Egzemplarz umarł
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Egzemplarz umarł |
| Pochodzenie | My, dzieci sieci: wokół manifestu |
| Wydawca | Fundacja Nowoczesna Polska |
| Data wyd. | 2012 |
| Miejsce wyd. | Warszawa |
| Źródło | E-book na Commons |
| Inne | Cała część II Cały zbiór |
| Indeks stron | |
Oglądaliście His Girl Friday (Dziewczyna Piętaszek)? Pewnie nie. Film został nakręcony w 1939 roku w studiach Columbia Pictures, ale po 28 latach, kiedy wygasał na niego monopol autorski, producenci byli nim już na tyle mało zainteresowani, że nie pofatygowali się, by go przedłużyć o dodatkowe 28 lat. Gdyby to zrobili, załapaliby się już na niekończącą się jazdę „kolejką górską” kolejnych, automatycznych przedłużeń monopolu. Na angielskiej Wikipedii widnieje lista filmów w domenie publicznej (http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_films_in_the_public_domain_in_the_United_States) — a są na niej takie pozycje, jak oryginalna Gorączka złota Chaplina, Noc żywych trupów w wersji z 1968 roku, czy choćby It’s a Wonderful Life z 1946 roku, który — poniekąd ze względu na swój wolny od monopolu status — mógł stać się jednym z ulubionych filmów Ameryki, tradycyjnie pokazywanym w okresie świąt.
Ostatni film na tej liście trafił do domeny publicznej w 1991 roku. W międzyczasie monopol zaczął być uznawany za stan normalny, a domena publiczna — za wyjątek, przeznaczony tylko dla bardzo dawno temu zmarłych pisarzy. A i to — jak pokazuje sprawa Korczaka — niekoniecznie musi być takie oczywiste.
His Girl Friday mógł nie być wystarczająco interesujący dla Columbia Pictures w 1967 roku, ale został w pewnym stopniu doceniony po latach. W 2000 roku trafił na 19. miejsce na liście najśmieszniejszych komedii stulecia według Amerykańskiego Instytutu Filmowego (AFI). Na IMDB ma obecnie ocenę 8.0, a „Tomatometr” w serwisie Rotten Tomatoes wskazuje wysoki wynik 97%. Sama wytwórnia wróciła zresztą do filmu, wypuszczając go ponownie na kasetach wideo — w czym brak monopolu też jej najwyraźniej nie przeszkadzał. Status domeny publicznej pozwala udostępniać dzisiaj film w Internet Archive, co jest oczywiście miłe, ale ma ograniczone znaczenie w obliczu faktu, że więcej osób znajdzie go po prostu na Pirate Bay albo na YouTubie, nic o jego statusie prawnym nie wiedząc. Bo monopol autorski jest dziś powszechnie ignorowany — i nie bez powodu.
Ale dla mnie ten konkretny film jest interesujący z innych, niż tylko prawne, powodów: widać w nim pewne, być może z perspektywy czasu nieśmiałe, ale jednak zapowiedzi nadchodzących zmian.
Rzucają się w oczy zmiany w technice i narracji filmowej — w filmie gatunkowo klasyfikowanym jako screwball comedy („podkręcona komedia”) dominują wartkie, pełne ciętych ripost dialogi, podczas których bohaterowie przerywają sobie, wchodzą w słowo, mówią jednocześnie. Te realistyczne dialogi, nagrywane przed nadejściem mikserów wielościeżkowych, stanowiły niebanalne wyzwanie techniczne, wymagające ponoć prawdziwej żonglerki mikrofonami na planie.
Jednak bardziej istotny jest chyba obraz zachodzących zmian społecznych. Charakterystyczne dla screwball comedy jest pokazywanie silnych postaci kobiecych — serwis TVTropes.org wskazuje zresztą główną bohaterkę filmu, gwiazdę reportażu Hildy Johnson, jako najbardziej klasyczny przykład motywu „nieustraszonego reportera” (http://tvtropes.org/pmwiki/pmwiki.php/Main/IntrepidReporter) — przy jednoczesnym podważaniu tradycyjnie rozumianej męskości. Otaczający Hildy mężczyźni, kiedy tylko próbują jeszcze odgrywać swoje „męskie” role, natychmiast popadają w śmieszność, są przy tym niepewni, niezgrabni i stale zagrożeni. Nie jest to może jeszcze obraz pełnej niezależności kobiety — w końcu centralną osią fabuły nadal jest raczej walka dwóch mężczyzn o kobietę, niż jej niezależny wybór swojej drogi życiowej — ale damsko-męska gra nawiązywana jest już na zupełnie nietradycyjnym poziomie.
W każdym razie — film jest godny polecenia.
A wprowadzam do elementów jego fabuły nie po to, by zepsuć czytelnikom przyjemność z oglądania, ale żeby nawiązać do jednej pobocznej sceny, która szczególnie utkwiła mi w pamięci. Kiedy cała trójka bohaterów siedzi w restauracji, omawiając najbliższe plany Hildy i jej nowego narzeczonego, Walter — były mąż, który podczas całej rozmowy nie szczędzi nowemu „rywalowi” złośliwości — pyta: „Chyba czegoś nie zrozumiałem — bierzecie razem kuszetkę DZIŚ, a pobieracie się JUTRO?”. „Och, to nie tak” — odpowiada zakłopotany Bruce. „A jak?” — rzuca w jego stronę już zupełnie poważnie Walter.
To ostre podniesienie sprawy czystości przedmałżeńskiej — nawet gdyby było tylko częścią ironicznego występu Waltera — z dzisiejszej perspektywy wydaje się kompletnie nie na miejscu. Tymczasem właśnie w latach trzydziestych wprowadzono w Hollywood tzw. Production Code (http://productioncode.dhwritings.com/multipleframes_productioncode.php) — zestaw zasad moralnych, regulujących, co można pokazywać w filmach, a co nie. Poza zapisami zabraniającymi pokazywania scen przemocy, używania wulgaryzmów czy obsadzania postaci osób duchownych jako bohaterów negatywnych, kodeks przewidywał również obowiązek „obrony świętości instytucji małżeństwa” i szereg zapisów związanych z seksem — od zakazu scen zbyt sugestywnego tańca, po wykluczenie aborcji, higieny seksualnej i chorób wenerycznych spośród tematów nadających się do pokazywania na ekranie.
Wielkie zmiany miały dopiero nadejść. W latach 40. rozpoczęto badania nad antykoncepcją hormonalną, niedługo miał też ukazać się Raport Kinseya, wyciągający na światło dzienne fakt, że ogromna większość Amerykanów nie stosuje się do rzekomo „obowiązującej” moralności seksualnej. Przez te 28 lat minęła cała epoka. Rok przejścia His Girl Friday do domeny publicznej był też jednocześnie rokiem zniesienia Production Code. W tym samym czasie kolejne kraje zabrały się za znoszenie zakazów aktywności zawodowej zamężnych kobiet, stosowania środków antykoncepcyjnych, kontaktów homoseksualnych, liberalizowanie prawa aborcyjnego, czy wreszcie wprowadzanie edukacji seksualnej lub rejestrowanych związków jednopłciowych.
Pokolenie dzieci kwiatów bezpowrotnie strąciło tradycyjną moralność z piedestału, tworząc miejsce dla rzeczników nowoczesnej etyki seksualnej, antykoncepcji i edukacji. Oczywiście, nadal istnieją również tradycjonalistyczni moraliści — a obie grupy patrzą na siebie ze zdumieniem i wzajemnym niezrozumieniem. Niby dyskutują, ale posługują się różnymi słownikami, w których słowa takie, jak „odpowiedzialność” czy „szacunek” mają kompletnie odmienne znaczenia. „Czego wy chcecie?” — pytają jedni — „Dla seksu i rozpasania racjonalizujecie sobie odrzucenie fundamentów społeczeństwa”. A drudzy odpowiadają: „Czego wy chcecie? Czy nie widzicie, że wasze uświęcone zasady powodują dziś więcej szkody, niż pożytku?”
„Oni nic nie rozumieją” — myślą jedni i drudzy.
Czy dzisiejszy spór pokolenia „dzieci sieci” z tradycjonalistami prawnoautorskimi trochę tego nie przypomina? Mnie tak, i najwyraźniej nie tylko mi.
To właśnie porównanie — w formie oskarżenia — pojawia się po stronie copyrightowych tradycjonalistów. „W sieci pojawiła się jakaś cyberkomuna, która chce mieć wszystko free” — mówi Muniek Staszczyk, a mi staje przed oczami postać nie rockmana, tylko kręcącego głową moralisty, powtarzającego z dezaprobatą: „oni chcą tylko puszczać się z kim popadnie”.
Fenomen „dzieci sieci” nie polega przecież na tym, że nagle, nie wiadomo skąd, powstało pokolenie, które chce mieć „za free”, tak jak rewolucja obyczajowa nie polegała na tym, że nagle powstało pokolenie wyjątkowo napalone na seks bez zobowiązań. Jedno i drugie było efektem odrzucenia jakiejś uświęconej, sfetyszyzowanej bzdury, która w takim stopniu przestała przystawać do rzeczywistości, że żadne nowe pokolenie nie mogło już dać jej sobie wmówić. W latach 60. padł fetysz czystości seksualnej i „dobrego prowadzenia się”, wraz z przekonaniem, że trzymanie się tradycyjnej moralności to warunek dobrego społeczeństwa. A co pada dziś?
Moim zdaniem: dziś pada fetysz egzemplarza.
Masowy obieg kultury był do niedawna oparty na egzemplarzach. Trzeba było mieć płytę, by móc słuchać ulubionej muzyki, kasetę, by zaprosić znajomych na film, mieć w ręce zadrukowany papier, by przeczytać książkę. Egzemplarz był podstawowym kanałem dostępu do treści. Cały system prawa autorskiego został zbudowany wokół tej koncepcji, że wystarczy kontrolować produkcję egzemplarzy.
Egzemplarz upadł, bo przestał być potrzebny. Plastikowa płyta w ładnym pudełku została sprowadzona do roli gadżetu, na poziomie plakatu czy koszulki z nazwą zespołu. Fajnie to mieć, można powiesić na ścianie i czasem odkurzyć, ale wszyscy wiedzą, że nie jest to żaden kluczowy kanał dostępu do kultury. Fetysz egzemplarza umiera, i zabiera ze sobą do grobu przekonanie, które coraz trudniej komukolwiek wpoić, choć nie ustają starania — że pliki, które kopiujemy sobie z dysku na dysk, to właściwie to samo, co płyty w sklepie (tylko, oczywiście, bez płyt). „Dlaczego wytwarzacie nieautoryzowane egzemplarze naszych płyt w swoich niekontrolowanych fabrykach?” — zdają się pytać użytkowników rzecznicy „Legalnej kultury”. „Jakie egzemplarze, o czym wy mówicie?” — odpowiadają zdziwieni użytkownicy — „My niczego nie wytwarzamy, niczego nie zabieramy, przeciwnie — dzielimy się zawartością swoich dysków z innymi. Nie potrzebujemy waszych egzemplarzy, dziękujemy bardzo — za to chętnie pójdziemy na koncert”.
Historia się jakby powtarza. „Czego wy chcecie? Żeby tylko nie płacić za płytę, racjonalizujecie sobie zamach na fundamenty kultury” — mówią tradycjonaliści. „Czego wy chcecie? Czy nie widzicie, że wasz archaiczny model biznesowy przynosi dziś obiegowi kultury więcej szkody, niż pożytku?” — odpowiadają „dzieci sieci”. „Oni nic nie rozumieją” — myślą jedni i drudzy.
Dlatego — jakkolwiek (a może ponieważ) zdecydowanie identyfikuję się z „dziećmi sieci” — coś mi w manifeście Piotra Czerskiego zgrzyta, coś mi nie pasuje, kiedy czytam:
„Jesteśmy gotowi płacić, ale gigantyczny narzut nakładany przez dystrybutorów wydaje nam się czymś w oczywisty sposób nieprzystającym. Dlaczego mielibyśmy płacić za dystrybucję informacji, którą można błyskawicznie i perfekcyjnie skopiować, nie zmniejszając przy tym ani na jotę wartości oryginału? Jeżeli dostajemy samą tylko informację — chcemy, aby cena była do niej adekwatna. Możemy płacić więcej, ale chcemy otrzymać wówczas wartość dodatkową: ciekawe opakowanie, gadżet, wyższą jakość obrazu, możliwość rozpoczęcia oglądania tu i teraz, bez oczekiwania na pobranie pliku.”
Co to znaczy? Że przy trochę niższej cenie damy sobie z powrotem wmówić, że pliki na naszych dyskach to niewidzialne płyty pozabierane ze sklepowych półek? Narzekanie na wysokie ceny kultury to ślepa uliczka, bo fetysz egzemplarza nie jest kwestią ceny i nie wróci przy pierwszej obniżce. Owszem, możemy zapłacić za ładne pudełko z książeczką, za wspólne przeżycie, za wygodną usługę — ale za sam egzemplarz nie będziemy już płacili nigdy.
