Modernizm polski/Wstępne objawy uczuciowości modernistycznej/4

<<< Dane tekstu >>>
Autor	Kazimierz Wyka
Tytuł	Modernizm polski. Struktura i rozwój
Pochodzenie	Modernizm polski
Redaktor	Zofia Górzyna
Wydawca	Wydawnictwo Literackie
Data wyd.	1968
Druk	Drukarnia Wydawnicza, Kraków
Miejsce wyd.	Kraków
Źródło	Skany na Commons
Inne	Cały rozdział Pobierz jako: EPUB  • PDF  • MOBI  Cały tekst Pobierz jako: EPUB  • PDF  • MOBI
Indeks stron

›››

[77]

4. SKUTKI UCZUCIOWE I ARTYSTYCZNE WIELKIEGO ROZCZAROWANIA

 Poeci jednak nie od tego są, by argumentować filozoficznie, lecz by wyciągać wnioski uczuciowe ze stanowisk, które w milczeniu przyjęli, nie zawsze nawet uświadamiając je sobie należycie. Wnioskiem uczuciowym wynikającym z bezwzględnego zaniku wartości była pustka, znużenie, cierpienie, przedwczesna dojrzałość, zwątpienie, pesymizm, gorycz rzadko kiedy naprawdę doznanych zawodów. Pokolenie liryków jednozgodnie powtarzało ten wniosek. Rola tej dopiero czy poprzedniej formy przeżycia była w pokoleniu jednakowa. Zarówno skarżąc się na upadek wartości, jak bez przyczyn głosząc melancholię i znużenie, odcinano się wyraźnie od poprzedników, a to przecież było celem przeżycia.

 Tego zastępczego znużenia nie znajdujemy u pisarzy, dla których ten wstępny relatywizm stał się potężnym wstrząsem osobistym. Tetmajer jest wyjątkiem — nie ma tego uczucia u Kasprowicza, Przybyszewskiego, Brzozowskiego czy Górskiego. Nie dość na tym — taki np. wiersz Kasprowicza My przeżyci wygląda jak odpowiedź na Przeżytym Tetmajera. Natury bardziej przenikliwe etycznie broniły się przed wyciąganiem beznadziejnych wniosków. Naturom bardziej naśladowczym wystarczyła bezwolność konsekwencji, namiastka namiastki,
[78]

 wiotkość tła, podobłocznie i zaświatowo rozcieńczonego, beztreściowość wątków, wyprzedzonych na krosnach skonania, mdłe i blade zabarwienie wzorów wyszukanych poza krańcami istnienia^[1].

 Te stany uczuciowości modernistycznej są najbardziej znane i opisywane przez badaczy, nie będziemy się więc nimi szczegółowo zajmować, podkreślimy jedynie momenty główne: przodowniczą rolę liryki Tetmajera, wewnętrzne sprzeczności w skargach pokolenia i ich sens charakterystyczny, związki tej uczuciowości z przemianami artystycznymi oraz znaczenie filozoficzne opisywanych stanów.
 Na tym etapie bezwolnego znużenia, który i strukturalnie, i historycznie jest wcześniejszy od działalności programowej Przybyszewskiego, wzorem i przywódcą młodych staje się Tetmajer jako autor II serii Poezyj (1894). Przybyszewski dopiero (koniec grudnia 1895) dopytuje się u Miriama:, „kto jest Tetmajer, słyszę, że się teraz niesłychanego uznania dobił”^[2]. Górujące stanowisko Tetmajera na tym polega, że znużenie rówieśników wynajduje on i wypowiada przede wszystkim w wiecznych typach przeżyć: stosunek do przyrody, miłość, pytania o sens własnego życia. Inni poeci muszą dobierać szczególnych okoliczności i symbolów, by wyśpiewać smutek pokolenia, Tetmajer zaś nie musi szukać zaułków, które nigdy nie przekonują.
 Najpierw przyroda. T. Żeleński dzieli dowcipnie Młodą Polskę na tatrzańską i szatańską^[3]. Sprawcą Młodej Polski tatrzańskiej staje się Tetmajer (a nie Nowicki na przykład) przez to, że o każdej cząstce przyrody tatrzańskiej, gdy stawała się ona przedmiotem jego kontemplacji, mógłby powtórzyć: „i jakaś dziwna mię pochwyca, bez brzegu i bez dna tęsknica, niewysłowiony żal”^[4]. Pragnienia roztopienia się w jedności przyrody i człowieka są tu dalekie od mocy panteizmu Kasprowicza. Poeta — niczym dobrowolny ślepiec — przychodzi do przyrody. Wie, że włada nią bezlitosna konieczność, a jednak ciągle mu się wydaje, że w niej jedynie, w jakimś nieruchomym błogostanie i zapomnieniu odnajdzie upragniony spokój. Na charakter tego ukojenia najwięcej światła rzucają te przeciwieństwa, między jakimi u [79]Tetmajera wahają się obrazy przyrody. Albo są to marzenia o łąkach mistycznych, o halach, o dziedzinach ciszy i spokoju, albo wybuchy zachwytu dla przyrody pierwotnej, zwierząt i drzew olbrzymów; albo „pogodna złocistość słoneczna”, albo „burza drzew, Pniów przepaście, ocean konarów, Huragan życia, wulkan wzrostu i rozwoju”^[5]. Albo więc sublmiacja i odmaterializowanie wizji przyrody, albo rozkołysanie zmysłów, uległość wobec ich potęgi. Naturalnie uciszenie i zmysłowość pozostają w ścisłym związku wzajemnym, uciszenie jest pozorne, bo nigdy nie przestaje być zamaskowaną zmysłowością. Czyli po prostu ukojenia istotnego w tej liryce nie ma. Kiedy indziej spokój zbudowany jest na kruchej kładce rozmyślnej nieświadomości, na przemilczeniu przeciwieństw pomiędzy deterministycznym okrucieństwem przyrody a nirwanicznym zapomnieniem, jakie ma ona przynieść. Zamiast naprawdę koić smutek, przyroda go potwierdza, daje pretekst do uciszonej skargi. Tkwi w takim stosunku jakaś przewrotna radość z rozpoznania, z nawrotu poprzez obraz przyrody do uczuć najstalszych w poecie.
 Z miłością podobnie. Z użycia miłosnego wypływa u Tetmajera swoista niepamięć, podobna do nirwany. Pragnienie użycia przeradza się w pragnienie ekstatycznej syntezy rozkoszy i śmierci. W chwili najwyższej rozkoszy, będącej ostateczną formą wyzwolenia i niepamięci, budzi się myśl o śmierci, która ma niejako przedłużyć, do absolutnej granicy doprowadzić to zapomnienie. Jest w tym rozpaczliwa zgoda na wszelki stan, byle on wyrwał poetę z obrębu beznadziejności, bo to jest niedopisany margines takich np. wierszy:

W pożarze słońca, w róż oceanie,
w płomiennym zmysłów zachwycie,
jak grom w dzień jasny, śmierć niespodzianie
niech przyjdzie przeciąć me życie.
A nim twarz moja zblednie jak chusta,
nim zimne wstrząsną mię dreszcze,
słodka dziewczyno, daj mi twe usta,
jeszcze raz, jeszcze raz, jeszcze^[6].

 Na aktualne zawsze pytania o sens życia jednostki, pytania, w których melancholijne rozdarcie pokolenia najlepiej się mogło pomieścić, [80]odpowiada Tetmajer ciągle to samo, ale w ciągle innych, świeżych sytuacjach symbolicznych. Posiada skalę tematyczną, którą można by obdzielić paru liryków, a jeszcze pozostaliby niezłymi poetami. Umie rozprowadzić wiersz na wielkim porównaniu, spojonym jednolitością uczuciowego tonu (np. Zwątpienie, S. II), umie z szeregu drobiazgów o podobnej wartości emocjonalnej wydobyć nieokreślony nastrój, spojony z przyciszoną skargą, umie wreszcie rzecz najtrudniejszą — szarpnąć bezpośrednią skargą, gdzie obrazowanie zostaje przez hamulec liryczny ograniczone do ascetycznego ubóstwa:

Nie mam już dziś przy sobie nikogo, nikogo,
pusto jest w mojej duszy i pusto dokoła — —
idę mą głuchą, smutną i męczącą drogą
bez kierunku, bo nikt mię i nic mię nie woła^[7].

 We wszystkich tych wypadkach wynikiem uczuciowości modernistycznej, przefiltrowanej przez wszystko, co rzeczywistość przynieść może, jest rozproszenie wewnętrzne, zatrata norm przewodnich, niepewność celów. Jakże częstym i jakże znamiennym jest tu obraz drogi, wiodącej nie wiadomo dokąd, czy rozdroża, na których wędrowiec modernistyczny trwa zafascynowany tym, że wolno mu nie wybierać drogi, że w nieoznaczonym rozdrożu uczuć wolno mu widzieć swoją wyższość.
 Pokolenie znajdowało w liryce Tetmajera nie tyle więc uzasadnienie, ile poszerzenie. Program znużenia i melancholii wynikał tu zewsząd, nie było dlań granic. Z podobnych stanów niewiele można wydobyć urozmaicenia poetyckiego, rychło grozi powtarzanie motywów i monotonia. Nie ustrzegła się jej większość modernistów. Wyjątkami bracia Brzozowscy, częściowo Słoński i Dębicki. Ale właśnie ów zanik indywidualności (o ile ona istniała) na rzecz wierności wspólnym nakazom uczuciowym świadczy o sile modernizmu, jak również i to, że te nakazy znajdujemy u pisarzy debiutujących pod koniec modernizmu (np. Miciński) czy pragnących wyrazić afirmację życia, jak Staff. Powszechnie dorabiano sobie^[8] postawę dusz silnych i rozczarowanych, [81]którym przejrzenie filozoficzne i doznane w walce zawody dają prawo do bezwoli. Ale naprawdę o tych pomniejszych lirykach, tak znamiennych dla omawianego ogniwa modernizmu, można by bez zmiany powtórzyć słowa S. Lacka o Dębickim:

 To smętny marzyciel, który goni za złudą, to słodki pesymista, który poznał całą głębię życia (nie wydaje mu się ona zbyt głęboka) i widzi jego bezcelowość, to sceptyk, który na analizie swego ja stracił siłę i świeżość młodzieńczą i teraz na próżno szuka szczęścia i słodyczy w swoich marzeniach i we wszystkim, co go otacza. Ale sny wiodą go nieustannie ku źródłom smutków^[9].

 W tych skargach zachodzą jednakże liczne sprzeczności i niekonsekwencje, bez których charakterystyka uczuciowości modernistycznej byłaby niekompletna. Jednolite i pozbawione sprzeczności wewnętrznych są takie odczucia, jak rozproszenie wewnętrzne, zatrata kierunków przewodnich, niechęć wobec wszystkiego, co by zmuszało do przyjęcia określonej normy. Znużenie przedwczesne jako forma obrony przed możliwością nowych zawodów. Rozczarowanie bezwolne, starość młodzieńcza, smutek nie pragnący usprawiedliwień, pesymizm łagodnymi falami zatapiający całą rzeczywistość. Lecz już przy bezwolnym smutku wynikającym z tego pesymizmu, smutku, który w ogóle nie szuka pociechy i trwa w osmętniałym bezruchu, napotykamy niekonsekwencję. Istnieje [82]pochopność, do skarg, za którymi nie kroczy wola poprawy, lecz zgoda z tym stanem:

I byłem wtedy jako człowiek chory,
Co swą chorobę ukochał — i woła,
Że nie tak właśnie chorzy — to potwory,
I już nie umie wyjść z tych rojeń koła.
Modli się owszem — niby do anioła,
Do swej choroby^[10]

— tymi słowy świetnie wskazuje Lange ten stan zatopienia się i lubowania w uczuciach bezwolnych i smętnych.
 Od tej antynomii licząc rozpoczyna się stan pełen sprzeczności, niedomówień, pozornej obrony przed bolesną rzeczywistością i równoczesnego lubowania się we wszystkim, czym rzeczywistość potwierdza programowe rozczarowanie. Niewiara w drugich, przekonanie o nieuniknionej samotności, połączone z dużym ekshibicjonizmem skarg; patrzcie, jak cierpię, i chociaż tak cierpię, nie pomoże mi współczucie wasze, chcę i będę cierpiał sam, bez winy mojej i pociechy waszej. Skarga ciągła na rozdarcie dusz złamanych wielkim zawodem i równocześnie powtarzanie, że w niczym się nie pokłada nadziei, nic nowym rozczarowaniem nie uderzy w poetę, bogatego doświadczeniem bólu. Zal nad sobą i duma wobec tych, których nie stać na głębię bolesnych doznań.

 Ten ciąg sprzeczności, rozdarcia i tęsknoty za jednością można by pomnożyć o niejedną jeszcze parę przeciwstawnych i niezgodnych uczuć, istniejących w świadomości pokolenia. Nie chodzi jednak o wyczerpanie ilościowa tych dwoistości, lecz o dobitne podkreślenie faktu, jaki uwidaczniał się w cytowanych już wyznaniach: w świadomości modernistów nie było jednolitych reakcji, lecz reakcje spierające się ze sobą, które niemożnością poprzestania na jednej z nich pogłębiały ból i rozdarcie. Tak być musiało, skoro brakło wspólnej, powszechnej normy przeżyć, nadanej pokoleniu jako wynik obiektywnie istniejącego przeżycia pokoleniowego. Tym razem również refleksjonista Lange przyjdzie nam z pomocą w ustaleniu zakresu tych sprzeczności:
[83]

W piersi naszej Chrystusy żyją i Nerony,
W piersi naszej bogowie żyją i bydlęta;
I duch nasz przebaczeniem cały przepełniony,
Nieraz się nienawiścią — jak burza — rozpęta.
I bluźnim, choć ku bóstwu dążym w nieśmiertelność,
I usta wykrzywiamy w cyniczną weselność.
Ale nasze bluźnierstwo to tylko modlitwa
Rozpaczliwa i groźna jak ostatnia bitwa.
Nasz śmiech — to najboleśniej krwawych łez posoka,
Jakie płynęły kiedy z człowieczego oka.
A życie tak kochamy, jak wiosenne szumy
I jak usta dziewicze — i jak wieszczów dumy,
A modlim się do grobu — nicestwa — i dżumy.
I milczym jak umarłych bezpotomne próchno,
Ale patrzym, czy kresu nie będzie wieczorem,
Jak ci, co długo milczą, aż w końcu wybuchną
Niby grom!^[11]

 Przyczynę główną tych sprzeczności najlepiej ukazuje liryka Tetmajera i jej rola w pokoleniu. Tetmajer, jak widzieliśmy, w najbardziej dojrzały sposób wyraża uczucia wtórne: znużenie, melancholię, sceptycyzm, te wszystkie stany uczuciowości, od jakich pokolenie rzekomo pragnęło się uwolnić. Czyni to w sposób budzący pociąg do tych stanów, przybierając je we wszystkie powaby swego talentu. Nieuniknionym zjawiskiem, gdy surowiec życia staje się materiałem artyzmu, bywa to, że sztuka wydobywa czar piękna z uczuć, które w postawie życiowej odsuwamy od siebie. Nieszczęście staje się pięknem, zwątpienie radością artystyczną. Jest w tym bolesna sprzeczność, którą odczuwało wielu twórców. U Tetmajera sprawa jest inna i bardziej powikłana: nader często zdradza się u niego i nieszczery ton nadaje pesymizmowi eudajmonistyczne podłoże tego pesymizmu, wzmożone u tego poety jego szczególną wrażliwością na stany hedonistycznego upojenia. Tetmajer najszczerszy jest tam — szczerość mierzymy umiejętnością wyrażenia w poezji tych, a nie innych uczuć — kiedy jako przyczynę znużenia podaje niemożność osiągnięcia szczęścia. „Nie Prawda jest ideałem bytu, ale Szczęście. Pereat veritas, fiat felicitas”^[12] — oto jego dewiza, a zarazem ukryte tło pesymizmu modernistycznego A IV.
 Był to powszechny i dla nas szczególnie widoczny niedostatek [84]pesymizmu tej epoki. Tetmajer nie różnił się od Schopenhauera. Volkelt doskonale wskazuje, że uzasadnienia pesymizmu Schopenhauera, nauczyciela filozoficznego modernistów, były eudajmonistyczne. Odebranie wartości światu za to, że nieskończenie więcej wnosi on cierpień i bólu niż zadowolenia i szczęścia, mieści w sobie sąd ukryty, że wartością wyższą, miernikiem rzeczywistości jest przyjemność i szczęście — rozumowanie typowo eudajmonistyczne.

 Trzeba by najpierw zbadać — pisze Volkelt — w jakich okolicznościach z przyjemności i bólu wydobyć można pewne konkluzje co do wartości lub bezwartości bytu. Jest to fatalna przesada w ocenie przyjemności i bólu, jeśli w nich samych widzi się zupełnie pewne dowody wartości lub bezwartości bytu. Czy nie należałoby brać pod uwagę treści naszej świadomości i życia? Czyż nie są one (sc. przyjemność i ból) uwarunkowanymi treściowo wartościami, które przyłączają się do tego, co wypełnia nasze życie, co czyni je bogatym i pełnym treści? Czyż nie jest rzeczą możliwą, że tylko ze względu na takie wartości treściowe nawet ból i cierpienie stają się prawdziwym dobrem? Widzimy, że samym przesłankom eudajmonistycznym, choćby nie wiem jak ważne były ze stanowiska pesymizmu, bardzo trudno stać się podstawą pesymizmu...^[13]

 Tylko chrześcijaństwo, które podstawy pesymizmu przerzuca w naturę ludzką, a tę naturę czyni przedmiotem (w sensie metafizycznym) w ręku Boga, zbudowało konsekwentne systemy pesymistyczne. Moderniści stanęli wpół drogi. Samej zasady pesymizmu nie porzucili, a za jedynymi podstawami, które pesymizm tłumaczą, nie poszli. Powtórzyli tylko skargi zblazowanych eudajmonistów. Człowiek jest dla nich nadal przedmiotem, a nie samoistnym sprawcą, przedmiotem w ręku natury i jej mechanicznych praw. Tę zaś jego bezsilność, wynikającą po prostu z błędnej interpretacji, czarnymi plamami przerzucili na rzekomo naukowy porządek świata. Czyli cudzym i rzekomo obiektywnym kosztem zechcieli przemycić własne znużenie.
[85] Nie pesymizm przeto stanowi trwalszą i donioślejszą cechę tej uczuciowości modernistycznej, ale dążenia, z których moderniści mniej sobie zdawali sprawę: spirytualizm i analiza psychologiczna. Opisy stanów duchowych pokolenia dadzą się sprowadzić do spirytualizmu, do tęsknot za jakimiś dosyć nieokreślonymi wartościami duchowymi, które to tęsknoty nie umiały się przedrzeć przez ruiny przekonań poprzedniego pokolenia. Ruiny monizmu nie były już zdolne do skonstruowania nowego porządku, ale były jeszcze dostatecznie silne, by zamącić, pohamować tendencje spirytualistyczne^[14]. Z tego stanowiska i pesymizm wygląda inaczej: jest on świadectwem przebudzenia duchowego, które, nie umiejąc na razie wyrazić się w konkretnych żądaniach, kryło się w niezadowolenie i znużenie. Ten dążący, spragniony spirytualizm najsilniej wybuchnie w programach pokolenia, zajmiemy się nim za chwilę szeroko, pamiętając jednak, że jego zaczątki tkwią w najwcześniejszych warstwach modernizmu.
 Przedstawiona postawa wahań i sprzeczności domagała się dużych przemian artystycznych, by mogła się stać przedmiotem przeżycia estetycznego. Moderniści istotne przyczyny swego znużenia musieli pozostawić w nieokreślonej mgławicy, bo przecież na tym stopniu nie sposób się już było przyznawać do dziedzictwa naturalistycznego. Artyzm komunikatywny, podający uczucia wprost, był tu niemożliwy. Beznamiętność parnasistów zaprzeczała rozdarciom i niepokojom generacji, nie [86]stwarzała dostatecznych środków wyrazu. Przemiany artystyczne musiały podążyć ku wytwarzaniu mgławic sugestywno-współczujących, które by w sposób nieokreślony poddawały zawartość uczuć i przymuszały do solidaryzowania się z tą zawartością, bez pytania wszakże, skąd te uczucia się rodzą. Stąd zasada nastroju i wieloznaczności symbolicznej. Symbol jest znakiem, który nie odsłania przyczyn ani genezy zjawiska oznaczanego symbolem. Nastrój jest otokiem, poświatą wokół kręgu, jaki pozostaje nienazwany, nieokreślony. Twórczość nie znosząca sprecyzowań, nieokreślona, płynna, sugerująca, lecz nie nazywająca, tylko taka twórczość pozwalała ukazać jednolitość uczuciową pokolenia i równocześnie ukryć jej kłopotliwe przesłanki. Symbolizm stwarzał system stylistyczny, w którym niedostatek przeżycia zakrywany bywał przez subtelność wyrazu nieokreślonego, o jakim z góry się zakłada, że może być rozumiany na sposób różny, a zawsze niejasny, który przez to uwalnia poetę od obowiązku precyzji uczuciowej. Takiego artyzmu potrzebowali moderniści i taki artyzm stwarzają.

1. K. Włostowski Poezja polska o świcie XX-go stulecia, „Ateneum“, 1902, II, s. 521.
2. S. Przybyszewski, op. cit., I, s. 112.
3. T. Żeleński Początki Młodej Polski, „Wiadomości Literackie”, 1938, nr 48.
4. K. Tetmajer, op. cit., s. 105.
5. K. Tetmajer Poezje, S. III, wyd. III, Warszawa — Kraków 1905, s. 5, 63.
6. K. Tetmajer Poezje, S. iż, s. 207.
7. Tamże, s. 165. Próbę nowej waloryzacji techniki artystycznej oraz recepcji Tetmajera przez współczesnych podjąłem w szkicu Macie serc waszych wykładaczy, „Życie Literackie” 1965, nr 15.
8. Por. Z. Dębicki Ekstaza, Lwów 1898, s. 57, 67, 99 — 100; Noce bezsenne, Lwów 1900, s. 81; — E. Słoński Noc, Warszawa 1902, s. 29, 41 — 52; — S. Brzozowski Nim serce ucichło, s. 30; — W. Korab Brzozowski Dusza mówiąca, Warszawa 1910, s. 47, 58; — T. Miciński W mroku gwiazd, Kraków 1902, s. 33; — W. Lieder Poezje, Kraków 1889, I, s. 59; — A. Lange Poezje, II. s. 3; — M. Srokowski Chore sny, Lwów 1899, s. 22; — J. Sten Poezje, Warszawa 1899, s. 31; — J. Żuławski Poezje, s. 118; — K. Sterling Nastroje, Warszawa 1900, 6. 10; — J. Wroczyński Gawoty gwiezdne, Lwów 1905, s. 51—52. Wszyscy ci poeci na swój sposób powtarzają argumentację, która w pisanych szpilką na bibułce wierszykach Dębickiego brzmi następująco:
   

   Rzucałem się namiętnie w bój,
   Za prawdę, ideały,
   Blaski od moich biły zbrój,
   I niosłem sztandar biały...
   Dziś — bezcelowej walki syt —
   Zapadam w sen i ciszę,
   Nie nęci mnie już prawdy mit,
   Marzenie nie kołysze...
   (Ekstaza, 99—100).

9. S. Lack Z nowszej poezji, „Życie”, 1899, nr 9.
10. A. Lange, op. cit., cz. II, 8. 132. Orkan pisał o swoich rówieśnikach:
    
    
    Są dusze smutne, kórychktórych nie rozbawi
    Największa rozkosz pieszczotliwym graniem —
    Myśl ich z lubością własne serce krwawi.
     (W. Orkan Z tej smutnej ziemi, Lwów 1902, s. 84).
11. A. Lange, op. cit., cz. I, s. 112 (Vox posthuma).
12. K. Tetmajer Otchłań, Warszawa 1901, s. 183.
13. J. Volkelt Arthur Schopenhauer, Stuttgart 1907, s. 247—248. Jeszcze dosadniej ta argumentacja eudajmonistyczna występuje u typowego filozofa-pesymisty tego okresu, Edwarda Hartmanna, modernistom jednakże nie znanego zupełnie. Por. K. O. Petraschek Die Logik des Unbewussten, II, München 1926, s. 164—180. Znał go tylko może Przybyszewski, albowiem stałe przekonanie Przybyszewskiego, że w miarę ewolucji wzrasta ilość cierpień i wrażliwość człowieka na ból, jest jednym z podstawowych dowodów, jakimi Hartmann umacnia swój pesymizm (Petraschek, op. cit., s. 173—175).
14. Kapitalny przykład tego przedzierania się stanowi przedmowa Kasprowicza do L’Amore disperato, sugerująca, że ów poemat to jedynie materiały naukowe do studiów duszy młodzieńczej: „Sądziłem, że wzbudzi pewien interes obraz newrozy, której podlega dziś większa część umysłów wybitniejszych, postawionych na przełomie dwóch epok, zmuszonych oddychać ciężką atmosferą kończącego się wieku, wychowanych w szkole najsprzeczniejszych wyobrażeń filozoficznych i społecznych, począwszy od idealizmu, przeradzającego się niejednokrotnie w wizje mistyczne, a skończywszy na najskrajniejszym materializmie”. (Dzieła, V, s. 8). — W tym wybiegu Kasprowicz najpewniej naśladował Langego, który tak samo wyrzekał się autorstwa Vox posthuma, zapowiadając w krótkiej przedmowie, że jest to „pieśń ostatnia”, wręczona mu przed samobójstwem przez przyjaciela Janusza X, „którego nazwisko do czasu w tajemnicy zachowanym być musi...” Przyczyny samobójstwa każe Lange „szukać nie tyle w zewnętrznych okolicznościach jego ciężkiego życia, ile raczej w rozstroju jego systemu nerwowego, w psychicznym organicznym jego rozdwojeniu, w objawach choroby wieku”. (Poezje, I, s. 106. Pierwodruk „Głos”, 1889, nr 39.)

Tekst udostępniony jest na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa-Na tych samych warunkach 3.0 Polska.