Rzecz wyobraźni/Ogrody lunatyczne i ogrody pasterskie
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Rzecz wyobraźni |
| Wydawca | Państwowy Instytut Wydawniczy |
| Data wyd. | 1977 |
| Druk | Drukarnia Wydawnicza w Krakowie |
| Miejsce wyd. | Warszawa |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Cały tekst |
| Indeks stron | |
Źródła każdej prawie poezji biją w młakach i wywierzyskach, tym bardziej zawikłanych, im silniejszy i obfitszy będzie jej nurt. Ale też każda silna poezja, gdy nabierze odrębności i wyrazistości, młaki pozostawia za sobą. Już nigdy tych usypisk, z których z trudem się wysączała, nie wyrzuca na swoje brzegi. Bywa nawet, że nie przyznaje się do minionych źródeł i ma w tym retrospektywną słuszność. Przyboś pomijający dzisiaj większość swoich wczesnych wierszy, nie tylko zaznacza tym postępkiem: odtąd odpowiadam, ale mówi coś więcej: tamto minione nie będzie powracać.
Inaczej jest z poezją Miłosza. Jej źródła są bardziej poplątane niż u któregokolwiek z współczesnych poetów polskich. Mimo to po kilkunastu latach rozwoju strumień tej poezji wyrzuca na swoje brzegi te same poplątane wywierzyska, z których można by sądzić, że już się oczyścił. Ta sama plątanina doraźnej aktualności, filozoficznego sensu i własnego losu poety, z której wysączył się już niejeden najklarowniejszy utwór Miłosza, a która bodaj większą ich liczbę zmąciła, znów kładzie się w poprzek tego strumienia. Tamto, co poniechane i minione — powraca.
Mówmy bez metafory. Wieloznaczność i trudność zdefiniowania poezji Miłosza zawiera się w tym, że ta poezja jest w pewnym sensie najbardziej okolicznościowa, najbardziej czuła na zmienne, nastrojowo-myślowe wyglądy chwili, a równocześnie najmocniej i stale sublimuje je w zagadnienia losu, treści zjawisk, sensu historii. Mieści się ta twórczość pomiędzy biegunami, które bardzo rzadko przeciwstawiają się sobie w poezji — aktualność i los. Dlatego rzadko, ponieważ aktualność nigdy nie może się odbijać w losie wprost. Za wielka pomiędzy nimi odległość i kto by próbował takiej metody, ten musi popełnić albo mistyfikację na rzeczywistości, z której wychodzi, albo na sensach ogólnych, ku którym zmierza.
Jeżeli więc Miłosz swoje zetknięcie z rzeczywistością rozpoczyna:
Pośrodku zmilitaryzowanego kraju, w mieście, którego ulicami
Przeciągały krzyki nacjonalistycznych pochodów
(Opowieść)
— a kończy wnioskiem brzmiącym:
Najpiękniejsze ciała są jak szkło przeźroczyste,
Najsilniejsze płomienie jak woda, zmywająca zmęczone nogi podróżnych,
Najzieleńsze drzewa jak ołów rozkwitły w środku nocy.
(Hymn)
— jeżeli tak rozpoczyna i tak zamyka, musi istnieć pomiędzy tymi ogniwami jakaś soczewka pośrednicząca, która odbiwszy aktualność, przekaże ją losowi. Bo nawet z kraju najbardziej zmilitaryzowanego nie wkracza się wprost między drzewa sztywniejące martwo niczym ołów. Tą soczewką jest u Miłosza sprawa poety, ale takiego poety, który najpierw do siebie wszystko odnosi, a później dopiero przekazuje szukanym sensom.
Już taki potrójny układ stosunku do rzeczywistości nadawałby poezji Miłosza cechy dużej komplikacji. Ta komplikacja rośnie, jeśli zważyć, że rzadko te wszystkie trzy warstwy — aktualność, soczewka egotyczna i sens — występują równocześnie i równomiernie i że raczej się to zdarza w dojrzałych utworach poety, prawie nigdy w jego lirykach wczesnych, po Trzy zimy włącznie. Przeważnie mamy do czynienia z układami, gdzie tylko widnieje aktualność i soczewka bądź soczewka i sens.
Poezja Miłosza waha się pomiędzy pamfletem, klasycystyczną notatą według doraźnej rzeczywistości czynioną a profetyczną wizją, górnym i patetycznym rachunkiem znaczeń. Zależnie od tych stanowisk wahają się i przeplatają jej style, jeszcze ciągle nie wyklarowane w styl jednolity, chociaż w swoich sprzecznościach tak bardzo dające się rozpoznać po cechach właściwych tylko Miłoszowi. Sąsiadują ze sobą utwory całkowicie zobiektywizowane i całkowicie wizyjne, całkowicie poddane biegowi refleksji i takie, gdzie w gęstej plazmie obrazów ani słowa wypowiedzi bezpośredniej. Pióro poety nawraca do miejsc już przebytych, wyschnięte źródła tryskają wciąż. „Daleka była droga i przeciwne czasy...”
I dlatego pisząc o takiej poezji pisać trzeba w sposób dosyć aprioryczny. Najpierw bez dowodu z tekstów należy ustalić jej napięcia strukturalne — uczyniliśmy to właśnie w sposób szkicowy — a później szukać, jak się one krzyżują na sklepieniach i o ile orientują w splątanych gąszczach ornamentyki, wreszcie w jakim pojawiają się następstwie.
Zadanie ostatnie najprościej daje się rozwiązać, jeżeli przypomnimy, w jakim otoku stylistycznym pojawia się u Miłosza bezpośrednia aktualność, ów surowiec publicystyczny, z którego wychodzi ta poezja. Pojawia się w dwóch stylach — klasycystycznym i pamfletowym, oraz w wyraźnym następstwie tych stylów. O książce, Rzeka, Książka z ruin, Podróż, Ranek, Walc — oto klasycystyczne i dawniejsze ujęcie aktualności; cykl Głosy biednych ludzi — oto pamfletowo-satyryczne i nowsze ujęcie.
Pamflet i satyrę odłóżmy do dalszej analizy, pozostańmy na razie przy kwestii ujęcia klasycystycznego. Pojawia się ono tam przede wszystkim, gdzie poeta o aktualnych źródłach swej twórczości jest zmuszony mówić bezpośrednio i przynajmniej przez klasycyzm stwarza sobie dwie złudy — dystansu i patosu.
W czasach dziwnych i wrogich żyliśmy, wspaniałych,
nad głowami naszymi pociski śpiewały
i lata nie mniej groźne od rwących szrapneli
nauczały wielkości tych, co nie widzieli
wojny. Otośmy na ziemi
płaskiej, potratowanej. Widnokrąg zasnuty
dymem czy ludzkim smutkiem. Wronich gromad nuty
ciągną się nad rżyskami i wozy wojenne
warczą na pustej szosie.
To bynajmniej nie jest cytat z jednego i tego samego utworu. Zdanie sięgające do słów „nie widzieli wojny” pochodzi z roku 1932 (O książce), zdania dalsze z roku 1940 (Rzeka). Ten klasycyzm służy upatetycznieniu aktualności. Jest jak odskocznia, a na niej ślad, że z tego miejsca odbił się poeta, by popłynąć w siebie i w wizje. Z najpierwszych utworów Miłosza doskonałego przykładu tego śladu i lotu w siebie samego dostarcza Wiosna 1932. Tylko w tym ujęciu aktualność bezpośrednio i przy najmniejszym udziale soczewki pośredniczącej przemienia się w los. Dzieje się to wszakże w sposób mało dla Miłosza znamienny, dosyć umowny i ogólnikowy.
Ten układ — można by go nazwać: aktualność-los, soczewka wyłączona — powołuje niejako przed oczy czytelnika te źródła aktualności, z których wytryska liryka poety, ale występuje nader rzadko. Poeta właśnie chowa końce w wodę, a jeżeli nawet rozpoczyna mówić o określonym roku i mniej więcej określonym mieście, natychmiast horyzonty stają się planetarne, zapowiedzi — globowe, obrazy — nieograniczone przestrzennie.
W przedwojennej twórczości Miłosza najczęstsze jest przeto inne zjawisko: soczewka gruba i najbardziej indywidualnie polaryzująca rzeczywistość, wielkie, jaskrawe plamy czasów i pytań, rzucane przez nią na płótno historii.
Wszelkich spazmów miłości zakryta pieczara,
a jeśli słońce wschodząc jej bramy uchyli,
syczą spalone zamki króla Baltazara,
oddane we władanie zimnym krzykom pawi.
Mży śnieg. I drzewo każde, przełamane, krwawi.
(Ptaki)
Jesteśmy daleko od „zmilitaryzowanego kraju”, od „miasteczek lśniących butami poruczników”, daleko od „prowincji tej, gdzie salwa co dzień błyska”, jesteśmy w najbardziej charakterystycznej dla przedwojennego Miłosza, ale też najbardziej wątpliwej jego prowincji poetyckiej. Tej, która ilekroć się pojawi na mapie tej poezji, zawsze obok patetycznego zawołania niesie zgrzyt. Miano tej ziemi, sam poeta takie nadał — „ogrody lunatyczne, snów głuchych mocarstwa”. Jest to kraina profetycznych i pogardliwych zapowiedzi, dramatycznych i roztopionych w nadmiarze obrazów walk; trwa w niej jakiś niesamowity sabat oderwanych i groźnych gestów, tragicznych znaków duchowych. Najbardziej Miłoszowi przynależna i najbardziej grząska kraina jego poezji, pokryta gęstwiną słów, zatłoczona splątanym jak roślinność tropikalna kłębowiskiem obrazów.
Układowi aktualność-los towarzyszy styl klasycystyczny, starający się ująć zjawiska w ich obiektywnej proporcji. Natomiast układ omawiany wyraża się we własnym stylu Miłosza, tym stylu, który po oczyszczeniu i wyklarowaniu dostarczy najwięcej materiału dla dojrzałej twórczości poety. Na myśli mam Ptaki, Pieśń, Bramy arsenału, Hymn, Świty, Dialog, Powolna rzeka, Posąg małżonków, Roki, Do księdza Ch. — a zatem większość zbioru Trzy zimy.
W tym stylu najsilniej występują związki z symbolizmem. Tutaj można by prześledzić zbieżności obrazowe z Oskarem Miłoszem, z poezją mgławicową i profetyczną typu Blake’a, z hermetyczną gęstwą obrazów Mallarmégo, ale — przez tę warstwę równocześnie przedziera się i rozlewa całymi zatokami oryginalności własna wizja poetycka Miłosza.
Jest to wizja oparta o obraz, swobodny, niesłużebny obraz poetycki. To postępowanie przypomina z pozoru mowę symbolistów, którzy tak samo posługiwali się przede wszystkim spiętrzeniami obrazów, ale nie jest z nią identyczne. Dla symbolisty każdy obraz musiał posiadać swoje zamglone znaczenie zastępcze, był symbolem, a więc znakiem służebnym. W tym zaś stylu na falach szerokich i swobodnych rytmów obrazy płyną same dla siebie. Bywa, że biegną w rytmie przyśpieszonym, jak urywki filmu o niewiadomej akcji:
Kręcą się kołowroty, ryby trzepocą się w sieciach,
pachną pieczone chleby, toczą się jabłka po stołach,
wieczory schodzą po schodach, a schody z żywego ciała,
wszystko jest z ziemi poczęte, ona jest doskonała.
Chylą się ciężkie okręty, jadą miedziani bratowie,
kołyszą karkami zwierzęta, motyle spadają do mórz,
kosze wędrują o zmierzchu i zorza mieszka w jabłoni,
wszystko jest z ziemi poczęte, wszystko powróci do niej.
(Pieśń)
Bywa, że obrazy biegną w rytmie zwolnionym:
Szum burzliwy, huk fali, fortepianów wianie
odzywa się z przepaści. Tam, czy stada brzóz
dzwonią w drobne obłoczki, czy gromady kóz
białe brody nurzają w pieszczotliwym dzbanie
zielonego wąwozu, czy może zastawy
grają strumieniom dolin pogodnej orawy
i jadą pełne wozy, wieczór mając z boku,
a dogasają rżyska, śmiech ludzi, chrzęst kroków?
Ogrody lunatyczne, snów głuchych mocarstwa
z sercem dobrym przyjmijcie...
(Bramy arsenału)
Otóż to właśnie. Mocarstwa senne i ciemne, pełne niezrozumiałości, przepojone następstwem obrazów, które nie tłumaczy się żadną konstrukcją prócz fali rytmu, jaki urzeka i niesie każdy, nawet najbardziej niejasny z ówczesnych tekstów Miłosza. Ale przez te ciemne ogrody musiał przejść styl poety i — jak zobaczymy — najpiękniejsze, najbardziej przesycone malarską i poetycką oczywistością utwory jego wyplątały się z tych trudnych i grząskich źródeł. Bez tego grzęzawiska nie byłoby ich zapewne. I zdarza się, że już pośród niego zakwitają obrazy o skończonej, umiarowanej piękności, które wyjęte z otaczającej je mgławicy błyszczą precyzją i prawdą widzenia:
Tocząc żółte obręcze, żaglowe okręty
naładowane wojskiem blaszanych żołnierzy
niosąc, szli chłopcy z placów, deszczyk padał świeży
i śpiewał ptak, a chmurką na dwoje przecięty
księżyc wschodził powoli. Oczami mokremi
jeźdźcy patrzyli prosto na zachód. Psów rody
goniły się na klombach. Na złotawe schody
siadali zakochani. Spokój był na ziemi,
tylko orkiestra, w zmierzchu zanurzona wrota,
milkła w długiej ulicy i na żywopłotach
stygły krzaki mimozy kłaniając się nocy.
(Bramy arsenału)
Urywek, jakby pochodził z późnego Norwida, z Listu do Bronisława Z. Dla mnie najwyższa z możliwych pochwał.
W takim stylu wyraża się najczęściej układ: soczewka-los. Nie zawsze szkło egotycznie polaryzujące występuje bezpośrednio. Nie zawsze pojawia się Ten, komu „panowanie, obłoki w złoconych pierścionkach grają”, nie zawsze przemawia groźnie i tym tylko sposobem obrazów:
„— Ach ciemna tłuszcza na zielonej runi,
a krematoria niby białe skały
i dym wychodzi z gniazd nieżywych os.
Bełkot mandolin ślad wielkości tłumi,
na gruzach jadła, nad mech spopielały
nowego żniwa wschód, kurzawa kos.“
(Powolna rzeka)
Nie zawsze. Najczęściej po to właśnie następuje profuzja wielkich i ciemnych obrazów, by zastąpić obecność maga i soczewki, a nie uronić uroczystej aury. Gąszcze ogrodów lunatycznych są jak dymy i obłoki, w których bywa obecny poeta wiodący wielki rozrachunek ze światem, a jeżeli nawet nie jest obecny pozostają „stróże świata, obłoki”. A te są groźne zawsze. W tym bowiem stylu poetyckim, skonstruowanym z sensów stale patetycznych i z soczewki albo wyraźnie patetycznej, albo patetycznie przesłonionej przepływaniem chmur i wizji, w tym stylu rozegrał się główny dramat przedwojennej poezji Czesława Miłosza.
Katastrofizm.
Lecz o nim osobno.
Katastrofizm Miłosza i jego rówieśników jest obecnie interpretowany jako świadectwo bezsilnej rozpaczy, jako ucieczka od historii i rozumu w eschatologię. Gdyby tak tylko było, nie zasługiwałby na nic prócz potępienia. Jednak w każdym względzie, i socjologicznym, i filozoficznym, przedstawia się on dosyć inaczej; jeżeli zaś u Miłosza przybiera wyglądy trudne do przyjęcia, te które niegdyś tak oburzały I. Fika (Grzech anielstwa, „Pion” 1938, nr 36), nie jest w tym udział samego jedynie katastrofizmu.
Zacznijmy od względu strukturalno-filozoficznego. Jaki by nie wziąć mit eschatologiczny, czy będą nim najdawniejsze mity irańskie, czy sybilińska legenda wieków, czy eschatologia chrześcijańska, czy Apokalipsa, czy millenaryzm średniowieczny, czy niezliczone wizje sekt i mistyków, aż do wiecznego nawrotu światów u Nietzschego, jeden w tych mitach jest trzon wspólny: element katastroficzny jest elementem oczyszczającym. Tekst Awesty powiada:
„Będą oddzieleni mąż od żony, brat od brata, przyjaciel od przyjaciela. Dobrzy będą płakać nad potępionymi, potępieni sami nad sobą.
Potem spadnie Gocihar z nieba na ziemię. Będzie na ziemi wtenczas płacz, jak kiedy wilk wpada na owce.
Następnie ogień roztopi metale w górach i popłyną jakby wielka rzeka na ziemi.
Wszyscy ludzie przejdą teraz przez tę rzekę ognistą i będą się czyścić. Sprawiedliwym wyda się, że przechodzą przez ciepłe mleko, złym, że palą się w rozpalonym metalu.
Teraz spotkają się wszyscy z sobą głęboko wzruszeni... Wszyscy ludzie będą teraz jednakowo myśleć i będą chwalić Ahurę Mazdę i jego archaniołów.“
Groza i katastrofa spadająca na nieczysty świat w takich wizjach i apokalipsach jest zawsze aprobowana przez tego, kto wizję tworzy. Zanim nieczysty świat zginie rzeczywiście, najpierw in effigie jest niszczony przez nienawidzącą go a rozgorączkowaną wyobraźnię. Dzieje się to, by po zniszczeniu nastąpiło wyzwolenie i oczyszczenie. Jest to katastrofizm, żeby tak rzec, służebny. Ten podwójny wygląd daje się wyjaśnić na tle genezy socjologicznej eschatologicznych mitów. „Mit eschatologiczny powstaje w środowisku społecznym nie widzącym przed sobą przyszłości, to znaczy w takich społeczeństwach, w których upadek klasy rządzącej jest równoznaczny z upadkiem państwa, tej najwyższej formy organizacyjnej społeczeństwa” — tłumaczy słusznie tę genezę St. A. Majewski w artykule Niebezpieczne mity („Kuźnica” 1946, nr 19). Ale wyobraźnia społeczna ludzi rojących apokaliptyczne katastrofy nie może się widocznie pogodzić z całkowitą zagładą, przewidywaną w tworzonym micie, i szuka dla siebie kompensacji, szuka ratunku w tym dalszym członie mitu; katastrofa jest tylko oczyszczeniem. Upadek nie jest upadkiem absolutnym.
Ten katastrofizm służebny pojawi się niekiedy u Miłosza:
Po trzykroć muszą zwyciężyć kłamliwi,
zanim się prawda wielka nie ożywi,
i staną w blasku jakiejś jednej chwili
wiosna i niebo, i morza, i ziemie.
(Powolna rzeka)
Zasadniczo bowiem katastrofizm rówieśników poety wygląda całkiem inaczej. Poeta wieści zagładę, ale jej nie udziela uczuciowej i moralnej aprobaty. Jest w sieci przeczucia, ale przeczucie nie oczyszcza. Wiemy dlaczego. W tej konkretnej sytuacji historycznej katastrofę zapowiadał faszyzm. Ta obrona również usiłowała być obroną przeciwko niemu, obroną wszakże, gdzie przeciwnik zostawał w wyobraźni poety dopuszczony na pozycję względnie najdalszą, pozycję równą pytaniu: a jeśliby naprawdę siły zła zwyciężyły, co wówczas?
Odpowiedzią była próba grozy, świat zburzony w swoich wymiarach duchowych, lecz zburzony bez nadziei, jedynie jako zapowiedź, jako świadectwo. Eschatologia, po której nie będzie Sądu Ostatecznego, Apokalipsa, po której nie będzie Królestwa Bożego.
Wszystko minione, wszystko zapomniane,
tylko na ziemi dym, umarłe chmury,
i nad rzekami z popiołu tlejące
skrzydła i cofa się zatrute słońce,
a potępienia brzask wychodzi z mórz.
(Roki)
Taki wygląd przedwojennego katastrofizmu, a tylko on jest zgodny z tekstami poetów, może mieć dwie przyczyny: albo skończoną, bezwzględną perwersję, anarchistyczny nihilizm, nieodpowiedzialne i sadystyczne lubowanie się w grozie i dreszczu, albo też skomplikowane, a nie umiejące się ujawnić i wyrazić jasno podłoże społeczne.
Ażeby możliwość pierwsza była prawdą, trzeba by osobowości bardziej skomplikowanej niż ten, mimo wszystko, jednolity Miłosz. Już Stefan Napierski zauważył to i doskonale nazwał: „[Miłosz] jest w swych złożach psychicznych zadziwiająco jednorodny, niemal prostacki, i to właśnie łączy go z całą jego generacją. Jak oni wszyscy, nie potrafi siebie całkować, staje w osłupieniu ponad własną czeluścią, dopatrując się potworów tam, gdzie kłębi się tylko młodość, której wypadło wzrastać w skłóconej od podstaw epoce” („Ateneum” 1938, nr 1).
Jeden jest tylko motyw bliski perwersji w ówczesnej postawie Miłosza: wszystkie wartości i stany psychiczne nie tylko dlatego przesycone są u niego grozą i oczekiwaniem, że w „czasach dziwnych i wrogich żyliśmy“. Nie tylko dla pewnych powodów obiektywnych. Dlatego również, że tego pragnie mędrzec bardzo pogardliwy, jakim jest poeta w ówczesnej swojej masce. Ten „złotousty w koszuli niezmienianej od dwóch tygodni”, któremu „ciężko stać się jednym z wielu milionów”. Ten „snu zdobywca”, co jako „uczeń marzenia schodzi na północne kraje”. Ten, co „miłości ku sobie okrutne narzędzie”. Ten „podróżny świata”, któremu „przez powieki zmrużone prześwieca gorąca toń nienawiści”. Soczewka natrętnie obecna w ówczesnym spojrzeniu Miłosza na rzeczywistość, soczewka wypełniającego się „południa pogardy”.
Ale i ten bliski nihilistycznej przewrotności motyw daje się wyjaśnić bez nadmiernej grozy na tle psychologii młodości, która zna takie stany zawiedzionego idealizmu młodzieńczego, kompensujące się pogardliwą postawą wobec rzeczywistości. „Wielkie rozczarowanie”, które przy wyjściu z lat młodości ogarnia psychikę młodzieńca, nim ten się nauczy obiektywnego wyglądu rzeczywistości, nim pocznie ją oceniać nie według swoich marzeń, lecz jej prawdy — takie rozczarowanie stanowi źródło podobnych objawów.
Zjawisko występujące w poezji Miłosza jest więc częste. Jeżeli mimo to ów motyw psychologiczny przydaje ówczesnemu świadectwu poetyckiemu Miłosza pewien dosyć drażniący i zgrzytliwy podźwięk moralny, dzieje się to nie dlatego, by sam ten motyw zawsze tak brzmieć musiał. Dzieje się dlatego, ponieważ poeta z ostentacją podkreśla tę pogardliwą odrębność. Z cokołu, na którym „młodzieniec złotousty” trwa, rozmyślnie nieprzystosowany do rzeczywistości, pełen lęku, by nie stał się „jednym z wielu milionów”, nie sprowadza Miłosz tego symbolicznego młodzieńca pomiędzy innych ludzi.
Donioślejsze od tego motywu jest nie umiejące się wypowiedzieć wprost, komplikowane i utrudniane przez analizowane kompleksy osobiste — uwarunkowanie socjologiczne sprawy Miłosza. Poeta należy do roczników drwiny i tragiczności i do niego również stosuje się w pełnej mierze ta próba odpowiedzi, jaką podawałem w szkicu Tragiczność, drwina i realizm („Twórczość” 1945, nr 3).
Ten katastrofizm jest sumą pewnego pogłosu i pewnej zapowiedzi. Pogłosu pesymistycznej fali wywołanej wielkim kryzysem gospodarczym lat 1929–1934 i zapowiedzi, których nie chcieli widzieć politycy i ekonomiści liberalni. Gdy ekonomiści opowiadali o reglamentacji dewiz, o dewaluacji i autarkii, gdy politycy zastanawiali się nad odbudową bezpieczeństwa przez system traktatów regionalnych czy też system bezpieczeństwa zbiorowego, byli poeci, co po prostu i naiwnie pisali Bajkę o wojnie (J. Zagórski). Pogłos pesymizmu, który nadpłynął na fali sekularnej zniżki cen, jak to wówczas nazywali ekonomiści, i zaśpiew kohort, spieszących do nowej rozprawy. Trzask zamykanych na skutek niewypłacalności okienek bankowych przechodzi niepostrzeżenie w inny trzask —
w werbli trzask,
rozgwar motorów z nieboskłonu,
i krok miarowy — wzywa łask
boga mocniejszych batalionów.
{{F*|w=90%|(Władysław Sebyła, z tomu Obrazy myśli)
Trzask zamykanych gwałtownie okienek nie bardzo się mieści w rytmach poetyckich. Trzask drugi — bardziej. A tak spozierając, możemy odpowiedzieć na zarzut, jaki oprócz Ignacego Fika, którego zaraz zacytujemy, formułowano wówczas nieraz. Zarzut, który byłby słuszny, gdyby katastroficzny zaśpiew wojny był tylko perwersyjnym nawracaniem do minionej rzezi.
„Wojna — pytał Fik — kiedyż przestanie się nią u nas mydlić oczy! Jakież wartości ona zburzyła? Trzy potęgi zaborcze i wiarę w kapitalizm.” Sprawa była prostsza i inna: odwoływanie się do pierwszej wojny światowej było jak echo przemienione w zapowiedź. Jeszcze ciągle trwało echo odchodzących werbli i kohort, gdy już nadciągało echo nowych, idące po to samo, wiadome, tym razem jeszcze krwawiej zapłacone doświadczenie.
To powikłanie społeczno-polityczne znajduje również wyraz w powikłaniu stylu poetyckiego, w jakim wyrażają się katastroficzne wizje Miłosza. Ów styl jest w obrębie twórczości Miłosza etapem przebytym, faktem wewnętrznej historii tej poezji, do którego Miłosz już nie powraca. Takim samym faktem minionym jest zawarta w nim osnowa patetycznej i katastroficznej zapowiedzi. Faktem bardzo reprezentatywnym dla generacji, do której poeta należy. Skłóconym i nie do podjęcia, jak każda szukająca młodość, zwłaszcza kiedy przyszło jej szukać w czasie, kiedy gubili się ludzie najpewniejsi.
Katastrofizm obiektywnie odczuwany, ten, jaki istnieje przede wszystkim w ówczesnej poezji Jerzego Zagórskiego, połączony z postawą mędrca pogardliwego, daje formułę pozwalającą określić większość przedwojennego dorobku Miłosza. Poeta przeważnie przebywa ponad rzeczywistością, w pożarach i chmurach patosu, a na padół ziemski schodzi, by wieścić przede wszystkim siebie, a dopiero poprzez własną postawę — profetyczne nieprzystosowanie do świata.
Wszakże i ten termin nie jest zdolny objąć całej przedwojennej twórczości Miłosza, szczególnie utworów powstałych w okresie pomiędzy wydaniem Trzech zim a wybuchem wojny. Jeden z nich nosi charakterystyczny tytuł: Piosenka na jedną strunę. Ówczesny dorobek Miłosza nie został napisany na jedną strunę, chociażby tak groźnie brzmiącą jak katastrofizm. Wymieńmy tytuły: Elegia, O młodszym bracie, „Ty silna noc...”, Kołysanka, Wieczorem wiatr, Obłoki z Trzech zim; W mojej ojczyźnie, Siena, Postój zimowy z utworów późniejszych.
Dla odczytania aktualności, pośród których powstawały, są to utwory na pewno mniej charakterystyczne od katastroficznych wierszy Miłosza; nie ma w nich również jakiegoś wyraźnego połączenia aktualności z losem, jak w utworach klasycyzująco-publicystycznych, nie ma wreszcie wszechobecnej soczewki egotyzmu. A jednak te dopiero wiersze, powiedzmy to od razu, stanowią trwały trzon przedwojennego dorobku Miłosza. Wśród nich właśnie spotykamy strofy o absolutnej zwięzłości i oczywistości intelektualnej, pełne obrazowej prawdy, jak ta na przykład, od której rozpoczyna się Siena:
W tym cała piękność snu, że krew nie płynie,
ale zastyga w znak, gdy dotknie miecz,
w tym cała piękność snu, że w ciemnej glinie
jest odpoczynek wśród anielskich rzesz.
I złota wije się dokoła żmija
i wszystko tutaj trwa, choć nic nie mija.
Z pozoru te cenniejsze utwory Miłosza nie mieszczą się w żadnej z kombinacji układu: aktualność — soczewka — los. Skąd to wrażenie? Wszak zaczepiają się one bardzo silnie o doznania aktualnie przeżyte. O młodszym bracie, Kołysanka odtwarzają Polskę międzywojenną w doskonale ujrzanych fragmentach prowincji kresowej, Siena oparta jest na kontraście pomiędzy „niebieskim winnic dymem” a „wielkim oddechem rozpalonych młotów”. Italia i Śląsk. W innych znowuż lirykach nie brakuje tej sfery sensów ostatecznych, do których dociera poezja Miłosza:
Ty jesteś noc. W miłości leżąc z tobą
odgadłem los i bojów przyszłych zło.
Ominie plebs, a sława przejdzie obok
i pryśnie muzyka, jak butem tknięte szkło.
(„Ty silna noc...”)
Liryki, które zaliczam do tej grupy, są jakoś inne i odrębne, chociaż obejmują pewne znamienne cechy twórczości Miłosza. Dlatego to wrażenie, ponieważ ich człon środkowy, który gdzie indziej zajmuje soczewka egotyczna, przedstawia się w sposób bardziej zobiektywizowany, a jednak nie przestaje być równie osobisty.
Przenika tę grupę liryk znamię pełnego wzruszenia, ale znamię pozbawione niepokojącej skazy egotyzmu. Skłonny do poetyczności i zadumy liryzm nasyca całą atmosferę wiersza jednolitym, trudnym do intelektualnego zdefiniowania tonem poetycznym. Tonem, który ma wiele wspólnego z nastrojem (jedno więcej pokrewieństwo Miłosza z symbolizmem), ale nie wyczerpuje się w zamierzonej, rozmyślnej mgławicy. Wprost przeciwnie: utworzony jest właśnie z obrazów wyraźnych, dobieranych skąpo i dokładnie, całkiem inaczej aniżeli w patetyczno-wizyjnym stylu poety. Pochodzenie jednakowoż tego obrazowania skąpego a dokładnego jest oczywiste: jego podstawę tworzy oczyszczona z mgławicy, wyzwolona z rozmyślnej wieloznaczności wizja całkowicie plastyczna.
Cytowany wyżej urywek z Bram arsenału niewiele się różni w budowie od takiego fragmentu z Postoju zimowego:
A kiedy ręka uchyla zasłony,
I świat po nocy jawi się widzialny,
Na śnieżnych wieżach kołyszą się dzwony
I stoją w oknach szronu białe palmy,
I puch opada, pazurkiem strącony.
Napierski pisał, że „słowa Miłosza... z mozołem wyduszone są z zaciśniętych niechętnie warg”. Nie do wszystkich jego utworów się to stosuje. Do omawianych — na pewno. Kiedy w wierszach wizyjnych frazy toczą się szeroko, tutaj rytm krótkich zdań poddaje tok obrazu i wzruszenia. „Ty silna noc.” „Ty jesteś noc.” „Wiatr był na ziemi.” „O głodzie głucho tu.” „Niebieskich winnic dym.” Ten rytm zdań, jeżeli niczym urwany zaśpiew pojawi się w utworze, znamionuje w nim obecność liryzmu najbardziej skondensowanego, słów najoporniej wyduszanych z warg. Z taką samą oszczędną precyzją padają wówczas obrazy wyłuskane z wszelkich zbędnych ozdób. Nie tylko to. Jeżeli za tą kondensacją liryczną i obrazową zaczają się urzekające gęstwiny niedopowiedzeń, wówczas dopiero powstają najpiękniejsze liryki Miłosza, przynależne, śmiem twierdzić, do trwałego dorobku liryki polskiej: Wieczorem wiatr, Obłoki, W mojej ojczyźnie, Siena. Jeżeli zacytuję z nich tylko Wieczorem wiatr, to nie dla samej wartości wzruszenia. Siena i W mojej ojczyźnie stoją na pewno wyżej w tym względzie. Zacytuję, ponieważ ten utwór wydaje mi się najbardziej oszczędnym w ilości obrazów, a bogatym w zakresie skojarzeń odpowiednikiem patetycznej wizji Miłosza. Odpowiednikiem lirycznym, w jakim ta strona twórczości poety na pewno bardziej przetrwa aniżeli w grozie zbyt wielomównej:
Wieczorem wiatr. Z ciemności wypłoszeni,
głowy toczyli naprzeciw połyskom
ognia w kominie. Pies słuchając cieni
myślał, kamienny, z łapami przy pysku.
Wyżej szła chmura, a nad nią spienione
stada gwiazd gnały i parły motory
trójśmigłych statków. Złoty krzyż wieziono,
jedwabny sztandar i hełmy z żelaza.
Wiatr był na ziemi. Dzwoniły jabłonie
owocem żółtym, i jarzębiny chrzęst.
Pchaliśmy pługi, dźwigaliśmy bronie
i twardo śpimy, z łbem zgiętym na pięść.
Tak więc już w latach przedwojennych Miłosz zdołał wykształcić pewną normę swego stylu o wysokiej wartości artystycznej, normę nie mniej indywidualną i własną, co rokującą jego poezji, że nie pozostanie zjawiskiem związanym tylko z pewnymi treściami czasu, z jego katastrofizmem i niepokojami.
Jako strumień o trzech zasadniczych prądach: katastroficzno-wielosłownym, publicystyczno-klasycyzującym, liryczno-oszczędnym, wpływa poezja Miłosza w lata wojny. U poety o tak żywej i nie wykrystalizowanej jeszcze wrażliwości na aktualność musiało nastąpić zamącenie tych prądów. Ale u Miłosza napotykamy coś więcej ponad to zamącenie. Nowe szukanie źródeł, nowe drążenie, nowe wywierzysko, z których twórczość Miłosza wysącza się równie trudna do określenia i skłócona w wyrazie stylistycznym co przed wojną.
Tym razem trzymajmy się chronologii. Klęska wrześniowa odbije się w twórczości poety nawrotem tych dwóch stylów, które w przerwie pomiędzy Trzema zimami a wojną przycichły w niej: styl klasycy żującej aktualności i styl wymowno-wizyjny. Rzeka, Książka z ruin oraz późniejsze i posiadające charakter czysto rekapitulacyjny, artystycznie najsłabsze w swojej grupie i rozgadane Podróż czy Ranek. Te fragmenty niewiele wnoszą nowego do charakterystyki poezji Miłosza poza tym, że wyznaczają jej miejsce pośród nowych ogniw aktualności i świadczą, że poeta reaguje na historię równie żywo co przed laty dziesięciu. Aktualność prowadzi prosto w los:
Obdarci, brudni, obojętni
Stąpają w cień kolein. Śpiew nad nimi tętni,
Rozkazem z ust wydarty twarzy ich nie zmienia.
Śpiewają, a oczami patrzą w głąb milczenia.
(Rzeka)
Pisać umiałem może tylko z pychy.
Ale we wszystkim był ten cierń proroczy,
Jak gdyby gniazdo płonące wśród nocy
Toczyły wichry.
(W malignie)
Równocześnie ten styl zaczyna służyć wyrazowi doznań przyniesionych przez wojnę. Wspólne wzruszenie narodowe było dotąd nieobecne w poezji Miłosza. Teraz śmiało wkracza w dziedzinę jego stylu tak bardzo własnego i swoistego jak ów styl patetyczny i wizualny. Soczewka egotyczna niknie. Nie sprzyja jej zarówno rozrachunek moralny, jak liryzm starający się utrzymać w pewnych wspólnych i powszechnie odczuwanych granicach. Miasto — Warszawa, Równina — mazowiecka. Zwłaszcza ilekroć do tematu Warszawy odwoła się poeta, tylekroć powstają jego najpiękniejsze utwory (Miasto, Błądząc, Campo di Fiori, Przedmieście), które w hołdzie poezji polskiej składanym stolicy godnie kontynuują najpiękniejsze tradycje tego hołdu, rozpoczynane przez Słowackiego i Norwida.
Ta oszczędność obrazu, jego pełne niespodzianek przeciskanie się poprzez zapory niechęci do zbyt gładkiej, zbyt potulnej łatwizny plastycznej, obecnie osiąga rozmiary rozleglejszych konstrukcji. I chociaż nie raz echo tych wierszy jest raczej refleksyjne niż liryczne, są to liryki naprawdę spełniające warunki wzruszenia. Miasta nie będę cytował, pamiętamy je wszyscy. Lecz Błądząc.
Zasłuchany w piosenkę Warszawy,
Kiedy jabłonie gasną na Mokotowie,
Na pustkę pokrzyw blady deszcz,
Jesienny posiew.
[..........]
Maszty za mgłą, domy za słońca kurtyną,
Śpią tutaj na pustkowiach przykryci gazetą,
Zaczęta ciemność.
I odrzuconą ręką wiedzą: sen jest nie to,
To śmierć, nie senność.
A domy twoje czymże wtedy są,
Zobaczone nagle w głębokości
Za ukośną kurtyną słońca czy za skrą
Krótkiej wieczności.
Ten najbardziej własny styl Miłosza, genetycznie biorąc, pochodzi z wizji, które dotąd służyły eschatologii i katastrofizmowi. Pozbawiony tych zawartości, wyzuty ponadto z soczewki egotycznej, ulega zasadniczym przemianom i wydaje najcenniejsze utwory poety. Obok liryków warszawskich będą to Kraina poezji, Piosenka o końcu świata, Dzień tworzenia. (O poema naiwnym Świat mówić będziemy osobno.)
Wystarczy przebiec myślą łańcuch rozpoczynający się od cytatu z Pieśni, poprzez strofy z Bram arsenału czy Postoju zimowego do zacytowanego urywka, by dostrzec, na czym te przemiany polegają. Nazwę je skupieniem obrazów i zaostrzeniem ich niespodzianki.
Objaśniam. Chodzi o to, że we wczesnym stylu Miłosza napotykamy przelewający się poza wszelkie brzegi nadmiar obrazów dosyć jednorodnych i mało zróżnicowanych. Postępem poetyckim jest uproszczenie ich do dokładnych i dających się jednoznacznie odczytać notat wizualnych. Ale dopiero teraz mamy skupienie, skrót, któremu towarzyszy pomnożenie niespodzianki, nieoczekiwanego następstwa tych skrótów. Jabłonie, pokrzywy, śpiący pod gazetą, niski blask słońca podobny kurtynie, takie następstwo nazywam skupioną niespodzianką.
Do skrótu tak pełnego ekspresji, że niewiele utworów liryki polskiej jest w stanie mu dorównać, doprowadza tę metodę Przedmieście. Brzydka, szpetna nicość podmiejskiego krajobrazu stolicy do jakiejże zostaje podniesiona znakomitej godności!
Przełamany cień komina. Rzadka trawa.
Dalej miasto otworzone krwawą cegłą.
Rude zwały, drut splątany na przystankach,
Karoserii zardzewiałej suche żebro.
Świeci glinianka.
Błądząc i Przedmieście pozwalają w sposób przybliżony odpowiedzieć, jakie to są dyspozycje. Miłosz jest niewątpliwie poetą widzenia plastyczno-obiektywnego. Jest w istocie swego talentu plastycznym realistą, dostrzegającym barwy, proporcje i kształty w ich układzie możliwie obiektywnym. Nie opracowuje on poszczególnych elementów widzenia za pośrednictwem specjalnych konstrukcji słowno-obrazowych, podobnych tym, w jakich celuje na przykład Przyboś. Każdy z poszczególnych składników posiada prostą i statyczną wierność wobec pierwowzoru:
Równina pod chmurami niskimi rozpięta
Smugami pyłów i zbożowych fałd.
Od lat, od lat, ta sama, niepojęta
Z gromadami kobiet na kartofliskach,
Z pólkiem, gdzie koniczyna mieni się nie zżęta,
Z komarów długą skrą przy końskich pyskach.
(Równina)
Jeżeli mimo tej prostej wierności szczegółów ta najbardziej indywidualna odmiana stylu poety nie daje wyniku, który by się równał prostej opisowości, jest w tym zasługa drugiej, równie ważnej dyspozycji artyzmu Miłosza. Nazwę ją — film jako zasada znaczeń.
Chodzi o to, że prawo kompozycji filmowej, oprócz całkowitego zastępstwa znaczeń przez obrazy, polega przede wszystkim na niespodziewanym, tylko w tej sztuce możliwym do tak szerokiego stosowania kontraście, przepływaniu, przenikaniu obrazów najbardziej od siebie dalekich. Wówczas to każdy obraz pojedynczy może być całkowicie realistyczny i pozbawiony deformacji, a przecież całość będzie przemawiać sugestiami bogatszymi od swych względnie prostych składników.
Tam śnieżna góra jest pienistą falą,
Co trwa sekundę na równinie mórz.
Nim w głąb upadnie, gdzie się perły palą,
Trzmiel z tulipana strząśnie żółty kurz.
Nim nowa fala, księżycem zwabiona
Klęknie i czoło powoli podźwignie,
Tysiącolecie ludzkie jedno skona,
A trzmiel w kielichu tulipana zniknie.
(Kraina poezji)
Sprawa ta daje się jeszcze bliżej oznaczyć przez zestawienie z Przybosiem i tymi uwagami, które na temat filmowego charakteru jego poezji poczyniłem w szkicu o Miejscu na Ziemi. Przyboś jest filmowy właśnie w podstawowych elementach obrazu. Postępuje przeciwnie niż malarz sztalugowy, odtwarzający obraz z jednego punktu widzenia. U niego właśnie sztaluga jest w ruchu, stając się — kamerą. Natomiast w konstrukcji wyższego rzędu Przyboś nie posiada kapryśnej zmienności filmu. Jest całkowicie konstruktywny, całkowicie architektoniczny. Stąd to pełne surowej odpowiedzialności wrażenie, jakie emanuje z jego poezji.
Miłosz w podstawowych elementach swego widzenia jest statyczny, zgodny z prawdą sztalugową. Trzmiel strząsa kurz, fala się podnosi, równina pod płaskim niebem jest rozpięta. Natomiast konstrukcje wyższego rzędu, chociaż służą u niego znaczeniom, posiadają kapryśną niespodziankę filmowych układów, są muzyczne w swej istocie, nie architektoniczne. Poezją Miłosza powożą rytmy szerokie i swobodne, poezję Przybosia ustalają kierunki i piony świadomie skonstruowane.
Tak na podłożu dawnego stylu profetyczno-wizyjnego, z dala od pogardy i egotyzmu, dopracował się Miłosz w latach wojny wyrazu bardzo samoistnego i najwyższego w skali uprawianej przez poetę. Styl ten, jak wskazuje rozpiętość objętych nim tematów — od Sieny po Krainę poezji — zdolny jest do podjęcia wszelkich wzruszeń poetyckich. Niestety, ta zdobycz zdaje się być, jak dotąd, najbardziej krucha z wojennych zdobyczy poety. Stanąwszy mocną stopą na najwłaściwszej drodze swojej poezji Miłosz z tej drogi wciąż odchodzi i niestety częściej odchodzi, aniżeli się jej trzyma.
Pierwsze z tych odchyleń to ponowna fala poezji publicystycznej. Prawie cały cykl Głosy biednych ludzi. Obecnie ta poezja nie wyraża się już na sposób klasycyzujący, lecz satyryczno-polemiczny, stylem wyniosłej inwektywy, ironicznego persyflażu, a nawet traktatu filozoficznego. Styl taki jest bardziej aktywny aniżeli niedawny klasycyzm i więcej skierowany ku temu, by poezję Miłosza pozostawić w realnych wymiarach zdarzeń.
Powód tej zmiany nietrudno wytłumaczyć stosunkiem do podejmowanych tematów aktualnych: poeta nie szuka w nich patetycznej odskoczni, ale pragnie je osądzić i wymierzyć w realnych rozmiarach, posuwając się aż do wierszowanej recenzji z książki Jadźwinga (Bohdana Suchodolskiego) Dokąd zmierzamy. Niestety zbyt wiele w tych utworach doraźnego pośpiechu, by mogły się stać czymś więcej nad rymowany dokument chwili.
Ale naprawdę groźną tamę kładącą się w poprzek obecnej twórczości poety stanowi nie ta publicystyka satyryczna, chociaż narobiła wiele doraźnych szkód. Nurt poezji naprawdę silnej rozpryskuje się wprawdzie o tak surowe i nieobrobione kamienie, lecz pozostawia je za sobą. Niebezpieczniejsze stają się drobne, jego własną pracą wyrobione ziarna i kamyki, które toczy u swojego dna i układa u brzegów w usypiska groźne dla swego przyszłego biegu. W obecnej poezji Miłosza obserwujemy narastanie zjawiska, które na razie określamy w ten metaforyczny sposób. Poeta wszedł w wojnę oczyszczony z pogardliwego nieprzystosowania do świata, zetknięcie z wojną, a później najlepsze jego utwory dowodzą, że doskonale sobie radzi bez tego nieprzystosowania. Tymczasem wiele oznak (i celowych zgrzytów) świadczy, że zaczyna on szukać nieprzystosowania na nowo, tym razem w imię odmiennej formuły osobistej.
W kształcie skargi i wyrzutu najjaskrawiej tę formułę wyraża ostatni wiersz zbioru, zatytułowany W Warszawie:
Czyż na to jestem stworzony
By zostać płaczką żałobną?
Ja chcę opiewać festyny,
Radosne gaje, do których
Wprowadzał mnie Szekspir. Zostawcie
Poetom chwilę radości,
Bo zginie wasz świat.
Sens jasny: jest to szukanie nieprzystosowania w imię kontemplacji estetycznej, w imię piękna rzeczywistości. To nie tylko skarga, to zarazem program. Na program bowiem wygląda wysunięcie tego motywu w Przedmowie do całego zbioru:
To, że chciałem dobrej poezji, nie umiejąc,
To, że późno pojąłem jej wybawczy cel,
To jest i tylko to jest ocalenie.
Marzenie o utraconej szczęśliwości, o zabronionym poecie pięknie świata jako wartości najwyższej, to marzenie pojawia się gdzieś w połowie wojennej twórczości Miłosza. Dawne „ogrody lunatyczne”, podniosłe i surowe, stają się ogrodami z wdzięcznej Piosenki pasterskiej — „Ogrody, piękne moje ogrody, takich ogrodów nie znajdziesz na świecie...”
Podobnie jak katastrofizm Miłosza był echem jednego z najdawniejszych mitów ludzkich, tak i ta piosenka wprowadza w kręgi niemniej dawnego mitu — mitu arkadyjskiego. Arkadią nazywał się, jak wiadomo, górzysty kraik Peloponezu, zamieszkały przez pasterzy, który poeci greccy doby hellenistycznej obrali jako siedzibę mitu o kraju niewinności, spokoju, nieskażonych cnót i radości. W XVIII stuleciu, kiedy budzące się poczucie przyrody poszukiwało dla siebie wyrazu, znalazło go w tworzeniu sztucznie-naturalnych ogrodów, arkadii pasterskich, w których przechadzały się sentymentalne czytelniczki Rousseau oraz Pawła i Wirginii. To marzenie arkadyjskie znalazło wiele innych wcieleń, aż po wyspy szczęśliwe, po tahitańskie podróże Gauguina.
Dlaczego Miłosz marzy o takiej arkadii, tkwiąc w samym sercu burzy? Posiadamy wiersz, który cały jest odpowiedzią na to pytanie oraz dyskursywnym odtworzeniem drogi wiodącej do krainy pasterskiej. Takim programowym wejściem do niej jest Ranek. W kraju poety nic prócz męki, przerażenia. Kto w nim pozostać musiał, „najcięższym dniom niech teraz umie sprostać”. Lecz „pieśń się łamie, gdy na niej ciąży rozpacz ludzi ciemnych”. I oto nagle chwila odwagi, zapowiedź najbardziej świadoma:
Ale cóż warta piękność, co się trwoży
I w trudnych latach miary nie utrzyma?
Jak złota kula wiersz niech się otworzy
I wyjdzie stamtąd w blasku ziemia inna.
[..........]
A cóż jest skarga? Żegnaj, ranku mglisty,
Nie wspomną ciebie polskiej pieśni dzieje...
I nowy zabrzmiał ton — tak przejmująco czysty,
Że zginął smętek, co nad Wisłą wieje.
Im bliżej ostatnich chronologicznie utworów Miłosza, tym silniej ten motyw się ujawnia. Wyraża się w rozmaitych odmianach. To jakimś marzeniem w przestrzeni, marzeniem o wyspach szczęśliwości nieosiągalnych dla „pieśniarzy zapadłych okolic”.
Na nic italskie wspominać winnice
I zieleń Anglii, i połyski mórz
(Ranek)
Są gdzieś miasta szczęśliwe,
Są, nie na pewno.
Gdzie między giełdą i morzem
W pyle morskiej piany
Czerwiec mokre warzywa wysypuje z koszy
I na taras kawiarni słońcem opryskany
Lód wnoszą, a kobietom kwiat pada na włosy.
Barwy dzienników nowych co godzina
I spór o dobro rzeczypospolitej.
(Pieśni Adriana Zielińskiego)
Gdzie indziej to samo szukanie odrębności w imię piękna wyrazi się marzeniem w czasie. Tak kończy się kontrastowy układ Walca; przypomnienie okrutnego losu, który czeka młodzieńca zrodzonego w roku 1911, zamyka się wezwaniem do jego matki:
Zapomnij. Nic nie ma prócz jasnej tej sali
I walca, i kwiatów, i świateł, i ech.
Świeczników sto w lustrach kołysząc się pali,
I oczy, i usta, i wrzawa, i śmiech.
Naprawdę po ciebie nie sięga dłoń żadna,
Przed lustrem na palcach unosząc się stań.
Na dworze jutrzenka i gwiazda poranna,
I dzwonią wesoło dzwoneczki u sań.
Tak się odnawia u Miłosza pełny układ aktualności i losu, przepuszczonych przez soczewkę skończenie osobistą. Tym razem promień tej soczewki jest estetyzujący. Ta nowa formuła nieprzystosowania wydaje się bardziej jeszcze wątpliwa od katastrofizmu. Jeżeli bowiem katastrofizm świadczył o pewnym podłożu historycznym, nie tylko dla indywidualności poety znamiennym — odrębność w imię odmówionej radości z piękna, gdyby ją na tle wojny i okupacji rozumieć dosłownie, nie świadczyłaby o nikim i o niczym prócz samego Miłosza. Sprawa jest dosyć zawikłana. To nieprzystosowanie stanowi transpozycję cennych skądinąd właściwości poezji Miłosza i w tym się zawiera jego pewien ratunek. Jest szukane i poniekąd wmówione w tym sensie, że byłoby prawdą, gdyby — jak Miłosz twierdzi — jego pieśń naprawdę się łamała pod ciężarem rozpaczy ludzi ciemnych. Gdyby Miłosz był przede wszystkim poetą spokojnego piękna, pasterskich ogrodów, cichego spożywania radości, gdyby naprawdę jego „pióro było lżejsze niż pióro kolibra” — trudno, miałby rację. Jasnorzewska przymuszona do poezji bohaterskiej i wyrzekająca na swój los też miałaby rację. Tymczasem Miłosz jest wprawdzie autorem W krainie poezji czy Piosenki pasterskiej, ale również jest autorem Miasta i Campo di Fiori i poezja jego bynajmniej się nie załamuje pod naciskiem tych tematów. Przeciwnie — doskonale z nimi sobie radzi.
Dlatego to nieprzystosowanie w imię kontemplacji estetycznej jest tylko szukaniem nieprzystosowania, szukaniem powodów dla zachowania egotycznej odrębności. Kiedy ponadto katastrofizm był jakąś formą rozrachunku z przyszłością, kiedy był rzutem w nią, postawa estetycznej odrębności nie posiada i tej przewagi; jest formą rozrachunku aposteriorycznego, formą ujrzenia doświadczeń wojny w świetle ważniejszych od nich festynów i gajów radosnych.
Napisałem, że to niebezpieczne wmówienie powstaje z ziaren i kamyków utoczonych własną pracą poety. Chodzi o to, że piękno spokojne, którym Miłosz pragnie się odgrodzić od świata, to nic innego jak przetworzenie naturalnego dążenia jego poezji do plastycznego i obiektywnego widzenia rzeczywistości. Poeta o tyle ma rację, że tam rzeczywiście artyzm jego staje najwyżej, gdzie nawet w służbie innych treści w sposób spokojny i zmysłowy zapisuje on zjawiska:
W Rzymie na Campo di Fiori
Kosze oliwek i cytryn,
Bruk opryskany winem
I odłamkami kwiatów.
Różowe owoce morza
Sypią na stoły przekupnie,
Naręcza ciemnych winogron
Padają na puch brzoskwini.
(Campo di Fiori)
Tak się przecież rozpoczyna bolesny wiersz o getcie warszawskim. Dlatego pojawia się u Miłosza arkadyjskie marzenie o ogrodach, które się mienią „jak wielkie, ciche i łagodne morza”. Nie dziwimy się przeto, że te arkadie poetyckie stają się niekiedy podobne tak wyobrażonym ogrodom szczęśliwości, jak to czynili Jordaens czy Rubens, Flamandzi zasobni w jadło i wyżej je ceniący od rokokowych parków. Miłosz, chociaż na równi ceni wystrzyżone i wygładzone parki, westchnie niekiedy za utraconą obfitością jadła i napojów. Nie znam z historii malarstwa obrazu, który by tak przedstawiał ucztę w Kanie Galilejskiej:
Alkohole! Koniaki jak jesienne sady,
Pachnące z cierpkich jagód wyciągi jałowca,
Jabłeczniki, burgundy, miody, cytronady,
Piwa na pulchniejących wypasane drożdżach.
A kiedy żółte słońce uderzy w galerie
I w rzędach szkieł bryzgami czerwieni się złamie,
Lustra pocisk jasności jak pianę rozerwie:
Gody, gody goreją w Galilejskiej Kanie!
(Podróż)
Transponując ten składnik swojego stylu w jakiś element odrębny i wyróżniający poetę, dochodzi Miłosz do nowego nieprzystosowania.’Błędnie i dla przyszłości swojej poezji niebezpiecznie. Bo nie tylko to widzenie plastyczno-poetyckie nie daje praw do romantycznej odrębności, ale i jego dalsze argumenty są niesłuszne. „Są gdzieś miasta szczęśliwe [gdzie] barwy dzienników nowych co godzina i spór o dobro rzeczypospolitej.”
Nie ma takich miast! Jeżeli są szczęśliwe, to tylko dla przybysza i turysty. Jeżeli spór o dobro rzeczypospolitej co godzina się wznawia, poeci tej ziemi pisują prawdopodobnie, jak Miłosz o swojej ojczyźnie: „Przez całą noc ciężki sen tej ziemi Męką mnie dławił, przerażeniem gniótł.” Wszystko inne jest marzeniem bez prawa do sądu nad ciężkimi snami rzeczywistości, bez prawa wyróżniania tego, nad kim marzenie zapanowało.
Powie ktoś, że u Miłosza stanowisko takie oznacza coś więcej, aniżeli wyodrębniający estetyzm. Ranek jest bardzo wątpliwym programem, ale poema naiwne Świat zupełną rehabilitacją. Poemat najczystszy artystycznie, najszlachetniejszy w całym dorobku Miłosza. Po ogrodach lunatycznych, po ogrodach pasterskich jest to trzecia, najrozleglejsza arkadia Miłosza — arkadia filozofii, zadumy, świata ujrzanego naiwnym okiem dziecka.
By odpowiedzieć, czy Świat jest zupełną rehabilitacją, zastanówmy się nad miejscem tego poematu w ewolucji Miłosza. Ta ewolucja, chociaż na innych planach treściowych, odbywa się równolegle przed wojną i za okupacji. Układowi aktualność — soczewka egotycznie pogardliwa — los odpowiada całkowicie nowy układ: aktualność — soczewka estetyczna — los.
Wynik artystyczny tych obydwu układów, kiedy one wystąpią w czystej postaci, jest tak samo nie do przyjęcia. I tak samo doznają one oczyszczenia w konstrukcjach poetyckich, z jakich odpadła soczewka zbyt indywidualna. Uprzednio w miejsce soczewki pogardliwej wchodził liryzm zobiektywizowany, pogłos liryczny. Teraz w miejsce soczewki indywidualnie estetyzującej wkracza piękno zobiektywizowane, pogłos obrazowy i plastyczny.
Poema naiwne o Świecie obiektywizuje zatem, zamiast romantycznie wyróżniać, tę nową postawę Miłosza. Czyni to w sposób poetycko znakomity, pełen umiaru, wdzięku i mądrości; daje osiągnięte już stopnie zupełnej dojrzałości wewnętrznej i klasycyzmu własnej sztuki. W tym uspokojeniu nie zatracają się odrębne właściwości stylu Miłosza — film jako zasada znaczeń, mozaiki elementów obiektywnie realnych, a przecież niespodziewanych w swoim połączeniu. Ten świetnie ujęty w ruchu obraz matki schodzącej ze światłem w dłoni niech starczy za inne dowody:
Łeb dzika żyje, ogromny na cieniu.
Najpierw kły tylko, potem się wydłuża
I ryjem wodzi, węsząc, po sklepieniu,
A światło w drżących rozpływa się kurzach.
Matka w dół płomień migotliwy niesie.
Schodzi wysoka, sznurem przepasana.
Jej cień do cienia dziczej głowy pnie się:
Tak z groźnym zwierzem mocuje się sama.
(Schody)
Ale prócz swej niepospolitej wartości poetyckiej Świat daje i coś więcej, i coś mniej zarazem. Ten od ziarnka maku nie większy światek, gdzie spokojnie „pieski szczekają na księżyc makowy”, nie jest tak bardzo spokojny, jak sugeruje poeta. Tyle, że tym razem dążenia sprzeczne inaczej wyglądają u Miłosza, aniżeli bywało zazwyczaj. Zapowiedź programowa idzie znacznie dalej, aniżeli jej odpowiednik poetycki, podczas gdy u Miłosza bywało właśnie na odwrót. Fragmenty na temat cnót filozoficznych mówią więcej niż fragmenty budujące proporcje tego naiwnego świata. Miłość na przykład podaje taką receptę filozoficzną:
Miłość to znaczy popatrzeć na siebie,
Tak jak się patrzy na obce nam rzeczy,
Bo jesteś tylko jedną z rzeczy wielu.
A kto tak patrzy, choć sam o tym nie wie,
Ze zmartwień różnych swoje serce leczy,
Ptak mu i drzewo mówią: przyjacielu.
Takiego twierdzenia nie spotkaliśmy dotąd nigdy u Miłosza. Nigdy nie patrzył na siebie jak na rzecz obcą sobie i nie nazywał tego miłością. Szczególnie nie zgodziłby się na to ów złotousty młodzieniec, który się lękał, by nie zostać jednym z milionów. Tymczasem jeżeli nie jest to nawet miłość, jest na pewno droga do prawdy i obiektywizmu, droga, na której nie straszą widma wmówionych odrębności...
Tymczasem Świat jako spełnienie filozoficzne daje mniej od tej zapowiedzi. Ta leśna przygoda dzieci, ich krótka trwoga, mądry ojciec oświadczający „noc zaraz minie, dzień wzejdzie niedługo”, ten świat wreszcie, który mimo trwogi dzieci pozostaje niezmieniony i pełen spokoju, to przecież nic innego, jak próba zastępczego mitu dla estetyczno-indywidualnej przygody poetyckiej Miłosza. Próba mitu zobiektywizowanego, oddzielonego od tamtych ściśle indywidualnych korzeni.
Korzenie jednak i mitu poetyckiego, i postawy wyodrębniającej są zasadniczo identyczne: to samo piękno wyższe nad inną wartość. Dlatego to Świat nie wydaje mi się rehabilitacją zupełną. W tym arkadyjskim ogrodzie świata kryją się węże sprzecznych objawień i wiadomości.
Ten sąd dotyczący najpiękniejszego poematu Miłosza jest zarazem sądem, który się odnosi do całego, tak jak go przedstawia Ocalenie, dorobku poety. Nie chciałbym wszakże, ażeby zakres tych wątpliwości rozciągał się również na jego artyzm. Miłosz jest jednym z tych kilku zaledwie współczesnych poetów polskich, którzy posiadają swój własny, rozpoznawalny w każdym urywku styl. Styl, który wciąż się kształtuje, wciąż fermentuje i daleki jest od rozwiązań sztywnych i powtarzanych niczym własne echo. Osiągając zdobycze absolutnie doskonałe, porzuca je wciąż, by szukać doskonałości nowych. Płaci za to cenę błądzeń, cenę potknięć. Poezja jego przedziera się wciąż przez przeszkody, które już raz przezwyciężyła. Piętrzy je przed sobą i próbuje własnej sprawności. Nie jest łatwa dla poety przede wszystkim i dlatego nawet jej sprzeczności oczyszczają i uczą.
Sprawiają wreszcie to, że jest to poezja, która nie znosi miar łagodnych, okolicznościowych czy pozostających u jej powierzchni, lśniącej blaskami najbardziej autentycznego piękna. Wymaga surowego klimatu i na pewno tak go zniesie, jak zniosła próbę wojny. Bo przy wszystkich błądzeniach obecny zakres twórczości Miłosza o ileż jest bogatszy od tego, z jakim wkraczał on w lata wojny. Jest bogatszy i pozostaje nadal reprezentacyjny zarówno w tym, co odrzucił: próba katastrofizmu, jak w tym, czego szuka: świat obiektywnie piękny i obiektywnie prawdziwy.
Nadal reprezentacyjny, lecz jako artysta bardziej samotny niż przed wojną. Wyrósł nad głowy swoich rówieśników i rywali poetyckich. Stoi przed nim trud, już nie tylko na miarę jego pokolenia, któremu dotąd sprostał jako artysta, łamał się i walczył jako człowiek ustalający swoje miejsce w rzeczywistości. Trud na miarę poezji, która nie przemija, gdy przeminą jej czasy.
1946
