Chopin: człowiek i artysta/Mazurki. Tańce duszy
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Chopin: człowiek i artysta |
| Podtytuł | Mazurki. Tańce duszy |
| Wydawca | Wydawnictwo Polskie |
| Data wyd. | 1922 |
| Druk | Drukarnia Zjednoczenia Młodzieży w Poznaniu. |
| Miejsce wyd. | Lwów i Poznań |
| Tłumacz | Jerzy Bandrowski |
| Tytuł orygin. | Chopin: The Man and His Music |
| Źródło | skany na Commons |
| Inne | Cały tekst |
| Indeks stron | |
— Kokieterje, próżnostki, fantazje, skłonności, elegje, nieuchwytne wzruszenia, namiętności, zwycięstwa, walki, od których zależy bezpieczeństwo lub względy drugich — wszystkie te motywy występują w Mazurku.
Tak pisze Liszt. De Lenz cytuje dalej jego słowa: — Do każdego Mazurka należałoby nająć innego, pierwszorzędnego pianistę. — A mimo to Niecksowi powiedział Liszt, że Mazurków bardzo wysoko nie stawia. — Są w nich takty, które tak samo dobrze mogłyby się znajdować i na innem miejscu. Ale tak, jak Chopin ich używa, mało kto-by potrafił. — Na Liszcie, mimo rapsodycznych pochwał dla przyjaciela, nie zawsze można polegać. Kapryśny nie mniej od Chopina, miał dni, w których nienawidził nie tylko Chopina ale wogóle wszelką muzykę. Niecksowi wyznał między innemi, że kiedy chciał czasem grać jakie półgodzinki dla własnej przyjemności, grał zawsze Chopina.
Trudno sobie wyobrazić coś lepszego jak przedstawienie przez tego Węgra sposobu, w jaki Polacy tańczą mazura. Przedstawienie to godne jest jego opisu Poloneza. Dając obraz mazura pełen szalonego ruchu, barwy i temperamentu pisze Liszt w „Kodzie“ panegiryk na Polki, podnosząc ich piękność i ich uroczy wdzięk. — Anioły w miłości, demony w swej fantazji — jak się Balzac wyraża o Polkach. W żadnej rapsodji fortepianowej niema pasażów pełnych takiego ognia, jak ta prześladowana, rytmiczna proza Liszta, wzorującą się na Chateaubriandzie. „Niema jak Polka!“ — i jej boska kokieterja, zaś mazur jest jej tańcem, kobiecem uzupełnieniem bohaterskiego i męskiego Poloneza.
Pewien pisarz angielski w następujący sposób opisuje mazura tak, jak go dziś tańczą w Rosji:
— Goście salonów petersburskich tańczą istotnie w całem znaczeniu tego słowa. To nie jest wzajemne popychanie się i tłoczenie w ścisku, nie jest miętoszenie ubrań ani psucie sobie humoru, przezwane u nas pospolicie kadrylem. Mają zwykle dość miejsca dla szerokich taktów i skomplikowanych figur wszystkich używanych tańców i posiadają przeważnie dość osobistego wdzięku, aby myśleć o tem, jak je najlepiej stylowo wykonać. Z jak największą starannością kultywują wszystkie tańce, wymagające wdzięku wrodzonego a nie leżącego w zakresie sztuki. Jednym z najpiękniejszych tańców tego rodzaju jest mazur, ulubiony w salonach nadnewskich i bardzo często tańczony. Potrzebuje on bardzo dużo miejsca, dużo oficerów z ostrogami i jak najwięcej wdzięku, wdzięku i jeszcze raz wdzięku. Rozmach, z którym pary taneczne lecą przed siebie, brzęk ostróg, kiedy obcasy w powietrzu uderzają o siebie i podkreślają „Staccato“ muzyki, głośny tupot i szmer nóg ślizgających się po nawoskowanej posadzce, żwawe skoki, hołubce, „koguciki“, przyklękanie i inne figury tańca w takt mistrzowskiej muzyki Glinki lub Czajkowskiego, budzą i ożywiają dawne bohaterstwo, średniowieczną rycerskość i dziki romantyzm, drzemiący w duszy każdego człowieka. Znacznie przyjemniej jest przyglądać się takiemu chwytającemu za serce tańcowi, niż brać czynny udział w pustej komedji, jaką się gra na balach w niektórych krajach Europy zachodniej.
Charakteru wybitnie słowiańskiego, mimo swego mazowieckiego pochodzenia, jest mazur, pisany w takcie 3/4 i z nieregularnym akcentem, pochodzenia wschodniego. Muszę tu zacytować zdanie Brodzińskiego, który mówi, iż mazur w swej prymitywnej formie nie jest niczem innem, jak tylko Krakowiakiem „mniej żywym i skaczącym“. W swojej najlepszej formie jest mazur tańczoną anegdotą, historją, którą opowiadają niezliczone a pełne powabu „pas“ i ruchy. Anegdota ta jest upajająca, szorstka, humorystyczna, poetyczna a przedewszystkiem melancholijna. Polak szczęśliwy śpiewa co smutniejsze pieśni i dlatego tak lubi tonacje molowe. Mazurki są przeważnie w takcie 3/4, bywają też w takcie 3/8. Akcent czasami jest oznaczony, co jednak nie obowiązuje. Podaję tu najczęściej spotykany rytm, choć u Chopina znajdujemy różne jego warjanty i modyfikacje. Pierwsza część taktu składa się zwykle z szybszych nut:
Skala jest mieszana, durowa i molowa a spotykamy też melodje, pochodzące z gamy, przetransponowanej o jeden ton. Czasami używa się t. zw. węgierskiej, powiększonej sekundy a często przychodzą skoki tercji. To, jak też progresje zwiększonych kwart i wielkich septim, nadają Mazurkom Chopina egzotyczny charakter, zgodny z ich nową i oryginalną treścią. Podobnie jak to było z Polonezem, bierze tu Chopin taniec narodowy, rozszerza jego ramy, rozwija go i wyśpiewuje w nim swe najdoborowsze melodje i najpikantniejsze harmonje. Urozmaica i przetwarza konwencjonalne rytmy zapomocą tysiąca sposobów i podnosi ociężały taniec chłopski do znaczenia poematu; nigdy jednak, idealizując taniec nie odrywa go od ziemi. We wszystkich swych pełnych kokieterji odmianach Mazurek zawsze zostaje polskim Mazurkiem i jest zdaniem Rubinsteina obok Poloneza jedyną prawdziwie polską muzyką Chopina, mimo iż „we wszystkich jego kompozycjach słyszymy, jak on z dumą opowiada o byłej wielkości Polski i jak on opiewa i opłakuje jej upadek a wszystko umie wyrazić w najpiękniejszy sposób za pomocą środków muzycznych“.
Oprócz „twardych, nieartystycznych modulacyj, nieoczekiwanych progresyj i zmian nastroju“, do rozpaczy doprowadzających staromodnego Moschelesa a Rellstabowi każących maczać pióro w witrjolu, tkwi w Mazurkach największy „kamień urazy“ a mianowicie tak często stosowane „rubato“. Berlioz przysięgał się, że Chopin nie umiał utrzymać „tempa“ — co jest nieprawda — a później zobaczymy, że podobnie myślał i Meyerbeer. Co dziś dla odczuwającego dobrze krytyka jest pełnem wdzięku wahaniem się i powstrzymywaniem, — „a Chopin umie poruszać się swobodnie w swych taktach“, pisze pewien krytyk angielski — to było dla klasyków zuchwałem porzucaniem ścisłego taktu. Według wyrażenia Liszta, liście kołyszą się na wietrze i życie budzi się w nich i rozwija, ale drzewo niewzruszenie stoi na swojem miejscu — oto „Rubato“ Chopina. A potem dodaje: — Podniecone, złamane, przerywane tempo, elastyczny ruch, równocześnie gwałtowny i sentymentalny a tak zmienny, jak tchnienie, które go w ruch wprawia. — Znacznie naturalniejszym był w swej definicji Chopin: — Przyjmijmy — mówił — że dana kompozycja trwa pewną ilość minut; niechże się ją gra tak długo, ale w szczegółach mogą być zmiany.
Tempo rubato jest tak stare jak sama muzyka. Można je znaleźć u Bacha, uczyli się go dawni włoscy śpiewacy. Mikuli mówi, że Chopin w prawej ręce, w melodji i arabeskach przestrzegał wielkiej swobody, ale w lewej ręce trzymał się ściśle tempa. Nie Chopin lecz Mozart powiedział pierwszy: — Niechaj lewica będzie waszym kierownikiem i niech zawsze trzyma się tempa. Pianista Hallé twierdził raz, że dowiódł Chopinowi, iż on jeden Mazurek grał w takcie 4/4 a nie 3/4. Chopin ze śmiechem wyznał, iż to jest narodowy rys charakterystyczny. Hallé, słysząc Chopina pierwszy raz, nie pojmował wogóle, jak można taką muzykę wyrazić za pomocą znaków muzycznych, twierdzi też, że uczniowie i naśladowcy Chopina straszliwie jego styl przesadzają. Symfonja Beethovena lub Fuga Bacha, grana z machinalnością metronoma, traci kwintesencję swej woni. Czy nie czas już zdemaskować śmieszne kłamstwa na temat „Rubato“ Chopinowskiego? Chopin nie znosił wszystkiego, co mogło zburzyć fundamentalny zarys jego kompozycji i dlatego bardzo uważał na to, aby jego uczniowie nie pozwalali sobie na zbyteczne licencje w tempie. Jego muzyka wymaga jak największej jasności a niewątpliwie i szczęśliwie elastycznego frazowania, mimo to rytmy nie powinny być szarpane i zbyteczne są wszelkie wymuszane, ordynarne pauzy i śmieszna, wybuchowa dynamika. Przeczulony Chopin jest ruiną Chopinowskiej muzyki. Pogardził fałszywą czułostkowością, a jako człowiek, wychowany na Bachu i Mozarcie, tych dwuch tytanach muzyki, nigdy nie mógł szukać przesadnych, kapryśnych „temp“ i pozbawionej wszelkiego znaczenia ekspresji. Odrzućmyż tego fetysza kradzionych taktów i nie mówmy więcej o przedziwnem a rzadko kiedy rozumianem „Rubato“. Jeśli się chce grać Chopina, musi się go grać krzywiznami. Ani na powierzchni ani w tempie nie może być żadnych kantów, a piękno domaga się, aby frazy jego nacechowane były boską równowagą, a nie hałaśliwą, niespokojną brawurą śpiewaka kabaretowego. Równowaga i symetrja frazeologji Chopina jest wewnętrzna; musi się ją tak płynnie i falisto oddać, aby nigdy nie była ani kanciasta ani twarda a mimo to, aby w każdym akcencie zdradzała rysujące się pod skórą mięśnie atlety. Każda kompozycja jest bez szkieletu miękka, bezkształtna, słaba i nieoryginalna. Muzyka Chopina wymaga zmysłu rytmicznego, który nam, przyzwyczajonym do prostych form zachodu, wydaje się prawie anormalnym. „Rubato“ Chopina to rytm wyzwolony ze swych więzów szkolnych, ale nie przechodzący nigdy ani w bezład ani w anarchję. Co ten popularny fałszywy sposób pojmowania robi jeszcze dziwniejszym, to swoboda, z jaką dziś interpretuje się klasyków. Symfonja Beethovena a nawet Mozarta nie wymaga już ścisłego wykonania, w któremby dyrygent bezwzględnie rąbał swoje tempo, ale idzie się za wewnętrzną krzywizną uczucia, która po swojemu reguluje tempo. Dlaczegoż Chopina uważa się za złośliwego i jedynego przedstawiciela męczącej formy tempa? Kiedy go się gra tak, jak się przywykło grać Mendelssohna, Chopin znika, a jeśli się go gra nie trzymając się żadnych prawideł i zacierając jego akcenty, ma się nie Chopina ale jego karykaturę. Tylko pianiści słowiańskiego pochodzenia rozumieją tajemnicę „Rubata“.
— Czytałem w pewnem piśmie niemieckiem, że jeśli się chce zagrać w miły sposób utwory Chopina, trzeba je tylko grać w mniej precyzyjnym rytmie niż dzieła innych kompozytorów. Ja zaś nie znam ani jednej frazy Chopina — a myślę tu o najswobodniejszych nawet jego utworach — w którychby balon jego inspiracji, szybujący w chmurach, nie był hamowany kotwicą jego rytmu i symetrji. Takie pasaże, jak w Balladzie F-moll, w środkowej części „Scherza“ B-moll, w Preludjum F-moll a nawet w Impromptu w As, nie są bez rytmu. Najbardziej zawikłane „recitativo“ Koncertu F-moll ma, jak tego łatwo dowieść, zasadniczy rytm, który wcale nie jest fantastyczny i bez którego nie można się obejść, kiedy się gra z towarzyszeniem orkiestry... Chopin nigdy nie przesadza w fantazji, zawsze kierowany wybitnym instynktem estetycznym. Od przesady i fałszywego patosu ratuje nas wszędzie prostota jego poetyckiego natchnienia i umiaru.
Kleczyński napisał te słowa w swym drugim tomie, do którego cennych uwag i informacyj udzieliła mu uczennica Chopina, ks. Marcelina Czartoryska.
Niecks cytuje panią Fryderykę Streicher z domu Mueller, również uczennicę Chopina, która napisała o swoim mistrzu: — Wymagał jak najściślejszego trzymania się rytmu, nie znosił pauz, nierównej gry i fałszywych „Rubato“ jak też i przesadnego „Ritardando“. „Je vous prie de vous asseoir“ — mówił z delikatnem szyderstwem w takich razach. A właśnie pod tym względem popełniają ludzie przy wykonywaniu jego utworów najstraszniejsze błędy.
Wróćmy teraz do Mazurków, które De Lenz określa jako poematy Heinego na fortepianie. „Chopin był Feniksem współżycia z fortepianem. W swoich Nokturnach i Mazurkach jest niedościgniony, prawdziwie bajeczny“.
Niema kompozycji, któreby były tak nawskroś Chopinowskie, jak Mazurki. Ironiczne, smutne, słodkie, wesołe, chorobliwe, posępne, zdrowe lub rozmarzone są one znakomitą ilustracją wszystkiego, co się mówi o ich twórcy: — Jego serce jest smutne, jego dusza pogodna. — Znajduje się w niektórych Mazurkach tę subtelną, nieznaną ludziom zachodnim właściwość, nazywaną przez Polaków „żalem“ — a w innych znów jest wesołość nawet dość rubaszna i hałaśliwa. Żal, słowo pełne złych jadów, jest dziwnym odwarem bólu, smutku, tłumionej nienawiści i buntu. Jest to specjalnie polska właściwość, nieznana innym narodom. Uciśnione narody wraz z dążeniem do szalonego liryzmu rozwijają tę duchową odmianę „spleenu“. Liszt pisze, że żal zabarwił wszystkie utwory Chopina srebrnemi i złotemi odblaskami. Ta troska jest gruntem, z którego wyrasta natura Chopina. Wyznał to sam, zapytany raz o to przez hrabinę d'Agoult. Liszt mówi też dalej, że w znaczeniu tego dziwnego słowa — a ma ono wiele znaczeń — mieści się cała rzewność i całe cierpienie współczucia, znoszonego cierpliwie i bez szemrania. Znaczy ono też „podniecenie, ruch, złośliwość, bunt, wyrzut, uknutą zemstę i groźbę, która nie traci swej siły, póki się nie urzeczywistni i nie nasyci gorzką, choćby nawet bezpłodną nienawiścią.
Tak pożerająca namiętność musiała być bezpłodna. Nawet tam, gdzie patrjotyzm zmieniał się w wykrzyk liryczny, ten „żal“ mącił źródło radości Chopina. Robił go przekornym, a choć Chopin umiał się powstrzymywać, to przecie musiała go ta źarząca się bezustannie, hamowana wściekłość przecie czasami dusić, aż wreszcie zaszkodziła mu osobiście a także i na polu sztuki. Jak niektóre stany chorobowe potęgował on czasem piękno późniejszych jego utworów, piękno niezdrowe, gorączkowe ale niemniej piękno niezaprzeczone. Mówią, że i perła jest tajemnicą upadku. W ten sposób ów ferment duchowy, który nazywamy „żalem“ nadał muzyce Chopina piękno upadku. Widzimy je w „Scherzu“ H-moll ale nie w Balladzie w As. Ballada F-moll przepełniona jest tem uczuciem, toż samo Polonez Fis-moll a może także pierwsze Impromptu. Jego ciemny cień owiewa dużo Preludjów i Mazurków, czujemy ten „żal“ i widzimy, jak rozkwita w „Scherzu“ Cis-moll — oto prawdziwe, „Fleurs du Mal"! Heine i Baudelaire, dwaj poeci, zupełnie nie spokrewnieni ze Słowianami, mają w sobie coś z tego stronnego, oszałamiającego „żalu“. Jest to ból powszedniości, wrodzony gniew pokrzywdzonego narodu i dlatego Mazurki mają także wartość etnologiczną. Zwięzłe i krótkie jak preludja, są przeważnie bardzo oszlifowane i wykończone. Są to tańczone Preludja a nierzadko poematy ogromnej intensywności poetyckiej i namiętnej skargi.
Chopin za swego życia ogłosił 41 Mazurków w jedenastu zeszytach, z których każdy zawierał trzy, cztery albo i pięć utworów. Op. 6, cztery Mazurki i op. 7, pięć Mazurków wyszły w grudniu 1832 r. Op. 6 dedykowane jest hrabinie Plater, op. 7 p. Jons'owi. Op. 17, cztery Mazurki, wydane 4 maja, poświęcił Chopin pannie Linie Freppa; op. 24, cztery Mazurki, listopad 1835 r., poświęcone zostało hrabiemu de Perthuis; op. 30, cztery Mazurki, grudzień 1837, księżnej Czartoryskiej, op. 33, cztery Mazurki, październik 1838, hrabinie Mostowskiej, op. 41, cztery Mazurki, grudzień 1840 r., E. Witwickiemu, op. 50, trzy Mazurki, listopad 1841 r. Leonowi Szmitkowskiemu, op. 56, trzy mazurki, sierpień 1844 r. pannie C. Caberly, op. 59, trzy Mazurki, kwiecień 1846 r. bez dedykacji i wreszcie op. 63, trzy Mazurki, wrzesień 1847 r., poświęcone hrabinie Czosnowskiej.
Oprócz tego mamy op. 67, 68, wydane po śmierci Chopina przez Fontanę, a zawierające osiem Mazurków, dalej jeden zeszyt z dwoma Mazurkami, które są też w wydaniu Kullaka, Klindwortha i Mikulego, jeden W Fis-dur, przypisywany Karolowi Mayerowi, także dany przez Klindwortha, i cztery inne w G-B-D- i C-dur. Razem daje to 56 Mazurków, które należy zgrupować i analizować. Niecks sądzi, że między Mazurkami do op. 41 a temi, które następują później, jest wyraźna różnica. W ostatnich braknie „dzikiej piękności“ i bezpośredniości. Kiedy Chopin opanował formę, kiedy więcej czuł, cierpiał i rozumiał, stawały się Mazurki szersze, więcej w nich było „bólu wszechświata“, stały się też bardziej artystyczne, a czasem i nieosobiste, ale nigdy nie straciły rasowego brzmienia ani kolorytu. W swym zaokrąglonym mechaniźmie są jak sonety a Schumann mówi, że zawsze można w nich znaleźć coś nowego. Pod koniec znajdujemy parę Mazurków wesołych i żartobliwych, ale to są wyjątki. W niektórych czułoby się coś w rodzaju obywatelstwa światowego, ale dzieje się to zawsze z ujmą dla ich właściwości polskich. Mazurki są tem, czem być powinny, w niewielu z nich tańczy serce, w większości tylko nogi. Tworzą wielką i oryginalną część twórczości Chopina, skutkiem czego są też mało znane. Być może, że one tracą trochę z wrodzonej sobie woni, jak wychodzą za granice Polski. Jak krzepkie, samotnie wschodzące kwiaty wymagają świeżego wolnego powietrza. Jest to jedyna „plain-air’owa“ muzyka Chopina. Ale nawet na wolnem powietrzu, w blaskach księżyca, nie zapominamy nigdy nuty samoudręczenia i sofistycznej żałoby. Nie bierzmy tego Chopinowi za złe, bo to charakter pisma jego rasy. Polak znosi w pieśni radość swego bólu.
Mazurek Fis-moll z op. 6 zaczyna się charakterystyczną triolą, odgrywają w tym tańcu tak wybitną rolę. Widzimy tu Chopina dawniejszego, jeszcze z przed Nokturnów i Warjacyj. Mazurek ten, wydany najwcześniej, jest melodyjny, trochę żałosny, ale zachwycającej świeżości. Część trzecia z „apoggiaturami“ pokazuje nam pary wiejskie, z rozmachem rozpoczynające taniec. Dlaczego nigdy się nie gra Nr. 2-go tego zeszytu? I ten Mazurek ma „ojczysty szum lasu z jego dziką nutą zasadniczą“, z jego wszystko pokrywającym basem pedałowym, z lekkiemi dźwiękami i słodką, smutną melodją w Cis-moll. W tonacji Dur pojawia się serdeczny zachwyt, który ma wygląd zupełnie naturalny. Numer 3 w E, rozgrywa się wciąż jeszcze na łące, gdzie parobcy tańczą z dziewczętami. Słyszymy rzępolenie basu — ulubiony motyw Chopina — gadanie plotkujących kumoszek, zgiełk odpustu. Harmonizacja jest bogata, życie rytmiczne silne. Ale już następujący taniec w Es-moll dzwoni inną nutą, harmonje są ciaśniej splecione, powoli wzbiera ból. Nieustanne krążenie dokoła jednej i tej samej idei, jak gdyby wieczna troska ścigała kompozytora, pojawia się tu pierwszy raz, ale nie ostatni.
Op. 7 zwrócił na Chopina uwagę. Ten to zeszyt wywołał gwałtowne protesty Rellstaba, który napisał o nim: — Gdyby pan Chopin pokazał te utwory jakiemu mistrzowi, byłby mu on je prawdopodobnie podarł na kawałki i rzucił pod nogi, co my tu symbolicznie powtarzamy. — W r. 1833 krytyka staje się łagodniejszą. W jednym z późniejszych numerów „Iris“, która przyniosła kaustyczną notatkę o Etjudach Nr. 10, ogłosił Rellstab list z podpisem Chopina; autentyczność tego listu jest wielce podejrzana. Chopin nazywa w nim krytyka bardzo złym człowiekiem. Niecks dowodzi, że pianista polski tego listu nie pisał. Brzmi on jak wybuch gniewu oburzonej, dobrej przyjaciółki.
Mazurek B-dur, rozpoczynający op. 7, należy do najbardziej rozpowszechnionych. Jest w nim pełen wyrazu rozmach, pewne „laisser-aller“, oszałamiające swą wytwornością. Wyraźnie odzywa się szum „Rubatów“ a na końcu słyszymy przytupywanie tańczących parobczaków. Ta wesoła, beztroska kompozycja daje nam radość życia i tańca. Następny Mazurek rozpoczyna się w A-moll i brzmi tak, jak gdyby ktoś tańczył na własnym grobie. Nie łudzi nas zmiana w Dur, bo i ona napisana jest z ciężkiem sercem. Na ziemię przenosi nas znowu Nr. 3 w F-moll, ze swemi rytmicznemi wywoływaniami na początku. Wielkie znaczenie ma triola, zaokrąglająca frazę. Brzęcząca stanowczość basu przypomina gitarę. Część, zaczynająca się w dominancie Des, świadczy o wielkiej sile i pomysłowości; lewa ręka ma tu „solo“. Mazurek ten brzmi świetnie.
Następny Mazurek w As jest łańcuchem zupełnie różnych nastrojów. Jego pewność rozpływa się niebawem w delikatniejszych dźwiękach a epizod w A jest pełen refleksji. Nr. 5 w C składa się z trzech części i jest czemś w rodzaju „Kody“ tego całego opus, dzwoniącego echem błogiej szczęśliwości. Sylweta o wyraźnie akcentowanym profilu.
Op. 17, Nr. 1 w B jest śmiałe, rycerskie i wyobrażam sobie, że słychać w niem brzęk szabli ułańskiej. Chłopa tu niema a jeśli, to przygląda on się tylko przez okno, jak jego pan próbuje dworskiego tańca. Spotykamy tu sekwencje septymowych akordów, a użycie ich w ramach rytmicznych nadaje tańcowi wyraźną linję. Drugi Mazurek brzmi tak patetycznie, barwnie i przekonywująco, że Niecks chciałby mu dać tytuł „Prośby“. Jest on w E-moll i śpiewa porywająco jakąś dziwną skargę. Bardzo ładna jest część w G-dur a pod koniec namiętność potęguje się, nie stając się jednak nigdy zbyt głośną i hałaśliwą. Kullak zwraca uwagę, że w niektórych wydaniach takt piąty nie jest związany z szóstym. Klindworth używa znaku legato, ale akcentuje „sforzando“. Mazurek w As, Nr. 3, jest pesymistyczny, groźny i podniecony. Trio, mimo że jest w Es-dur, wykazuje coś w rodzaju niemiłosiernego, twardego nastroju. Powrót tematu nie przyczynia się do wypogodzenia nastroju. Jest to istotnie ciemna karta. Szulc nazywa czwarty Mazurek w A-moll „Żydkiem“. Wydał on zbiór anegdot o Chopinie, zatytułowany „Fryderyk Chopin“, a Kleczyńskiemu opowiedział raz następującą historję: — Chopin nie lubił muzyki programowej, mimo że niejedna jego kompozycja, pełna wyrazu i właściwości charakterystycznych, może być zaliczona do tego „genru“. Któż nie zna Mazurka A-moll op. 17, poświęconego Lenie Treppa! W naszym kraju znany był on jako „Żydek“ zanim jeszcze Chopin wyjechał za granicę. Jest to utwór nacechowany rzadko spotykanym u Chopina humorem. Żyd w pantoflach i w chałacie wychodzi z karczmy i przygląda się nieszczęśliwemu chłopu, który właśnie z jego karczmy wyszedł, a teraz oto zatacza się na gościńcu i wyrzeka na swój los. Żyd stoi w progu i pyta: — Co to jest? — Jako kontrast z tą sceną mamy rozbawiony orszak weselny bogatego mieszczanina, wychodzący z kościoła. Słychać wesołe okrzyki, skrzypce i kobzę. Orszak mija karczmę, pijany chłop znowu powtarza swe skargi — skargi człowieka, który próbował w wódce utopić robaka, a żyd wraca do karczmy i potrząsając głową, pyta: — Co to było?
Anegdota jest dziecinna i płaska. Mazurek ten nazwałbym raczej żałobnym. Znajdujemy w nim małą, pytającą triolę w czwartym takcie, stojącą jakby na warcie. Takie jest też i ostatnie pytanie. Ale czegoż to dowodzi? Jeśli się tego odemnie zażąda, każdej chwili dla każdej kompozycji wymyślę program banalny lub wzniosły, ale czy to będzie program Chopina? Niecks np. twierdzi, że ten taniec jest posępny i żałosny, pełen zadumania się i „szorstkich dźwięków, które zrywają się naraz, jak gdyby chciały nas wyrwać z tego zamyślenia“. Pokazuje się tedy, że treści muzyki nie można wcisnąć w ramy jakichś praw, co najwyżej możliwe jest stworzenie dla niej jakiegoś ogólnego programu. Można zagrać na strunach nastroju, co u Chopina dzieje się samo przez się. Jeśli mówię o tem z całem przekonaniem, to właśnie dlatego, że wątpię, abym mógł kogo przekonać i wiem dobrze, że drudzy mego poglądu nie podzielą. Dla mnie Mazurek A-moll jest pełen hektycznej rozpaczy, której przyczyn nawet nie myślę szukać, ale wężowe skręty jego chromatyki, pozornie ociężałe zakończenie — w sekstakordzie — sprawia na mnie wrażenie chorobliwej niezdolności do powzięcia jakiejś decyzji, wyradzającej się wreszcie w humor skazańca. Te nastroje należy przypisać kolorytowi dźwiękowemu, który jest niezdecydowany i niespokojny.
Op. 24 rozpoczyna Mazurek G-moll, bardzo lubiany, z tego powodu, że stosunkowo niewiele jest w nim trudności technicznych. Napisany w tonacji molowej ma dużo siły ducha, egzotyczna skala rozszerzonej sekundy jest zajmująca a Trio pełne radości. W następującym Mazurku w C znajdujemy oprócz zasługującej na uwagę treści pomieszanie kolorytu dźwiękowego, tematy lidyjskie i średniowieczne-kościelne. Trio ma tu charakter zachodni. Całość pozostawia niejasne uczucie jakiegoś niezadowolenia a refren przypomina pieśni „burłaków“ rosyjskich, tak często opracowywane przez Czajkowskiego. U Klindwortha znajdujemy warjanty, także i metronom wydawcy podają różnie. Za przykładem Kullaka Mikuli bierze tempo zanadto powolne. O tempach Mazurków nie mówiono tak dużo, jak o tempach Etjud i Preludjów. Kompozycje te są tak kapryśne i różne, że sam Chopin z pewnością nie umiał żadnej zagrać dwa razy tak samo. Są to dzieła nastroju, melodyczne kwiaty, poruszające się w rytmie coraz to innego tchnienia. Metronom jest dla ucznia, ale — jakby to powiedział De Lenz — metronom wyklucza „Rubato“.
Trzeci Mazurek op. 24 jest w As. Ładny, nie bardzo głęboki, prawdziwy taniec, ma ornamentalną „Kodę“. Za to następny! To klejnot, cudowny poemat, promieniujący najprzedziwniejszemi barwami. Mazurek ten (B-moll) osnuwa nas śpiewną przędzą i wciąga w koło swej przecudownej melodji, tchnącej bujną, upajającą wonią. Figuracja jest tropikalna, a kiedy wreszcie docieramy do tonacji durowej, gdzie nas oplątują delikatnie świecące trzydziestodwójki, dopiero zaczynamy rozumieć cały czarowny urok, jaki Chopin wywiera. Jego tchnienie staje się jeszcze kwiecistszem, jeszcze bardziej rozkwitającem w świetne girlandy i doprawdy orzeźwiająco na nas działa, kiedy małe delikatne unisono bierze swój pozytywny akord i zamyka tę część. Następuje pochód z światłami i cieniami, słodka melancholja zmusza do ucieczki radość, zostaje znów pokonana, aż wreszcie zapowiedź pierwszego tematu, zamarcie tańca, każe zniknąć tańczącym — i zdaje nam się, jak gdyby słońce zagasło. Dwa ostatnie takty mógł napisać tylko Chopin. Są to otchłanne westchnienia.
A teraz niechże zabrzmi hymn pochwalny w ognistych oktawach! Mazurek C-moll, op. 30, należy do najbardziej godnych podziwu, najszczerszych melodji mistrza; czy mam może opowiadać o głębi uczucia w części „con anima“? Jego patos chwyta za serce. To jest poeta Chopin, który interpretuje proste strofy pieśni ludowej jak Burns, olśniewa barwami romantyki, jak Keats i unosi nas w transcendentalne azury jak Shelley. A całem i jedynem jego narzędziem była klawjatura. Schumann pisał: Chopin nie stoi na czele całej armji orkiestralnej, jak to czynią inni genjusze. Ma tylko małą kohortę, ale ta, do ostatniego bohatera, zupełnie należy do niego. — Doniosłość tego, z ośmiu wierszy składającego się tańca, jest niezmierna.
Numer 2 w H-moll nazywa Kleczyński „Kukułką“. Dzieło jest żywe i ma, że tak powiem, mimo subtelnych progresyj, charakter mazowiecki. Numer 3 w Des — to ruch i światło i nielada tancerz wytrzyma tu do końca. Pełne wdzięku Trio, i efektowna świetność czynią ten utwór ulubionym między wirtuozami. Zakończenie jest epigramatyczne. Zrywa się ono niespodzianie, kiedy komórki nasze zaledwie nasiąknęły nutowemi dźwiękami, tak że właśnie ta nagłość działa dowcipnie. Widzi się prawie, jak Chopin, pisząc ten utwór, uśmiecha się drwiąco. Czajkowski użył tego efektu w zakończeniu swej „Chinoise“ w minjaturowej „Suicie“ na orkiestrę. Czwarty Mazurek tego op. jest w Cis-moll. Znowu chciałbym puścić wodze entuzjazmowi. Ostre rytmy i solidna budowa tej potężnej góry nadają mu charakter masywny. To jeden z wielkich Mazurków, a zakończenie, choć może trochę nieoszlifowane — składa się z najzwyklejszych progresyj kwint i septym — mimo wszystko wyraża to, co Chopin chciał tu powiedzieć.
Op. 33 jest jednym z najpopularniejszych zeszytów. Rozpoczyna go taniec w Gis-moll, krótki i trochę przygnębiający. Część H-dur przedstawia się pogodniej na papierze niż w rzeczywistości. Jest to Mazurek kapryśny a przytem subtelny. Nr. 2 w D, szumny i pełen wdzięku, ma niezmiernie dużo siły życiowej. Świetny, choć niezbyt głęboki Mazurek, opracowała bardzo zręcznie na głos Viardot-Garcia. Trzeci taniec z tego zeszytu podaje De Lenz jako ten, z powodu którego Chopin omal się nie pokłócił z Meyerbeerem. Nazwał go „Napisem na grobie idei“.
Kiedy go De Lenz zagrał, Meyerbeer rzekł: — Dwie czwarte. — Trzyćwierciowy takt! — odpowiedział Chopin, czerwieniąc się z gniewu. — Niech mi go pan da do baletu w nowej operze a ja panu dowiodę, że to dwie czwarte! — upierał się Meyerbeer. — Mówię panu, że trzy czwarte! — zniecierpliwił się Chopin i sam zagrał. De Lenz opowiada, iż kompozytorowie rozstali się wtedy chłodno i każdy obstawał przy swojem zdaniu. Później kiedyś spotkał się Meyerbeer z De Lenzem w Piotrogrodzie i przyznał mu się tam, że Chopina kochał: — Prócz niego nie było dla mnie ani pianisty ani kompozytora fortepianowego. — Meyerbeer omylił się w swej ocenie tempa. Mimo, że Chopin wiąże ostatni akord, on istnieje. Mazurek ten ma tylko cztery wiersze a jest tak piękny, jak jakie krótkie Preludjum. Bardzo często jest grany następny Mazurek. Napisany w H-moll, pełen jest ukrytej kokieterji, śmiałych przejść nastrojowych, gniewnych „recitatiwów“ i stłumionych skarg. Nieustanne powracanie do tematu daje sposobność do podkładania utworowi najrozmaitszych programów. Najbardziej może zajmujący jest program Żeleńskiego, który napisał na temat tego Mazurka humorystyczny poemat. Jego zdaniem jest to scena małżeńska między pijanym chłopem a jego często bitą babą. Wróciwszy do domu w złym humorze i podśpiewując „Oj dana dana“ mruczy w basie jedną figurę, na którą odpowiedź podaje dyszkant. Rozgniewany dokuczliwością żony, bije ją. Jesteśmy w B. W H-dur ona opłakuje swój los, zaś mąż jej woła: — Stul pysk, stara czarownico! — Brzmi to wyraźnie w prawdziwym djalogu w oktawach, zaś stara odpowiada: — Nie chce mi się! — Znowu się słyszy gniewny pomruk w basie, powtórzenie pierwszej figury, a naraz w ostatnich ośmiu taktach kompozycji mąż woła: — Kasiu, Kasiu, chodź tu, przebaczam ci! — co z pewnością dowodzi wielkoduszności męskiej.
Rubaszny realizm tej koncepcji niezbyt mi się podoba. Zato daje nam Kleczyński jako drugi program poemat Ujejskiego „Ułan“. Żołnierz umizga się w karczmie do dziewczyny, ona przed nim ucieka, a kochanek, który sądzi, że dziewczyna go zdradziła, topi się w rzece. Zakończenie poematu ma większą wartość poetycką niż pierwsza wersja. Ale i bez libretta jest ten Mazurek bardzo piękny. Temat nacechowany jest żałobnym smętkiem, zaś główny temat w H-dur zachwyca swą szeroką, płynną melodją.
Ogromnie lubię Op. 41 Mazurka Cis-moll. Egzotyczny jest jego koloryt, przekonywujący rytm, brzmienie pełne przeżytego smutku, a mimo wszystko duch utworu nie jest złamany. Temat, brzmiący wciąż w średnich tonach basu, a na końcu w pełnych harmonjach w unisonie, sprawia efekt niespodziewany. Oktawy rysują jego kontury aż do samego końca. Jest to apoteoza rytmiki. Nr. 2-giemu w E-moll brak już też stanowczości. Niecks przekonany jest, że Mazurek ten powstał w Palmie, gdzie złe zdrowie Chopina byłoby uzasadnieniem przygnębionego charakteru utworu, który istotnie jest bardzo smutny i wzrusza aż do łez. O tem op. 41 pisał on z Nohant do Fontany: — Czy wie pan, że skomponowałem cztery nowe Mazurki, jeden w Palmie, w E-moll, trzy tutaj w H-dur, As-dur i Cis-moll. Podobają mi się, jak zresztą zwykle najmłodsze dzieci podobają się rodzicom. — Nr. 3, to jędrny, dźwięczny taniec. W nr. 4 w As wydawcy różnią się w swych poglądach na tekst. Op. ten przeznaczony jest dla sali koncertowej i stoi w miłym związku z najlepszemi walcami Chopina; jest on bardzo efektowny i ozdobny, ale słaby w uczuciu.
Op. 50 G-dur, pierwszy z kolei Mazurek, jest zdrowy i żywy. Przeważa w nim dobry humor. Kullak sądzi, że w niektórych wydaniach Mazurek kończy się „pianissimem“, nie zgadzałoby się to jednak z jego charakterem. Nr. 2 w As jest zachwycający, a brzmi jak najdoskonalszy wzór Mazurka arystokratycznego. W drugim Mazurku Gis-moll De Lenz dopatruje się wpływów Bacha: — Zaczyna się tak jakby był napisany na organy a kończy się salonowo; przynosi cześć kompozytorowi i wykazuje znacznie staranniejsze wykończenie, niż inne Mazurki. Chopin bardzo się ucieszył, kiedy mu powiedziałem, że w konstrukcji tego Mazurka przejście od E- do F-dur brzmi tak samo, jak w arji Agaty w „Wolnym Strzelcu“. Mazurek ten jest skomponowany zwięźlej i subtelniej od drugich. Być może, że nie działa tak bezpośrednio, ale cóż zrobić! Chopin musiał się rozwijać, a jego Mazurki miały za zadanie wykazać właśnie postępy w jego duchowem i intelektualnem dojrzewaniu, choćby obrana przez niego forma była, nie wiedzieć jak subtelna i ściśle określona.
Op. 56, w H-dur jest artystycznie oszlifowany od samego początku. „Ritornello“ w Es zawiera ozdobną ornamentykę ale mimo niewątpliwej zręczności kontrapunktowej czuje się niedostatek równowagi uczucia. Utwór jest w stylu wirtuozowskim, ale nie ma tej serdeczności co inne. Karasowski przytacza Nr. 2 w C, jako przykład. — Wyglądało to, jak gdyby kompozytor szukał sposobności oszołomienia się, po którem tem głębiej zapada we wrodzoną melancholję. W pierwszych taktach w C słyszy się chłopa, ale część A-moll i takty następujące gaszą błyski dobroduszności. W części powtarzającej się widzimy wielką swobodę teoretyczną; Chopin po mistrzowsku opanował tu swą formę. Trzeci Mazurek mimo swej względnej długości, nie sprawia wrażenia skończonego dzieła. Z wyjątkiem krótkiej przerwy w H-dur wygląda, jakby był skomponowany wyłącznie głową: ani serce ani nawet nogi nie biorą w nim udziału.
Mazurek Cis-moll op. 41 jest w swej stanowczości dość podobny do Mazurka A-moll op. 59. Tajemnicą poetycką jest fakt, że się Chopin nigdy nie powtarza. Subtelny zwrot kieruje nas z gościńca w dziwną dolinę, w której rosną bajeczne, tajemnicze, wonne kwiaty. Ten Mazurek, jak i następujący, ma dalekie podobieństwo do innych, ale jest tu nowy punkt wyjścia, świeża harmonja, nagle tryskająca melodja i nieoczekiwane zakończenie. Hadow np. myśli, że Mazurek w As w tym zeszycie jest najpiękniejszy ze wszystkich. Znajduje w nim bardzo zręcznie użyte powtórzenie jednej jedynej frazy w najrozmaitszych kształtach. Dla mnie jest ten taniec rozszerzeniem, wykonaniem przepięknego utworu w tej samej tonacji op. 50, Nr. 2. Seksty podwójne i skomplikowana frazeologja nie nadaje następnemu Mazurkowi bynajmniej większej doniosłości od pierwszego, nie można jednak zaprzeczyć, że i pierwszy jest utworem szlachetnym. Zato następny Mazurek Fis-moll przykuwa do siebie naszą uwagę, mimo że brzmi trochę staromodnie i nie zupełnie wykończony pod względem technicznym. Brak mu wprawdzie „beautés sauvages“, jak mówi Niecks, zato jednak jest większy w koncepcji i wykonaniu niż op. 6 Fis-moll. Nieunikniona triola zjawia się w trzecim takcie i pozostaje już zwycięską do końca. Całość ma ogromnie wiele wdzięku, wystarczy okiem rzucić bodaj na zakończenie części w Fis-dur. Kończy się ono w dur, triola znika jak cień, następuje zwrot po Des i trwa już do samego końca. Chopin staje tu u szczytu swej pomysłowości. Tempo i tonacja, nigdy nie poddające się dobrowolnie człowiekowi, są jego niewolnikami. Patos, subtelność, śmiałość, pełna umiaru melancholja i artyzm w eufonicznem wyrażeniu tych wszystkich uczuć, a prócz tego wiele innych rzeczy, niemożliwych do zdefinjowania, robią z tego Mazurka mistrzowskie arcydzieło.
Niecks ma wrażenie, jak gdyby Chopin w ostatnich trzech Mazurkach op. 63 wracał do młodzieńczej świeżości i poezji. — Tryskają wprost zajmującemi tematami — pisze — a rozpatrywane ze stanowiska muzyka, wykazują mnóstwo rzeczy nowych, dziwnych, pięknych i ciekawych: ostre dyssonanse, chromatyczne opóźnienia, pauzy i domyślniki, bardzo rozmaicie używane akcenty, progresje w czystych kwintach — upiór wszystkich pedagogów — nagłe zwroty i nieoczekiwane skoki, tak nieobliczalne, do tego stopnia tak wychodzące poza ramy logiki, że trudno iść za myślą kompozytora. Ale wszystko to jest tylko środkiem, prowadzącym do celu, wyrazem indywidualności i jej najwewnętrzniejszych doświadczeń. Nastrój niektórych tych drobiazgów — drobiazgów tylko pod względów objętości — jest istotnie zdumiewający. — Są to słowa dzielnego człowieka, nie pedanta.
Pierwszy numer op. 63 jest pełen radości życia. W H-dur dzwoni licznemi figuracjami a jego życie rytmiczne wybija się na pierwszy plan z otoczenia. Następny Mazurek w F-moll brzmi znacznie elegijniej, jest krótki i nieważki, ani treścią, ani wykonaniem. Trzeci, Cis-moll, zachwyca swą pięknością i jest niewątpliwie „pendant“ do Walca Cis-moll. Sądzę, że nikt nie potrafi się oprzeć błagalnemu, pełnemu wyrazu głosowi tego Mazurka. Pod względem technicznym niepozorny, wzruszył jednakże tak głęboko L. Ehlerta, że krytyk ten pisze: — Ani jeden uczony, osiwiały w tej trudnej sztuce, nie potrafiłby lepiej napisać tego Kanonu w oktawie.
Ogłoszone po śmierci kompozytora w 1855 roku cztery Mazurki, tworzące op. 67, zostały skomponowane w różnych czasach. Pierwszy w G, wypadałby według Klindwortha na rok 1849. Niecks podaje znacznie wcześniejszą datę, mianowicie r. 1835, co uważam za słuszne, bo utwór ten brzmi jak pierwsze próby Chopina. Jest wesoły i trochę powierzchowny. Bardzo piękny jest, powszechnie zresztą znany, następny Mazurek G-moll; Niecks jako datę jego urodzenia podaje rok 1849, Klindworth przyjmuje rok 1835. I tu Niecks ma słuszność, możliwe jednak jest, że Klindworth pobałamucił daty. Nr. 3 w C został skomponowany 1835 r., na tym punkcie zgadzają się i wydawcy i biograf. Jest to z pewnością utwór młodzieńczy, nie nadzwyczaj wielkiej wartości, ale taneczny. Dojrzalszy, lecz nie nadzwyczajny jest Nr. A-moll, skomponowany w r. 1846.
Op. 68, drugi zeszyt Fontany, napisany został w r. 1830. Pierwszy Mazurek w C jest pospolity, znacznie lepszy, lżejszy i zbudowany artystycznie jest Mazurek A-moll, skomponowany 1827 r. Trzeci F-dur, 1830 r., słaby i trywialny, a czwarty F-moll, 1849 r. zajmujący, ponieważ Juljan Fontana uważa go za ostatnią kompozycję Chopina. Napisał go na krótko przed śmiercią, był jednak za słaby, aby móc go zagrać na fortepianie. Niewątpliwie Mazurek ten jest istotnie chory w tym niezdrowym uporze powtarzania wciąż tych samych fraz, w swej ciasnej harmonji i w dzikiem oderwaniu — w A — od pierwszej figury. Zamyka on posępny i sardoniczny łańcuch; odegrawszy jednak tę pieśń grobową, wolelibyśmy pożegnać Chopina zdrowego a nie chorego. Utwór ten pełen jest smutnych przeczuć. Za słaby i zbyt drżący, aby mógł być w gorączce, staje Chopin przed nami jako przedwcześnie złamany, wyczerpany, młody jeszcze człowiek. Jest tam parę akcentów wymuszonej wesołości, ale giną one w mgle zniszczenia — zniszczenia jednego z najwrażliwszych duchów, jakie stworzyła przyroda. Tu możemy bez cienia politowania Liszta lub ironji de Lenza wykrzyknąć: — Pauvre Frédéric!
Klindworth i Kullak różnią się w koncepcji zakończenia tego Mazurka; obie koncepcje są poprawne. Kullak, Klindworth i Mikuli podają w swych wydaniach jeszcze dwa Mazurki w A-moll; żaden z nich nie robi większego wrażenia. Pierwszy, niewiadomo kiedy napisany, poświęcił Chopin „à son ami Emile Gaillard“, drugi — jak Niecks podaje — pojawił się pierwszy raz u Schotta w 1842 lub 43-cim roku. Ja osobiście wolę pierwszy Mazurek. Ma on wielkie bogactwo oktaw i kończy się długim trylem. W wydaniu Klindwortha znajduje się jeszcze na końcu zeszytu Mazurek w Fis. Jest tak niepodobny do utworów chopinowskich i tak sztuczny, że pianista Ernest Pauer powątpiewa o jego autentyczności. Po zbadaniu sprawy — Niecks cytuje z londyńskiego „Musical Record“ z 1-go lipca 1882 roku — odkrył Pauer, że Mazurek ten jest identyczny z jednym Mazurkiem Karola Mayera. Gotthard, wydawca tego domniemanego Mazurka chopinowskiego, oświadczył, że kupił rękopis od pewnej hrabiny polskiej — była to prawdopodobnie jedna z tych pięćdziesięciu hrabin, w których objęciach Chopin skonał — a dama ta rozstała się z autografem Chopina tylko z powodu skrajnej nędzy. Oczywiście mamy tu do czynienia z oszustwem.
Z czterech najwcześniejszych Mazurków w G-dur i B-dur — 1825 r. — D-dur, skomp. 1829-30 ale przerobiony 1832 r. — i G-dur z 1833 r. jest ostatni najbardziej charakterystyczny. Mazurek w G-dur nie przedstawia żadnej wartości, a Niecks wytknął w nim nawet błąd harmoniczny. Utwór w B rozpoczyna się frazą, przypominającą poniekąd Mazurek A-moll Nr. 45 w daniu Breitkopfa i Haertla; jest on mimo swej młodzieńczości bardzo ładny. Mazurek C-dur ma szerokość i stanowczość. Przeróbka wyszła Mazurkowi D-dur na dobre. Trio zostało podniesione o jedną oktawę a przechodnie nuty podwójne nadają mu więcej wagi i bogactwa.
— Słowianin śmieje się, płacze, tańczy i zawodzi w tonacji molowej — mówi w swej monografji o Chopinie dr. 1. Schucht. — Chopin odsłania tu nie tylko swą narodowość, ale także własną, porywającą a zagadkową indywidualność. W drżącym takcie tego niedojrzałego tańca rozgrywa się tragedja duszy ludzkiej, użyczająca głosu poety bólowi i buntowi umierającej rasy. Mazurki są epigraficzne, faliste, subtelne, tkliwe i szalone, a niektóre z nich promienieją melancholijnym blaskiem jak gdyby świeciły przez alabaster — prawdziwy ognik błędny, prowadzący w grzęzawisko wątpliwości i niepewności. Prowadzi nas przez nie rozczochrany, fantastyczny, ale dobrotliwy duch i zawierzamy mu chętnie w tych ostro zarysowanych, wirujących tańcach.
