O pięknie w muzyce/Przedstawianie uczuć nie jest treścią muzyki

<<< Dane tekstu >>>
Autor	Eduard Hanslick
Tytuł	„Przedstawianie uczuć” nie jest treścią muzyki
Pochodzenie	O pięknie w muzyce
Wydawca	Michał Arct
Data wyd.	1903
Miejsce wyd.	Warszawa
Tłumacz	Stanisław Niewiadomski
Źródło	Skany na Commons
Inne	Cały tekst Pobierz jako: EPUB  • PDF  • MOBI
Indeks stron

›››

[31]

II.

„Przedstawianie uczuć” nie jest treścią muzyki.

 Wynikiem teorji, stawiającej uczucia jako cel ostateczny oddziaływania muzyki, jest zdanie, iż uczucia są przedmiotem (treścią), który muzyka ma przedstawiać.
 Że o „przedmiot” sztuki pytamy, to przy filozoficznem badaniu jest rzeczą bardzo prostą. Przedmiot ten musi być różny, tak samo, jak różnie powstaje sztuka, a jest to naturalnem następstwem różnicy między zmysłami, z któremi sztuka jest związana. Każdej z nich właściwym jest pewien zakres idei, przedstawianych różnemi środkami: tonem, słowem i barwą. Dzieło sztuki ucieleśnia zatem pewną określoną ideę, jako piękno w zmysłowem zjawisku. Ta określona idea, ta ucieleśniająca ją forma i jedność ich obydwóch, są podstawami pojęcia o pięknie, których pominąć nie może żadne naukowe badanie estetyczne.
[32] Przedmiot w utworze poezji lub malarstwa daje się wyrazić słowami i podciągnąć pod pewne pojęcia. Mówimy: obraz ten przedstawia kwieciarkę, ta statua — gladjatora, ten poemat opisuje bohaterski czyn Rolanda. Stopień większej lub mniejszej doskonałości, w jakim ów przedmiot przybrał formę artystycznego zjawiska, uzasadnia następnie sąd nasz o piękności dzieła.
 Jako przedmiot muzyki — bywa dość zgodnie wymienianą cała skala uczuć ludzkich, w mniemaniu, iż znaleziono w nich przeciwstawienie pojęć ściśle określonych, a stąd i prawdziwą różnicę między ideałem muzyki, a ideałem poezji i malarstwa. Tony i ich rozliczne połączenia mają być zatem tylko materjałem, czy też środkiem, za pomocą którego kompozytor przedstawia miłość, odwagę, podniesienie ducha, zachwyt. Te uczucia w całej swej rozmaitości mają być ideałami, które przyoblekły ziemską powłokę tonów, aby wędrować po świecie, jako utwory muzyczne.
 A więc to, co nas w pełnej wdzięku melodji zachwyca, lub w niezwykłej [33]harmonji zajmuje, to nie melodja, ani harmonja, lecz wyrażony przez nie szept miłości lub poryw gniewu!...
 Zastanówmy się jednak cokolwiek nad temi przestarzałemi już nieco figurami retorycznemi. Szept, — określenie bardzo dobre w muzyce, ale czy z pewnością, będzie to szept miłości? Poryw, — określenie również trafne, czy tylko napewno — gniewu?... A więc tylko połowę tego określenia posiada muzyka napewno: może szeptać i może unieść się porywem. Lecz miłość lub gniew, to już uczucia tkwiące w sercu słuchacza, i serce jedynie może to powyższe określenie dopełnić według swej własnej woli.
 Bo przedstawienie jakiegoś uczucia nie leży wcale w zakresie muzyki.
 Uczucia nie spoczywają w duszy tak odosobnione, ażeby się dawały stamtąd wyjmować tej sztuce, dla której inne czynności ducha po za uczuciem są nieprzystępne. Przeciwnie, uczucia są zawisłe od fizjologicznych i patologicznych danych, uwarunkowane przedstawieniami, sądami i całym zakresem rozumu, [34]któremu uczucie zazwyczaj tak chętnie przeciwstawiamy.
 Zastanówmy się jeszcze dalej, co nadaje uczuciu charakter ściśle określony? Co sprawia, że jedno uczucie jest tęsknotą, drugie nadzieją, a trzecie miłością i t. d? Czy tylko stopień napięcia, albo falowanie wzruszeń? Z pewnością nie! Samo wzruszenie może być przy różnych uczuciach jednakowe, — i odwrotnie: przy tem samem uczuciu u różnych osób i w różnych chwilach zupełnie odmienne. Pewne określone uczucie może w duszy naszej wystąpić tylko na podstawie pewnej ilości przedstawień i sądów, w razie silnego odczuwania — bezwiednych.
 Nadzieja nie daje się odłączyć od przedstawienia szczęśliwej przyszłości; w żalu tkwi również porównanie minionego szczęścia ze stanem obecnym. Są to zupełnie określone przedstawienia i pojęcia; bez nich nie można odczuwania nazwać nadzieją lub żalem, gdyż one dopiero kształt im nadają. Gdy je pominiemy, to pozostanie nieokreślone wzruszenie, będące we wszystkich wypadkach tylko uczuciem ogólnego [35]zadowolenia lub niezadowolenia. Miłość nie daje się pomyśleć bez przedstawienia ukochanej osoby, bez pragnienia i dążenia do tego, aby przedmiot swego afektu posiąść i uszczęśliwić. Nie samo wzruszenie, lecz myśl, na tle której ono powstaje, zdarzenia, z któremi się łączy, nadają mu charakter miłości. Może ono być równie dobrze łagodne, jak burzliwe; wesołe, jak smutne, a pozostanie miłością.
 Wystarczy to, aby wykazać, iż muzyka nie może nigdy wyrażać rzeczy samej (w tym wypadku, miłości), lecz tylko to, co jej właściwość stanowi. Pewne określone uczucie (namiętność czy afekt) nie istnieje bez jakiejś myśli, ponieważ zaś muzyka tych myśli odtworzyć nie może, więc prosty stąd wniosek, że i określonego uczucia wyrazić nie zdoła. Wszak uczucie jest określone właśnie dzięki owej myśli.
 Jak wytłómaczyć, że muzyka, mimo to, może (chociaż nie musi) budzić uczucia, jak smutek, wesołość i t. p., zbadamy to później, gdy będzie mowa o subjektywnem wrażeniu, wywołanem przez nią. [36]Najpierw należało teoretycznie rozwiązać kwestję, czy muzyka nie może określonych uczuć przedstawiać. Oczywiście że nie, gdyż określenia uczuć nie podobna odłączać od przedstawień i pojęć, leżących po za granicami środków, jakiemi muzyka rozporządza. Natomiast pewien zakres idei — muzyka może przedstawić właściwemi sobie środkami. Należą tu wszystkie uchwytne dla ucha odmiany w sile, ruchu i proporcjach, np. nabrzmiewanie, zamieranie, pośpiech, wstrzymywanie, prostota, sztuczne powikłanie i t. p.
 Można dalej wyraz muzyki nazwać łagodnym, porywczym, silnym, ozdobnym, świeżym; lecz są to jedynie te idee, które dają się w odpowiednich połączeniach tonów przedstawić zmysłowo. Dlatego też możemy stosować powyższe przymiotniki bezpośrednio do muzyki, nie myśląc zupełnie o etycznem znaczeniu, które tak łatwo nam się nasuwa i wprost wpływa na estetyczną ocenę utworu.
 To, co kompozytor przedstawia, jest w pierwszym rzędzie czemś wyłącznie muzycznem. Pewna melodja pojawia się [37]w jego fantazji. Nie ma ona być czem innem, lecz tylko sama sobą. Że jednak każde zjawisko konkretne bywa chętnie pojmowane, jako symbol czegoś wyższego, więc i w muzyce jakieś łagodne harmonijne adagio będzie wyrazem łagodności i harmonijności wogóle. Ale można iść jeszcze dalej. Można w niem upatrywać wyraz jakiejś cichej rezygnacji i wznieść się nawet do pojęcia wieczystego, zagrobowego spokoju.
 Poezja, malarstwo i rzeźba także przedstawiają najpierw coś konkretnego. Dopiero obraz przedstawiający kwieciarkę, może pośrednio nasunąć nam myśl dziewczęcego zadowolenia i skromności wogóle; podobnie jak cmentarz śniegiem okryty, przypomina nam znikomość rzeczy doczesnych. Tak samo może pewien utwór muzyczny nasunąć słuchaczowi myśl skromności dziewiczej, a inny myśl znikomości; tylko, że związek między tym utworem, a myślą, jest w muzyce o wiele mniej ścisły i o wiele dowolniejszy, niż w każdej innej sztuce.
 Ale myśli owe oderwane, nie będą treścią utworu w żadnym razie, a już nawet [38]mowy o tem niema, aby utwór mógł przedstawiać uczucie znikomości i t. p.
 Istnieją rzeczy, które muzyka może doskonale przedstawić, a które przecież uczuciami nie są — i na odwrót, są uczucia, których nie wyrazi żaden pomysł muzyczny.
 Cóż więc muzyka może z uczucia przedstawić, jeżeli treść jego jest dla niej niedostępną?
 Tylko jego stronę dynamiczną!
 Muzyka potrafi wybornie naśladować ruch fizyczny. Potrafi poruszać się szybko lub wolno, cicho lub głośno, potęgować się, słabnąć. Ruch jednak jest tylko właściwością uczucia, lecz nie samem uczuciem.
 Pospolicie myślą wszyscy, iż siłę przedstawiania, jaką muzyka posiada, ograniczamy dostatecznie twierdzeniem, że ona nie może przedstawić przedmiotu uczucia, lecz tylko samo uczucie np. nie przedmiot miłości, lecz samą miłość.
 W rzeczywistości jednak i tego dokonać nie zdoła. Miłości odtworzyć nie potrafi, tylko przedstawi ruch, który występuje przy miłości, jak przy każdym [39]innym afekcie, nie będąc wcale istotną jej treścią. „Miłość” jest pojęciem abstrakcyjnem, jak „cnota” lub „nieśmiertelność,” zapewnianie tedy teoretyków, że muzyka nie może przedstawiać pojęć abstrakcyjnych, jest zupełnie zbyteczne, gdyż tego nie zdoła dokonać żadna ze sztuk.
 Wypływa stąd, że tylko idee t. j. pojęcia, przedstawione w szacie konkretnej, są treścią wcielenia artystycznego. Ale i pojęcia np. miłości, gniewu, bojaźni itp. nie mogą być przedstawione w utworach instrumentalnych, gdyż między niemi, a połączeniami tonów, niema koniecznego związku. Cóż więc z tych idei może muzyka naprawdę odtworzyć? Znowu — ruch. Oczywiście w szerokiem znaczeniu tego słowa, obejmującem wszelkie następstwo tonów lub akordów, oraz zmiany w ich sile.
 Ruch więc jest owym czynnikiem, wspólnym muzyce i uczuciom. A można mu nadać tysiące kształtów i odcieni.
 Rzecz dziwna zaiste, że dotychczas badając istotę muzyki i jej [40]oddziaływanie, zaniedbywano w tak uderzający sposób tej tak ważnej właściwości.
 Wszak jeżeli chodzi o stosunek uczuć do muzyki, to po za ruchem, wszystko, co stany duszy rzekomo odmalowuje, jest symbolemsymbolem.
 Podobnie, jak barwy, i poszczególne tony już same z siebie posiadają pewne symboliczne znaczenie. Wyprzedza ono wszelkie intencje artystyczne i działa po za ich zakresem. Jak wiemy, każda barwa posiada swój własny charakter: nie jest ona dla nas jedynie znakiem, który tylko dzięki artyście otrzymuje pewną rolę, lecz siłą, mającą z natury związek z pewnemi nastrojami. Któż nie wie znaczenia, przypisywanego barwom? Zielony kolor, to nadzieja, różowy, to miłość i t. d. Dzieje się to codziennie z całą prostotą.
 Ale i w poezji spotykamy się również z tem łączeniem uczuć z barwami. Niektórzy idą w tem dalej, i tak, Rosenkranz (Psychologja, II wyd., str. 101) widzi w barwie pomarańczowej „przystępną godnośćgodność”, w fioletowej „filisterską uprzejmość.”
[41] Otóż w podobny sposób i składowe czynniki muzyki posiadają dla nas pewne znaczenie: w tonacjach, akordach, barwie dźwięku — już z góry dopatrujemy pewnego charakteru. Istnieje też nawet i sztuka interpretowania czynników muzycznych, np. Schubarta „Symbolika tonacyj”, jest bardzo zbliżona do interpretacji barw Göthego.
 W artystycznem jednakże zastosowaniu, podlegają te czynniki (czy to barwy czy tony) innym zupełnie prawom, niż wówczas, gdy się pojawiają w odosobnieniu. Jeżeli bowiem w obrazie historycznym nie każdy kolor czerwony oznacza radość, a nie każdy biały niewinność, to i w symfonji nie każdy akord as-dur usposabia do marzeń, ani każdy h-moll budzi wrogie dla ludzkości uczucia. I niezawsze trójgłos twardy jest wyrazem zadowolenia, a zmniejszony akord septymowy — zwątpienia.
 Na gruncie estetycznym tracą te czynniki swą odrębność i podlegają wspólnie prawom wyższym. Od wyrażania lub przedstawiania czegoś — są one przeto bardzo dalekie i stądto znaczenie ich [42]może być co najwyżej symboliczne. Jeżeli w żółtej barwie widzimy zazdrość, w tonacji g-dur wesołość, a w cyprysie żałobę, to znaczenia ich mają z określeniami związek fizjologiczno-patologiczny, pochodzą zatem od nas samych, nie zaś od barwy, tonu lub rośliny. Więc i o poszczególnym akordzie nie można powiedzieć, iż przedstawia on jakieś uczucie, zwłaszcza wówczas, gdy należy do całości utworu.
 Oprócz tedy analogji w ruchu i oprócz symboliki, muzyka nie posiada żadnego innego środka do swego rzekomego celu, t. j. do przedstawiania uczuć.
 Zaiste trudne to do pojęcia, iż rzecz tak pewna, jak właśnie niezdolność muzyki przedstawiania uczuć, nie przeszła w drodze doświadczenia do ogółu. Niech to ktoś sprobuje — ktoś, komu utwór instrumentalny wydaje się wyrazem uczuć, — udowodnić jasno, że pewien taki a taki afekt — stanowi treść utworu. Weźmy np. uwerturę Beethovena do „Prometeusza”. Ucho znawcy zauważy tu mniej więcej następujące momenty: w pierwszym takcie biegną tony równo, perlisto, [43]w obrębie kwarty; powtarzają się w drugim dokładnie, dwa następne wykonywują ten sam ruch, tylko na szerszej nieco przestrzeni. Są to niby krople, w górę tryskające, które następnie na dół spadają, a w dalszych czterech taktach powtarzają znowu całą tę figurę o stopień wyżej. Słuchacz zatem dostrzega w melodji symetrję między pierwszym a drugim taktem, następnie między dwoma pierwszemi, a dwoma dalszemi, wreszcie między pierwszą grupą czterech taktów, a następną. Bas, markujący rytm, wybija początek każdego z pierwszych trzech taktów, w czwartym uderza dwa razy, w następnych zaś czterech taktach wszystko to jeszcze raz powtarza. Wobec więc pierwszych trzech taktów, czwarty jest czemś nowem, co dzięki powtórzeniu w następnej grupie, tworzy symetrję, i jako rys nowy, sprawia uchu przyjemność.
 Harmonizacja tematu również posiada podobną równowagę. Trójgłosowi c-dur pierwszych czterech taktów odpowiada akord sekundowy w piątym i szóstym, a kwint-sekstowy w siódmym [44]i ósmym. Ten wzajemny stosunek między rytmem, melodją, a harmonią, tworzy obraz symetryczny, a jednak nie jednostajny, który dzięki barwie instrumentów i zmianom w stopniowaniu siły, otrzymuje jeszcze więcej świateł i cieni.

Treści innej, jak powyższa, nie [45]zdołamy w żaden sposób odnaleźć w temacie, a tem mniej nazwać po imieniu uczucie, rzekomo nim wyrażone, lub to, które on u słuchacza obudza. Prawda, że takie rozczłonkowanie muzyki na frazy i odcinki zamienia ciało kwitnące w szkielet, ale zniweczenie piękności usunęło równocześnie i niewłaściwości w tłómaczeniu kompozycji.
 Podobnie jak z powyższym, zupełnie przypadkowo wybranym motywem, ma się rzecz z każdą inną muzyką instrumentalną. Wielka część jej miłośników uważa za charakterystykę dawnej muzyki „klasycznej” obojętność jej pod względem uczuć, i z góry twierdzi, iż nikt w żadnej z 48 fug, zawartych w „Wohltemperirtes Klavier” I. S. Bacha, nie zdoła dowieść istnienia uczuć, tworzących ich treść. To dopatrywanie różnicy, bardzo zresztą dyletanckie i dowolne, daje się tem objaśnić, że dawniejsza muzyka więcej miała siebie samą na celu, niż co innego, zaczem jej tłómaczenie było i trudniejsze i mniej pociągające. Ale sam fakt takiego rozróżniania jest już dowodem, że co najmniej, [46]muzyka nie musi obudzać uczuć, lub mieć ich za swą treść. Gdyby miało być inaczej, cała muzyka figuralna nie miałaby racji bytu. A jeżeli dla utrzymania się przy jakiejś tezie, potrzeba uciekać się aż do zapoznawania jakiegoś wielkiego działu sztuki historycznie i estetycznie uzasadnionego^[1], to widocznie teorja jest fałszywą.
 Komu to nie wystarcza, niech bada inną muzykę. Niech zagra temat którejś z symfonji Mozarta lub Haydna, jakieś adagio Beethovena, scherzo MendelsohnaMendelssohna, lub któryś z fortepianowych utworów Chopina i Schumanna, wszak są to najtreściwsze rzeczy z całej literatury, a wreszcie niech zanuci któryś z najpopularniejszych motywów Aubera, Donizetti’ego lub Flotowa. Czy też da się tu wskazać jakieś uczucie, jako treść [47]tych tematów? Jeden powie — miłość, drugi — tęsknota, trzeci — powaga. Każdy równą słuszność mieć może. Lecz czy można coś nazwać przedstawieniem lub wyrażaniem uczuć, skoro nikt nie umie określić tej przedstawionej czy wyrażonej treści? O piękności i pięknościach utworu będą prawdopodobnie wszyscy myśleć jednakowo, o treści — każdy inaczej. Przedstawić zaś znaczy nie co innego, jak przedmiot jakiś uprzytomnić komuś wyraźnie i jasno. Czyż więc podobna za rzecz przedstawioną (lub wyrażoną) uważać to, co jako najchwiejniejszy i najróżniej tłómaczony czynnik sztuki, jest przedmiotem nieustannych sporów?
 Przykłady powyższe wzięliśmy umyślnie z muzyki instrumentalnej, gdyż tylko ona może być uważana za sztukę samotną. Utwór wokalny, zaopatrzony w tekst, oddala się już bardzo od ścisłego pojęcia muzyki.
 To też, bez względu na to, czy stawiamy wyżej muzykę instrumentalną czy wokalną, (najczęściej decyduje w tem dyletancka jednostronność) zawsze [48]przyznać będzie trzeba, że w badaniach opierać się można tylko na muzyce instrumentalnej.
 Przy wokalnej nie łatwo daje się ściśle obliczyć, co każda ze sztuk wniosła do całości: obok tonów działają równocześnie słowa, akcja i dekoracje, jak tu więc odłączyć siłę jednego czynnika od siły drugiego? Jeżeli o treść muzyki chodzi, to należałoby nawet utwory z napisami lub programami wyłączyć. Poezja potęguje wpływ muzyki, lecz nie rozszerza jej granic.
 Kompozycja wokalna jest utworem tak silnie stopionym w całość, iż nie można już roli poszczególnych czynników określić. Że jednak, gdy chodzi o określenie siły, z jaką poezja na nas działa, nikt swych doświadczeń nie robi na operze; z tych samych powodów nie można brać opery za podstawę badań nad muzyką. Muzyka wokalna ilustruje poemat^[2].
 W muzycznych czynnikach uznaliśmy już po za symbolicznem ich [49]znaczeniem, rozliczne barwy, począwszy od najdelikatniejszych. Nawet przy tekście średniej miary, mogą one brzmieć jak głos z serca pochodzący. Mimo to nie tony będą tu coś „wyrażać,” lecz tekst. Bo rysunek, a nie koloryt, określa przedmiot, przedstawiony na obrazie.
 Niechaj sobie słuchacz wyobrazi którąś melodję, znaną z dramatycznej siły — czysto muzycznie, a zatem oddzielnie od [50]wszystkiego, co tkwi w tekście, tytule i t. p.; to pokaże się wówczas, iż w miejscu, wyrażającem np. gniew, nie dosłucha się niczego, prócz pewnego ożywienia ruchu. Słowa gwałtownej miłości (a więc zupełnego przeciwieństwa gniewu), kto wie, czy nie dadzą się z równym efektem zastosować do tej samej melodji. O słynnej arji z „Orfeusza:” J’ai perdu mon Eurydice, rien n’égale mon malheur, która niegdyś wzruszała do łez tysiące ludzi (między innymi takich, jak I. I. Rousseau) zauważył jeden ze [51]współczesnych Glucka, Boyé, iż do tej samej melodji możnaby równie dobrze, a nawet jeszcze stosowniej, podłożyć słowa o zupełnie przeciwnem znaczeniu: Je trouve mon Eurydice, rien n’égale mon bonheur.
 Podajemy drugostronnie początek tej arji, w wyciągu fortepianowym, dla skrócenia, jednak wiernie według oryginalnej włoskiej partytury.
 Prawda, że kompozytor w tym wypadku nie jest zupełnie bez winy, gdyż muzyka dla wyrażenia żalu i smutku posiada z pewnością dźwięki odpowiedniejsze. Ale wybieramy tę melodję, naprzód dlatego, iż jej twórcy przypisywano największą dokładność wyrazu dramatycznego, a następnie dlatego, że kilka generacji podziwiało w melodji tej uczucie największego bólu, które jednakże, jak się okazuje, nie w czem innem tkwiło, jak tylko w słowach.

 Niema wątpliwości, że i znacznie wyrazistsze melodje, pozbawione słów, co najwyżej pozwolą nam tylko odgadywać, jakie uczucia wyrażają. Podobne są w tem do sylwetek, których oryginał poznajemy [52]

[53]wtedy dopiero, gdy nam powiedzą, kogo przedstawiają.

 Dzieła większych i największych rozmiarów wykazują w wyższej skali to samo, co powiedzieliśmy o szczegółach. Często w całych utworach zmieniano pierwotny tekst na zupełnie inny. Jeżeli w Wiedniu dawano „Hugonotów” jako „Gibelinów w Pizie,” a więc ze zmianą miejsca, czasu, osób, przebiegu akcji i słów, to jednak wyrazu muzycznego nie naruszono, mimo że niezręczność takiej przeróbki musiała działać ujemnie. A przecież uczucie religijne i fanatyzm wiary mają tworzyć w „Hugonotach” główną sprężynę, która dla „Gibelinów” zupełnie nie istnieje. Na chorał Lutra nie można się tu powoływać, bo jest cytatą, lecz jako muzyka daje się zastosować do każdego wyznania.
 Allegro z uwertury do „Fletu zaczarowanego” Mozarta, sparodjowane na kwartet sprzeczających się handełesów, robi niesłychanie komiczne wrażenie. Nie zmieniono w niem ani jednej nuty, a jednak tekst, chociaż nad wszelki [54]wyraz płaski, zgadza się z muzyką Mozarta przerażająco dobrze.
 Stopień, w jakim słuchacz zajmuje się utworem, nie jest mniejszy przy słuchaniu oryginału, z tą różnicą jedynie, że w operze słucha się kompozycji poważnie. Podobne dowody elastyczności każdego muzycznego motywu i każdego ludzkiego uczucia dałyby się przytoczyć w wielkiej ilości.
 Zdawałoby się, że najłatwiej odróżnić muzykę religijną od wszelkiej innej muzyki, a przecież ileż to razy zdarza się słyszeć po wsiach i miasteczkach podczas nabożeństwa, na organach graną arję z „Lunatyczki” (z pełnym kokieterji skokiem decymowym: „w Twe ramiona”), inną jaką piosnkę popularną, lub coś podobnego?
 We Włoszech spotkać się można po kościołkach, ku największemu zdumieniu, z melodjami operowemi Rossini’ego, Bellini’ego, Donizetti’ego lub Verdi’ego. Jeżeli utwór taki brzmi łagodnie, to nie tylko nie przeszkadza modlącym się, lecz zdaje się nawet podnosić ich na duchu. Gdyby zaś muzyka była istotnie zdolna [55]wyrażać uczucia religijne, to podobne qui pro quo, byłoby niemożebne; tak samo, jak odczytanie z kazalnicy noweli lub aktu parlamentarnego, zamiast nauki.
 Najwięksi mistrzowie dostarczają nam niemało przykładów na poparcie powyższego zdania. Händel postępował sobie w tych rzeczach z jaknajwiększą swobodą. Winterfeld wykazał, że wiele najsłynniejszych ustępów z „Mesjasza,” podziwianych dla religijnego nastroju, pochodzi ze świeckich duetów, przeważnie erotycznej treści (madrygałów), pisanych przez Händla w latach 1711 — 12 dla księżniczki Heleny Hanowerskiej do tekstów Maura Ortensia.
 Muzykę do drugiego duetu:

«Nò, di voi non uo’fidarmi,
Cieco amor, crudeli beltà
Troppo siete menzognere,
Lusinghiere deità^[3]

niezmienioną w tonacji i melodji, Händel użył do chóru w pierwszej części [56]Mesjasza: „Oto dziecię nam na świat przyszło”. Trzecia część tego samego duetu: „Se per prova i vostri inganni” ma te same motywy, co chór w drugiej części Mesjasza: „Jak owieczki idą”. Madrygał Nr. 16 (Duet na alt i sopran) zgadza się nuta w nutę z duetem w III części Mesjasza: „Śmierci, gdzież jest twe żądło,” gdy w oryginale znajdujemy następujące słowa:

«Si tu non lasci amore
Mio car, ti pentirai
Lo so ben io!»

 Z pomiędzy licznych przykładów w kompozycjach J. S. Bacha, dość przypomnieć tylko owe madrygałowe ustępy „Weinachtsoratorium,” przeniesione z całym spokojem ze świeckich kantat okolicznościowych. Gluck, o którym nas uczą, iż osiągnął wysoką prawdę dramatyczną najdokładniejszem stosowaniem muzyki do sytuacji, a nawet, że melodję wytwarzał z brzmieniem wiersza — ten sam Gluck umieścił w „Armidzie” nie mniej, jak pięć ustępów muzycznych, wziętych z dawniejszych swych oper włoskich(porównajwłoskich (porównaj „Moderne Oper” str. 16).
[57] Widać stąd, że muzyka wokalna, której teorja nigdy nam właściwego określenia istoty muzyki nie dała, także i w praktyce nie zdoła obalić zasad, wypływających z muzyki instrumentalnej.
 Zdanie zwalczane przez nas przeszło zresztą do tego stopnia w krew ogólnie przyjętych zapatrywań estetycznych, że nawet wszystko, co od niego pochodzi, cieszy się równą nietykalnością.
 Do tego rzędu należy teorja o naśladowaniu muzyką przedmiotów widzialnych i słyszalnych. Ileż to razy, gdy jest mowa o „malowaniu tonami,” słyszeć można zapewnienie, że muzyka nie może malować przedmiotów, leżących poza swym zakresem, tylko jedynie uczucia przez nie obudzane.
 Zupełnie odwrotnie. Muzyka może naśladować tylko zewnętrzne zjawiska, nigdy zaś wywołane przez nie jakieś uczucia poszczególne. Padanie śniegu, lot ptaków, wschód słońca, zdoła tylko w ten sposób odmalować, że wywoła analogiczne wrażenia słuchowe, których dynamika pokrewną będzie tym zjawiskom. W wysokości, sile, szybkości i rytmie [58]tonów słyszy ucho figurę, która posiada ową analogję z określonem wrażeniem wzrokowem, analogję, jaką osiągnąć mogą wrażenia zmysłowe rozmaitego gatunku.
 Tak jak istnieje fizjologicznie pewne zastępstwo jednego zmysłu przez drugi, tak i estetycznie istnieć może zastępstwo jednego wrażenia zmysłowego przez drugie. Ponieważ między ruchem w przestrzeni i w czasie, między barwą, subtelnością i wielkością przedmiotu, a wysokością, dźwiękiem i siłą tonu, panuje uzasadniona analogja, więc też można jakiś przedmiot rzeczywiście odmalować muzyką. Lecz mówić o przedstawianiu uczuć, obudzonych przez padający śnieg, błyskawicę, lub piejącego koguta, to poprostu śmieszne.
 Aczkolwiek wszyscy muzyczni teoretycy, o ile sobie dobrze przypominam, z zasady, iż muzyka może przedstawiać pewne określone uczucia, wyprowadzają dalsze zasadnicze wnioski; to przecież u wielu z nich trafne poczucie wzięło górę i zasady tej w całej pełni uznać nie pozwoliło. Brak pojęciowej [59]określoności muzyki stanął im na przeszkodzie i wpłynął na to, że zmienili zdanie: określonych uczuć, powiadają, muzyka wprawdzie nie budzi i nie przedstawia, lecz nieokreślone.
 Oczywiście, że czego innego nie można przez to rozumieć, jak tylko, że muzyka może zawierać ruch uczucia bez jego treści, a więc dynamiczną stronę afektu, którą muzyce najzupełniej przyznaliśmy.
 Ten żywioł muzyki nie przedstawia jednakże „uczuć nieokreślonych,” już dlatego, że same pojęcia „przedstawiania” i „nieokreśloności” zbijają się nawzajem. Poruszenia duszy, jako ruch bez treści, nie są przedmiotem wcielenia artystycznego, gdyż niepodobna nadawać ruchowi kształtów artystycznych, niezapytawszy się poprzednio, co się rusza, lub co jest poruszane. A więc słuszne twierdzenie, że muzyka nie ma przedstawiać określonego uczucia, zawarte w tem zdaniu, ma jedynie znaczenie negatywne.
 Co jest jednakże pozytywnem, twórczem, w utworze muzycznym? uczucie nieokreślone treścią być nie może, [60]wszystkiem będzie zatem tylko forma, jaką sztuka mu nada. Każda czynność artystyczna polega na indywidualizowaniu, na wydobywaniu określonego z nieokreślonego, szczegółu z ogółu.
 A teorja „nieokreślonych uczuć” żąda czegoś wprost przeciwnego. Trudna z tem sprawa! Mamy wierzyć, że muzyka coś przedstawia, a nie wiemy nigdy, co. Otóż najprościej postąpić o mały krok naprzód i uznać, że muzyka nie przedstawia żadnych uczuć, ani określonych, ani nieokreślonych.
 Lecz któryż z muzyków odważyłby się na taką śmiałość?^[4]
[61] Wynik, do jakiego doszliśmy, dopuszcza jeszcze jedno, mianowicie mniemanie, iż muzyka, aczkolwiek nie osiągnie nigdy ideału w „przedstawianiu uczuć,” to jednak do niego zbliżać się może i powinna. Zapatrywanie takie jest istotnie bardzo rozpowszechnione, a dowodem tego fakt, iż mówi się tak wiele o dążeniu muzyki do przezwyciężenia swej nieokreśloności i do zamienienia się w mowę konkretną, przyczem największe pochwały dostają się oczywiście utworom, w których intencje te są widoczne.
 Zwracamy się stanowczo przeciw mniemaniu, jakoby muzyka, chociażby dążyć do tego celu powinna.
 Piękność muzyki, z dokładnością w przedstawianiu uczuć, nie byłaby jednoznaczną nawet wówczas, gdyby to przedstawianie uczuć było istotnie możebne. Aby się o tem praktycznie przekonać, przyjmijmy tę możebność na chwilę. Oczywiście fikcji tej nie można wypróbować na muzyce instrumentalnej, która sama przez się nie dopuszcza sprawdzenia afektów określonych, lecz na muzyce wokalnej, która z porządku rzeczy [62]musi się stosować do określonych przez tekst stanów duszy.
 Słowa tekstu wskazują tu kompozytorowi przedmiot, który ma być odtworzony w muzyce. Ma ona istotnie moc ożywiania ich, komentowania, nadawania im wyrazu indywidualnej szczerości w mniejszym lub większym stopniu, przez jak najdokładniejsze odtworzenie analogicznego ruchu i przez zużytkowanie symboliki właściwej tonom.
 Wziąwszy za główny cel tekst, a nie własną samoistną piękność, muzyka może dojść do wysokiego wyindywidualizowania utworu, a nawet do złudzenia, że ona sama przedstawia uczucie. Tymczasem uczucie spoczywa już w słowie, nie daje się zmienić i tylko dopuszcza stopniowanie. Dążność ta w działaniu osiąga coś podobnego do owego „przedstawiania afektu, jako treści pewnego utworu.”
 Przyjąwszy, iż owa rzeczywista i ta mniemana siła działałyby wspólnie, i że przedstawianie uczuć i treści byłoby możebne, to w następstwie tego musielibyśmy słusznie uważać za najlepsze te [63]kompozycje, któreby zadanie to rozwiązywały jaknajlepiej.
 Czy nie znamy jednak kompozycji nadzwyczajnej piękności, nie posiadających owej treści? Dość tu wspomnieć preludja i fugi Bacha. Naodwrót, istnieją wokalne kompozycje, które usiłują uczucia w tekście wypowiedziane odtworzyć jaknajwierniej, oczywiście w granicach powyżej określonych, kompozycje, w których prawda w odtworzeniu treści góruje nad wszystkiem.
 Przy bliższem obserwowaniu przychodzimy jednak do wniosku, że to bezwzględne przystosowanie się do wyrazu stoi po większej części w odwrotnym stosunku do samoistnej piękności muzyki; czyli że dramatyczno-deklamacyjna dokładność i muzyczna dokładność, kroczą razem tylko do połowy drogi, poczem rozchodzą się stanowczo.
 Najwyraźniej widzimy to na recytatywie, jako formie muzyki, zastosowującej się bezpośrednio i bardzo ściśle do wyrazu deklamacyjnego, nie dążącej tylko do wiernego odbicia pewnych [64]określonych, a po większej części bardzo rozmaitych stanów duszy.
 Jako wcielenie owej nauki, recytatyw musiałby być najwyższą, najdoskonalszą muzyką; tymczasem rzecz ma się przeciwnie, muzyka staje się w nim tylko służebnicą tekstu i zatraca zupełnie swoje znaczenie samoistne.
 Mamy w tem dowód, że wyraz określonych stanów duszy, nietylko nie jednoczy się z zadaniem muzyki, lecz nawet działa ujemnie. Dość zagrać dłuższy jakiś recytatyw, opuścić słowa i następnie zapytać się o znaczenie jego i wartość muzyczną! A próbę tę musiałaby wytrzymać każda muzyka, jeżeli wywołane wrażenie mielibyśmy przypisywać jej samej jedynie.
 I nie przestając na samych tylko recytatywach, możemy jeszcze silniejsze potwierdzenie tego znaleść w formach najwyższych i najdoskonalszych. Piękność muzyki zawsze rada uniknąć tego, co specjalnie coś wyraża, gdyż ona dąży do rozwoju samoistnego.
 Postąpmy jeszcze wyżej — do zasady dramatu w operze. Muzyczne utwory [65]w operach Mozarta stoją w zupełnej zgodzie z tekstem. Ale możemy się im przysłuchiwać, nawet pozbawiwszy je tekstu. I najbardziej skomplikowane, wyjąwszy może pareparę ustępów w finałach, pozostaną zawsze piękną muzyką.
 Równomierne zadośćuczynienie wymaganiom muzycznym i dramatycznym, jest tedy słusznie uważane za ideał opery. Że jednak istota tejże, właśnie z tego powodu, kryje w sobie walkę między ścisłością dramatyczną a muzyczną pięknością i koniecznością nieustannych ustępstw wzajemnych, to rzecz pewna.
 Ta słuszność opery nie została dotąd dość silnie uwydatnioną przez estetyków. A zasada, na której opera spoczywa, jeżeli istotnie jest chwiejną i trudną do określenia, to nie wskutek owej niezgodności z prawdą, iż osoby dramatu śpiewają, zamiast mówić, gdyż ludzka wyobraźnia poddaje się podobnym złudzeniom bardzo łatwo; czyni to raczej stosunek wzajemny muzyki do talentu, zmuszający oba składniki opery do ustępstw lub do przekraczania swych granic.
[66] To też opera, to istne państwo konstytucyjne, oparte na ciągłej walce dwóch potęg równouprawnionych.^[5] Z walki tej, w której artysta koniecznością zmuszony, pozwala zwyciężać raz jednej, to znowu drugiej stronie, pochodzą wszystkie niedostatki opery. Ta walka tedy powinnaby wytworzyć reguły sztuki, rozstrzygające kwestję opery. Obie zaś zasady, muzyczna i dramatyczna, doprowadzone do ostatecznych konsekwencji, muszą się w pewnym punkcie skrzyżować. Tylko że dwie te linje zbyt są długie, aby dla ludzkiego oka nie miały uchodzić za równoległe.
 Podobnie ma się rzecz z tańcem, co można zauważyć w każdym balecie. Od chwili, kiedy taniec zaczyna przemawiać do widza za pomocą giestykulacji i mimiki, lub wyrażać pewne myśli i uczucia, już zmienia się w pantominę i traci piękną rytmikę swych form. Wzmożenie się zatem żywiołu dramatycznego będzie tu przeszkadzać rozwojowi plastyczno-rytmicznej piękności w tym stopniu, co w operze muzycznej.
 Opera nie zdołałaby się ostać, ani [67]jako całkowicie mówiony dramat, ani też jako utwór czysto instrumentalny. Kompozytor więc prawdziwie operowy, nie traci nigdy z oka potrzeby ciągłego łączenia żywiołu muzycznego z dramatycznym, a już w żadnym razie nie dozwoli któremuś z nich zapanować samowładnie. W wątpliwych chwilach stanie on jednakże raczej po stronie muzyki, gdyż opera w pierwszym rzędzie jest muzyką, a potem dopiero dramatem. Najlepiej to osądzić można, porównywując intencje własne, z jakiemi idzie się słuchać dramatu lub opery o tej samej treści. Niema przecież najmniejszej wątpliwości, że w takim razie operę słuchamy dla muzyki, a wszelkie jej współśledzenie na korzyść tekstu, daje się nam dotkliwie uczuwać^[6].
[68] Wielkie historyczne znaczenie słynnego sporu Gluckistów z Piccinistami, leży dla nas w tem, że wewnętrzny konflikt opery, spowodowany sprzecznością dwóch czynników — muzycznego i dramatycznego, wówczas po raz pierwszy stał się przedmiotem szczegółowego omawiania. Działo się to, co prawda, bez naukowego przeświadczenia o niezmiernie ważnem zasadniczem znaczeniu rozstrzygnięcia tego sporu.
 Kto się trudu nie lęka, wdzięcznego zresztą — i zechce rozejrzeć się w źródłach historji owej walki muzycznej, ten się przekona niechybnie, iż obok prawdziwie francuskiej zręczności w szermierce na słowa, panuje tam taka niedojrzałość w pojmowaniu zasadniczych rzeczy, taki brak głębszej wiedzy, że dla [69]muzycznej estetyki długoletnie te debaty nie mogły pozostawić rezultatu. Najsilniejsze głowy, jak Suard lub Abbé Arnaud po stronie Glucka, z drugiej zaś strony Marmontel i La Harpe, poszli wprawdzie dalej po za krytykę Glucka, aż do wyjaśnienia głównych zasad (dramatu i muzyki) i ich wzajemnego stosunku; jednakże traktowali oni stosunek ten jako właściwość opery jedną z wielu, a nie jako kwestję jej żywotną. Nie przeczuwali wcale, że od jej rozstrzygnięcia zależy tu cała egzystencja opery.
 Jestto godne uwagi, że zwłaszcza przeciwnicy Glucka byli kilkakrotnie bardzo blizcy punktu, z którego błędność zasady dramatu w muzyce dawała się poznać doskonale. I tak La Harpe w Journal de politique et de littérature z 5-go października 1777, pisze: „Zdarza się słyszeć zarzuty, iż nie jest rzeczą naturalną śpiewać arję tego rodzaju wśród sytuacji namiętnej, i że tym sposobem wstrzymuje się tylko akcję i psuje efekt. Uważam taki zarzut za nieuzasadniony. Od chwili, gdy się na śpiew zgadzamy, musimy przyjąć pewien jego ideał, bo przecież nie [70]jest rzeczą naturalniejszą śpiewać źle, jak śpiewać dobrze. Wszystkie sztuki zasadzają się na układzie danych z góry czynników, a jeżeli idę na operę, to z pewnością w celu słuchania muzyki. Wiem dobrze o tem, iż rzeczywiście Alcesta nie żegnała Admeta arją, skoro jednak widzę Alcestę na scenie i wiem z góry, iż ma ona śpiewać, to zajmę się żywo jej losami i znajdę prawdziwą przyjemność w jej śpiewie wówczas, gdy arja będzie piękna i melodyjna i da mi odczuć miłość i ból bohaterki.”
 W miarę, o ile konsekwentniej dążymy do utrzymania zasady dramatu i odbieramy operze piękność muzyczną, będącą dla niej powietrzem koniecznem do oddychania, o tyle staje się ona coraz wątlejszą i ginie jak ptak pod kloszem. Potrzebaby zejść do dramatu mówionego, a to wystarczyłoby, ażeby się przekonać, iż opera nie może istnieć, jeżeli muzyczna zasada (z całem przeświadczeniem o antyrealistycznej jej naturze) nie otrzyma przewagi. W rzeczywistości prawdy tej nigdy się nie zaparto, a [71]nawet najsilniejszy dramatyk, Gluck, stawia wprawdzie fałszywą teorję, że muzyka operowa nie ma być czem innem, jak spotęgowaną deklamacją — w praktyce jednak pozwala bardzo często przemówić swej muzykalności i zawsze z wielką korzyścią utworu.
 Tak samo i Ryszard Wagner. Musimy też tu zaznaczyć wyraźnie, że Wagner w swej głównej zasadzie, wypowiedzianej w I tomie dzieła Oper und Drama, stoi na fałszywym gruncie, utrzymując, iż „błąd opery, jako rodzaj sztuki, leży w tem, że środek (muzyka) brany bywa za cel, a cel (dramat) za środek.” Tymczasem opera, w której muzyka zawsze i istotnie tylko jako środek dramatycznego wyrazu występuje, jest muzycznym nonsensem.
 Konsekwencją wagnerowskiego zdania (o środku i celu) byłoby także między innemi i to, że kompozytor popełniałby wielki grzech, pisząc do średnio dobrego tekstu nieco lepszą muzykę, a my również grzeszylibyśmy, słuchając z upodobaniem takiej muzyki.
[72]  W każdym utworze do śpiewu można zrobić nie jedną drobną zmianę, która trafności wyrazu w niczem nie osłabi, a piękność motywu popsuje. Skąd się to bierze? Byłożby to możliwe, gdyby ta piękność tkwiła w wyrazie? A skądże to pochodzi, że nie jeden utwór do śpiewu zupełnie się nam nie podoba, mimo że pod względem traktowania tekst jest bez zarzutu? Ze stanowiska uczucia nie można go przecież zganić!
 Cóż nam tedy pozostaje, jako zasadnicza podstawa piękna w muzyce, skorośmy raz uczucie za niedostateczne uznali?
 Zupełnie inny, samoistny czynnik, któremu zaraz zblizka się przypatrzymy.

1. Bachiści, jak np. Spitta, zamiast na korzyść mistrza teorji tej zaprzeczyć, usiłują fugom jego i suitom przypisywać rozmaite uczucia, i to tak wymownie i stanowczo, jak to czynią najsubtelniejsi wielbiciele Beethovena z jego sonatami. Niema co mówić, jest w tem konsekwencja!
2. Używamy tutaj tego obrazowego wyrażenia, uważając je za właściwe tam, gdzie nie o estetyczną kwestję chodzi, lecz o abstrakcyjny stosunek muzyki do słów tekstu; a przeto o rozpoznanie, od którego z tych dwóch czynników wychodzi rozstrzygające określenie treści (przedmiotu). Z chwilą, w której przestajemy się zastanawiać nad tem, co jest treścią utworu, a zaczynamy badać, jaka ta treść, zdanie traci swą stosowność. Tylko w logicznym, o mało co nie powiedzieliśmy jurydycznym sensie, jest tekst rzeczą główną, a kształty muzyczne akcesorjami. Estetyczne wymagania idą dałejdalej, żądają one od kompozytora samoistnej pięknośćipiękności muzycznej, oczywiście odpowiedniej zarazem do tekstu. Jeżeli tedy ktoś zamiast abstrakcyjnego pytania, co muzyka czyni, łącząc się z tekstem, stawia pytanie, co czynić ma, to nie wolno nam jej zawisłości od tekstu w tak ciasne zamykać granice, jak to czyni rysownik wobec kolorysty. Gluck, w wielkiej i potrzebnej podówczas przeciw nadużyciom włoskich melodystów reakcji, zajął stanowisko nie we właściwym środku, lecz po za nim, podobnie jak w dzisiejszych czasach Wagner. Odtąd słałystały się słowa dedykacji, poprzedzającej «Alcestę» zdaniem nieustannie uwielbianem: tekst ma być prawdziwym i dobrze nakreślonym rysunkiem, który muzyka następnie już tylko koloruje. Tymczasem, gdyby muzyka nie posiadała wobeewobec tekstu znaczenia wyższego, tylko była dlań środkiem kolorystycznym, gdyby nie była już sama przez się rysunkiem i barwą, gdyby nie wnosiła czegoś nowego o własnej odrębnej piękności, co na tekście opiera się tylko, jak bluszcz na tyczce — wówczas mogłaby stanąć co najwyżej na poziomie ćwiczenia szkolnego, lub zabawki dyletanckiej, lecz nigdy nie stanęłaby na wyżynie sztuki.
3. Nie, nie ufam ci ślepy Amorze, okrutna piękność, jesteście bóstwami kłamliwemi i pochlebcami.
4. Fałszywa zasada doprowadza do absurdów nawet ludzi tak światłych, jak Mattheson, — zasada, że w każdym utworze muzycznym szukać należy pewnego określonego, i druga jeszcze fałszywsza, że każdy rodzaj formy ma za treść pewne uczucie specjalne. Wierny swemu zdaniu, że «w każdej melodji musimy sobie za cel obrać pewne poruszenie serca,» uczy on we «Wzorowym kapelmistrzu» (Str. 230), że uczuciem, które się ma objawiać w Kurancie jest nadzieja; że Sarabanda wyraża wyniosłość, Concerto grosso — rozkosz, Chaconna — zadowolenie, a uwertura — szlachetność.
5.  Błąd w druku; brak orzeczenia jest.
6. Niezwykle charakterystycznem jest to, co mówi Mozart o stosunku muzyki do poezji w operze. W zupełnem przeciwieństwie do Glucka, który pragnie muzykę podporządkować poezji, sądzi Mozart, że poezja ma być posłuszną córką muzyki. Zupełne pierwszeństwo ma mieć według niego muzyka w operze tam, gdzie stwarza nastrój. Przywodzi dalej fakty, z których dobra muzyka pozwala zapomnieć o najnędzniejszym chociażby tekście, gdy wypadków odwrotnych niepodobna zacytować. Wypływa to bez zaprzeczenia z samej istoty muzyki. Działa ona bezpośredniej i potężniej na zmysły nasze, niż każda inna sztuka, to też już przez to samo wrażenie słów usuwa się na drugi plan. Dalej działa na nas muzyka przez zmysł słuchu w sposób dotychczas nie wyjaśniony, z większą i doraźniejszą siłą, niż poezja.

Tekst jest własnością publiczną (public domain). Szczegóły licencji na stronach autora: Eduard Hanslick i tłumacza: Stanisław Niewiadomski.