O pięknie w muzyce/Estetyka a uczucia
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Estetyka a uczucia |
| Pochodzenie | O pięknie w muzyce |
| Wydawca | Michał Arct |
| Data wyd. | 1903 |
| Miejsce wyd. | Warszawa |
| Tłumacz | Stanisław Niewiadomski |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Cały tekst |
| Indeks stron | |
Estetyka a uczucie.
Dotychczasowy sposób traktowania estetyki muzycznej głównie tem błądził, iż zamiast badać, co w muzyce stanowi istotę piękna, zajmował się prawie wyłącznie stosunkiem jej do uczuć. Początek dały temu dawne systemy estetyczne, które wszelakie piękno oceniały miarą uczuć wywoływanych.
W zastosowaniu do muzyki, estetyka tego rodzaju przybrała pewien charakterystyczny sentymentalizm, dla wielu może nawet bardzo sympatyczny, lecz najzupełniej nieprzydatny do naukowego wyjaśnienia czegokolwiek. Umysł bowiem zajęty badaniem muzyki, pragnąłby jaknajrychlej wydobyć się z niejasnej dziedziny uczucia; a tu podręczniki, jak na złość, odsyłają go właśnie do uczuć. Estetyka zboczyła w tem bardzo z drogi filozofji.
Siła, prąca nas potężnie w dzisiejszych czasach do przedmiotowego poznawania wszystkich zjawisk, nakazuje nam zarówno badać i piękno. Badanie to jednakże dopiero wówczas mogłoby mieć głębsze znaczenie, gdyby stanowczo na inną weszło drogę. Dotychczasowa metoda uczyniła sobie ze sztuki coś w rodzaju miejsca do przechadzki, której poetyczne ścieżki wychodzą z uczuć i do nich ustawicznie wracają.
Otóż jeżeli badanie ma nas rzeczywiście prowadzić do celu, to powinno przynajmniej o tyle się zbliżyć do metody nauk przyrodniczych, ażeby zdołało otrząsnąć rzecz samą z wszelkich dowolnie jej przypisywanych właściwości, a poddać obserwacji to jedynie, co w niej jest niezmienne i objektywne.
Poezja, malarstwo i plastyka wyprzedziły znacznie sztukę muzyczną w estetycznych badaniach. Uczeni, zajmujący się niemi, odrzucili już dawno mrzonkę, iż estetykę każdej z poszczególnych sztuk można zbudować samem przystosowaniem ogólnego metafizycznego pojęcia o pięknie. I słusznie, bo piękno w każdej sztuce ukazuje nam się odmiennie. Niewolnicza zawisłość od jednej ogólnej zasady, ustępuje już dziś coraz więcej przeświadczeniu, że każda sztuka, posługująca się odrębnemi środkami, musi być badana oddzielnie, jako całość odrębnie utworzona. „System” usuwa się coraz bardziej na bok, a na pierwszy plan występuje „badanie,” kierując się stale zasadą, iż prawa estetyczne każdej ze sztuk — nie dadzą się odłączyć od poszczególnych właściwości ich materjału i techniki. [1]
Wobec słowa, barw, postaci, trzyma się estetyka i krytyka reguły, iż badać należy nie podmiot, odbierający wrażenia, lecz przedmiot i jego piękno.
Tylko muzyka nie zdołała jeszcze zająć tego rzeczowego stanowiska. Oddziela ona ściśle swoje teoretyczno-gramatyczne reguły od badań estetycznych, lubując się wyraźnie w tem, aby reguły podawać w formie jak najoschlejszej, a badania otaczać mgłą uczuciowości.
Daremnie wysilała się estetyka muzyczna dotąd, aby jasno i wyraźnie zdać sobie sprawę z treści muzyki i jej samoistnego rodzaju piękna. To też dawne „uczucia” jak strachy na dzieci, broją sobie w najlepsze, nawet w jasny dzień. Na obserwację piękna w muzyce wpływają ciągle jednakowo subjektywne wrażenia; a książki i krytyki, pisane czy ustne, utrzymują ciągle z niezmiennym uporem, iż tylko afekty są jedyną estetyczną podstawą muzyki i że one jedynie mają prawo wskazywania ostatecznych granic sądu o muzyce.
Muzyka — głosi ta nauka — nie może zajmować rozumu pojęciami, jak poezja, ani bawić oka linjami i kształtami, jak malarstwo lub rzeźba, musi więc inne mieć zadanie: oddziaływać na ludzkie uczucie. „Muzyka ma do czynienia z uczuciami.” To „ma do czynienia” jest jednem z najbardziej charakterystycznych wyrażeń dotychczasowej estetyki muzycznej.
Na czem polega związek muzyki z uczuciami, a w szczególności pewnych określonych utworów muzycznych z pewnemi określonemi uczuciami, na mocy jakich praw natury związek ten istnieje i według jakich praw sztuki się tworzył, nikt nam tego wcale nie wyjaśnia, nawet ci, co właśnie najwięcej „mają z tem do czynienia.” Dopiero, gdy się oko nieco oswoi z tą ciemnią, odkrywamy nareszcie, iż w panujących dotychczas poglądach na muzykę — uczucia występują dwojako.
Raz celem i przeznaczeniem muzyki ma być obudzanie uczuć, a w szczególności „uczuć pięknych.” Kiedyindziej znowu uczucia są uważane za treść utworów muzycznych.
Obydwa te zdania w tem schodzą się uderzająco, że jedno jest równie fałszywe, jak drugie.
Odparcie pierwszego nie zajmie nas długo, mimo że spotykamy je w każdym podręczniku i to zwyczajnie zaraz na wstępie. Piękno wogóle nie ma żadnego celu. Jest to bowiem forma, która może być wprawdzie użytą do najróżniejszych celów, stosownie do treści, jaką ją wypełnimy, lecz sama, prócz siebie, nie ma żadnego innego celu. Czy przy obserwowaniu piękna dozna ktoś uczuć przyjemnych, czy nie, to piękna w niczem nie zmieni. Można wprawdzie użyć pięknego przedmiotu do zrobienia komuś przyjemności, zamiar ten jednakże z samą pięknością nie będzie mieć nic wspólnego. Ponadto przedmiot ten pozostanie pięknym, chociażby zgoła żadnych uczuć nie obudzał, a nawet i wówczas, gdy nań nikt uwagi nie zwróci.
Więc jeżeli piękno istnieje ku czyjemuś zadowoleniu, to stanowczo nie wskutek tego zadowolenia.
A zatem o celu w powyższem znaczeniu i przy muzyce mowy niema; fakt zaś, że pozostaje ona w żywym stosunku do naszych uczuć, bynajmniej nie usprawiedliwia twierdzenia, jakoby jej estetyczne znaczenie właśnie na tym stosunku polegało.
Ażeby to lepiej zrozumieć, musimy przedewszystkiem ścisłą uczynić różnicę między pojęciem uczucia, a pojęciem wrażenia, czego w potocznej mowie zwyczajnie nie zachowujemy, nie dając tem zresztą powodu do żadnych nieporozumień.
Wrażenie jest to skutek działania jakiegoś przedmiotu na nasze umysły: ucho słyszy ton, oko widzi barwę lub linję.
Uczucie jestto stan zadowolenia lub niezadowolenia, jakie przechodzi nasza dusza w najrozmaitszych stopniach i odcieniach.
Gdy uderzy nas zapach jakiejś rzeczy, kształt jej, barwa lub ton, wówczas doznajemy wrażenia; gdy zaś żal, nadzieja, radość lub nienawiść żywiej nas wzruszą, wówczas budzi się uczucie.
Przedmiot piękny działa w pierwszym rzędzie na zmysły. Droga ta nie jest zresztą własnością wyłączną piękna, gdyż podobnie dochodzą wszystkie zjawiska do naszej świadomości. Wrażenie jest początkiem, a zarazem pierwszym warunkiem estetycznego zadowolenia. Ono to tworzy podstawę uczucia, które powstaje dopiero na tle połączeń psychicznych, często bardzo skomplikowanych. Aby wywołać samo wrażenie, nie potrzeba na to sztuki, wystarczy ton lub barwa.
Jak już wspomnieliśmy, obydwa wyrażenia bywają używane dowolnie naprzemian; u dawniejszych jednak autorów spotykamy „wrażenie” (Empfindung) tam, gdzie dziś powiedzielibyśmy „uczucie” (Gefühl). Według nich zatem, muzyka powinna w nas obudzać uczucie i napełniać naprzemian miłością, radością, żalem i t. d.
Jednakże w istocie rzeczy nie należy to ani do muzyki, ani wogóle do żadnej ze sztuk pięknych. Zadaniem sztuki jest w pierwszym rzędzie tworzenie piękna; organem zaś, przyjmującym piękno, jest nie uczucie, lecz — wyobraźnia.
Rzecz to godna uwagi, iż muzycy i dawniejsi estetycy widzą przed sobą jedynie kontrast uczucia i rozumu, jak gdyby istota rzeczy nie mogła leżeć pośrodku, między temi przeciwieństwami.
Wyobraźnia kompozytora tworzy dla wyobraźni słuchacza. Ale gdy chodzi o piękno, nie ogranicza się ona na samej tylko obserwacji, — dopuszcza także rozum do współdziałania, gdyż najpierw przedstawia sobie przedmiot, a następnie osądza go. Odbywa się to z tak wielką szybkością, że nie zdajemy sobie sprawy ze szczegółów tej czynności.
Powstaje stąd złudzenie, iż wszystko dzieje się bezpośrednio i równocześnie.
Wyrażenie „obserwacja”, stosowane dzisiaj zresztą do wszystkich zmysłów, a nie wyłącznie do wzroku, wybornie odpowiada aktowi uważnego przysłuchiwania się, które nie jest czem innem, jak tylko podążaniem myślą za przesuwającemi się tonami muzyki. Rozum więc i uczucie, to w pojmowaniu piękna dwa obszary, przylegające do wyobraźni, ale już zupełnie kresowe.
W drodze czystej obserwacji poznaje słuchacz utwór muzyczny, nie może jednak przytem zajmować się czemś innem, leżącem po za obrębem tegoż. A wypadek taki musiałby zajść, gdyby słuchacz chciał równocześnie zajmować się afektami, jakie w nim muzyka obudza. Wyłączność rozumu prowadziłaby nas w tem na pole logiki, zamiast estetyki. Jeszcze niebezpieczniejsza jednak byłaby przewaga uczucia tą drogą bowiem weszlibyśmy poprostu w dziedzinę patologji.
Wszystko to rozwinięte już dawno z praw ogólnej estetyki, ma równe znaczenie dla piękna każdej sztuki. Traktując tedy i muzykę jako taką, należy przedewszystkiem wyobraźnię uznać za jej podstawę, a nie uczucie.
Ten skromniejszy punkt wyjścia już z tego powodu godzien jest, aby go zalecić, że wobec wielkiego nacisku, kładzionego nieustannie na przypisywane muzyce łagodzenie namiętności, zaiste trudno byłoby nieraz rozeznać, jakim ma być ona środkiem: wychowawczym, leczniczym, czy policyjnym?
Muzycy, coprawda, mniej niż inni popadają w błąd przypisywania uczuciom równej roli we wszystkich sztukach pięknych. Ale za to widzą w uczuciach specjalność muzyki. Według nich moc i tendencja „wywoływania afektów”[2], charakteryzują muzykę i stanowią jej odrębność wobec innych sztuk.
My zaś, nie uznając tego za cel sztuki wogóle, nie możemy również przyznawać tego i muzyce. Dopiero w drugim rzędzie, po wyobraźni, właściwym organie piękna, przychodzi kolej na uczucie.
Czy nami nie wstrząsa wielki obraz historyczny z siłą rzeczywistości? Czy Madonny Rafaela nie usposabiają widza nabożnie, a krajobrazy Poussina nie budzą ochoty do wędrówki? Czy może widok katedry w Strassburgu nie działa imponująco?
Odpowiedź na te pytania nie pozostawia chyba żadnej wątpliwości, a podobnie ma się rzecz nietylko z poezją, lecz nawet z niektóremi czynnościami, nie leżącemi w zakresie estetyki, jak np. z wymową, z praktykami religijnemi etc. etc.
Widzimy zresztą, że wszystkie sztuki również działają na uczucie i nawet z niemałą siłą. Pozorną w tym względzie różnicę między niemi a muzyką, należałoby zatem oprzeć na porównaniu, która z nich działa silniej, a która słabiej. Droga taka, już sama przez się nie naukowa, doprowadziłaby nas w końcu do tego, iż kwestję, czy można głębiej i silniej odczuwać wrażenia symfonji Mozarta, czy tragedji Szekspira, poematu Uhlanda, czy Ronda Hummla, należałoby w końcu pozostawić samemu słuchaczowi do rozstrzygnięcia.
Mylnem byłoby jednak również, gdyby ktoś mniemał, że muzyka działa bezpośrednio na uczucie, a inne sztuki za pośrednictwem pojęć; gdyż jak się okazało, piękno muzyczne w pierwszej linji bezpośrednio zajmuje wyobraźnię, a w drugiej uczucie.
Tyle razy poruszana analogja między muzyką a architekturą (istniejąca zresztą niezaprzeczenie) przemawia również za nami. Czy bowiem wpadło kiedy jakiemu rozsądnemu architekcie na myśl, że zadaniem jego dzieła jest wywoływanie uczuć, lub że uczucia są tegoż treścią?
Każde prawdziwe dzieło sztuki wchodzi w jakiś stosunek z naszem uczuciem, żadne jednak w stosunek wyłączny. Nie wypowiedzielibyśmy zatem dla estetyki muzycznej nic rozstrzygającego, charakteryzując muzykę ogólnie, jako sztukę, działającą na uczucie. Bo czyż upiwszy się, rozpoznajemy już tem samem gatunek wina, które chcieliśmy zbadać?
O ile afekty dadzą się przez muzykę wywołać, zależy od pewnych, specjalnych jej właściwości. Zamiast się więc trzymać drugorzędnych, a nieokreślonych działań uczucia, zrobimy lepiej, badając utwór i jego budowę, której prawami daleko trafniej można będzie objaśnić ową specjalną siłę wrażeń, wywołanych przez muzykę.
Żaden malarz ani poeta, chcąc zbadać, w czem leży piękność jego utworu, nie zapyta, jakie „uczucia“ wywołał jego krajobraz lub dramat, tylko zastanawia się nad tem, dlaczego utwór w tej właśnie, a nie innej formie się podobał.
Że tego rodzaju badanie w muzyce, jak później zobaczymy, znacznie jest trudniejsze, niż w każdej innej sztuce, i że tylko daje się doprowadzić do pewnych granic, to nie uprawnia krytyków wcale do łączenia w jedno uczuć z pięknością muzyczną. Przeciwnie, właściwszą jest rzeczą przedstawiać je zupełnie oddzielnie, jak tego naukowa metoda wymaga.
I niedość na tem, że uczucie nie może być podstawą praw estetyki. Nawet w odczuwaniu muzyki pełno znajdujemy chwiejności. Uległość słuchacza sprawia bardzo często, że napisy, teksty i inne czysto przygodne skojarzenia myśli narzucają z góry jego uczuciu i wyobraźni pewien kierunek, przypisywany fałszywie charakterowi muzyki, zwłaszcza przy utworach kościelnych lub teatralnych.
Wzajemna zawisłość muzyki i wywołanych wzruszeń nie jest czysto przyczynową, gdyż na zmianę nastroju wpływają jeszcze niemało i wrażenia, poprzednio już doświadczone. Prawie pojąć dziś nie możemy, jak pradziadowie nasi mogli uważać pewne szeregi dźwięków za wyraz tych lub owych afektów.
To też w przyjmowaniu utworów dawniejszych mistrzów widzimy wielką różnicę.
Czyż działają dziś na nas kompozycje Mozarta, Beethovena lub Webera z tą samą siłą, z jaką działały niegdyś, będąc nowością? Ileż to dzieł Mozarta uznawano w swoim czasie za najśmielszą, najnamiętniejszą muzykę, jaka tylko była możebną! Wszak gwałtowne jej wybuchy, jako wyraz walk wewnętrznych i głębokiego bólu[3], przeciwstawiano błogiemu zadowoleniu, płynącemu z symfonji Haydna. W trzydzieści lat później Beethoven zajął stanowisko Mozarta i stał się przedstawicielem żywiołowej namiętności, a Mozart zasiadł na parnasie wśród klasyków obok Haydna. Każdy z dłużej żyjących muzyków mógł sam na sobie doświadczyć tej zmiany sądu i smaku.
Ale czyż istotna wartość artystyczna dzieł, których oryginalność i piękność do dziś dnia podziwiamy, może być naruszoną przez różnicę w działaniu na uczucie słuchacza? Zawisłość wzajemna dzieł muzycznych od pewnych nastrojów uczucia, niezawsze, niewszędzie i niekoniecznie przedstawia się nam, jako coś niezmiennego. Przeciwnie, stosunek dzieła do uczucia jest w muzyce o wiele zmienniejszy, niż w każdej innej sztuce.
Widzimy, że działanie muzyki na uczucie nie posiada ani konieczności, ani wyłączności, ani jednostajności — cechy zaś te musiałyby koniecznie być własnością zjawiska, na którem mielibyśmy oprzeć główną zasadę estetyczną.
Zresztą, nie mamy zupełnie zamiaru obniżać znaczenia uczuć ani nastrojów, obudzonych dźwiękiem muzyki. Wszak bez kwestji należy to do rzędu najpiękniejszych tajemnic życia, że sztuka bez przyczyn ziemskich, wprost z łaski Bożej, zdoła nas wzruszać tak silnie. Ale zastrzegamy się przeciw nienaukowemu zużytkowywaniu tych rzeczy dla zasad estetyki. Muzyka potrafi nas istotnie usposobić wesoło lub smutno, nawet w wysokim stopniu. Lecz czy nie w wyższym stopniu dokona tego główna wygrana na loterji, lub śmiertelna choroba przyjaciela? Dopóki jednak losu loteryjnego nie będziemy mogli zaliczyć do symfonji, a biuletynu lekarskiego do uwertur, dopóty afektów, wywołanych przez muzykę, nie można będzie uważać za jej właściwość estetyczną. Chodzić tu może jedynie o pewien specjalny sposób, czyli o to, jak tego rodzaju afekty powstają pod wpływem muzyki.
W IV i V rozdziale tej rozprawy poświęcimy uwagę działaniom muzyki na uczucie i zbadamy pozytywną stronę tego stosunku. Tu, na wstępie książki, rzucamy z umysłu jaknajsilniejsze światło na stronę negatywną, gdyż chodzi o protest przeciw zasadzie naukowej.
Pierwszy uderzył na to, o ile nam wiadomo, Herbart, w IX rozdziale swej „Encyklopedji”. Oświadczywszy się przeciw wszelkiemu „mędrkowaniu,” usiłującemu tłómaczyć dzieła sztuki. Powiada on tak:
„Kabaliści i astrologowie nie dali sobie przez lat tysiące powiedzieć, że człowiek dlatego ma sny, bo śpi, i że gwiazdy raz tu, a raz gdzieindziej się ukazują, ponieważ się poruszają.
Podobnie i z muzyką. Do dziś dnia powiadają nawet znawcy, że wyraża ona uczucia. Prawda, że muzyka w danym wypadku może wywołać pewne uczucie, i że można wskutek tego ostatecznie przy jej pomocy takie uczucie wyrazić, ale czyż przez to staje się uczucie podstawą któregokolwiek, jednego chociażby z ogólnych prawideł (np. pojedyńczego lub podwójnego kontrapunktu), na których prawdziwa jej istota polega? Ciekawa rzecz, co chcieli wyrazić dawni mistrze, gdy pracowali nad rozwojem wszelakich rodzajów fugi? Z pewnością nic wyrażać nie chcieli. Myśl ich skierowana była w głąb sztuki, a nie na zewnątrz; ci zaś, którzy usiłowali muzyce nadać inne jakieś znaczenie, zdradzili tem wstręt swój do istoty sztuki, a zamiłowanie do pozorów.”
Niestety, Herbart nie uzasadnił opozycji swojej dość szczegółowo. Nadto, obok świetnych uwag, jak powyższe, spotykamy u niego nie jedno chybione zdanie o muzyce. W każdym razie, ze słowami jego nie liczono się w tym stopniu, w jakim na to zasłużyły.
- ↑ Robert Schumann dużo złego sprowadził zdaniem, iż jedna istnieje estetyka dla wszystkich sztuk, a tylko materjał ich jest odmienny (Gesammelte Schriften I. 43). Zupełnie inaczej, a bardzo trafnie odzywa się Grillparzer (Sämmtliche Werke IX. 142). «Trudno było coś gorszego wyświadczyć poezji, muzyce, malarstwu itd., nad to, co uczyniono w Niemczech, obejmując je wszystkie razem wspólnem mianem: sztuka. Bo mimo wielu wspólności, posługują się one środkami zupełnie różnemi i w wykonaniu podlegają warunkom zasadniczo odmiennym. Chcąc zdefiniować różnicę między poezją a muzyką, należałoby na to przedewszystkiem zwrócić uwagę, w jaki sposób muzyka na nas działa: jak od podrażnienia zmysłów rozpoczyna, jak gra na nerwach, jak wznieca uczucie, i wreszcie jak, lecz dopiero na końcu — wkracza w dziedzinę ducha. Poezja przeciwnie: najpierw w umyśle obudza pewne pojęcia, następnie przez nie działa na uczucie, i dopiero przy końcu pozwala wziąć udział zmysłom. To ostatnie dzieje się ku ostatecznemu uzupełnieniu działania, lecz niekiedy i na niekorzyść poezji. Idą więc drogami przeciwnemi: pierwsza jest uduchowieniem tego, co cielesne; druga ucieleśnieniem tego, co duchowe.»
- ↑ O głębszem zbadaniu rozmaitych przejawów uczucia tem mniej można mówić tam, gdzie nie odróżniono nawet uczucia od wrażenia. Zmysłowe i umysłowe uczucia, afekty, skłonności i namiętności, oraz wszystkie odcienia, zawarte w słowie greckiem patos i łacińskiem passio, zostały w jedno zmieszane i zniwelowane, o muzyce zaś powiedziano jedynie, iż jest specjalną sztuką do wzbudzania uczuć.
- ↑ W szczególności Rochlitz wyraża się o Mozarcie w sposób dziwny dla nas — dzisiejszych. O Menuecie zaś Webera z as-dur sonaty, znanym jako rzecz kapryśna, lekka i wdzięczna, wyraża się jako «o fali gwałtownie płynącej z namiętnej wzruszonej duszy, a powstrzymywanej z godną podziwu stanowczością».
