Ethos społeczny literatury polskiej
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Ethos społeczny literatury polskiej |
| Pochodzenie | Ethos społeczny literatury polskiej; Literatura i hodowla; Rozterki Polaków |
| Wydawca | Komitet Kultury Niezależnej |
| Data wyd. | 1985 |
| Miejsce wyd. | Warszawa |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Pobierz jako: EPUB  • PDF  • MOBI  Cały zbiór |
| Indeks stron | |
Może prościej: jak być w Polsce pożytecznym pisarzem?
Za mojego życia w literaturze były na to dwa pomysły: służba w państwowej propagandzie oraz czynna opozycja. Służba w latach 1948 — 1954, może trochę dłużej, i potem opozycja w latach siedemdziesiątych. W środku były resztki służby i początki opozycji, czyli ni to, ni owo.
Jak to było z wzięciem literatury na służbę?
Trzeba by to powiedzieć, w jaki sposób społeczeństwo polskie zostało "przekonane" do swej nowej sytuacji, a w szczególności w jaki sposób została "przekonana" inteligencja; jak doszło do tego, że ludzie różnych generacji i różnego doświadczenia politycznego w ciągu bardzo krótkiego czasu obracali się wokół swej ideowej osi i wstępowali do partii, którą mieli do niedawna za partię narodowej zdrady, publikowali w pismach, które do niedawna mieli za reżimowe gadzinówki, ba! ogłaszali mniej lub bardziej wymowne pochwały Stalina i coraz bardziej przymykali oczy na to, co się w Polsce dzieje. Jak do tego doszło? Oczywiście działał strach, ale nie był motywem ani jedynym, ani głównym. Motywem głównym była rozpacz. Rozpacz, której dzieje zaczęły się już we wrześniu 1939, gdy ukochana "Najjaśniejsza", jak ją nazywano, Odrodzona, Zmartwychwstała Rzeczpospolita rozsypała się w ciągu paru dni. I to nie widok wojska w rozsypce wywołał taką rozpacz powszechną, lecz widok rządu w rozsypce, administracji państwowej w rozsypce, elity w rozsypce. Na zapylonych drogach wrześniowych społeczeństwo zobaczyło uciekające w popłochu państwo polskie. Pamiętali to najmłodsi nawet uczestnicy procesu zniewolenia w latach pięćdziesiątych; bodaj z dzieciństwa. Syndrom września był powszechny. Drugi był syndrom powstania warszawskiego, bodaj jeszcze silniejszy. Odezwała się znana już z września niechęć do dowódców wojskowych i przywódców politycznych i pomnożona została o pretensję do Zachodu. Powstanie warszawskie było odpowiedzią polską na podział Europy dokonany przez Wielką Trójkę; i nie zmieniło w tym podziale nic. Społeczeństwo polskie, tzn. inteligencja, bo ona właściwie decydowała o jego postawach, zachowała się jak kobieta, co opuszczona i zdradzona przez kochanka, oddaje rękę konkurentowi, który jej się wprawdzie nie podoba, ale rzeczywiście chce się ożenić.
Pisarze zachowali się tak jak większość inteligencji, z tym, że mieli jeszcze własne, dodatkowe motywy.
Czuli mianowicie "niewystarczalność" literatury wobec rzeczywistości. Wybuch wojny przypadł na słabą fazę rozwoju literatury. Dla znakomitej większości społeczeństwa literatura polska kończyła się na Żeromskim, Wyspiańskim i Kasprowiczu, a cała reszta była literaturą dla literatów. I pisarze o tym wiedzieli. Mieli na to dowody w małych nakładach swych książek, w nikłym zainteresowaniu społecznym dla swej twórczości.
Wiedzieli jeszcze jedno: że w samym procesie twórczym, w formach literatury, w języku literackim nastąpiły zmiany, które im utrudniają kontakt ze społeczeństwem. Społeczeństwo domagało się, aby pisać "jak dawniej": ani powieściopisarze, ani poeci nie umieli już, nie mogli, nie chcieli pisać "jak dawniej". Zdarzają się takie zakłócenia w rytmie kultury; z zakłóceń takich powstają zjawiska dekadenckie. Takie zakłócenie powstało w dwudziestoleciu międzywojennym i pisarze wchodzący w nową rzeczywistość wojenną z dorobkiem i uformowaną już potencją twórczą wiedzieli, że nie sprostają temu, co się dzieje. Wiedzieli, że na opowiedzenie klęski wrześniowej, tragedii powstania, udręk obozu, więzienia i deportacji, romantyki partyzanckiej czy konspiracyjnej, trzeba by pióra Żeromskiego, Sienkiewicza, trzeba by potęgi twórczej Mickiewicza, Słowackiego, Wyspiańskiego. A tymczasem fala tajemniczego dopływu zniosła ich na mielizny, skąd już nie ma powrotu. To młodzież literacka zaczynająca w samym środku wojennej burzy umiała uderzyć w ton właściwy: to Baczyński, Gajcy i Stroiński targnęli te struny romantyczne. I poginęli. Dojrzali pisarze po zakończeniu wojny zgłaszali się do wydawnictw z maszynopisami, które niewiele różniły się od ich przedwojennej poezji i powieści. Kto myślał, że wojna "coś" z nimi zrobi, że go przemieni, wyniesie z mielizn na główny nurt wielkiej epiki czy wielkiej poezji — mylił się. Oczywiście, były wyjątki: Miłosz, Nałkowska, Andrzejewski. Oczywiście, były wielkie, powojenne debiuty: Różewicz, Borowski, Żukrowski.
Ale święto nowych książek trwało bardzo krótko. W dwa lata po wojnie krytyka pytała o dalszy ciąg, nową literaturę. Nad literaturą zawisła psychoza przełomu. Jak to: przeżyliśmy nowe, niewidzialne dotąd rzeczy, mamy nową sytuację, nową rzeczywistość, jak możemy nie mieć zupełnie nowej literatury?
Więc kiedy pisarzom ofiarowano realizm socjalistyczny i ogłoszono przełom urzędowo, przyjęli dekret z zadowoleniem i jęli zachowywać się jak należy w takich chwilach: ogłaszali manifesty, teorie, wyznania i domagali się pobłażliwości dla pierwocin "nowej literatury".
Literatura została więc wzięta na służbę w aurze literackiego przełomu, którego tło psychologiczne stanowiła powojenna rozpacz: literatura została wzięta na służbę z misją stworzenia nadziei na lepszą przyszłość. Wobec konfliktu prawdy urzędowej i prawdy empirycznej — literatura znalazła się po stronie tej pierwszej. Znalazła się po jej stronie z przekonaniem, że jest to prawda większa, bo filozoficzna, bo dialektycznie uzasadniona. Cała rzeczywistość jest w ruchu — mówi dialektyka — cała rzeczywistość zmierza do swego wypełnienia w przyszłości. Zmierza do wypełnienia poprzez stadia przejściowe. Wszelkie zło jest przejściowe, i cóż z tego, że się je stwierdzi naocznie? Jego istnienie potwierdza tylko generalne prawa rozwoju. Pewnie, że jest bieda w kraju, bo gdzież się miała podziać. Dialektycznie należy do przeszłości. Cała teraźniejszość jest już przeszłością. Już jej nie ma. Oczywiście, że jest terror, bo jakże inaczej nowa rzeczywistość ma przełamać się przez starą, jeśli nie siłą? Oczywiście, że kłamiemy w konwencjonalnym sensie tego słowa, bo nie mówimy i nie piszemy, jak jest; to nie jest jednak zwyczajne, trywialne kłamstwo nasze, lecz wzniosie kłamstwo ideologii i sztuki.
Opcja na rzecz ruchu, rozwoju jest wrodzona wszelkiej twórczości. Artysta czuje instynktowną niechęć do świata, który go otacza, do jego inercji, do — ależ tak! — do tego, co jest naprawdę. Świat taki jaki jest, cóż w tym ciekawego? Przeciw nowej rzeczywistości człowiek opiera się całą siłą społecznego instynktu, całą siłą narodowej i religijnej tradycji. I cóż stąd? To naturalne. Sztuka jest przeciw temu, co naturalne, albowiem jej najwyższym pragnieniem jest stworzyć naturę nową. Staje więc po stronie ideologii, która wszystko zmienia: instynkty, tradycje, odruchy. Człowiek — cóż jest człowiek ze swą nędzą i ograniczeniem; jakie są jego możliwości — oto pytanie; pokazać go w trakcie ich realizacji, jak się przemienia w nadczłowieka — oto zadanie. Cóż zdarzenie, fakt poszczególny — liczą się prawa, które z następstwa faktów można wyprowadzić, a z praw dalsze i najdalsze ich ciągi. Z pogardą patrzył pisarz-ideolog na naiwnych socrealistów wierzących w to, że ich obrazki odpowiadają jakiejkolwiek rzeczywistości; z równą pogardą patrzył na "realistów", którzy — jak np. Józef Kuśmierek — uparcie twierdzili, że rzeczywistość z ideologią nie ma nic wspólnego. Dla pisarza-ideologa nie było to odkrycie: wiedział, że ideologia to rzeczywistość zastępcza, a słowo "prawda" budziło na jego twarzy uśmiech politowania.
Literatura i prawda?
Każda wizja literacka jest zniekształceniem prawdy empirycznej. Pisarz widzi świat poprzez formę. Rzecz opowiedziana nie jest tą samą rzeczą, która się zdarzyła. Odtworzona w konwencji literackiej, w stylu indywidualnym, w języku, jest już rzeczą wyobrażoną. Wraz z formą opowiadania narzucamy odbiorcy intencję, jaka nami powoduje. Może chcemy go tylko zainteresować; może chcemy zwrócić uwagę na siebie; może chcemy go przekonać do tego, do czego sami jesteśmy przekonani: może chcemy go do czegoś skłonić; pouczyć, wychować, naprawić. Rzeczywistość przedstawiona jest podobna do cebuli: składają się na nią warstwy form, wśród których forma opowieści — czyli konwencja literacka — jest tylko jedną z wielu. Każda z intencji — a jest ich wiele /osobista, społeczna, okolicznościowa/ — jest swoistą formą, w której obraz rzeczywistości załamuje się i zniekształca. Utwór literacki powstaje z pomieszania intencji, wśród których wszakże toruje sobie drogę jedna, najsilniejsza. Która to będzie? Estetyczna? Chęć zabłyśnięcia formą czystą, dobrą sztuką? Osobista? Chęć zdominowania odbiorcy i narzucenia mu swej osobowości? Chęć wypowiedzenia się, odsłonięcia? Niepohamowany rozwój pierwszej intencji prowadzi do estetyzmu, rozwój drugiej do egotyzmu i wszelkich form patologii. Te właśnie intencje wyroiły się obficie w literaturze dwudziestolecia, zwłaszcza w ostatnich jego latach; realizm socjalistyczny przydusił je i za obowiązującą obwołał intencję społeczną, wychowawczą — w duchu dialektycznego rozwoju. Byliśmy dekadentami — powiedzieli sobie pisarze — teraz przekraczamy Rubikon formy nowej i treści nowej. Socrealizmu nie zadekretowali urzędnicy, lecz krytycy, i stało się to nie w aurze administracyjnego przykręcania śruby, lecz w aurze wielkiego przełomu, wedle scenariusza znanego z historii literatury, z walki klasyków z romantykami albo z walki "starych" z "młodymi" po roku 1864, kiedy tworzył się pozytywizm i realizm. Nie było konfrontacji władzy z pisarzem, lecz pisarza z krytykiem lub pisarza przekonanego z pisarzem nieprzekonanym. Nie było też konfliktu pisarza z władzą; później — gdy — a stało się to bardzo rychło — "nowa literatura" ujawniła sprzeczności swych założeń: jak można było np. pogodzić jej ideologiczną fantastykę z wymogami "realizmu"? Gdy nowa literatura okazała się doskonałym przedmiotem teorii, natomiast nie do zrealizowania w praktyce, i gdy wzgardzona rzeczywistość wołała coraz głośniej do sumień, konflikt, jaki stad powstał, przeciwstawił pisarza krytykom, teoretykom, ewentualnie wydawcom, nie zaś władzy. Ta ostatnia, wzywana na arbitra, stawała z reguły po stronie pisarza, gromiąc krytykę za "lakiernictwo", "schematyzm" czy jak się tam nazywały te wszystkie grzechy literackie w ówczesnym żargonie. W ten sposób spór o literaturę został przeniesiony, z płaszczyzny politycznej na estetyczną; z istotnej na nieistotną.
Na tej samej, estetycznej płaszczyźnie została dokonana "odwilż" literacka. Bardzo prędko położono kres twórczości obrachunkowej, zmierzającej do opowiedzenia ideowej i moralnej, politycznej i społecznej historii minionych lat, tzw. "okresu błędów i wypaczeń" czy "kultu jednostki". Położono kres nawet obrachunkom ściśle literackim, bo i one prowadziły za daleko: do podważenia całej teorii realizmu socjalistycznego i stwierdzenia, że w owym minionym okresie literatura została włączona bezpośrednio do aparatu propagandy i represji, że pisząc powieść o współzawodnictwie pracy, pisarz sam stawał się naganiaczem do śrubowania norm, a pisząc o walce klasowej na wsi i o kolektywizacji, stawał się naganiaczem do kołchozów, a pisząc o knowaniach imperialistycznych, spiskach podziemia, o zgniliźnie upadłych klas, wspomagał określone działania policji politycznej i przyczyniał się do sterroryzowania społeczeństwa.
Najczęściej nieświadomie, oczywiście.
Nie dopuszczając do politycznego rozrachunku z "minionym okresem", władza stworzyła literaturze odwilż estetyczną. Powiedziano: piszcie jak chcecie. Nie co chcecie, czy co uważacie ze ważne, lecz jak chcecie. A że wszystko to stało się w bardzo krótkim czasie, że odwilż i socrealizm robiło wciąż to samo pokolenie literackie, które przeżyło wojnę, wyłonił się z owej odwilży jakby dalszy ciąg literatury dwudziestolecia! Pojawiły się nowe utwory poetyckiej awangardy, nowe powieści psychologiczne i egzystencjalistyczne, pojawiła się nowa groteska. Nastąpiło odkrycie Witkacego, a Gombrowicz wtedy święcił triumfy. "Literatura polska będzie — powiedział gorzko pewien krytyk w roku 1958, gdy zadekretowano /tym razem ustami odpowiedniej władzy/ koniec literatury obrachunkowej — ale będzie to literatura nieistotna". Ani dla świata, ani dla polskiego społeczeństwa. Bo pod pseudonimem literatury "obrachunkowej" /każda rzecz miała wtedy swój pseudonim/ kryła się literatura świadcząca, literatura wspomagająca społeczeństwo polskie w jego cichej, upartej walce o zachowanie tożsamości.
I przyszły lata rzeczywiście przeraźliwie nieistotne, lata, w których jeden tylko pisarz odniósł sukces prawdziwy: Paweł Jasienica, ogłaszając wówczas swój cykl dziejów Polski.
W roku 1964 nastąpiło szczególne zdarzenie: 34 pisarzy, krytyków i humanistów wystosowało list do premiera rządu PRL sygnalizujący zagrożenie kultury narodowej.
Dlaczego właśnie książki Pawła Jasienicy miały wówczas autentyczny sukces i dlaczego list 34 był takim wydarzeniem? Bo były to pierwsze próby odbudowania więzi pomiędzy literaturą a społeczeństwem — odbudowania naruszonego ethosu społecznego polskiej literatury.
Co to jest "ethos"?
Ładne słowo, kojarzy się z kamieniem. Obiecuje coś pewnego. A odnosi się zarazem do dziedziny tak niepewnej, jak zasady postępowania, jak stosunek człowieka do praw, które nie on ustanowił. To znaczy nie ten człowiek, który je stosuje albo łamie. Jakiś inny człowiek — nieznany, więc wieczny. Ethos — skała i żywioł, słup kamienny wbity w morze i odmierzający nie wiadomo co.
"Ethos — pisze Józef Tischner — jest częścią nas samych /.../ /jest/ integralnym składnikiem naszego sumienia /.../ naszym światłem wewnętrznym, które pozwala na odczytywanie istotnego sensu dziejącego się wokół nas dramatu, jest głosem, który dyktuje nam kierunek naszego zaangażowania w jego wielokierunkową akcję. Nie zawsze udaje się nam iść za jego wołaniem i zbudować świat wedle jego wymogów. Zawsze jednak /.../ buduje nasze wnętrze..."
Inaczej: to sposób postępowania w kwestiach wymagających etycznego wyboru. Stały sposób. Jeszcze inaczej: metoda osiągania etycznych celów. Etyczne cele są nam znane, wiedzę o nich odbieramy wraz z kulturą naszego wychowania. Od kultury — tzn. książek, legend, mitów, przysłów, idiomów, zwyczajów, obrzędów, konwencji — wiemy, co jest dobre, a co złe, a gdy nas to wszystko zawiodło, jeszcze pozostaje nam wiedza od wszystkich głębsza, wiedza zbiorowa gatunku ludzkiego. Bóg wie skąd idąca — nasze sumienie. Więc wiemy, ale nie znaczy to, że umiemy wybierać. Tej umiejętności musimy się dopiero nauczyć. Nie tak jak uczymy się abecadła, lecz tak jak uczymy się współżycia z innymi ludźmi, jak uczymy się miłości i radości. Jak uczymy się naszych zamiłowań i talentów. Ethos jest to zamiłowanie do etycznego życia, to etyczny talent.
Czy literatura ma swój "ethos"?
Nie jest osobą; czy nie‑osoba /instytucja, zbiór rzeczy, ciąg zdarzeń/ może mieć swój stały "sposób postępowania", swą stałą "metodę osiągania etycznych celów", czy może mieć sumienie /mówimy o niej wszak, że ma "wrażliwe sumienie" albo że jej sumieniem był ten czy ów pisarz, np. Stefan Żeromski lub Maria Dąbrowska/? Czy to, co nie jest osobą, może mieć "światło wewnętrzne", "talent do etycznego życia", i czy na tym, co z natury swej jest zmienne, skoro odbywa się w czasie historycznym, można polegać jak na opoce? Literatura zmienia się wraz z językiem, z konwencją kulturalną; zmienia się w zależności od techniki życia, produkcji, porozumiewania się, informacji; zmienia się wraz z warunkami politycznymi i gospodarczymi życia; zmienia się wreszcie wraz z ludźmi, którzy ją tworzą, propagują i czytają. Ethos to osobowość etyczna; czy nie‑osoba może mieć osobowość? W jakim sensie można mówić o jej jedności, skoro jest tak zmienna i skoro jest tylko zbiorem rzeczy? W jakim sensie, skoro nawet język jej zmienia się tak bardzo, że po paru wiekach staje się ledwo zrozumiały?
Tischner powiada dalej, że "ethos społeczny" jest to "sposób przeżywania przez nas naszego życia społecznego /.../ na wpół refleksyjny, na wpół instynktowny sposób reagowania na wydarzenia /.../ również sposób uczestniczenia w nich /.../ Jest to wspólne myślenie o wartościach, które stanowią życie danej wspólnoty ..." Czego dotyczy, do czego odnosi się owo myślenie? Wokół jakich wartości podstawowych krąży? Jakich pytań i jakich problemów nie jest w stanie się pozbyć?
Jak literatura polska zachowuje się wśród wartości narodowych, i czy jest to jakiś jeden, powtarzający się przez wieki sposób zachowania, jakiś jeden, sposób etycznego bycia? Czy jest w niej — prócz podobieństw języka — coś, co jej początek łączy ze stanem dzisiejszym, pomimo zmian w formach społecznego życia i literackiego wyrazu? Czy dzisiejszy poeta, powieściopisarz, publicysta zachowuje się i postępuje /choćby bezwiednie/ tak samo lub podobnie jak w analogicznych sytuacjach społecznych /np. wobec klęsk ojczyzny, wobec niesprawiedliwości, wobec kryzysu państwa/ zachowywali się i postępowali Mikołaj Rej z Nagłowic albo Andrzej Frycz Modrzewski?
Jest to pytanie o świadomość tożsamości; o świadomość indywidualną i świadomość zbiorową. Ta pierwsza jest niejasna: jest zawsze polem ścierania się sprzecznych tendencji. Raz w pisarzu zwycięża chęć kontynuacji, drugi raz chęć odnowy: raz kocha swych przodków, innym razem ich wszystkich nienawidzi. Raz go historia literatury uskrzydla, drugim razem ogranicza. Gdyby nie był tak rozdarty pomiędzy sprzeczne uczucia i sądy, gdyby świadomość jego nie była sceną nieustannego dramatu, gdyby z duchami przeszłości nie walczył jak Jakub z aniołem, gdyby mózg jego i dzieło nie nosiły obrażeń wyniesionych z tej walki, nie byłby wcale pisarzem. Constans jego świadomości — jego ethos — znajduje się poza nim, w historii literatury i w sposób jej nauczania. Ethos literatury to ethos szkoły. To ethos wszystkich szkół narodowego życia: nie tylko zakładów nauczania, lecz także domu, kościoła, wojska, krytyki i publicystyki, retoryki politycznej. Wszyscy poeci, powieściopisarze i dramatopisarze narodzili się z domowego czytania, z lekcji języka polskiego, ze sposobu cytowania literatury w publicznym życiu, z jej wychowawczego i propagandowego użytku, z odtwarzania jej wzorców.
Szkoła ma tu oczywiście pierwszeństwo. Gdyby zbadać zbieżność twórczości i nauczania na przestrzeni całych dziejów kultury polskiej — od początków nauczania literatury narodowej w kolegiach pijarskich; zastanowić się nad tym, jaki ideał literatury przyświecał reformie Konarskiego; jak nauczano literatury w liceum krzemienieckim i w szkołach wileńskich za kurateli Adama Czartoryskiego; jak kształtowały się programy tajnego nauczania w Królestwie Polskim po utracie autonomii, a jak w szkołach i uniwersytetach galicyjskich po uzyskaniu przywilejów szkolnych, i jaki to miało wpływ na generację Młodej Polski; jak wyglądały programy szkolne w dwudziestoleciu, jakich autorów, jakie utwory, jakie epoki preferowano i jak interpretowano arcydzieła; jak wyglądały te programy w PRL przed rokiem 1956 i potem; jakie były w rożnych okresach, w różnych szkołach lektury obowiązkowe; gdyby pokazać okresy, w których literatura współczesna świadomie i wiernie kontynuowała program wychowania, czyli pisano tak jak jej nauczano /i tak było np. w okresie pozytywizmu/, i wskazać momenty zakłóceń, gdy mianowicie literatura zdecydowanie występowała przeciwko programom szkolnym, gdy je wyprzedzała, gdy stanowiła ich pośrednią krytykę, a tak było w okresie Młodej Polski czy, inaczej mówiąc, neoromantyzmu — gdyby więc prześledzić zbiegające się i rozbiegające drogi twórczości i nauczania, uzyskalibyśmy odpowiedź na pytanie o tę jedność, o tę osobowość etyczną.
I doszlibyśmy do zjawiska zupełnie nowego: do powstania literatury anty‑szkolnej, anty‑wychowawczej, której najpełniejszym, najbardziej prowokacyjnym wyrazem jest "Ferdydurke" Gombrowicza. Ale nie była pierwsza. Zaczęło się to w Polsce chyba od Przybyszewskiego; Maria Dąbrowska w "Nocach i dniach" zapisała wstrząs, jakim dla ówczesnego pokolenia pensjonarek i gimnazistów była zakazana lektura pisma krakowskiego demona, który im powiedział, że prawdziwa poezja rodzi się poza murami tej narodowej instytucji wyrosłej na grobach Reja, Kochanowskiego i Frycza Modrzewskiego — w innych rejestrach duchowych, w innej zupełnie komunikacji, w innym języku. Od Przybyszewskiego zaczynają się dzieje buntu przeciw literaturze pojmowanej jako część społecznej, wychowawczej budowy, bunt, na skutek którego powstały dwie literatury: szkolna i anty-szkolna, i dwie zwrócone przeciw sobie tradycje. Do pierwszej należą wszystkie zjawiska zachowawcze, do drugiej wszystkie prądy awangardowe. Do pierwszej należy np. Maria Dąbrowska czy Leon Kruczkowski, do drugiej np. Stanisław Ignacy Witkiewicz i Witold Gombrowicz. Zjawisko dwóch literatur znane jest również z przeszłości: obok literatury kościelno-akademickiej istniała w średniowieczu literatura plebejska, parodiująca tę, pierwszą, i wydawała takie arcydzieła jak "Gargantua i Pantagruel"; podobnie literatura dworska miała swe odbicie w krzywym zwierciadle komedii i romansu awanturniczego. Zawsze też bywały w literaturze skandale, które mijały z czasem i zawstydzały tylko tych, co je wywoływali werdyktami obyczajowej czy innej cenzury — tak było z "Kwiatami zła", z "Panią Bovary". Teraz jednak — tzn. począwszy od Młodej Polski i ruchów awangardowych — porządek i proporcje zostały odwrócone: skandal jest warunkiem debiutu, wyzwanie rzucone tradycji warunkiem promocji do literatury pierwszej rangi, natomiast szkolna oficjalność stała się profesją pisarzy drugorzędnych, wreszcie pisarzy specjalizujących się wyłącznie w twórczości dla młodzieży. Literatura narodowa, jako instytucja, rozpadła się na dwie co najmniej instytucje, z których każda ma własny "społeczny sposób bycia", swój własny "społeczny ethos".
Czym był socrealizm? Oficjalnie — próbą odbudowy utraconej jedności. W programach powoływano się na "postępowe", czyli wychowawcze, obywatelskie, realistyczne tradycje; potępiono awangardę i wręcz zakazano uprawiania jej poetyk; tworzono literaturę wokół państwa i szkoły, dla państwa i szkoły; literatura realizmu socjalistycznego znalazła wiele miejsca w nauczaniu szkolnym i programach lektur obowiązkowych. Ale przecież ta właśnie literatura wyrastała z naruszenia podstawowych elementów jedności. Dzieliła całą tradycję i całe dzieje narodowe — ba, dzieje ludzkości — na właściwe i niewłaściwe, pogrążając olbrzymie ich obszary w niepamięci; wywracała fundamentalne zasady współżycia społecznego — zasadę solidarności, zasadę wierności, zasadę honoru — a w ich miejsce wprowadzała system moralności relatywistycznej, której punktem odniesienia była abstrakcyjna zasada racji historycznej. Gardziła psychologią. Gardziła rzeczywistością. I gardziła czytelnikiem: to on, nieuświadomiony co do wyższych celów literatury i polityki, winien był dorosnąć do zrozumienia dialektycznej gry. To on powinien był nauczyć się wzgardy dla "płaskiej, empirycznej prawdy" — jak zwykli mawiać koryfeusze tej literatury.
Wywodzili się ze szkoły awangardy, z literatury anty-szkolnej. Nie rodziny duchowej Żeromskiego i Dąbrowskiej, nawet nie z rodziny duchowej Kruczkowskiego i Broniewskiego, lecz z rodziny duchowej Przybyszewskiego, Witkacego i Gombrowicza. Ich słownictwo programowe było ze szkolnego ducha, natomiast ethos ich był w istocie anty-szkolny. Toteż gdy rozsypał się stalinowski system, który tę literaturę zrodził i utrzymywał, z gruzów wyłoniły się wszystkie widma wszystkich awangard dwudziestego wieku. Czytajcie literaturę lat sześćdziesiątych — czy nie mogłaby powstać trzydzieści lat wcześniej, gdyby nie było ani wojny, ani Stalina?
Każda literatura jest wyjątkowa i zarazem podobna do innych. Wyjątkowa przez to, że powstaje w jedynym, niepowtarzalnym języku, w jedynym, niepowtarzalnym układzie warunków społecznych; wyjątkowa przez to, że jest literaturą polską, czeską, czy swahili.
Podobna do innych przez to, że jest literaturą, to znaczy zbiorem drukowanych i nie drukowanych pism, a ponadto tematów, idei, prądów umysłowych podporządkowanych wspólnemu, powszechnemu przekonaniu, że słowo jest bytem realnym, że wypowiedziana rzecz istnieje, żyje, a niewypowiedziana nie istnieje, nie żyje, że więc wypowiadanie, porządkowanie i zapisywanie słów, a także uczenie się ich i powtarzanie, jest czynem rzeczywistym i równie odpowiedzialnym jak stawianie domów, fabrykacja broni, rodzenie dzieci. W odwiecznym sporze nominalizmu i realizmu o to, czym jest słowo — albo znakiem rzeczy, albo rzeczą samą — literatura jest po stronie realizmu; jest zinstytucjonalizowaną, wypowiedzianą wiarą w to, że słowo jest źródłem wszelkich praw i wszelkich instytucji, że jest sprawcą, przyczyną uporządkowanych, ludzkich działań, że historia rozgrywa się pomiędzy czynem a słowem, że porządek werbalny jest w historii pierwotny, że "na początku było Słowo".
Gdybyśmy tego przekonania, tej wiary nie mieli, nasza działalność byłaby tylko fabrykacją i sprzedażą słów — wszystko jedno w jakim języku: polskim, czeskim czy swahili. Mając to przekonanie, tę wiarę, wchodzimy w uniwersalny porządek twórczości, aby spełnić jej cel nadrzędny, jakim jest stwarzanie w słowie światów idealnych.
Na ich ekran, na ich świetliste tło, rzucamy cienie naszych partykularnych przygód, losów i dramatów. Gdy powołujemy się na ethos literatury, chcemy znać jej zasadę stałą. I nie wystarczy nam powiedzieć, że tą jej stałą zasadą jest umiłowanie prawdy, czy wolności, czy godności człowieka. Każda z tych wartości podlega czasowej interpretacji i kto z niej czyni sobie absolut, łatwo znaleźć się może w dialektycznej pułapce. Ta stała zasada jest zawsze wyżej, niż można sięgnąć i w niej wyraża się ethos, którego szukamy — nakaz sięgania po nieosiągalne.
Literatura polska narodziła się z misji edukacyjnej i pozostaje w swej części edukacyjna po dziś dzień, troszcząc się wciąż o podnoszenie ogólnego poziomu świadomości i wykształcenia. Narodziła się jako część politycznej budowy i pozostała nią przez wszystkie wieki, umacniając ją, gdy była silna, podtrzymując, gdy chyliła się do upadku, pracując nad jej odtworzeniem, gdy upadła, i tak po dziś dzień. W każdym momencie zachwiania równowagi lub bezpieczeństwa państwa, odradzają się najtrwalsze polskie style: styl politycznego pamfletu, reformatorskiego traktatu, prorockiej wizji — style ukształtowane w walce o egzekucję praw za ostatnich Jagiellonów, w walce o reformę państwa przed rozbiorami, w porozbiorowych dysputach nad przyczynami upadku królestwa i wyborem właściwych dróg do jego odbudowy, w dysputach polityczno-ideowych II Rzeczpospolitej. Od Andrzeja Frycza Modrzewskiego do Marii Dąbrowskiej, od kazań sejmowych księdza Piotra Skargi do publicystyki księdza Jana Piwowarczyka, od dydaktycznych poematów Reja albo satyr biskupa Krasickiego do "Traktatu moralnego" Miłosza droga wydaje się prosta i dziwnie krótka.
Trzecią — obok edukacyjnej i reformatorskiej — cechą polskiej literatury nabytą w chwili narodzin jest jej historyczność. Narodziła się z przeżycia historii; historią były pierwsze jej dzieła pisane z myślą oświecania, i obok intencji opowiedzenia historii przyświecała im inna, śmielsza, już na poły poetycka intencja tworzenia historii z nicości. Nieznany cudzoziemiec, który swe kroniki podpisywał jako Gall Anonim, opisał tylko to, co widział; polscy kronikarze — Wincenty Kadłubek i Jan Długosz — rozszerzyli dzieje Polski o parę tysięcy lat wstecz, ulegając pragnieniu, które nie było odtąd obce żadnemu pokoleniu Polaków, a w szczególności żadnemu pokoleniu polskich pisarzy: aby mianowicie Polskę — ten niewyraźnie ukształtowany kraj o granicach przesuwanych wciąż ze wschodu na zachód lub z powrotem — lepiej ugruntować w historii; albowiem jedynym trwałym kształtem Polski jest ten, który otrzymała w historii i w słowie — reszta jest zmienna. Toteż pisanie historii nie było tutaj nigdy i nie stało się po dziś dzień zwykłym opowiadaniem zdarzeń, lecz było i jest moralistyką historyczną i fantazją historyczną. Od Długosza, Kromera i Stryjkowskiego niedaleko do Naruszewicza, Lelewela i tych historyków szkoły krakowskiej, lwowskiej i warszawskiej, którzy w XIX wieku toczyli o interpretację dawnych zdarzeń spory tak namiętne, jakby chodziło w nich nie o dawny, lecz o przyszły kształt państwa i władzę nad nim — bo też o to w nich na prawdę chodziło. I niedaleko od nich do Pawła Jasienicy, pod którego piórem ożyła cała historia Polski jako otwarty problem, czym ten kraj ma być: lepiej czy gorzej urządzonym obszarem zamieszkałym przez etnicznych Polaków wędrujących tam i na powrót czy też stałym ośrodkiem promieniowania ideowego, moralnego i kulturalnego na cały obszar zamieszkały przez ludy nie mające, podobnie jak Polacy, wyraźnych granic osiedlenia i nie mające takiej jak oni wyraźnie ukształtowanej politycznej i duchowej historii... I od fantazji Wincentego Kadłubka, który na polski użytek przysposobił i w polskie odział kształty cudze, uniwersalne legendy, tworząc tym sposobem z niczego polską mitologię — grunt dla poezji, materiał dla wychowania, łożysko dla uczuć — od owego uczonego biskupa krakowskiego o synkretycznej wyobraźni niedaleko do "Króla Ducha" Słowackiego i do tego wiersza Czesława Miłosza:
"Myszy zjadły Popiela. Koronę z diamentem
Dostał później. I jemu, odtąd zniknionemu,
Który miał w skarbcu trzy monety Gotów
I laski bronzu, jemu, który odszedł
Gdzie, nie wiadomo, z dziećmi, z kobietami,
Lądy i morza oddał Galileo,
Newton i Einstein. Aby długie wieki
Na swoim tronie nożem wygładzał sulicę."
/"Król Popiel"/
Była to literatura nie tylko społeczna, bo któraż społeczna nie jest; w każdym razie ta "społeczność" stanowi jej partykularny ethos; była to, i jest literatura państwowa, to znaczy przywiązana na śmierć i życie do zorganizowanego, zinstytucjonalizowanego, zwerbalizowanego bytu narodowego, i świadoma zarazem, iż państwo, które buduje i któremu służy, nie jest z tego świata; że jest ono mianowicie państwem moralnym, które wpada raz po raz za sprawą złych duchów historii w ręce wrogów, warchołów lub oszustów, lecz jako idea trwa niezmiennie, i misja obowiązkiem, sztuką poety — pisarza — jest odczarować Polskę idealną, aby odzyskała swój kształt właściwy. Stosunek pisarzy polskich do narodowych wad i błędów państwa jest analogiczny do tego, jaki katolicy mają do Kościoła, którego historia polityczna i doktrynalna — pełna błędów i skandali — jest pozorna w świetle wiary; Kościół rzeczywisty, Kościół wiary nie ma historii, tylko tajemnicę wieczną i niezmienną. Tak i Polska w wizji swej literatury: od początków swego istnienia literatura polska tworzy naród i jego historyczne bytowanie w chmurach utopii. W terminach utopii humanistycznej kreślił jej kształt Frycz Modrzewski; w terminach utopii katolickiej — państwa chrześcijańskich rycerzy — tworzył ją Piotr Skarga. Upadła potem, i powstała w utopiach racjonalistycznych jej reformatorów z doby Sejmu Wielkiego, w romantycznych utopiach Mickiewicza, Słowackiego i Krasińskiego — anielska i ewangeliczna, w pozytywistycznych utopiach Prusa i Świętochowskiego, w socjalistyczno-spółdzielczych wizjach Żeromskiego, Dąbrowskiej.. Nigdy nie pisano tu ani prawdziwej historii, ani prawdziwej powieści /która jest przygodą serca/, tylko fantastyczne dzieje zbiorowości. Przez całe dzieje literatury rysuje się głębokie rozdarcie pomiędzy rzeczywistym obrazem kraju, narodu, państwa, a ich kształtem podobłocznym, rozdarcie z katolickiego ducha na Państwo Boże i Państwo Szatana — na historię i tajemnicę, na byt i istotę.
"Najczystszy z narodów ziemi gdy osądza je światło błyskawic,
Rozmyślny a przebiegły w trudzie zwykłego dnia.
Bez litości dla wdów i sierot, bez litości dla starców
Kradnący z przed ręki dziecka skórkę od chleba.
Życie składa w ofierze aby ściągnąć gniew niebios na wrogów,
Płaczem sierot i kobiet wroga poraża.
Władzę oddaje ludziom o oczach handlarzy złotem,
Pozwala wznosić się ludziom o sumieniach zarządców burdelu.
Najlepsi jego synowie pozostają nieznani,
Zjawiają się tylko raz jeden, aby umrzeć na barykadach
Gorzkie łzy tego ludu przerywają w połowie pieśń,
A kiedy umilknie pieśń, mówi się głośno dowcipy.
W kątach izb cień przystaje i pokazuje na serce,
Za oknem wyje pies do niewidzialnej planety.
Naród wielki, naród niezwalczony, naród ironiczny,
Umie rozpoznać prawdę, zachowując o tym milczenie.
Koczuje na targowiskach, porozumiewa się żartem,
Handluje starymi klamkami ukradzionymi w ruinach.
Naród w pomiętych czapkach, z całym dobytkiem na plecach,
Idzie szukając siedzib na zachód i na południe.
Nie ma ni miast, ni pomników, ni rzeźby ani malarstwa,
Tylko z ust niesione słowo i wróżbę poetów.
Mężczyzna tego narodu, przystając nad syna kołyską
Powtarza słowa nadziei, zawsze dotychczas daremnie
/Czesław Miłosz, "Naród"/
W poczynaniach "opozycji literackiej", której dzieje zaczynają się od "listu 34" i które poprzez różne protesty i odpowiadające na nie represje doprowadziły do powstania literatury niezależnej, odbudowano sens haseł, zachowań, postaw i gestów zapomnianych dawno lub zafałszowanych. Odbudowano — w jakiejś mierze — prestiż społeczny literatury zachwiany przez pół wieku trwający rozbrat literatury ze społeczeństwem; odtworzono bodaj w części jej więź ze społeczeństwem i zarazem jej więź z wielką tradycją. Odbudowano ethos społeczny w deklaracjach i w gestach. Jaka twórczość, jaki styl stąd się zrodzi? Jaki ton moralny?
Żaden z ogłoszonych dotąd utworów powstałych na fali opozycji nie zapowiada odnowy literatury. Wszystkie wyrastają z klimatu groteski i czarnej literatury lat sześćdziesiątych. Inaczej być nie może. Ale dziś właśnie jest moment, kiedy trzeba zastanowić się, zasłuchać w literaturę jutra, która — jak myślę — będzie, musi być literaturą w pełni odbudowanego społecznego ethosu — nakazującego wciąż, nieodmiennie sięgać po nieosiągalne, wierzyć w nieprawdopodobne i z gruzów nadziei tworzyć nadzieje nowe.
Dodatkowe informacje o autorach i źródle znajdują się na stronie dyskusji.