O pięknie w muzyce/Piękno muzyczne
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Piękno muzyczne |
| Pochodzenie | O pięknie w muzyce |
| Wydawca | Michał Arct |
| Data wyd. | 1903 |
| Miejsce wyd. | Warszawa |
| Tłumacz | Stanisław Niewiadomski |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Cały tekst |
| Indeks stron | |
Piękno muzyczne.
Dotąd szliśmy drogą negatywną, usiłując zwalczyć zdanie, że piękno muzyki polega na przedstawieniu uczuć, co uważamy za błędny punkt wyjścia. Teraz jednakże należy drogą pozytywną dojść do odpowiedzi na pytanie, jakiem jest właściwie to piękno?
Jest ono specjalnie muzyczne. Rozumiemy przez to — piękno, leżące wyłącznie w tonach i ich artystycznem połączeniu, niezawisłe od wszelkiej treści, pochodzącej z zewnątrz, wcale mu niepotrzebnej. Tony łączą się ze sobą bardzo rozmaicie: zgadzają się i dyssonują, łączą i rozchodzą, potęgują i słabną; a ruch ten, niekrępowany w formach żadnem narzuconem sobie znaczeniem, działa na naszą wyobraźnię i zajmuje nas.
Żywiołową podstawą muzyki jest dźwięk, istotą jej rytm — rytm w wielkich rozmiarach, jako symetrja budowy, i w małych, jako ruch cząstek drobnych, zależny od pewnych praw.
Materjałem tedy, z którego kompozytor tworzy, materjałem niezmiernie obfitym, są wszystkie tony, dające się układać w melodje, harmonje i rytmy jak najrozmaitsze. „Melodja” faluje tu niejako na powierzchni utworu i tworzy właściwie główny kontur piękności jego; pod nią ukrywa się „harmonja,” pełna tysiącznych zmian, przewrotów, i podwojeń tonów. „Rytm,” tętno wszelakiej muzyki, porusza melodję, połączoną z harmonją, wdzięczną zaś okrasą całości jest t. zw. „barwa dźwięku,” właściwa głosom ludzkim i instrumentom.
Na zapytanie, co można tym materjałem wyrazić? — odpowiadamy: „myśli muzyczne.” Myśl muzyczna, skoro raz otrzyma kształt konkretny, staje się równocześnie samoistnem pięknem i celem sama dla siebie, a w żadnym razie znowu materjałem, chociażby do wyrażania uczuć i myśli.
A więc treścią muzyki są dźwięki, ułożone w pewną formę i wprowadzone w ruch.
Muzyka może być piękną, chociaż nie wyraża żadnego afektu, i jest wtem podobną do „arabeski.” Linje wznoszą się i spadają, raz z lekka załamują, to znowu śmiało w górę strzelają, giną i napowrót się wynurzają, a zawsze zachowują proporcje i rozliczne tworzą analogje. Na pozór, panuje tu bezład, a jednak stosunek cząstek jest jasny; drobnych szczegółów pełno, a jednak całość łatwo okiem obejmujemy. Wyobraźmy sobie arabeskę ową nie w stanie martwoty i spokoju, lecz w chwili jej powstawania. Wyobraźmy sobie, jak się te linje nawzajem ścigają, jak rosną i maleją, jak co chwila przynoszą oku nową niespodziankę wśród tego nieustannego falowania, — a w końcu przypuśćmy, że żywa ta arabeska jest objawem artystycznego ducha, który wkłada w nią całą swą siłę twórczą. Czyż wówczas nie zbliżymy się już poniekąd do wrażenia, jakie na nas sprawia muzyka?
Każdy z nas dzieckiem bawił się niezawodnie kalejdoskopem, i zachwycał grą różnobarwnych szkiełek. Takiem zjawiskiem, wyższem tylko niezmiernie i idealniejszem jest — muzyka. I ona zmienia co chwila swe kształty i barwy. Zmiany te albo płyną łagodnie, albo silne tworzą kontrasty. Wpływają na siebie wzajemnie, ale są mimo to ciągle nowe. Istnieją same dla siebie i same tworzą całość. Główna różnica leży w tem, że taki kalejdoskop dla ucha wydaje się nam bezpośrednią emanacją artystycznego ducha twórczego, gdy ów dla oka — tylko zgrabną mechaniczną zabawką.
Być może, iż jakiemuś zbyt uczuciowemu amatorowi muzyki, te porównania wydadzą się profanacją sztuki. Ale w takim razie niech nad tem się tylko zastanowi, czy są trafne czy nie? Bo poznanie przedmiotu jakiegoś z blizka, z pewnością nie czyni mu żadnej ujmy. Gdybyśmy wreszcie i odstąpili od porównywania ruchu i układania się w kształty, w czem właśnie przykład z kalejdoskopem ogromnie jest trafny, to pozostają dla piękna muzycznego inne jeszcze analogje wyższego rodzaju, np. w architekturze, w budowie ciała ludzkiego, lub w krajobrazie. Wszystko to posiada również swą prymitywną piękność rysunku i barw, bez względu na duszę, lub jej wyraz.
Jeżeli dotąd piękność, tkwiąca w żywiole czysto muzycznym, nie została należycie rozpoznaną, to wiele w tem zawiniło „niedostateczne ocenienie pierwiastku zmysłowego muzyki.” Było to właściwe u dawniejszych estetyków, którzy na pierwszem miejscu stawiali morał, serce, lub „ideę” (Hegel).
A jednak podstawą każdej sztuki jest ów pierwiastek zmysłowy. Teorja „uczuć” zapoznaje to zupełnie; nad „słuchaniem” przechodzi do porządku, a zwraca się wprost do „odczucia.” Utrzymuje ona, iż muzyka jest dla serca — ucho wydaje się jej zbyt trywialne.
Naturalnie zależy to od tego, co kto uchem nazywa. Zapewne, że Beethoven nie komponował ani dla „labiryntu” ani dla „błony bębenkowej.” Lecz „fantazja” ludzka, opierając się na wrażeniach słuchu, świadomie doznaje zmysłowego zadowolenia w bezpośredniem przyjmowaniu tonów, tworzących rozmaite figury i całość rozmaitą i barwną.
To samoistne, specjalne piękno muzyki, jest bardzo trudne do określenia. Ponieważ muzyka w naturze wzoru nie ma, a żadnej pojęciowej treści nie posiada, przeto mówić o niej można tylko albo suchemi technicznemi terminami, albo poetycznemi fikcjami. Jej królestwo istotnie „nie jest z tego świata.” Wszystkie pełne fantazji opisy i przedstawienia, usiłujące muzykę uprzytomnić lub scharakteryzować, są obrazowe albo błędne. Co dla każdej innej sztuki jest tylko opisem, dla muzyki staje się przenośnią. Muzyka wymaga, aby ją pojmować tylko jako muzykę i zadowolenia szukać wprost w niej samej.
Ale tego „specjalnie muzycznego” pierwiastku nie należy stawiać na równi z pięknością akustyczną lub pięknością symetrji, bo podrzędne te pojęcia mieszczą się już w ogólnem pojęciu muzyki. Tem mniej wolno tu mówić o „łaskotaniu” ucha, które to określenie, podobnie jak inne, ma na celu wyrazić brak duchowego pierwiastku w muzyce. Bo kładąc nacisk na ową specjalność muzycznego piękna, nie wykluczamy przez to bynajmniej duchowości muzyki, tylko co najwięcej nakładamy jej pewne warunki.
Nie uznajemy piękności bez udziału ducha. Raz jednakże przypisawszy istotne piękno muzyczne „formom”, wyraziliśmy już tem samem, że duchowa treść znajduje się w najściślejszym związku z formami dźwiękowemi. Pojęcie formy w muzyce jest czemś zupełnie odrębnem i jej tylko właściwem. Niema tu próżni na zewnątrz zarysowanej linjami, lecz forma ta, tworząc kontury, równocześnie je wypełnia. Jest to duch, przybierający pewne kształty.
W porównaniu z arabeską może być muzyka rzeczywiście uważaną za obraz, wszakże nie taki, którego przedmiot możnaby ująć w słowa i pojęciom naszym podporządkować. Muzyka posiada swój sens i swoją logikę, ale — muzyczną; jest ona mową, którą mówimy i rozumiemy, ale która przetłómaczyć się nie da. Zupełnie też słusznie mówimy o „myślach” utworów muzycznych, i słusznie rozróżniamy myśli nowe i jędrne od frazesów pospolicie używanych. Podobnie rozpoznajemy zamkniętą całość pewnej grupy dźwięków, nazywając to zdaniem (Satz), bo i tu czujemy równie dokładnie, jak przy każdym logicznym okresie mowy, gdzie sens się zaczyna i gdzie kończy.
Ład, leżący w każdej muzycznej formie, spoczywa na pewnych pierwotnych zasadach, złożonych przez naturę w organizm człowieka i we wszelkie głosowe zjawiska. Już przedewszystkiem prawo „harmonicznej progresji” mieści w sobie zawiązek tworzenia się dalszego, podobnie jak koło w malarstwie lub rzeźbie. W tem też tkwi także i wyjaśnienie różnych zjawisk muzyki, dotychczas niestety prawie nie wyjaśnionych.
Wszystkie czynniki muzyczne łączą się ze sobą w związki i pokrewieństwa, na prawach natury oparte. Te pokrewieństwa, panujące niewidzialnie nad rytmem, melodją i harmonją, żądają posłuszeństwa od muzyki ludzkiej i wszelkie sprzeciwiające się im połączenia tonów — piętnują jako gwałt i brzydotę. Żyją one w każdem wykształconem uchu, jeżeli niekoniecznie ujęte w formę naukową, to instynktownie. Ucho rozróżnia też poprostu w drodze obserwacji, zarówno wszystko to, co w połączeniu dźwięków brzmi naturalnie i zrozumiale, tworząc pewną organiczną całość, jak i wszystko nienaturalne i nie mające zdrowego sensu. I nie potrzebuje do tego żadnej pożyczanej miary, ani też żadnego tertium comparationis.[1]
W tej negatywnej sile, przywiązanej prawem natury do układu tonów, a odrzucającej wszystko, co brzydkie, tkwi także w dalszym ciągu i zdolność pozytywnego tworzenia kształtów pięknych.
Komponowanie jest pracą ducha, i materjał, z którego kompozytor tworzy, jest także duchowy. To nie ciężki, surowy budulec architekty, lecz lotny i giętki dźwięk, który wywołuje wrażenie w chwili, gdy już drugi po nim następuje. Materjał ten z nadzwyczajną łatwością poddaje się fantazji i myślom artysty. Oczywiście więc, i siła ducha tworzącego, i właściwości tej fantazji, muszą na utworze wycisnąć swój charakter.
Jako płód twórcy myślącego i
czującego, może kompozycja być przepełnioną myślą i uczuciem. Do odnalezienia tej duchowej treści w każdem muzycznem dziele sztuki dążyć niezawodnie będziemy, nie dopatrując jednak tej treści w czem innem, tylko jedynie w samych połączeniach dźwięków.
Nasze zapatrywania na to, w czem tkwi duch i uczucie kompozycji, ma się do ogólnego mniemania o tem — w takim stosunku, jak pojęcia imanencji i transcedencji.
Każda sztuka ma na celu ujawnić myśl, powstałą w fantazji artysty — na zewnątrz. Ta myśl jest jednakże w muzyce tonalną, a nie pojęciową, gdyż pojęciowa — musiałaby być dopiero przełożoną na muzykę. Bo nie zamiar przedstawienia pewnej namiętności, lecz pojawienie się melodji w myśli kompozytora — jest zaczątkiem kompozycji. Jakaś pierwotna, tajemnicza moc, której warsztatu ludzkie oko nigdy nie zbada, sprawia to, że w umyśle kompozytora zabrzmiewa temat czy motyw. Dalej po za powstanie pierwszego ziarnka iść nie możemy i musimy je przyjąć poprostu za rzecz dokonaną. Jeżeli zaś zetknęło się ono z fantazją artysty, to wówczas rozpoczyna się tworzenie. Kompozytor wychodzi z głównego tematu i do niego wszystko nawiązuje, czyli mówiąc inaczej, stara się go przedstawić w rozmaitych stosunkach i przemianach. Piękność tego samoistnego prostego tematu uczuwa zmysł nasz estetyczny tak bezpośrednio, że wszelkie objaśnienie jest mu w tem zupełnie niepotrzebne. To też co najwięcej uznaćby tu można wewnętrzną celowość zjawiska, np. harmonję poszczególnych części, bez względu jednak na coś trzeciego, leżącego zewnątrz. Podoba się ono nam, samo dla siebie, jak arabeska, jak kolumna, jak rzeczy piękne w naturze: liść lub kwiat.
Bardzo często spotkać się można ze zdaniem, iż muzyka piękna daje się podzielić na muzykę z treścią duchową i bez niej. Nic błędniejszego nad to! Zapatrując się w ten sposób, ścieśniamy tylko pojęcie piękna, gdyż wyobrażamy sobie formę, jako naczynie, istniejące osobno dla siebie, a duszę umieszczoną w tem naczyniu, znowu osobno. Wygląda to potrosze na pełne i próżne flaszki szampana. Ale muzyczny szampan ma tę właściwość, iż rośnie z flaszką!
Myśl muzyczna może być sama przez się zajmująca lub pospolita. Niekiedy lada drobna zmiana zniweczy jej szlachetność i uczyni ją trywialną. Zupełnie też słusznie na określenie tematu wynajdujemy rozmaite przymiotniki, i nazywamy go: uroczystym, wdzięcznym, serdecznym, pospolitym lub bezdusznym, — wszystkie te jednak wyrazy określają muzyczny charakter pewnej frazy. Często wybieramy pojęcia z życia naszego wewnętrznego, aby niemi scharakteryzować wyraz muzyczny, i wówczas mówimy o temacie, iż jest: wzniosły, łagodny, czuły, tęskny, etc. Możemy też i z innej sfery zjawisk zaczerpnąć te określenia i nazwać muzykę: woniejącą, świeżą jak wiosna, mglistą, zimną i t. p. Uczucia są więc dla określenia muzycznego charakteru fenomenami, dostarczającemi nam pewnych podobieństw. Takich określeń używać można z całą świadomością, i trudno ich nawet odradzać; ale wystrzegać się należy wyrażenia, iż muzyka przedstawia wspaniałość, czułość lub tęsknotę!
Dokładna analiza wszystkich właściwości tematu przekonywa nas jednak, że przy całej zagadce jego początku, istnieje przecież pewna ilość bliższych przyczyn, z któremi duchowy wyraz muzyki stoi w ścisłym związku. Każdy z poszczególnych czynników muzycznych, (interwal, barwa dźwięku, akord, rytm etc.) ma własną fizjognomję i swój określony sposób działania. Niezbadanym jest tylko artysta.
Dzieło jednak zbadać się daje.
Ten sam temat brzmi inaczej oparty na trójgłosie, a inaczej na sekstowym akordzie; krok septymowy ma zupełnie odmienny charakter, niż krok sekstowy; rytm, towarzyszący motywowi głośno lub cicho, zmienia jego barwę. Słowem, każdy poszczególny, chociażby drobny czynnik wpływa na to, iż pewna fraza muzyczna przybiera taki, a nie inny wyraz duchowy, i tak, a nie inaczej na słuchacza działa. To, co robi muzykę Halevy’ego przesadną, a Aubera wdzięczną; to, co sprawia, iż w tej chwili poznajemy Mendelssohna lub Spohra, daje się sprowadzić do właściwości czysto muzycznych, bez powoływania się na owo zagadkowe uczucie.
Dlaczego częste kwintsekstowe akordy, lub wązkie djatoniczne tematy Mendelssohna, dlaczego chromatyka i enharmonika Spohra, lub krótkie dwuczęściowe rytmy Aubera wywołują pewne określone wrażenia, nie dopuszczające pomyłki, — na to ani fizjologja ani psychologja odpowiedzi nie ma.
Gdy zaś szukać zaczniemy bezpośredniej przyczyny, to okaże się, iż namiętny charakter tematu nie leży w nadmiernym bólu kompozytora — jak przypuszczamy, lecz w nadmiernych interwalach kompozycji; nie w drżeniu jego duszy, tylko w tremolu kotłów, nie w tęsknocie, tylko w chromatyce. Zawisłości między przyczyną a skutkiem nie powinno się nigdy ignorować; przeciwnie, należy ją z blizka badać. Stale jednak powinniśmy się tego trzymać, że przedmiotem naukowych badań — gdy o działanie tematu chodzi — mogą być tylko czynniki muzyczne, nigdy zaś domniemywany nastrój kompozytora.
Chcąc koniecznie przejść bezpośrednio z owego nastroju twórcy do działania utworu, uzyskałoby się może trafny sąd ostateczny, ale pominęłoby się przytem najważniejszą część dedukcji — muzykę.
Dobry kompozytor posiada zawsze praktyczną znajomość charakteru każdego z czynników muzycznych, świadomie, ale instynktowo. Ale do naukowego objaśnienia rozmaitych oddziaływań muzyki i wrażeń, przez nią wywoływanych, należy teoretyczna znajomość wymienionych charakterów muzycznych, począwszy od najzawilszych komplikacji, aż do szczegółów. Pewne określone wrażenie, jakie na nas robi melodja, to przecież nie jakiś „zagadkowy i tajemniczy cud,” który nam wolno „przeczuwać i odczuwać,” lecz nieunikniona konsekwencja czynników muzycznych, działających w pewnem połączeniu. Zwięzły lub szeroki rytm, pochody djatoniczne lub chromatyczne, wszystko to ma swoją właściwą fizjognomję i swój sposób przemawiania do nas; stąd też, chcąc dać wykształconemu muzykowi wyobrażenie o nieznanym mu utworze, daleko lepiej postąpimy, wymieniając mu charakterystyczne akordy lub figury rytmiczne kompozycji, niż określając choćby najpoetyczniej wszystkie zmiany uczuć, jakich doznał referent muzyczny przy słuchaniu utworu.
Zbadanie natury każdego z poszczególnych czynników muzycznych i stosunku ich do pewnego wrażenia, a następnie sprowadzanie tych specjalnych spostrzeżeń do praw ogólnych, byłoby dopiero owem „filozoficznem uzasadnieniem muzyki”, do którego tylu autorów wzdycha, nie wyjaśniając nam, co przez to właściwie rozumieją. Psychiczne i fizyczne działanie każdego akordu, rytmu lub interwalu, nie będzie dopóty objaśnione, dopóki będziemy się zastanawiali, czy są one zielone lub czerwone, albo czy oznaczają nadzieję, zwątpienie i t. p. Do celu prowadzić tu może jedynie podsuwanie specjalnych muzycznych właściwości pod ogólne estetyczne kategorje, a tych znowu pod jedną najwyższą zasadę.
Objaśniwszy w ten sposób poszczególne czynniki z osobna, należałoby następnie wykazać, jak się one układają i zmieniają we wspólnych najrozmaitszych kombinacjach.
Harmonja i kontrapunkt otrzymywały od uczonych muzyków po większej części najwyższe stanowisko w duchowej treści kompozycji. Ale postępowano przy tem bardzo powierzchownie. Melodję uznano za dar geniuszu, wysłanką zmysłów i uczucia — przyczem Włosi otrzymywali łaskawe słówko. W przeciwstawieniu do melodji, harmonja miała dźwigać powagę, miała być produktem umysłu, rzeczą, dającą się nauczyć.
Osobliwa to rzecz zaiste, iż zapatrywanie takie mogło tak długo się utrzymywać.
Wprawdzie obydwa twierdzenia są oparte na słuszności, jednakże nie mają znaczenia ani powszechnego, ani też nie występują oddzielnie. Melodja i harmonja tematu powstają równocześnie w głowie kompozytora. Prawo podporządkowywania któregokolwiek z tych czynników nie istnieje. Każdy z nich może dobrowolnie usunąć się na drugi plan, mogą też równocześnie rozwijać swą siłę, lecz w obu wypadkach daje się osiągnąć najwyższy nawet stopień piękności.
Czyż np. ta okoliczność, że główne motywy uwertury Beethovena do „Coriolana”, Mendelssohna „Hebrydów” nie posiadają harmonji, ujmuje cokolwiek bogactwu i głębokości ich myśli? Czy znana melodja Rossiniego „O Matyldo,” lub która z piosnek neapolitańskich byłaby piękniejszą, gdybyśmy ją ozdobili szeregiem skomplikowanych akordów, lub jej dodali „basso continuo,” na miejsce prostego, najniezbędniejszego akompaniamentu? Nie! Ta melodja musiała powstać w myśli kompozytora z tą właśnie a nie inną harmonją, w tym rytmie i w tym rodzaju dźwięku. Duchową treść tworzy tylko związek wszystkich czynników, a naruszywszy jeden z nich tylko, narażamy na szwank całość. Przewaga melodji, harmonji lub rytmu wychodzi nieraz na dobre całości; byłoby zaś prostym pedantyzmem szkolnym, dopatrywać się w pewnej kompozycji znamion ducha tylko w szeregu pewnych akordów, lub inną, dla braku owych akordów uważać za trywialną. Kamelja wcale nie ma zapachu, lilja nie ma barw, róża posiada jedno i drugie; a chociaż nic się tu zmienić nie daje, przecież zachwycamy się pięknością tych kwiatów.
Zadaniem „filozoficznego uzasadnienia muzyki” byłoby przedewszystkiem zbadać czynniki muzyczne, przeznaczenie duchowe każdego z nich, oraz wzajemną ich zawisłość. Chodziłoby tu o nadzwyczaj różnostronną umiejętność rozstrzygania najsubtelniejszych kwestji, a niemniej o ścisłość naukową. Zadanie nie byłoby też łatwe, lecz przecież dałoby się może rozwiązać, a wówczas ideałem stałaby się ścisła wiedza muzyczna, na wzór chemji lub fizjologji.
Sposób, w jaki powstaje utwór instrumentalny w fantazji i umyśle kompozytora, pozwala nam jasno i należycie poznać całą odrębność piękna muzycznego. Najpierw pojawia się w fantazji kompozytora pomysł muzyczny. Z tego pomysłu wysnuwa on ciąg dalszy: przybywają cząstki coraz to nowe, aż wreszcie niepostrzeżenie stają przed nim główne kształty całości, którym brakuje już tylko ostatecznego opracowania artystycznego. Polega ono na badaniu, odmierzaniu i przeprowadzaniu zmian. O przedstawieniu pewnego określonego przedmiotu kompozytor nie myśli. A jeżeli to robi, to staje na fałszywym gruncie: raczej obok muzyki, niż wśród niej. Kompozycja staje się wówczas przekładem programu na język tonów, który też bez programu zrozumiany nie będzie. Nie zapoznajemy, ani obniżamy przez to świetnego talentu Berlioza, wymieniając tu jego imię. Po nim nastąpił Liszt ze swojemi (o wiele słabszemi) poematami symfonicznemi.
Wiemy, że z tego samego marmuru jeden rzeźbiarz utworzy posąg o zachwycających kształtach, a drugi ciężką i niezgrabną figurę. Tak i z siedmiu tonów skali powstaje w jednem ręku uwertura Beethovenowska, a w drugiem — Verdiowska. W czemże różnią się one? Czy w tem, że jedna przedstawia uczucia wyższe? Czy może w tem, że przedstawia je dokładniej? Wcale nie! W tem tylko, że daje nam piękniejsze formy dźwięków. Bo dobrą lub złą może być muzyka jedynie wskutek tego, że jeden kompozytor obdarza nas tematem naprawdę pomysłowym, a drugi pospolitym; że pierwszy rozwija go coraz bardziej zajmująco, a drugi nic zeń zrobić nie umie; że u jednego zmiany harmonji są częste i oryginalne, gdy drugi po za pewne jej granice ruszyć się nie zdoła; że wreszcie u jednego rytm bije jak puls pełen życia, u drugiego jak capstrzyk.
Niema sztuki, któraby tak szybko i tak wiele form zużywała, jak muzyka. Modulacje, kadencje, zwroty melodyjne i następstwa harmoniczne zużywają się w pięćdziesięciu, ba, nawet w trzydziestu latach do tego stopnia, że kompozytor o wyższych aspiracjach nie może się już niemi posługiwać, co go też zmusza do wyszukiwania nowych (czysto muzycznych) szczegółów.
O wielu kompozycjach, które się niegdyś wysoko ponad codzienny towar wznosiły, można nie bez słuszności powiedzieć, że były piękne. Fantazja pomysłowego artysty zdoła z muzycznych czynników i z niezliczonych ich kombinacji wydobyć to, co jest w nich najbardziej niezwykłe i najwięcej ukryte. Taki utwór lub tylko szczegół — nazwiemy bez wahania „pełnym myśli.”
To też zapatrywanie Ulibiszewa, jakoby muzyka instrumentalna nie mogła być pełną myśli, gdyż „dla kompozytora istnieje myśl jedynie w zastosowaniu do pewnego programu”, jest zupełnie mylne. Można najzupełniej słusznie nazwać słynne dis w uwerturze do „Don Juana” podobnie jak i unisono, postępujące na dół, szczegółami wielce pomysłowemi. W żadnym jednak razie, nie dlatego, żeby to dis miało (jak sądzi Ulibiszew) przedstawiać: „wrogi stosunek Don Juana do ludzkości”, a owe unisono — pochód braci, małżonków, ojców i kochanków kobiet, uwiedzionych przez Don Juana. Jeżeli bowiem tego rodzaju tłómaczenia w ogólności nie wiele sensu mają, to podwójnie u Mozarta, który będąc najmuzykalniejszą naturą, jaką dzieje sztuki znają, wszystko, czego dotknął, w muzykę przemieniał.
Ulibiszew widzi także i w symfonji G-moll historję miłosną, w czterech częściach najdokładniej wypowiedzianą. A symfonja G-moll jest muzyką — niczem więcej — i to najzupełniej wystarcza.
W utworach muzycznych nie należy też szukać ani wydarzeń, ani procesów psychicznych, tylko — muzyki. Zadowolenie słuchacza będzie przy tem zupełne, gdyż jedynie muzykę dają nam utwory muzyczne w zupełności. To też gdzie piękna muzycznego brak, tam nie pomoże wyszukiwanie nadzwyczajnej treści, a gdzie to piękno jest, tam znowu treść okazuje się zupełnie zbyteczną, w każdym zaś razie wprowadza pojmowanie muzyki na drogę niewłaściwą. Ludzie, pragnący muzyce nadać znaczenie, jakiego ona niema i nigdy mieć nie będzie, usiłują sobie pomagać wyrażeniem „intencje.” Tymczasem w muzyce niema takiej intencji, któraby brak inwencji zastąpiła. Co w niej na jaw nie występuje, tego zapewne nie posiada, a co raz się już ujawniło, to przestało być intencją. Wyrażenie „ma intencję” bywa najczęściej używane w zamiarze chwalenia. Nam wydaje się ono raczej naganą, która prościej powiedziana, brzmiałaby: artysta radby, ale nie może.
Podobnie jak piękno utworu muzycznego tkwi jedynie w muzyce, tak i prawa jego konstrukcji podlegają tylko muzycznym warunkom. Pod tym względem panuje dużo błędnych lub chwiejnych zapatrywań, z pomiędzy których przytoczymy tu kilka.
Należy do nich na pierwszem miejscu popularna teorja o sonacie i symfonji, którą również „uczuciom” zawdzięczamy. Według tej teorji, kompozytor ma w czterech częściach sonaty przedstawić cztery rozmaite stany duszy, stojące ze sobą w pewnym (ale jakim?) związku. Ażeby usprawiedliwić tę niezaprzeczoną zawisłość wzajemną i objaśnić jej różne oddziaływania, zaleca się zwyczajnie słuchaczowi, aby sobie wyobraził pewne określone uczucie, jako treść każdej z czterech części. Niekiedy zgadza się to, częściej nie; nigdy jednak niema absolutnej konieczności wyobrażania sobie tej treści.
Natomiast co innego zgadzać się będzie z całą ścisłością, a mianowicie to, że cztery części utworu, związane w całość na podstawie praw estetyki muzycznej tworzą między sobą kontrast, aby się nawzajem lepiej uwydatnić.
Pełen fantazji malarz Schwind utworzył szereg sympatycznych ilustracji do Fantazji Beethovena op. 80. Przedstawił on poszczególne jej części jako wydarzenia powiązane ze sobą, bo zachodzące wśród tych samych osób. Otóż tak samo jak malarz dopatrzył się w tonach kompozycji owych scen, kształtów, tak samo i słuchacz może im w myśli podkładać różne uczucia i wydarzenia. Jakiś związek będzie tu zachodził, jednak nie konieczny, a prawa naukowe opierają się tylko na czemś koniecznem.
Często spotykamy się z tem, iż Beethoven, rzucając plan jakiejś kompozycji, miał zwyczaj wyobrażać sobie pewne określone wydarzenia lub pewne stany duszy. Jeżeli jednak Beethoven lub inny kompozytor tak postępował, to czynił to, aby sobie ułatwić utrzymanie jedności kompozycji, przez powiązanie pewnych wydarzeń objektywnych. Był to więc tylko środek pomocniczy.
Ale jeżeli Liszt, Berlioz lub inni sądzili, iż tytuł lub poetyczny opis wydarzenia był dla nich czemś więcej ponad ten środek, to łudzili się tylko. Bo cóż właściwie wiąże w organiczną całość cztery części sonaty? Nie związek, istniejący między przedmiotem, który kompozytor miał na myśli, lecz jedność nastroju muzycznego. Jeżeli obywał się on bez tego paska do prowadzenia myśli muzycznej i komponował tylko czysto muzycznie, to jakąż inną jedność można by w utworze jego odnaleźć, jeżeli nie jedynie muzyczną?
Dla estetyki jest to zupełnie obojętne, czy Beethoven przy wszystkich swoich kompozycjach tworzył sobie najpierw pewne określone plany poetyckie. Nie znamy ich, a zatem dla poznania dzieła one nie istnieją. Wszak nie co innego, tylko samo dzieło, bez żadnych komentarzy, leży przed nami, wszystko więc, co po za dziełem się znajduje, nie może podlegać sądowi estetycznemu. Bo estetyk, to nie jurysta, wytwarzający z aktów coś, czego w nich niema. A jeżeli cztery części sonaty wydają się nam jednolite, to jednolitość ta musi tkwić w muzyce, a nie w czem innem. [2] Aby w końcu zapobiedz możliwemu nieporozumieniu, ustalimy pojęcie piękna muzycznego w trzech kierunkach. Piękno muzyczne, w przyjętem przez nas specjalnem znaczeniu, nie ogranicza się tylko na „klasycyzmie,” ani nie stawia tego klasycyzmu na pierwszem miejscu przed „romantyzmem.” Obejmuje ono wszystkie kierunki, a więc zarówno Bacha, jak Beethovena, Mozarta, jak Schumanna. Teza nasza nie ma w sobie zatem ani cienia partyjności. Wogóle,
w całym przebiegu badania naszego nie zajmujemy się tem, co być ma, tylko obserwujemy to, co jest. To też ostatecznym rezultatem badania nie będzie jakiś określony ideał prawdziwego piękna muzycznego, lecz wykazanie tego, co w każdej szkole, chociażby nawet odmiennego kierunku, w jednakowy sposób jest piękne.
Od niedawna zaczęto obserwować związek dzieł sztuki z wydarzeniami wieku i z duchem współczesnym. Niezaprzeczony ten związek istnieje
oczywiście także pomiędzy muzyką a niemi. Jako manifestacja ducha ludzkiego musi ona znajdować się w pewnym stosunku i do innych jego czynności: a więc do współczesnych utworów poezji i sztuk plastycznych, do wypadków społecznych, do zdobyczy nauki, a nawet do indywidualności autora.
Obserwacja taka, dokonywana na poszczególnych artystach i ich utworach, jest rzeczą uzasadnioną i korzystną. Niewolno tylko o tem zapomnieć, że takie porównywanie rzeczy sztuki z wypadkami historji, to nie studjum czysto estetyczne, lecz raczej historyczne. A jakkolwiek, ze względu na metodę, połączenie estetyki z historją jest nieuniknione, to jednak każda z tych nauk musi utrzymać swą własną istotę w zupełnej czystości przed wszelką zamianą.
Wolno historykowi, obserwującemu en gros zjawiska sztuki, widzieć w Spontinim wyraz „pierwszego Cesarstwa,” a w Rossinim „polityczną restaurację,” lecz obowiązkiem estetyka będzie trzymać się wyłącznie dzieł tych ludzi i badać, co w nich jest piękne i dlaczego.
Badacz-estetyk nie wie nic i nie powinien wiedzieć, ani o osobistych stosunkach kompozytora, ani o jego historycznem otoczeniu; ma on jedynie to słyszeć i w to wierzyć, co mówi samo dzieło. Wynajdzie zatem w symfonjach Beethovena — chociażby nawet nie znał nazwiska jego i biografji — niezadowolenie i tęsknotę, burzę, protest pełen energji i walkę. A szczegóły tego rodzaju, jak to, że kompozytor ten był z przekonania republikaninem, że był nieżonaty i głuchy, to zachowa swe znaczenie jedynie dla historyka. Z dzieł nie dowie się badacz o tych szczegółach i nie będzie ich mógł do oceny artystycznej zużytkować.
Zapewne, że byłoby to rzeczą bardzo wdzięczną porównać zapatrywania na świat Bacha, Haydna i Mozarta, a następnie wyciągnąć stąd wnioski o kontrastach między utworami tych mistrzów; ale studjum takie byłoby niesłychanie skomplikowane i o tyle więcej narażone na błędne wnioski, o ile ściślejszy miałby być rezultat.
Niebezpieczeństwo, aby nie popaść w przesadę, jest przy tem bardzo wielkie. Najbłachszy wpływ współczesny można tu łatwo przedstawić za absolutną konieczność wewnętrzną i ową wieczyście niewytłómaczoną mowę dźwięków tłómaczyć tak, jak nam w danym razie potrzeba. Wyjdzie to w końcu na efekt paradoksu, który w ustach dowcipnych wydaje się mądrością, a w ustach pospolitych nonsensem.
Hegel, w omawianiu muzyki, błądził często tem, że zmieniał nieznacznie swój punkt wyjścia przeważnie historyczny z czysto estetycznym i wyprowadzał z tego fałszywe wnioski. Zapewne, że związek jakiś istnieje między charakterem utworu, a charakterem autora, lecz nie dla estetyka. Idea zaś koniecznego związku wszystkich zjawisk w urzeczywistnieniu stać się może karykaturą.
Dziś wystąpić przeciw temu kierunkowi, posiadającemu świetnych, pełnych dowcipu szermierzy, jest rzeczą odwagi; mimo to wypowiedzieć trzeba, że „pojmowanie dziejów” i „sąd estetyczny” są to kwestje zupełnie odmienne. Objektywnie zaś pewnem jest, po pierwsze: że różnorodność wyrazu w dziełach poszczególnych szkół polega na różnem na wskroś stanowisku czynników muzycznych, po drugie, że to, co się słuchaczowi podoba, bądź-to w najściślejszej fudze Bacha, bądź w najbardziej marzycielskim nokturnie Chopina, jest pięknem muzycznem.
Jeżeli piękno muzyczne nie leży w samej „klasyczności” utworu, to tem mniej możemy je przypisywać samej wyłącznie architektonicznej stronie muzyki.
Weźmy np. wspaniałe, choć posępne piramidy głosowe starych Włochów lub Holendrów. Sztywne, wyniosłe figuracje piętrzą się tu nad sobą, a głosy, z których żaden nie posiada prawdziwej swobody, gdyż wszystkie mają być swobodne i samoistne, wikłają się ze sobą w arcysztuczne sploty. Zapewne, że posiadają one w sztuce swe miejsce uprawnione, ale na szerokich obszarach piękna muzycznego zajmują przecież tylko pewną niewielką cząstkę.
Z wieloma suitami i koncertami J. S. Bacha, wyrzeźbionemi po mistrzowsku, dzieje się tak samo.
Wielu estetyków utrzymuje, iż zadowolenie słuchacza tłómaczy się dostatecznie upodobaniem w regularności i symetrji utworu. Tymczasem piękno, a wszczególności muzyczne, właśnie na tem nie polega. Najtrywialniejszy temat może być zbudowany jak najsymetryczniej. Wszak symetrja jest tylko pojęciem stosunku, i nasuwa pytanie: co jest symetrycznie ułożone. Właśnie w najgorszych kompozycjach da się wykazać zupełnie symetryczne uporządkowanie cząstek pospolitych i bezmyślnych. Muzyczny nasz zmysł pożąda coraz to nowych kształtów symetrycznych.[3]
Oerstedt rozwinął zapatrywanie Platona na podstawie koła, któremu przypisuje pozytywną piękność. Widocznie, nigdy nie słyszał kompozycji, z całą regularnością koła utworzonej!
Więcej z przezorności, niż z potrzeby dodajemy tu jeszcze, że muzyczne piękno i z matematyką nie ma również nic do czynienia. Wyobrażenie o roli, jaką matematyka w kompozycji odgrywa, jest bardzo niejasne. Utworzyli je sobie laicy, a znajdują się między nimi nawet
i literaci. Nie dość zadowoleni, że cyframi dadzą się wyrazić drgania tonów, interwały, konsonanse i dysonanse, są oni przekonani, że piękność jakiegoś utworu ma nadto jeszcze w cyfrach swoją podstawę. Studjum harmonji i kontrapunktu uchodzi też za rodzaj kabały, która uczy, jak „wyrachować” kompozycję.
A w utworze sztuki znaczenia matematyki przeceniać nie należy. Jeżeli bowiem do zbadania fizykalnej strony muzyki daje nam ona klucz niezbędny, to w utworze muzycznym, najlepszym,
czy najlichszym, nie znajdziemy nic obliczonego za pomocą matematyki. Twory fantazji nie są przykładami rachunkowemi. Wszystkie eksperymenty z monokordem, wszystkie figury dźwiękowe, proporcje interwałów i t. d. nie tu należą. Estetyka zaczyna się tam dopiero, gdzie znaczenie tych elementarnych procesów się kończy. Matematyka uporządkowuje tylko sam materjał do duchowego obrobienia. Ukrywa się ona w najprostszych stosunkach czynników muzycznych, lecz myśl muzyczna wychodzi na światło dzienne zupełnie bez jej pomocy.
Wyznajemy otwarcie, iż pytanie Oerstedta: „czy wystarczyłoby na to życie kilku matematyków, aby obliczyć wszystkie piękności symfonji mozartowskiej” jest dla nas zupełnie niezrozumiałe. Co właściwie ma tu być, albo może być obliczone? Czy stosunek jednego tonu do drugiego pod względem ilości drgnień, czy długość poszczególnych okresów? Wszak owa istota duchowości i swobody, a zatem czegoś nie dającego się obliczyć, wyróżnia muzykę z rzędu fizykalnych eksperymentów i czyni ją poetyczną. W muzycznem dziele sztuki matematyka ma tyleż udziału, co w każdej innej sztuce. Matematyka rządzi miarą wierszy i zwrotek, matematykę znajdujemy w architekturze, w końcu wszędzie, gdzie chodzi o dokładność, matematyka znajduje zastosowanie. Tylko istotnej siły twórczej niepodobna jej przypisywać.
Próbowano także porównywać muzykę z mową i czynić ją od jej praw zawisłą. Prawda, że jej pokrewieństwo ze śpiewem leżało dość blizko; ale wystarczyłoby było trzymać się tylko jedności warunków fizjologicznych i spólności leżącej w głosie, który tak w mowie, jak w śpiewie, jest środkiem do objawienia tego, co człowiek wewnątrz czuje.
Analogja jest tu zbyt uderzającą, abyśmy mieli zatrzymywać się nad nią dłużej lub zaprzeczać, że tam, gdzie muzyka ma jedynie to uzewnętrznienie na celu, prawa mówiącego człowieka stają się po części prawami śpiewającego. Wpadając w uniesienie, podnosimy głos, uspokajając się — zniżamy, zdania ważniejsze wygłaszamy wolno, obojętne mówimy szybko.
Oczywiście, że te i tym podobne rzeczy musi kompozytor, zwłaszcza dramatyczny, zawsze mieć na oku. Ale te wspólności śpiewu i mowy, zamknięte, jak widzimy, w pewnych granicach, nie zadowoliły jeszcze wszystkich.
Wielu pragnie muzykę samą pojmować jako mowę (bardziej nieokreśloną czyli delikatniejszą) i na tej podstawie prawa jej piękności wyprowadzać z natury mowy. W każdej właściwości muzyki i w każdem jej oddziaływaniu bywa z tego powodu dopatrywana analogja z mową.
Jesteśmy tego zdania, że wszędzie, gdzie o specjalne właściwości jakiejś sztuki chodzi, różnice w pokrewnych przedmiotach ważniejsze są, niż podobieństwa.
Otóż badanie estetyczne nie może się dać wprowadzić w błąd tym analogjom, ponętnym, lecz nie leżącym w naturze muzyki, i musi usilnie dążyć do punktu, w którym muzyka i mowa się rozchodzą.
Jedynie w ten sposób będzie można dla muzyki zdobyć ważne pewniki.
Istotna różnica między mową a muzyką leży w tem, że w mowie dźwięk jest tylko znakiem, t. j. środkiem do wyrażenia czegoś, co z samym tym środkiem niema nic wspólnego; w muzyce zaś dźwięk jest sam celem. Ta samoistna piękność dźwięku w muzyce i to absolutne panowanie myśli nad dźwiękiem w mowie — stoją w takiem przeciwieństwie i tak się nawzajem wykluczają, że nie dają się w żaden sposób połączyć logicznie dwie różne tkwiące w tem zasady.
Jeżeli tedy punkt ciężkości mowy leży w czem innem, a muzyki w czem innem, około zaś tych punktów grupują się dopiero właściwości jednej i drugiej, to oczywiście wszystkie prawa, specjalnie muzyczne, będą się obracały około samoistnego znaczenia i piękności tonu; a wszystkie prawa mowy około poprawnego użycia głosu, aby wyrażaniu myśli nadać siłę jak największą.
Mamy w praktyce codzienne tego dowody, że najszkodliwsze i najmylniejsze zapatrywania pochodzą z pojmowania muzyki jako rodzaju mowy. Rzeczą właściwą wydaje się to głównie kompozytorom o słabej sile twórczej. Oni przedstawiają samoistną (dla nich niedostępną) piękność muzyczną, jako zmysłową i zasadniczo fałszywą, i usiłują zdolności naśladowania, jaką muzyka w pewnym stopniu posiada, nadać pierwszorzędne znaczenie.
Nie mówiąc już o operach R. Wagnera, znajdujemy w instrumentalnych ich utworach przerwy w melodji, spowodowane zwodniczemi kadencjami, recytatywa etc. etc.
Wszystko to brzmi obco dla słuchacza, i zdaje się napozór, jakoby znaczyło coś osobliwego, a w gruncie rzeczy nic nie znaczy, w dodatku wcale piękne nie jest. Nowoczesne kompozycje, przerywające co chwila wielki rytm, ażeby wprowadzić tajemnicze dodatki, lub wyszukane kontrasty, bywają często za to chwalone, iż przełamują ciasne granice muzyki i wznoszą ją do wyżyny mowy! A tymczasem granice muzyki wcale nie są ciasne, tylko bardzo dokładnie wytknięte i niezmienne. Muzyka zresztą nie może wogóle „wznosić się do mowy,” gdyż będąc mową, musiałaby oczywiście być mową wznioślejszą, niż zwyczajna.[4]
Zapominają o tem i nasi śpiewacy, którzy w momentach najsilniej wybuchającego afektu wyrzucają nieraz słowa, a nawet całe zdania mówione, sądząc, że tym sposobem uzyskają efekt najwyższy. Zapominają oni, że przejście ze śpiewu do mowy zawsze jest degradacją, i że najwyższy normalny ton mowy brzmi niżej, niż najniższe nawet tony tego samego organu w śpiewie. Wykroczenia te
pobija zaraz na miejscu sam eksperyment, ale gorszą od nich jest teorja, narzucająca muzyce prawa rozwoju i konstrukcję mowy, jak to próbowali w dawniejszych czasach Rousseau i Rameau, a w nowszych młódź Wagnerowska. Piękność formy, będąca sercem muzyki, otrzymuje przytem cios śmiertelny, a widziadło „znaczenia” staje się celem pogoni.
Estetyka tedy powinnaby uważać za jedno z najważniejszych zadań dobitne określenie różnicy między istotą muzyki a istotą mowy, i postawienie niewzruszonej zasady, że tam, gdzie chodzi o muzykę, analogja jej z mową traci soje znaczenie.
- ↑ Poezji wolno do pewnego stopnia wprowadzać nawet rzeczy brzydkie, działanie jej bowiem przedostaje się do uczucia za pomocą pojęć, a celowość już z góry łagodzi brzydotę do tego stopnia, że może ona w przeciwstawieniu z pięknem i najwyższe nawet wrażenie wywołać. Muzyka zaś działa bezpośrednio na zmysły, a ocena rozumu przychodzi zapóźno, ażeby wyrównać niezadowolenie. Stąd wniosek, że Szekspirowi wolno dochodzić aż do szkarady, Mozart zaś musi się zamykać w granicach piękna. (Grillparzer IX. 142.)
- ↑ Nieomylni znawcy Beethovena, jak Lobe i inni, bardzo się zgorszyli tem zdaniem. Najlepszą odpowiedzią będą im na to słowa O. Jahna, wyjęte z artykułu o nowem wydaniu dzieł Beethovena u Breitkopfa i Härtla; Jahn nawiązuje je do podanych przez Schindlera słów Beethovena, który zapytany o znaczenie swych sonat D-moll i F-moll, miał powiedzieć: przeczytajcie «Burzę» Szekspira. Prawdopodobnie, pisze Jahn, pytający uczuje się po lekturze najmocniej przeświadczonym, że «Burza» Szekspira działa na niego inaczej, niż na Beethovena, i nie natchnie go do napisania żadnej F-moll lub D-moll sonaty. Rzeczą interesującą jest niezaprzeczenie, iż Beethoven uczuł się podniecony tem dziełem do skomponowania takich utworów — byłoby to jednakże nieudolnością ze strony muzyka, gdyby do zrozumienia tych utworów potrzebował aż wczytywać się w Szekspira. Podobno w Adagiu Kwartetu F-dur (op. 18 Nr. 1) miał Beethoven na myśli scenę w grobowcu z «Romea i Julji.» Czy jednak zadowolenie artystyczne przy słuchaniu tego utworu zwiększy się, jeżeli będziemy usiłowali koniecznie uprzytomnić sobie tę scenę z Szekspira? Kto wie, czy raczej przeszkadzać nam to nie będzie. Wogóle, uwagi chociażby nawet istotnie od Beethovena pochodziły, nie przyczynią się wcale do głębszego zrozumienia dzieł mistrza. Prędzej obawiać się należy, iż wywołają one tyle nieporozumień, ile wywołały znane, przez samego Beethovena na utworach poczynione napisy. Piękna Sonata Es-dur, z powodu napisu swego «Les adieux, l’absence, le retour» bywa bez wahania podawana jako przykład muzyki programowej. «Że są to chwile z życia kochającej się pary» — powiada Marks, «to oczywiście każdy z góry przypuszcza, ale też i kompozycja sama to wskazuje.» Szkoda, że Marks pominął milczeniem kwestje, czy to para narzeczonych, czy już małżeństwo! «Kochankowie otwierają ramiona, jak ptaki skrzydła swoje» mówi Lenz o ostatniej części Sonaty. Tymczasem na oryginalnym manuskrypcie czytamy taki tytuł pierwszej części, własną ręką Beethovena nakreślony: Das Lebewohl bei der Abreise Sr. kais. Hoheit des Erzherzogs Rudolf den 4 Mai 1809, a na ostatniej: Ankunft Sr. kais. Hoheit des Erzherzogs Rudolf d. 30 Jänuar 1810. Jakby też Beethoven protestował, gdyby naprawdę przyszło wobec Arcyksięcia tę «uskrzydloną, pieszczot oczekującą kochankę» przedstawiać! Możemy też być zadowoleni — kończy Jahn — że Beethoven nie mawiał takich słów, któreby mogły rozsiewać błędne mniemanie, że kto rozumie napis, ten rozumie i dzieło. Muzyka jego wypowiada sama wszystko to, co miał zamiar wypowiedzieć.
- ↑ Dla objaśnienia pozwolę sobie przytoczyć ustęp z mojej książki (Moderne Oper.).
Słynny aksjomat, że to, co „prawdziwie piękne“ (kto ma o tem wyrokować?) nie starzeje się, wobec muzyki jest jeszcze czemś mniej, niż ładnym frazesem. Ze sztuką dzieje się, jak z naturą: w jesieni, ze wszystkich kwiatów zeschłe tylko pozostają szczątki, lecz na wiosnę nowe z nich kwiaty wyrastają. Każdy utwór muzyczny jest dziełem człowieka, produktem pewnej indywidualności czasu i kultury i już z tego powodu tkwią w nim warunki krótszego lub dłuższego życia. Wśród wielkich form muzycznych, opera jest najbardziej skomplikowaną, najwięcej konwencjonalną, a zatem i najbardziej przejściową. Smutno się robi, gdy zważymy, że nawet nowsze opery, jedne z najświetniejszych i najszlachetniejszych (Spontini, Spohr) zaczynają z teatrów znikać. Lecz ani fakt taki nie daje się zaprzeczyć, ani proces podobny wstrzymać. I nie pomoże nic na to stereotypowe biadanie na „zły duch czasu“, powtarzające się w każdej epoce. Czas jest także duchem i sam tworzy ciało. Scena przedstawia forum dla rzeczywistych potrzeb publiczności — a przeciwieństwo jej stanowi izdebka cichych studjów nad partyturą. Scena to żywot dramatu: walka jej o posiadanie to walka jego o byt. W tej walce zwycięża często rzecz nie wielkiej wartości i usuwa na bok swe liczne poprzedniczki. Dzieje się to wówczas zwłaszcza, kiedy nowość przynosi ze sobą tchnienie teraźniejszości, uderzenie pulsu naszych uczuć i pragnień. Zarówno publiczność, jak i artysta czują uprawniony popęd do tego, co „nowe“ w muzyce, krytyka zaś, która ma podziw tylko dla dawnych rzeczy, a nie zdobywa się na odwagę uznania nowych, działa szkodliwie na produkcję artystyczną. Niestety w nieśmiertelność utworów trudno już wierzyć, wszak każda epoka posiadała opery, których nieśmiertelność głoszono z niezachwianą wiarą.
- ↑ Niepodobna tu przemilczeć, iż jedno z najgenialniejszych, najwspanialszych dzieł przyczyniło się do rozpowszechnienia ulubionego fałszu nowoczesnej krytyki muzycznej o «dążeniu muzyki do określoności mowy» i o «porzuceniu więzów eurytmii.» Mamy tu na myśli IX-tą symfonję Beethovena. Jest ona w dziedzinie ducha, jak dział wód widoczny i nieprzekraczalny, leżący między przekonaniami o wprost przeciwnych kierunkach.
Ci muzycy, którym chodzi nadewszystko o wzniosłość «intencji» i o duchowe znaczenie dzieła, stawiają IX symfonję na szczycie wszelkiej muzyki. Równocześnie garstka ludzi, którzy stale trzymają się stanowiska estetycznego i pod tem hasłem walczą, zachwyca się nią, lecz z pewnemi zastrzeżeniami. Łatwo odgadnąć, że chodzi tu oczywiście o część ostatnią, gdyż co do wysokiej piękności pierwszych trzech części, zdania wytrawnych słuchaczów różnić się nie będą. W tej ostatniej części nie zdołaliśmy nigdy nic innego dojrzeć, jak olbrzymi cień, rzucony przez olbrzymie ciało. Bo wielkość idei (serce osamotnione i zwątpiałe znajduje ukojenie i pogodę w radości ogólnej), można doskonale zrozumieć i uznać, a przecież nie zachwycać się ostatnią częścią, mimo wszelkich jej genjalnych właściwości. Wiemy z góry, jakiemu potępieniu zdanie takie podpada. Jeden z najświatlejszych uczonych, który w roku l853-cim w «Allg. Ztg.» powziął myśl walczenia przeciw zasadzie IX Symfonji, uznał za konieczne ukryć swoje nazwisko i przezwać się w tytule «ciasną głową.» Wykazuje on estetyczną dziwaczność, leżącą w tem, że kilkoczęściowe dzieło instrumentalne wypowiada ostatnie swoje słowo dopiero za pomocą chóru. Porównywa dalej Beethovena z rzeźbiarzem, który cały posąg wykuł z marmuru bezbarwnego, a głowę pokolorował. Możnaby nawet twierdzić, że dla każdego, subtelniej czującego słuchacza, chwila wystąpienia głosów nie jest przyjemną, gdyż «dzieło od jednego uderzenia traci równowagę i zdaje się grozić jakimś wywrotem.» W dziesięć lat później dożyliśmy tej przyjemności, że owa «ciasna głowa» zdemaskowała się. Był to Dawid Strauss.
Natomiast Dr. Becher, którego można uważać za reprezentanta całej pewnej klasy, w rozbiorze IX-ej Symfonji, drukowanym w roku 1843, nazywa ostatnią część «niezmierzonym produktem genialności Beethovena, tak pod względem osobliwości kształtów, jak wzniosłości pomysłu i śmiałości lotu!» Zapewnia dalej, iż dzieło to jest dla niego czemś, co można tylko obok Szekspirowskiego «Leara» postawić i obok kilku jeszcze innych najwspanialszych emanacji ludzkiego ducha. I tu jeszcze, dzięki potędze swej poezji, zajmuje takie miejsce jak Davalaghiri wśród szczytów Himalajów. Jak wszyscy prawie wspólnicy jego przekonań, podaje Becher wyczerpujące objaśnienie każdej z czterech części, tylko o muzyce nie wspomina ani jednem słowem. Leży w tem charakterystyka całej szkoły tego rodzaju krytyki muzycznej, która pytanie, «czy muzyka jest piękna,» załatwia najchętniej odpowiedzią na pytanie, «co ona oznacza.»
