O pięknie w muzyce/Słowo wstępne od tłómacza
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Słowo wstępne od tłómacza |
| Pochodzenie | O pięknie w muzyce |
| Wydawca | Michał Arct |
| Data wyd. | 1903 |
| Miejsce wyd. | Warszawa |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Cały tekst |
| Indeks stron | |
Estetyka muzyki rozwinięta systematycznie, jest jak wiadomo, najmłodszą gałęzią filozofji, co się tem łatwo tłómaczy, że i muzyka jest najmłodszą ze sztuk pięknych, gdyż na wyżynie zupełnego rozkwitu — stanęła dopiero w XIX stuleciu.
Zanim jednak pojawiło się naukowo traktowane pytanie — w czem leży piękno muzyki; istniało ono już w codziennej praktyce, równie, jak i kwestja, co stanowi istotę muzyki, co w niej jest duchem, a co materją; co treścią, a co formą, gdzie ich granice, na czem polega tajemniczy związek uczucia z dźwiękiem.
Od pierwszej chwili, kiedy miejsce naiwnie nuconej piosenki lub melodji, instynktownie wydmuchiwanej na fujarce, zajęła muzyka artystyczna (chociażby o tyle tylko, o ile już była świadomem układaniem tonów); zarówno twórca, jak i wykonawca, trzymający w ręku wszystkie włókna tej misternej tkaniny, zmuszony był do obserwowania pieśni i źródła jej pochodzenia. Za źródło to uważano powszechnie uczucie, to też, gdy się równocześnie wyłoniła kwestja piękna muzyki; uczucie i ton, czyli treść duchowa i forma materjalna stały się i dla niej podstawą wszelkich badań.
Z nich to wyszły i do dziś dnia istnieją dwa zasadnicze kierunki w pojmowaniu filozoficznem muzyki. Zwolennicy pierwszego utrzymują, że muzyka jest najczystszą sztuką uczucia, związaną bezpośrednio z najszczytniejszemi ideałami, zdolną do wyrażenia najrozmaitszych uczuć; zwolennicy zaś drugiego nie chcą muzyki łączyć tak bezpośrednio z uczuciem, nie przyznają jej zdolności przedstawiania czegokolwiek, słowem, kombinację tonów uważają za jej treść jedyną, a właściwie utożsamiają treść jej z formą.
Dwa te kierunki nie objawiały się w estetyce ani za czasów Lessinga i Kanta, ani też u filozofów, krytyków i poetów szkoły romantycznej, uznających jedynie uczucie za źródło muzyki i za miarę jej piękna, traktujących muzykę wprawdzie pięknodusznie, lecz dość powierzchownie. Dopiero w czasie, gdy się zaczęły pojawiać pierwsze owoce reformy Wagnera („Latający holender”, „Tannhäuser” i „Lohengrin”) obydwa kierunki wystąpiły bardzo widocznie.
Dzięki E. T. A. Hoffmanowi i jego barwnym, fantastycznym artykułom, krytykom i opowieściom, kwestje estetyki muzycznej spopularyzowały się; ogół zaczął się niemi żywo zajmować, co niemało wpłynęło na rozmiary, jakie wkrótce miała przybrać walka między dwoma stronnictwami.
Tak wyglądały w Niemczech stosunki w pierwszej połowie XIX stulecia do chwili, gdy w roku 1849 pojawiły się pisma Ryszarda Wagnera, w którym to czasie i filozofja Schopenhauera zaczęła się już rozpowszechniać.
Krytycy, jak Rochlitz, Robert Schumann i Brendel, acz bardzo w upodobaniach i sądach różni, stali wszyscy na gruncie „uczucia”; nie inaczej i Schopenhauer, a za nim opierający się na jego filozofji Ryszard Wagner. Ale Schopenhauer, wielki jako myśliciel, utykał w sposób dyletancki, gdy przyszło zbliżyć się do muzyki na odległość zdania znawcy zawodowego. Uważając muzykę za bezpośrednie odzwierciadlenie Woli poruszającej światami, za mowę uczuć i namiętności („Welt ais Wille und Vorstellung”), z drugiej strony zachwycał się „lekceważeniem, z jakiem wielki Rossini traktował teksty,” lub rzucał tego rodzaju porównania, jak melodji z pieczenią, a harmonji z sosem (Parerga und Paralipomena).
Nie przeszkadzało to wprawdzie Ryszardowi Wragnerowi polegać na pismach Schopenhauera, jak na Ewangelji; musiało jednak obniżyć powagę zasady, zwłaszcza, że idąc zadaleko, zdawała się ona godzić nie tylko w formę muzyki, ale w całą, dotychczasową tak bogatą literaturę muzyczną. [1]
I wówczas to odezwał się Otto Jahn i Riehl; lecz żadnemu nie udało się przedstawić istoty muzyki i zakresu jej oddziaływania w sposób tak trafny, jak to uczynił Edward Hanslick, główny reprezentant zwolenników formy.
Studjum jego: „Vom musikalisch Schönen” ukazało się w roku 1854 i w estetyce muzyki zajęło stanowisko epokowe. Polega ono po części na zasadach formalizmu Herbarta (Lehrbuch zur Einleitung in die Philosophie), a po części także na estetyce Zimmermana, którego zdanie, że w muzyce „tylko forma może się podobać lub nie podobać” (Allg. Aesthetik als Formwissenschaft) jest właściwie zasadniczą tezą Hanslicka, jakkolwiek estetyka Zimmermana pojawiła się później, niż studjum Hanslicka.
Pojawienie się nowych bardzo śmiało wypowiedzianych poglądów na kwestję istoty muzyki — wywołało burzę. Posypały się liczne pisma (do pierwszych przeciwników należeli Ambros i Laurenzin), trzymane w ostrym polemicznym tonie. Do dziś dnia Hanslick jest przedmiotem pocisków ze strony partji nowo-niemieckiej, wobec której, jako krytyk zachowuje się ciągle bardzo surowo, a wiadomo, że liczne jego artykuły, pisywane w ciągu pół wieku (wydawane później zbiorowo w książkach: „Die moderne Oper,” „Concerte, Componisten und Virtuosen” i inne) wywierały i wywierają wielki wpływ na ogół i nietylko w Wiedniu, gdzie działał jako profesor uniwersytetu, a do dziś dnia działa jako krytyk, ale w całym świecie muzykalnym.
W studjum swojem uderza i Hanslick nierzadko w ton polemiczny, z czego też usprawiedliwia się w przedmowie do późniejszych wydań. Przy tej sposobności powiada on:
„Przeciwnicy moi przedstawiają mnie, jako antagonistę wszelkiego uczucia; spodziewam się jednak, że każdy nieuprzedzony czytelnik zrozumie doskonale, o co mi chodzi. Ja występuję przeciw niewłaściwemu łączeniu uczucia z nauką i nie chcę, aby zamiast nauki podawano muzykowi narkotyk. Wartość piękna, według mnie, nie daje się ostatecznie pomyśleć bez udziału uczucia, lecz nieustanne odwoływanie się do uczucia nie naprowadzi nas na żadne z praw estetyki muzycznej. To przekonanie stanowi główną negatywną tezę mego studjum. Zwraca się ona w pierwszym rzędzie przeciw rozpowszechnionemu zapatrywaniu, jakoby muzyka miała wyrażać czy przedstawiać uczucia. Nie twierdzę jednak przez to, że muzyka z uczuciem żadnej łączności nie ma. Róża pachnie, lecz jej treścią nie jest wyrażanie zapachu — las daje chłód, lecz nie wyraża uczucia chłodu.”
Dalej przytacza wiersz Geibla na dowód, że zapatrywania jego, przez wielu uważane za kacerstwo, nawet w poecie mogły znaleźć zwolennika, i z poezją pogodzić się dają.
„Negatywnej tezie — powiada w dalszym ciągu — przeciwstawiam pozytywną: że piękność utworu musi być specjalnie muzyczną, czyli że połączenia tonów są w swej piękności zupełnie niezależne od wszystkiego, co leży po za muzyką.”
O rozprawie Hanslicka słusznie powiada H. Erlich, iż mimo swego ogromnego rozpowszechnienia (doczekała się dziewiątego wydania), nie jest jeszcze w zupełnie właściwy sposób ocenioną, wskutek tego, że na umysły oddziaływała więcej jej strona negatywna, gdy tymczasem rozprawa zawiera całe bogactwa myśli, prowadzących muzyka do pozytywnego poznania sztuki.
Twierdzenie to uważam za najzupełniej słuszne. Nie chodzi tu bowiem tyle o zwalczenie ostateczne stronnictwa przeciwnego, ile o rzucenie światła na tę stronę sztuki, na którą to przeciwne stronnictwo zasłonę rzucić pragnie. Kwestja istoty muzyki i jej piękna należy, zdaniem mojem, do rzędu, tych zagadnień, które na świecie tylko śmierć ostatecznie rozwiązuje. Śmiercią dla muzyki będzie chwila rozwiązania zagadki jej bytu, a życiem są prądy, ścierające się wzajemnie. Na ich fali rozprawa Hanslicka błyszczy jak niepospolite zjawisko, co jest dostatecznym powodem, aby ją przyswoić i naszemu językowi.
- ↑ Schopenhauer tak określa tworzenie kompozycji muzycznej: «Kompozytor daje wyraz najwewnętrzniejszej istocie świata i wypowiada najgłębszą mądrość w mowie, której rozsądek jego nie rozumie — jak lunatyk mówi on we śnie o rzeczach, o których na jawie nie ma pojęcia,» a więc pojmuje muzykę, jako eksplozję uczucia, wyrzucaną przez kompozytora bez udziału jego woli, jego intencji artystycznych i zmysłu krytycznego, co się wręcz sprzeciwia znanemu z życia największych muzyków procesowi tworzenia.
