował swym potężnym pendzlem Delacroix, po nim z mniejszem i większem powodzeniem próbowali tego Feliks Barrias, Franciszek Winterhalter i Al. Graefle. Antoni Kolberg malował Chopina podczas jego podróży 1848—9 r., Kleczyński podał reprodukcję tego obrazu. Na cmentarzu Père Lachaise widziałem medaljon Clésingera; jest bardzo średni i bez życia. Kwiatkowski chwycił coś z ducha Chopinowskiego w drzeworycie, znajdującym się w pierwszym tomie biografji Niecksa. Portret Winterhaltera w książce Hadowa ma rysy semickie, zaś portret Graefla działa niesamowicie. To jest Chopin umarły, tylko nos wygląda jak dziób jakiegoś drapieżnego ptaka; jest zanadto zakrzywiony. „Echo Muzyczne" (Warszawa, październik 1899) podaje podobiznę siedemnastoletniego kompozytora. Na reprodukcji widać myślącego i pełnego poezji, ale nieładnego chłopca, z włosami kręcącemi się nad pięknie zarysowanem czołem, z kobiecemi ustami, z wielkim orlim nosem o delikatnie rzeźbionych nozdrzach i z kołnierzem à la Byron dokoła chudej szyi. Naogół zajmujący obraz, a jak rzadko może zadowolić interpretacja Chopina, tak trudno też o jego autentyczny portret.
Ponieważ przychodziło mi niełatwo sprawdzić identyczność Delfiny Potockiej, zwróciłem się w roku 1899 z prośbą o pomoc do Jarosława Zielińskiego, pianisty w Buffalo w Stanie New‑York, powagi w sprawach tyczących polskich i rosyjskich muzyków i muzyki słowiańskiej. Oto fakty, które on uprzejmie mi zakomunikował: W roku 1830 trzy piękne damy polskie przybyły do Nizzy z zamiarem przepędzenia tam zimy. Były to córki hrabiego Komara zarządcy dóbr bogatego hr. Potockiego. Wszystkie trzy były bardzo utalentowane, mówiły kilku językami europejskiemi, doskonale rysowały i malowały i bardzo pięknie śpiewały; brakowało im tylko pieniędzy, aby w towarzystwie zająć stanowiska królowych. Ale wkrótce osiągnęły i to wraz z wielkiemi tytułami i nazwiskami. Ich dystyngowane maniery i piękność zjednały im serca trzech szlachciców, należących do największych potentatów swego czasu. Marja wyszła za księcia de Beauvau‑Craon, Delfina została hrabiną Potocką, zaś Natalję pojął za małżonkę markiz Medici Spada. Ta ostatnia padła w młodym wieku ofiarą cholery w Rzymie, zaś dwie pozostałe siostry mieszkały w Paryżu, gdzie zasłynęły ze swego przepychu i elegancji. Ich zbytkownie urządzone pałace odwiedzali najwybitniejsi mężowie swego czasu. Przyszedł Chopin i nietylko, że został powitany z uwielbieniem należnym jego genjuszowi, ale także z delikatną, siostrzaną przyjaźnią, która na zawsze została jedną z największych pociech jego życia. Czarującej księżnej Beauvau dedykował swój słynny „Polonez“ Fis-moll op. 44, napisany w tym świetnym, pełnym brawury stylu, jak go wymagają pierwszorzędni artyści. Delfinie Potockiej poświęcił najmilszy ze swoich walców op. 64. N. 1, przerobiony przez Joseffy'ego na „Etjudę“ tercjową.
Portret hr. Potockiej w Galerji berlińskiej nie ma nic wspólnego z najwierniejszą przyjaciółką Chopina.
A oto jeszcze jedna anegdota, którą opowiada hr. Tarnowski; odnosi się ona do epizodu z panią Potocką. — Chopin umiał i lubiał bardzo zapomocą tonów charakteryzować poszczególne osoby. Było mianowicie w owych czasach zwyczajem w towarzystwie kreślić t. zw. „portrety“, sztuczka, która dowcipnym ludziom dawała sposobność popisania się swą znajomością ludzi i bystrością obserwacji. Otóż Chopin robił to za pomocą muzyki. Nie mówił, kogo miał na myśli, lecz ilustrował właściwie obecnych z taką jasnością i z tak niezawodnem odczuciem, że słuchacze zawsze mogli odgadnąć, kogo miał na myśli, i musieli podziwiać podobieństwo jego rysunku muzycznego. Z tem zamiłowaniem wiąże się anegdota, rzucająca pewne światło na jego ducha, dowcip i sarkazm.
W czasach największej świetności i wziętości Chopina, w roku 1835, wygrywał on raz swoje portrety w pewnym salonie polskim, w którym jak trzy gwiazdy błyszczały trzy córki domu podówczas w całym blasku piękności i potęgi, których wspomnienie do dziś się przechowało. Po zaimprowizowanych kilku portretach, jedna z tych pań zażądała swojego (p. Delfina Potocka). Chopin, za całą odpowiedź, ściągnął nic nie mówiąc szal z jej ramion, rzucił go na klawiaturę i zaczął grać, dając tym sposobem do zrozumienia dwie rzeczy, naprzód, że charakter świetnej i głośnej królowej mody zna tak dobrze, iż na pamięć, po ciemku, nie patrząc, odmalować go potrafi, powtóre, że ten charakter i ta dusza przykryta jest przyzwyczajeniami, przyborami, dekoracjami eleganckiej światowej damy, jak jego fortepian szalem, i że tak się objawia tylko przez to życie światowe, jak tony fortepianu przebijały się przez symbol elegancji i mody ówczesnej, szal. Chopin dawał swym dziełom tylko ogólne tytuły, jak ballady, „scherza“, etjudy, preludja itp. Jego muzyka brzmi dzięki temu jeszcze lepiej, bo słuchacz nie musi poddawać się jakiemuś ściśle określonemu nastrojowi, a muzyka swobodnie może wywierać na niego właściwy sobie urok, wolna od literackich szczudeł dla pozbawionych fantazji umysłów. Dr. Niecks podaje nam przykłady, jakiego grzechu dopuścił się pewien pomysłowy wydawca na utworach Chopina. Oto „Rondo“ op. 1 nazwał „Adieu à Varsovie“, „Warjacje“ op. 2 stały się „Hommage à Mozart“, „Introdukcja i Polonez“ op. 3 na fortepian i wiolonczelę nazwano „La Gaîté“, „Rondo à la Mazour“ op. 5 zatytułowano — proszę tylko pomyśleć! — „La Posiana“, „Nokturny“ op. 9 „Murmures de la Seine“, „Nokturny“ op. 15 „Les Zéphirs“, „Walca“ op. 18 „Invitation à la Valse“, „Bolero“ op. 19 — to tak nawskroś polskie „Bolero“ — „Souvenir d'Andalousie“, pierwsze „Scherzo“ op. 20 — cóż za fałszywe ujęcie! — „Le Banquet Infernal“, — G-moll „Balladę“ — „Ballada bez słów“, „Nokturny“ op. 27 — „Les Plaintives“, „Scherzo“ N 2 H-moll — które jest wszystkiem lecz nie medytacją — „La Méditation“, „Nokturny“ op. 37 „Les Soupirs“ a „Polonezy“ op. 40 — „Les Favorites“. Nawiasem mówiąc, znajdujący się w tym zeszycie „Polonez“ C-moll ani przedtem ani potem nie zdobył sobie uznania publiczności. „Mazurki“ tytułowano zwykle „Souvenirs de la Pologne“.
W pięćdziesiątą rocznicę śmierci Chopina 17-go października 1899 roku wybito w Warszawie medal z wykonanym artystycznie profilem polskiego kompozytora. Na odwrotnej stronie jest wyobrażona owinięta wawrzynem lira, pod którą znajdują się pierwsze takty „Mazurka“ A-dur. Na otoku znajduje się data urodzenia i śmierci wielkiego kompozytora. Paderewski nosi się z myślą przewiezienia zwłok pianisty z Paryża do Warszawy, wątpię jednak, czy to się da zrobić. Paryż niełatwo zgodzi się na wydanie szczątków pośmiertnych swego wielkiego mistrza.
Akustyczne paralelizmy Chopina nie są tak pełne życia i tak konkretne, jak paralelizmy Wagnera. Nie są też tak teatralne ani bijące w oczy. W każdym razie niepotrzeba zbyt dużo fantazji, aby „bębny i szczęk kopyt trzech zwycięstw“ usłyszeć w „Polonezie Bohaterskim“ lub w „Impromptu“ Fis-dur. Rytmy „Kołysanki“ i „Barkaroli“ są dość suggestyjne; w jego kadencjach istotnie perli się rosa, a w „Etjudzie“ A-moll gwiżdże wiatr zupełnie naturalnie. O „Etjudzie“ A-moll mówił Chopin: — „Proszę sobie wyobrazić małego pastuszka, który schronił się przed nadciągającą burzą do groty. W oddali wyje wiatr, deszcz pada, podczas gdy pasterz wygrywa na swym flecie rzewną melodję.“ — Słowa te cytuje Klaczyński. Tak w następnej „Etjudzie“ F-moll słyszymy szept, podczas gdy w „Walcu“, w „Mazurku“, w „Polonezie“, „Menuecie“, „Bolerze“ w „Szkockim“, „Krakowiaku“ i „Tarantelli“ symbolizm tańca wspaniale występuje w całej swej oryginalności. Dzwony „Marsza Pogrzebowego“, elfowy charakter ostatniej części „Sonaty“ H-moll, pełna wdzięku „Etjuda motyla“ w G op. 25, dźwięk harf Eola w „Etjudzie“ w E op. 10, szczęk srebrnych podków w „Etjudzie“ F-dur op. 25, melodja płomieni w „Etjudach“ C-dur l. 7 op. 10, kołowrotek w „Walcu“ w D i wycie cyklonu w chromatycznych nutach podwójnych w „Scherzu“ E-moll — to nie są żadne konstruowane żmudnie naśladownictwa natury, lecz spontaniczne transpozycje prawdziwych, oryginalnych zjawisk przyrody na najidealniejszą muzykę.
Chopina system — o ile to wogóle można nazwać systemem — wynajdywania kadencji „fioritur“ i ornamentów możnaby wytłomaczyć wpływami wschodniemi, Wschodem. H. E. Krehbiel cytuje w swoich „Studien über die Volksmusik“ opis rapsodycznej figury: „alap“, która po wykonaniu „ad libitum“ różnych pasażów, powraca do dawnej melodji i robi to z takim wdziękiem, jak gdyby nigdy się od niej nie odrywała, podczas gdy akompanjament muzyczny wciąż ma to samo tempo. Pasaże te nie są integralnemi częściami melodji, lecz uważa się je za upiększenia, używane stosownie do upodobania śpiewaka, który winien trzymać się normy, przepisującej mu dobieranie tylko tych tonów, jakie są w melodji, i trzymania się ściśle tempa.
Chopin nie założył żadnej szkoły, mimo że pchnął naprzód wszystkie możliwości fortepianu. Tak w grze jak i w kompozycji można tylko szerokiemi śladami jego odkryć, ponieważ on miał styl a nie metodę. Liszt, Rubinstein, Mikuli, Zarembski, Nowakowski, Ksawery Szarwenka, Saint‑Saëns, Scholtz, Heller, Nicodé, Maurycy Moszkowski, Paderewski, Stojowski, Arenski, Leszetycki, obaj Wieniawscy, dalej cała grupa młodych Rosjan, jak Ljadow, Skriabin i inni — wszyscy byli do pewnego stopnia jego naśladowcami, spadkobiercami jego stylu. Nawet Brahms zdradza wpływy Chopina w swojej „Sonacie“ F-dur i w swem „Scherzo“ E-moll. Bez tego wpływu byłaby wielka część muzyki nowoczesnej nie do pomyślenia.
A mimo to niema szkoły Chopinowskiej w prawdziwem znaczeniu tego słowa. Henselt był tylko Niemcem, który usnąwszy śnił o Chopinie. Połączył on eufonję Thalberga z pewną koncepcją techniczną i figuralną, niby pokrewną Chopinowskiej, ale zarazem tchnącą zgoła teutońską sentymentalnością. Rubinstein nazwał Chopina wcieleniem trzeciego okresu sztuki. W każdym razie Chopin zamknął epokę. Muzyka jego zostałaby z pewnością zepchnięta do roli perfumowanego impresjonizmu, gdyby nie miała tak silnego pulsu rytmicznego i takiego bogactwa form. Ówczesna francuska szkoła fortepianowa, która ostatecznie jest też szkołą naszych dni, zanadto upodobała sobie w zimnej ozdobności, w nieemocjonalnej ornamentyce. Mistrz nie był wolny od pewnej maniery — któryż wielki artysta jej nie ma? — ale wrodzony „hellenizm“ ochronił tak jego jak i Heinego od wszelkiej bezkształtności. Nie jest pejzażystą, jednakże tam, gdzie tego trzeba, umie używać pendzla. Z prawdziwym artyzmem maluje atmosferę i świeżość pogodnego wieczoru, a szczególną łatwość ma w wynajdywaniu sposobów działania na nerwy tam, gdzie chce wyrazić rzeczy nadludzkie. Nie należy zapominać, że za młodych lat Chopina rozpowszechniona była poza byronowska, ubóstwienie okazałości i okropności. Świadczą o tem najlepiej obrazy Ingres’a i Delacroix — a i Richter pisał swą krwią serdeczną, zmięszaną z łzami i blaskiem księżyca. Chopin nie mógł się zupełnie pozbyć grzechów głównych swej generacji. Jako człowiek był trochę „poseur‘em“ — np. nosił pukiel po jednej stronie twarzy, mianowicie po tej, którą na estradzie zwrócony był ku publiczności, w czem przecież była odrobina „snobizmu“ — lecz w gruncie rzeczy pogardzał pseudosztuką. Był szczery, a najlepszym dowodem jego siły jest fakt, że cały oparł się czasowi, podczas gdy w otchłani niepamięci przepadło wiele rzeczy Schumanna, i Mendelssohna, i połowa Berlioza. Owoce jego wysiłków w dziedzinie dźwięków znajdujemy w nowoczesnej szkole wirtuozów fortepianowych, kompozytorów operowych i symfoników. Nie wiem, czy Chopin przyczynił się do rozwoju i udoskonalenia nowych gam enharmonicznych, tak zwanych „gam homotonicznych“. Tym skalom wróży M. A. Bertha największy wpływ na przyszłość muzyki, a mianowicie pisze o nich, co następuje:
— „Melodja porusza się z lekkim wdziękiem po wąskich stopniach gam enharmonicznych; to oświetlona przez mgłę magicznym blaskiem nieba wieczornego przekracza granice tonacji durowej i molowej, to znów wydobywa się z łona ziemi, jak śpiew grobowy. W wolnem lub szybkiem tempie przybiera wyraz brzemiennej w przeznaczenia niemożliwości, ponieważ prawa matematyczne poprzedziły ją, a zawsze owiewa ją atmosfera pełna dumnej sztywności. W smutku zarówno jak w namiętności zachowuje refleksyjne linje prymitywnej pierwotności, właściwej gamie homotonicznej mimo jej sztucznego składu“. Ale wszystko to da się urzeczywistnić dopiero wówczas, kiedy nasza płaska klawjatura zostanie zamieniona przez skomplikowaną wielostopniową klawjaturę systemu Janko, kiedy orjentalna „Grootis“ Krehbiel'a wejdzie w użycie i zostanie przyjęty wynalazek Apthorpfa, polegający na tem, aby wogóle w grze na fortepianie nie używać ani klucza wiolinowego, ani tonacji, ani tempa. Wówczas, być może, pojawi się nowy Chopin — w co zresztą bardzo wątpię.
Trzeba pamiętać, że Chopin, mimo swego indywidualnego traktowania fortepianu pod wpływem Sontag i Paganiniego naśladował na fortepianie tak głos ludzki, jak i dźwięk skrzypiec. Ludzki jest jego liryzm, zaś „portamento“, „staccata“, „kadencje“ „tryle“ i nieopisanie delikatne figury dźwiękowe — czy to nie skrzypce? Wagner powiedział raz do Dannreuthera — patrz Fincka „Wagner und seine Werke“ — że „Mozarta muzyka i Mozarta orkiestra tworzą najdoskonalszy związek; tak samo doskonała równowaga jest w chórze i kontrapunkcie Palestriny i podobne pokrewieństwa znajduję pomiędzy Chopina grą na fortepianie, a jego „Preludjami“ i „Etjudami“. Nic mnie nie obchodzi Chopin modnych dam, bo w tym Chopinie tkwi za dużo salonu paryskiego, dał on nam jednak wiele rzeczy, stojących znacznie wyżej od salonu“. — Ta ocena nie jest wolna od pewnego łaskawego zniżania się, ale przypomnijmy sobie tutaj Chopina ciche lekceważenie Schumanna. John F. Runciman, krytyk angielski, twierdzi, że „Chopin myślał tylko kategorjami fortepianowemi i na klawjaturze.“ Gdybyśmy tedy usłyszeli orkiestrę Chopina lub grę na fortepianie Wagnera, poznalibyśmy z łatwością, że żaden z nich w tym wypadku nie mówił swym macierzystym językiem, językiem dla którego stworzyła go przyroda. W rozdziale „Chopin i chorzy“ Runciman występuje jako subtelny psycholog:
— Spadkobiercy ciężkich cierpień fizycznych, ludzie niezdolni nieraz do życia, obdarzyli stulecie nasze przecudowną muzyką. Najprzedziwniejszy z nich był Schubert, ale Chopin stoi bardzo blisko niego... Napisał on mniej, znacznie mniej niż Schubert, ale, jeśli nawet co do ilości pozostał za nim w tyle, to jego doskonałość zasługuje na podziw. Może być czasem gorączkowy, pełen smutku, upiorny, pogodny lub rozpromieniony, ani jedna jego fraza nie jest mniej gładka od drugiej, lecz wszystkie są do ostatecznej możliwości wypolerowane i oszlifowane. Jedyna w swoim rodzaju jest ta muzyka, mimo to jednak chora, trująca.
— Liszta ocena technicznego znaczenia dzieł Chopina jest dość umiarkowana — pisze W. J. Henderson — Chopin zamknął sztukę używania pedału w system i pokazał nam, jak przy użyciu pedałów można wywoływać najrozmaitsze zabarwienia, niezbędne w wykonaniu jego utworów. Harmoniczny schemat najprostszej kompozycji Chopina jest cudem oryginalności i muzycznego wdzięku i ośmielam się twierdzić, że jego traktowanie szybkich nut bardzo przyczyniło się do pokazania późniejszym kompozytorom, jak można uzyskać w obecnej muzyce orkiestralnej wiecznie ruchomą, a nieustająca jedność harmonji. —
Henryk Pudor w swych artykułach o muzyce niemieckiej niezbyt zachwyca się Chopinem. W jego oczach nawet Wagner jest już dekadentem, samotnikiem, epigonem, a nie progonem. Lica jego są blade i wpadłe — zaś naród niemiecki lica ma pełne i czerwone. Tak samo dekadentem jest dla niego Liszt, Węgier, a wiadomo, że Węgrzy są narodem wymierającym, zupełnie zdezorganizowanym, narodem, który sam siebie przeżył. Niemniej dekadentem jest dla niego, Pudora i Chopin, którego postać widzimy w samem tylko ciele, jakby bez kości, ten chorobliwy, zniewieściały, zbabiały, bezsilny, chorowity, wybladły karmelkowo‑słodki Polak. — Przypominałoby to Nietzschego, gdyby nie to, że Nietzsche pysznił się swem polskiem pochodzeniem. Posłuchajmyż teraz fatalistycznego Polaka, Przybyszewskiego: — Na początku była chuć, niczego nie było poza nią, wszystko w niej. Chuć wyłoniła ducha, który zrodził duszę. Vance Thompson, który pierwszy przełożył na język angielski tę „Totenmesse“, pisał: — Olbrzymiemi, kosmicznemi symbolami Przybyszewski maluje wielkie obrazy, zdobiąc namiętnemi i mistycznemi słowami modlitwy, i pokazuje nam dziwną walkę rozkwitającej duszy z płcią, walkę, od której duch pragnąłby wybawienia. — Arno Holz parodjuje Przybyszewskiego w następujący sposób: — W duszy naszej brzęczą i śpiewają dziwną swą pieśń zwycięskie bakterje. W żyłach naszych za mało jest białych ciałek krwi. W huczącem pudle rezonansowem naszej świadomości słyszymy echo straszliwej symfonji ciała. W Chopinie staje się ona objektywną i tylko on, ten współczesny pra‑człowiek, wysyła duchy nasze na zielone łąki, tylko on myśli w nadeuropejskich wymiarach. On jedyny odbudowuje zburzone Jeruzalem dusz naszych. — Te komiczne bredzenia wskazują, do jakich wypaczeń można dojść przy tego rodzaju morderczych badaniach psychologicznych.
Byłoby pożądanem raz dobrze przyjrzeć się słowu „dekadent“ i jego chorobliwym kombinacjom. W krytyce rozpanoszyła się moda przypisywania zbyt wielkiego znaczenia fizycznym i moralnym słabościom artysty. Wynalazł tę metodę Lombroso, Nordau doprowadził ją do logicznego absurdu, a mimo to niema w niej nic nowego. Już Hazlitt skarżył się na to, że głupcy nazywają genjusza warjatem. Newman pisze w swem dziele o Wagnerze, że „sztuka wogóle, a muzyka w szczególności powinna być potępiona nietylko jako oznaka zwyrodnienia albo nienormalności. Wiadomo, że kilka najwspanialszych dzieł sztuki i literatury zawdzięcza swe istnienie ludziom, którzy nie mogą uchodzić za normalnych. U Flauberta, Maupassanta, Dostojewskiego, Poëgo i w. i. organizm był mniej lub więcej zaatakowany, a jednak dzieła ich nie są pozbawione tego boskiego piętna, które nawet utworom ludzi nienormalnych nadaje artystyczną wartość wieczności“. Newman mógł na tej liście umieścić jeszcze inne nazwiska, np. Michała Anioła, Beethovena i Swinburne'a. Czy był gdzie, kiedy wielki genjusz, któregoby filister uważał za człowieka normalnego? Musimy na to odpowiedzieć przecząco. Ten odwieczny wróg genjuszu zmienił tylko metodę walki, teraz już nie uważa się genjusza zaraz za szaleńca, lecz nazywa się go nienormalnym i lituje się nad nieszczęśliwym, nieraz nie bez racji, współczując z jego moralną i fizyczną degeneracją, choć na wartość jego talentu to nie wpływa. Philipp‑Hale zupełnie słusznie zadaje pytanie: — Dlaczego tak się bronimy przeciw temu, aby nas nie nazywano dekadentami? Cóż zależy na nazwie?
Havelock Ellis mówi w swem mistrzowskiem studjum o Jorisie Karolu Huysmansie o tem, tak często źle zrozumianem, zjawisku w sztuce, zwanem „dekadentyzmem“. — Z technicznego stanowiska można mówić o stylu dekadenckim tylko odnośnie do stylu klasycznego, ponieważ w rzeczywistości nie jest on niczem innem jak tylko udoskonaleniem stylu klasycznego, dalszą specjalizacją; jednorodność Spencerowska została tu zróżniczkowaną. Pierwszy styl jest piękny ponieważ szczegóły podporządkowują się całości, zaś drugi styl jest znów piękny dlatego, że całość rozpływa się w szczegółach. — Poczem na podstawie historji literatury dowodzi, iż Tomasz Browne, Emerson, Pater Carley, Poë, Hawthorne i Whitman są dekadentami — nie w głębokiem znaczeniu tego słowa, lecz ponieważ — dla dobra szczegółów rozkładają całość na fragmenty. — Cytuje Nietzschego, aby dowieść, że w czasach upadku, jakie można zauważyć w ewolucji społeczeństwa, zbyt łatwo przeoczamy fakt, iż energja, która w czasach prymitywniejszych cechowała ruchy narodu jako całości, staje się naraz udziałem kilku zaledwie indywidualności i że ta nadludzka wielkość indywiduum w rzeczywistości wymaga znacznie większego natężenia energji. — Havelock Ellis mówi dalej: — Każda sztuka jest wejściem po zboczu i spadkiem w łańcuchu wzgórz rytmicznej krzywizny między dwiema krańcowościami: klasycyzmem i dekadencją. Dekadencja podsuwa nam na myśl upadek i zniszczenie, ale kiedy schodzimy z wierzchołka prawdziwego wzgórza, nie dopatrujemy się w tem nic gorszego, jak kiedyśmy szli pod górę... Klasyczna architektura rzymska staje się zupełnie dekadencką. Katedra św. Marka jest wobec tego typowym przykładem dekadencji artystycznej. Musimy zgodzić się na to, że dekadencja jest pojęciem z zakresu estetyki, a nie etyki. Potęga słowa jest wielka, nie powinna nas jednak oszałamiać. Nie jesteśmy powołani do wyrażania naszego moralnego oburzenia z powodu istnienia klucza basowego. Chętnie poleciłbym cały ten rozdział Lombrosowi, Maksowi Nordauowi i Henrykowi Pudorowi, którzy mogliby się przedewszystkiem nauczyć, że „wszelkie pomieszanie substancyj intellektualnych jest niedorzecznem“.
Z bardzo głębokiem wmyśleniem się w sytuację i w artystę ocenia Chopina Oskar Bie:
— Chopin jest poetą. Jest złym zwyczajem, że tego poetę daje się do ręki młodzieży. Wyjąwszy jego „Koncerty“ i „Polonezy“ nikt mniej nie nadaje się na lekturę dla młodzieży, jak właśnie Chopin. Ponieważ na umyśle młodym jego subtelności muszą sprawiać wrażenie pewnej „perwersji“, skutkiem tego utarło się przekonanie, że Chopin jest chory. Człowiek dorosły, umiejący grać Chopina, którego muzyka tam się zaczyna, gdzie inna się kończy, którego dźwięki są wyrazem najwyższego mistrzostwa w mowie i w muzyce, z pewnością nie znajdzie w nim nic chorobliwego. Jako Polak uderza Chopin w struny żałosne, których zdrowy normalny człowiek nie ma tak dużo na zawołanie. Dlaczegoż jednak Polak miałby mieć mniej racji od Niemca? Wiemy, że kwiat kultury owiany jest pierwszemi podmuchami rozkładu; bo dopiero kiedy dojrzałość chyli się ku rozkładowi, można mówić o dojrzałości. Oczywiście, że dzieci o tem nie wiedzą. Ale Chopin był zbyt dystyngowany. aby chcieć światu wygrywać swe choroby, zaś wielkość jego polega na tem, że stoi między niedojrzałością a rozkładem. Jego wielkością jest jego arystokratyzm. Oto widzimy go jak stoi między muzykami w nienagannym garniturze, szlachcic od stóp do głów. W muzyce jego znalazły swój kształt najwznioślejsze uczucia, nad których wysubtelnieniem pracowały całe pokolenia, ostatnie rzeczy w naszej duszy, których przeczucie owiewa tajemnica Sądu Ostatecznego.
W dalszym ciągu książki spróbuję — a piszę te słowa z gestem skazańca — w pewnego rodzaju „Variorum“ Chopina, zanalizować wybitne techniczne i estetyczne właściwości jego muzyki. Oddać ją w prozie, obrazy, które kompozycje jego budzą w duszy, przełożyć na jakikolwiek język jest rzeczą niemożliwą, choćby się używało nie wiadomo jak poetyckich określeń. Wbrew własnemu przekonaniu jestem zmuszony do posługiwania się terminologją z zakresu innych sztuk. Trzeba w tym celu przypomnieć sobie tylko odbierające wszelką odwagę „dictum“ W. F. Apthorpfa z jego książki p. t. „Przy tej sposobności“. — Czarująca fantasmagorja obrazów i wydarzeń, którą — jak się nam wydaje — widzimy na wzburzonem morzu muzyki, nie jest w rzeczywistości niczem innem, jak tylko złudnym mirażem, widzialnym wyłącznie pod kątem widzenia naszych oczu, a nie będącym nigdy istotnym jej podkładem i nie mogącym nigdy wyrazić ani jej istoty, ani jej cech charakterystycznych. To, co widzimy, jest czemś, co w półświadomości sami wymarzyliśmy z muzyki, nie czemś, co istotnie w muzyce — było.
Mimo to pełna odcieni wymowa duszy Chopina ma dla nas swoje znaczenie. Brutalność, realizm i niemożliwość panują dziś w muzyce, doskonałość formy popada w zaniedbanie, a muzyka programowa zepchnęła sztukę do roli anegdoty. Chopin nie jest kaznodzieją i nie maluje, ale jego sztuka jest i dekoracyjna i dramatyczna, mimo że przebywa na wyżynach ideału. Tylko w swych polskich utworach dotyka ziemi i ziemskich nastrojów, pozatem jego muzyka jest czystym zachwytem estetycznym, artystycznem przemienieniem, wolnem od wszelkich etycznych lub teatralnych posłannictw. Jest to poezja zamieniona w dźwięk, dusza mówiąca dźwiękami. Co mogę tu tylko słabo zaznaczyć, to to, jak chwyta mnie za serce ta muzyka o rozkwitających płatkach płonącej róży, z kielichem opalonym na szary popiół. Wszelkie analogje i porównania z Poëm, Verlaine’m, Shelley’em, Keatsem, Heinem i Mickiewiczem to tylko słupy sygnałowe dla krytyki, bo Chopin jest niezrównany i nieporównany. Jest jedyny. — Nasz interwał jest krótki! — wzdycha Walter Pater. Niewielu z nas umie go rozumnie wykorzystać i niewielu rozumie jego szerokie rytmy i wyzywające barwy. Wielu przeżywa go rozpustnie i trywialnie, większość w znudzonej, gderliwej rezygnacji: Chopin, nowy Chopin, jest wrogiem nudy i ducha przeczenia; w jego pięknej żałobie duchowej, w jego słodkim smętku życia możemy zawsze znaleźć bogate nieosobiste użycie i wybawienie.
