Rzecz wyobraźni/całość
| <<< Dane tekstu | ||
| Autor | ||
| Tytuł | Rzecz wyobraźni | |
| Wydawca | Państwowy Instytut Wydawniczy | |
| Wydanie | drugie rozszerzone | |
| Data wyd. | 1977 | |
| Druk | Drukarnia Wydawnicza w Krakowie | |
| Miejsce wyd. | Warszawa | |
| Ilustrator | Jolanta Barącz (okładka, obwoluta) | |
| Źródło | Skany na Commons | |
| Inne | Pobierz jako: EPUB  • PDF  • MOBI 
| |
| ||
| Indeks stron | ||
|
Kazimierz Wyka
Rzecz wyobraźni
Wydanie drugie rozszerzone Państwowy Instytut Wydawniczy 1977
Indeks opracowała
Lucyna Michalska
Okładkę, obwolutę i strony tytułowe
projektowała
Jolanta Barącz
PRINTED in POLAND
Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1977
Wydanie drugie
Nakład 10 000 + 290 egz. Ark. wyd. 33,6. Ark. druk. 37,5
Papier druk. sat. imp. kl. III, 82X104/70
Oddano do składania w październiku 1976 r.
Podpisano do druku w lipcu 1977
Skład wykonały Zakłady Graficzne „Dom Słowa Polskiego”
Druk i oprawę wykonała Drukarnia Wydawnicza w Krakowie
Zam. wyd. 205; Zam. druk. 2128/76
C-029-2310. Cena zł 100,—
|
somnium...
Fr. Bacon
Szkice i artykuły pomieszczone w niniejszym zbiorze pochodzą z różnych okresów, kiedy o poezji pisywałem. Najdawniejsze liczą lat dwadzieścia, najnowsze powstały latem 1956 roku i później. Nie są to wszystkie wystąpienia moje w zakresie poezji, jest to wszakże bardzo poważna ich większość. Uzasadnienie przedruku dostrzegałem w tym, że odczytując po wielu latach dawniejsze i najdawniejsze spośród nich, na ogół zgadzałem się z wypowiadanymi w nich ocenami, a szczególnie sposobem prowadzenia analizy poetyckiej. Wydawało mi się i wydaje, że w ocenie poezji chyba mniej i rzadziej się myliłem aniżeli w sądach o prozie. Czy szkice pisane ostatnio pomieszczą się również w tym uzasadnieniu, na to w chwili obecnej nie można udzielić odpowiedzi.
Tytułów niniejszego tomu nie zamieszczam mimo to w porządku chronologicznym. Bo nie ma to być dokument do rozwoju krytycznego niejakiego Kazimierza Wyki i sumy jego rzekomych czy istotnych racji oraz „odchyleń” jako generalnej linii słuszności — o naiwni! o w sobie zadufani! — lecz po prostu dokument czy przyczynek do rozwoju poezji polskiej w ostatnich kilkunastu latach. Dlatego ułożony zostaje w grupy i całości, jakie zapewne same się tłumaczą: zmarli; debiuty lat 1956/1957; poeci dawniej pisujący i wciąż oddziałujący.
Ten dokument jest pełen luk. Panuje w nim milczenie o niejednym całkiem wybitnym czy chociażby bardzo głośnym zjawisku poetyckim. Jestem obowiązany wyjaśnić te luki, ażeby nie zostały one położone wyłącznie na karb przypadku. Jakkolwiek miewa on nieraz miejsce w bieżącej praktyce krytycznej. Coś tam przeszkadza, człowiek zwłóczy z zamierzonym artykułem, aż w końcu spada on z biurka, wypchnięty przez następnych — niczym pasażer w tramwaju, zepchnięty ze stopni przez później wsiadających i który już nie złapał ruszającego wozu.
Są i takie luki. Lecz w istocie chodzi o co innego, i to właśnie winien jestem wytłumaczyć. Pisanie o poezji ma w sobie coś ze strojenia własnego instrumentu krytycznego do instrumentu, który już gra, ma swoją barwę, w wielu zespołach i układach brzmi harmonijnie. Z tą dodatkową różnicą, że każdą parę rzeczywistych instrumentów muzycznych altówkę z obojem, rożek z fletem — można zestroić idealnie, a narzędzia poetyckiej gry są niepowtarzalną indywidualnością, każde dla siebie.
Własny instrument krytyczny albo stroi do poetyckiego, albo — nie. W drugim wypadku lepiej nie zaczynać. A już tym bardziej nie zaczynać na siłę, piłując i męcząc własne pudło. Lepiej więc milczeć, co nie zawsze oznacza negatywną ocenę. Inaczej grozi rzeczywiste krytyczne pudło.
Czy podobne przemilczenia układają się w jakiś system, czy dają się pod nimi odczytać rzeczywiste powody doprawdy, takiego stopnia uświadomienia proszę nie żądać. Dosyć na tym, że w materii tak delikatnej i wrażliwej jak wyobraźnia poety jestem zdania Mieczysława Jastruna, kiedy ten zwraca się do krytyka — po co piszesz, skoro same grymasy podajesz na swoim półmisku. Dodam jeszcze: Salome, niosąc na misie uciętą głowę świętego Jana Chrzciciela, przedstawiała Herodowi bądź co bądź piękną głowę. Krytyk rzadko miewa takie okazje ścinając głowy.
Wśród podanych wystąpień krytycznych widnieje ich wiązka, do której zdaje się nie odnosić metafora o strojeniu lub rozejściu się barwy dwu indywidualnych narzędzi gry. Myślę o debiutach roku 1956/1957. Jestem pewien, że mi napiszą, iż wedle taryfy ulgowej były one traktowane, powyżej rzeczywistej indywidualności podsądnych. O moi ostrożni! O wy, którzy zawsze jesteście pewni i w takim sądzie spokojni: to jeszcze nie Tuwim; jeszcze nie Gałczyński; a cóż dopiero sam Bolesław Leśmian.
Przypomina się stare powiedzenie małego Jasia, który pytał mamy: „Powiedz, czemu w kalendarzu na rok przyszły jest napisane, że dnia tego a tamtego umarł wielki człowiek, a nigdzie nie jest napisane, że narodził się wielki człowiek?” Niechaj mi będzie wolno ryzykować z małym Jasiem! Ryzykować w stosunku do pokolenia, którego biografia jest jak drzewo przygięte do ziemi i na koronie swojej przywalone ciężkim kamieniem, drzewo o jakichże pełnych świeżości owocach. Kto chce, niech w takim sadzie wyszukuje zgniłki. Wielka mi sztuka je znaleźć!
Rzecz wyobraźni to na pewno sprawa główna każdej poezji, każdej indywidualności poetyckiej. Czy była nią zawsze, w każdym okresie rozwoju poezji, a specjalnie w czasach przedromantycznych? Zdaje się, że nie. Wygląda, że prawo wyobraźni, rzecz wyobraźni jako główne zadanie i podstawowy wyróżnik poezji pojawia się dopiero po romantycznej rewolucji indywidualności, przeniesionej z kolei w dziedzinę szczególnych praw kreacji poetyckiej. Formułuję to ostrożnie i przy użyciu wewnętrznego cudzysłowu, albowiem twierdzenie takie albo domagałoby się szerokiego uzasadnienia teoretyczno-historycznego, na co nie miejsce tutaj, albo musi pozostać w stanie bardzo obwarowanego zastrzeżeniami pewnika. Bo pewnika czysto osobistego.
W każdym razie — mimo wszystkie przemiany poetyk, programów i haseł — dopiero gdzieś od czarnych romantyków, od Baudelaire’a, dla poezji europejskiej poczyna się konstytuować rzecz wyobraźni jako najgłówniejsza. I trwa nieprzerwana tradycja rozwoju; walczyć z nią można, lecz najpierw we krwi nosić trzeba. Inaczej krew poety współczesnego staje się wodą. W poezji polskiej zaczyna się już u Słowackiego, w pełni całej u Norwida, a nawet Lenartowicza, daleko w przyszłość sięgającą gałązką zapowie się u schyłku Mickiewicza-poety.
„Uciec z duszą na listek i jak motyl szukać tam domku i gniazdeczka”; „Słuchaj, młody człowieku! W kaweczkach piosnka wieku Duchowi Twemu dzwoni, żeś wieczny, światowładny, oliwny, winogradny, myślący — już w jabłoni.“ Nic bardziej współczesnego. To wielkie szczęście nowoczesnej poezji polskiej.
Poznanie poetyckie jest poznaniem poprzez wyobraźnię. Filozofia poetycka podobnie. Moralność podobnie. Nawet funkcja agitacyjna. Wygląda, że poezją nowoczesną, podobnie jak malarstwem nowoczesnym, rządzi prawo trudne do ujęcia w schematy. Prawo rozrastającego się wciąż świata, prawo rzeczywistości przybywającej. Do takiej rzeczywistości i podobnego świata wyobraźnia artysty wnosi swoje propozycje, jak geometra na nieznanych polach i jak geograf na nieznanych morzach oznacza i określa, dokąd się rozrosła mapa. Dlatego obawiam się, że może zbyt szumny i zbyt obowiązujący tytuł wybrałem dla przedstawionego zbioru. Tym się pocieszam, że w końcu każdy prawdziwy twórca poetycki tytuł taki w sobie nosi i pisanie o nim jest wywabieniem owego tytułu na powierzchnię.
Tylko w ramach poznania poprzez wyobraźnię zdobywa poeta to, co zdaje się go łączyć z każdym twórcą artystycznym. Zdobywa i osiąga — przedmiot konieczny. Ścisła definicja dzieła sztuki jest na pewno nie do osiągnięcia; zresztą iluż się o nią daremnie kusiło! Krytyk ma prawo myśleć raczej o metaforze, posiadającej charakter pewnego przybliżenia intelektualnego. Przedmiot, a więc co istnieje obiektywnie, poza sferą genezy czy wyobraźni. Konieczny, a więc we własnej, zobiektywizowanej konstrukcji noszący własne prawo istnienia i oddziaływania.
Jakim sposobem przedmiot o takich cechach odrywa się od indywidualnego podłoża jego sprawcy, doprawdy nie wiem, chociaż niejedno w tym względzie czytałem. Jak zaś funkcjonuje i działa społecznie, jakim podlega koniecznościom już w trakcie swojego powstawania, a jakim, kiedy oderwany od sprawcy krążyć poczyna po firmamencie społecznym, to problem zgoła inny.
Wytwarzając swoiste przedmioty konieczne, poezja tym samym realizuje prawo rzeczywistości przybywającej. Dorzuca do niej zjawiska i propozycje, dzięki którym świat również się rozrasta, świat kultury człowieka. Bo chodzi w tym względzie o rozrost podwójny. Rozszerza się, to z wolna, to skokiem gwałtownym, sama rzeczywistość obiektywna jako suma działań człowieka we wszechświecie i we własnej historii gatunku ludzkiego. Dawni prorocy są jak dzieci. Czymżeż jest Apokalipsa św. Jana wobec dziełka Alberta Einsteina Über die spezielle und allgemeine Relativitätstheorie? Rozrasta się wyobraźnia zdolna zadośćuczynić pierwszemu rozrostowi. Inaczej to czyni. Dopiero Bacha Pasja według św. Mateusza pokazuje, co naprawdę napisał ewangelista.
W kwestii przedmiotu koniecznego chciałbym na końcu powtórzyć za Cyprianem Norwidem:
Zniknąć we wykonaniu dzieła! — oto sztuka!
Kapitalniejszej nie znam precepty, i myślę,
Że znać innej nie może uważny pracownik.
Powiadają, że dzieła mają nas uwieczniać:
Nie to wszelako czyni je drogimi. One,
Gdyby nasz przewlekały żywot z nędzą jego,
Ze zazdrościami ludzi, z odbytych walk trudem,
Zaiste, że cenniejsze byłyby, im wiotsze!...
Kazimierz Wyka
Któregoś z tych lat na lekcje rysunków nastał nowy „ogon”. Tak nazywało się nauczycieli przedmiotów niepoważnych, umieszczanych u samego dołu świadectw rocznych, przedmiotów, gdzie dwója wymagała nie lada zabiegów i nie byle jakiej pomysłowości.
Nowy ogon od rysunków był strasznie śmieszny. Mimo widocznego kalectwa, garbu, bardzo śmieszny. Spodnie nosił lniane do połowy łydek, kolorową marynarkę, bardzo bujny krawat. Najśmieszniejszy był przez to, ponieważ ustawiczna prowokacja rozwydrzonej bandy szczeniaków zdawała się dla niego nie istnieć, nawet kiedy wkraczał między ławki i szyderstwa słowne oraz pociski papierowe musiały go dotknąć. Nic nie mówił, udającym, że rysują, wyjmował łagodnie ołówek z palców, coś tam poprawiał, uśmiechał się milcząco, dawał nieśmiałego szczutka w tył głowy i przesuwał się dalej w swojej dziwacznej nieobecności.
Nazwiska nauczycieli tyle obchodzą podobnych smarkaczy, co nazwiska autorów książek zwykłego czytelnika. Czyta się samą powieść, a kto ją napisał, zapamiętuje w ostatniej kolejności rzeczy — ogląda się i pamięta bądź zapomina samą osobistość. Tak i nazwisko naszego ogona, w jakiś czas po jego nastaniu usłyszane, nic nie oznaczało: Tytus Czyżewski.
W tychże samych latach moją sztubacką uwagę nieraz przyciągnął, nieraz podobną dziwacznością pociągnął lokal widoczny przez wielką szklaną szybę, na lewo od wejścia do kawiarni „Esplanada” patrzący ku Plantom. Bardziej pociągał za ucho nazwą aniżeli malarskim przystrojeni wnętrza. Przyznaję, że wydawał mi się on podobny do bardzo strojnej, pawiej i papuziej kaplicy wawelskiej, tej na lewo od wejścia do katedry. Cóż, prawdziwie krakowski byłem szczeniak! Nazywał się nie do zapomnienia: „Gałka Muszkatułowa“. Za szybą raz i drugi ujrzałem naszego ogona. Nie mówiłem tego w szkole, jako świeżo upieczony wójt klasowy, obawiałem się jeszcze groźniejszego nalotu papierowych kluch i latawców na podobną osobliwość.
Czyżewski rychło zniknął z ulicy Starowiślnej. Jego następcy — Jan Hrynkowski, Stanisław Jakubowski, mieli twardszą rękę. Po latach miałem zrozumieć, że w funkcji ogonów przez uczniowską biografię przesunął się zestaw autentycznych artystów i twórców.
Dzień 9 maja 1945 roku był upalny jak w głębi lipca. Cmentarz Rakowicki nigdy przedtem ani później nie wydał się tak bujny i niezwykły, niczym te zielone dżungle o każdym liściu oddzielnie przez wiosnę narysowanym, dżungle malowane przez Rousseau-Celnika. Przyroda towarzyszyła Zwycięstwu. W Dzień Zwycięstwa odbywał się pogrzeb Tytusa Czyżewskiego. Przy grobie niewielka była gromadka. Tramwaje zjeżdżały do zajezdni pospiesznie, trzeba było iść piechotą w dyszący upał. Przemawiałem w imieniu krakowskich pisarzy. W imieniu plastyków Hanka Cybisowa.
Z początkiem roku 1945 Czyżewski — cóż, mniej go zapamiętałem z tych dni aniżeli z lat gimnazjalnych zamieszkał w przytulisku dla wszelkich warszawskich rozbitków, w domu literatów przy Krupniczej 22. Jako ówczesny prezes krakowskiego oddziału Związku Literatów Polskich i założyciel pierwszej stołówki, na pewno się z nim zetknąłem — nie pamiętam, rozgardiasz ludzki był niesamowity. Działo się to obok ogrodu i domu Mehofferów, domu rodzinnego Wyspiańskiego. Wszystko w tym mieście jest gęste i stłoczone, kiedy wstecz sięgać. Także wstecz własnej pamięci, jaka tak oto ułożyła w sobie postać Tytusa Czyżewskiego.
Nad mogiłą Tytusa Czyżewskiego w równej żałobie co plastycy chylimy się my — pisarze. Czyżewski był bowiem prawdziwym poetą, artystą w tej dziedzinie równie szczerym i niewątpliwym co w swej twórczości głównej, w malarstwie. Nawet więcej. Dopiero wygląd jego poezji dodaje do całej osobowości Czyżewskiego rysy i znamiona, bez których jego portret jako artysty nie byłby portretem pełnym.
W okresie walki o nowe formy malarskie, w dobie walki o formizm, którego przedstawicielem bojowym był przed ćwierć wiekiem Czyżewski, taką samą była jego poezja. Czyżewski, podobnie jak później po nim idący twórcy poetyckiej awangardy krakowskiej, usiłował złamać kanony poezji tradycyjnej: rozbijał treść, a będąc malarzem, wprost do formy graficznej wiersza wprowadzał rysunek, po liniach rysunkowych układając przebieg utworu, rysunkiem abstrakcyjnym oznaczając swoje stany psychiczne w czasie tworzenia. Zwał je dynamopsycha, bo i on ulegał ówczesnej magii maszyny, techniki.
Swoją właściwą drogę poetycką odnalazł Tytus Czyżewski podówczas, kiedy od żonglowania formami przeszedł był ku metodzie, która okazała się bliższą jego naturze. Odnalazł, kiedy, on, urodzony w podgórskim powiecie, sięgnął w materię wyobraźniową gór i ludu podgórskiego, sięgnął nie zatracając naiwnego, jakżeż szczerego w swojej subtelności i sentymencie spojrzenia dziecka dziwiącego się światu.
Utworem dzieciństwa przechowanego w sercu czułym i drżącym jak gałąź osiki, dzieciństwa własnego i całego ludu, są Pastorałki. Niewątpliwie jego najpiękniejsza poetycka malowanka. Rzewna prostotą malowideł na szkle, nieporadnych i jaskrawych, zamkniętych w kilku powtarzających się plamach. I wokół ludowo, a przecież nowocześnie oglądanego tematu Bożego Narodzenia, wokół baców i juhasów spieszących do szopki nie w Betlejem położonej, lecz gdzieś na zboczu nad Limanową, wokół raubsiców, co Dzieciątku niosą sarniuka z lasów pana Homolacsa, wyobraźnia poetycka Czyżewskiego krążyła do ostatnich lat. Tematu podobnego nigdy nie malował, był on oddany w wyłączne posiadanie poezji.
Obok góralszczyzny inny, jakżeż od niej daleki świat wydał najpiękniejsze wiersze Czyżewskiego — Hiszpania. Ta ziemia urzekła również malarza, jej dramatyczne i ekstatyczne kolory służyły poecie. Wizje miast i krajobrazów pirenejskich nie tylko jako temat istotnie egzotyczny, podobnie też jako świadectwo osiągniętej w nich dojrzałości nie mają równych w naszej liryce. Te obydwie główne sprawy jego poezji, siła mieszczącego się w nich wzruszenia, sprawy, w jakich nie zatraciły się wymagania formalne najwcześniejszego okresu Czyżewskiego, stanowią konieczne dopełnienie jego sylwetki duchowej.
Istnieje w puściźnie pisarskiej twórcy Pastorałek wiersz o malarstwie, który brzmi jak wyznanie nie tylko jego malarstwa dotyczące:
Malarstwo jest muzyczną rozkoszą
Tonów najrzadszych, najprostszych
Z których malarz tworzy obraz świata.
Łączy na powierzchni płótna
Najrzadsze, najprostsze harmonie
Podobnie
Jak je łączy w swym potężnym
Bogactwie
Niezbadana dla ludzi harmonia
Przyrody.
A malarz dźwięki, tony i formę
Wybiera
Z bogatego ogrodu kwiatów
I tworzy świat nowy
Na swym płótnie
Świat wewnętrznej harmonii
Którą odczuwa i która
W nim żyje.
(Wiersz o malarstwie)
Taką harmonią wewnętrzną jest na pewno dorobek malarski Zmarłego. Taką harmonią, spojoną z tonów nader rzadkich, bo najprostszych, takim światem nowym jest jego poetycki dorobek.
Garść tych słów niczym garść ziemi rzucając na trumnę Tytusa Czyżewskiego pewni jesteśmy, że rzadki i prosty wdzięk jego poezji nie przestanie działać, póki nie wygasną czułe na poezję serca.
9 V 1945
Ulicami przeciągały orkiestry i bataliony, z okien niosły się pierwsze odgłosy Święta Zwycięstwa, kiedy wracaliśmy z pogrzebu Tytusa Czyżewskiego. Malarze chowali malarza, pisarze poetę. Na samym progu nowej niepodległości, na której progu poprzednim, ćwierć wieku temu, był Czyżewski jednym z głównych nowatorów i animatorów. Właśnie w Krakowie, w którym znów jak podówczas rojno od artystów z całej Polski. O tamtych, z poprzedniego progu, wspomina wzdłuż przeciągających orkiestr Zbigniew Pronaszko: „Ubywa nas, kruszymy się. Witkiewicz, Chwistek, teraz Tytus.”
Główna (ilościowo) część dorobku poetyckiego Czyżewskiego skupia się wokół roku 1920. Są to zbiory poezji Zielone oko, elektryczne wizje (1920), Noc — dzień, mechaniczny instynkt elektryczny (1922), próby dramatyczne Osioł i słońce w metamorfozie, Włamywacz z lepszego towarzystwa, Wąż, Orfeusz i Euridika (wszystkie z roku 1922). Całość ówczesnego dorobku wydana w Krakowie.
Były to lata burzy formistycznej i futurystycznej. Czyżewski uczestniczy w niej jako teoretyk, jako malarz i jako poeta. Od roku 1919 wydaje w Krakowie czasopismo „Formiści”. Jego ówczesna poezja posiada trzy nawarstwienia. Pierwsze z nich tym mocniej odczuwamy, im dalsi jesteśmy od owych lat: u zaciekłych nowatorów ustawiczne pogłosy poetyki Młodej Polski. Ileż ich u Brunona Jasieńskiego, ile u Młodożeńca! Przykład u Czyżewskiego (Powrót):
Dokąd lecicie tak późno
bracia moi żurawie siostry moje dzikie gęsi
przyjaciele moi łabędzie
płyńcie płyńcie w bezkres.
Mechaniczne bowiem, epatujące, w niskim stopniu twórcze jest drugie nawarstwienie jego poezji: świadoma i zamierzona współczesność, współbrzmienie wyrazu poetyckiego z równoczesnym formizmem plastyki Czyżewskiego. Czyni to artysta na różne sposoby: to zamiast powiedzieć „okno“, po prostu w tekście wiersza okno narysuje, to dołączy abstrakcyjne wykresy, powiadając, że kreśli swoje „stadia dynamopsychiczne” podczas pisania przechodzące przez autora, to „mechaniczny ogród“ ujmie w ten sposób, że nazwy kwiatów wpisze w kwadraty, a kwadraty przy pomocy prostych linii posadzi na prostej poprowadzonej u dołu takiego „wiersza“.
Te zabawki mechaniczno-graficzne, zamiast naprawdę nowej konstrukcji poetyckiej, kulminują w haśle: „Kochajcie elektryczne maszyny, żeńcie się z nimi i płódźcie Dynamo-dzieci — magnetyzujcie i kształćcie je, aby wyrosły na mechanicznych obywateli.” W krajach bardzo zacofanych technicznie i cywilizacyjnie, jak ówczesna ojczyzna poety, najprostsze przyrządy mechaniczne pełnią jednocześnie, niczym nad brzegami Kongo, funkcje magiczne. W pokoleniu Czyżewskiego nie było sprzeczności pomiędzy kultem prymitywu, sztuki murzyńskiej, ludów oceanicznych, wytwórców drewnianych Chrystusików frasobliwych, a magicznym stosunkiem do wytworów cywilizacji przemysłowej. Nie dziwmy się przeto, że maszyna zachodzi w ciążę pod piórem kogoś, kto jednocześnie cały żyje podhalańską wyobraźnią.
Ten stosunek do cywilizacji przemysłowej główne owoce poetyckie wyda w późniejszej nieco działalności Tadeusza Peipera. Czyżewski w tym względzie był jednakowoż pierwszy i słuszne są jego pretensje do pierwszeństwa, zgłaszane w posłowiu do rapsodu Robespierre. By je podeprzeć, przypomniało się te zabawne i peiperowskie ante Peiperum igraszki. Nie spełnia natomiast Czyżewski trudniejszego sensu swoich ówczesnych zapowiedzi: poza czysto graficzną, nie daje naprawdę nowoczesnej konstrukcji utworu, jego próby są mechaniczne i pobieżne. Trudno mu się upominać o prymat chronologiczny przed Przybosiem; jemu nie dorównuje.
Odczytane dzisiaj całkiem żywe i zabawne są jego „wizje antyczne” o śmierci Fauna, Orfeuszu i Eurydyce. Czyżewski nie mógł znać Cocteau czy Giraudoux, raczej protest przeciwko uroczystemu antykowi Wyspiańskiego pociągnął go w rejony uprawiane przez tych twórców. Biologia sąsiaduje u niego z groteską, nie prowadzi do mitu. Bogowie zdjęci z koturnu doznają programowych wstrząsów poezji mechanicznej. Eurydyka się skarży, że — „dość już ma podziemi nieopalanych półcieni telefonów, mikrofonów“. W tej grotesce jest zdrowa i rześka prowokacja, za którą w dwudziestoleciu pójdą inni, która też nie dziwi na tle teatru Witkacego i jednocześnie z nim kiełkuje.
Dopiero trzecie, w latach formistycznej nauki już widniejące nawarstwienie poezji Tytusa Czyżewskiego doprowadzi do jego utworów najbardziej oryginalnych. W wydanym na gazetowym papierze Nocy — dniu mieszczą się trzy pierwsze pastorałki poety. Pomnożone, na specjalnie dla tej książki wyrobionym papierze przedrukowane, ozdobione drzeworytami Tadeusza Makowskiego Pastorałki (Paryż 1925) stanowią jedną z najpiękniej wydanych książek polskich, a zarazem zbiór, gdzie twórca najpełniej się wypowiedział.
Spotkały się w tym niezwykłym wydawnictwie i dopełniły dwie pokrewne indywidualności, pokrewne w jakimś lirycznym rdzeniu, pokrewne we frasobliwej radości dzieci o oczach szeroko rozwartych na świat — wielce dziwny i pełen czułych tajemnic świat. Obydwie indywidualności wysoce poetyckie, nie wyłącznie malarskie, chociaż tylko jeden z nich dzielił siebie między pióro a pędzel. Osobistość Tadeusza Makowskiego, podobnie liryczna co osobowość Czyżewskiego, spotkała się w Pastorałkach w harmonii, której w poprzednim pokoleniu zdają się patronować liryzm Wyspiańskiego, groteskowy i bardziej ironiczny liryzm Wojtkiewicza. Zapatrzone oczy dziewczynek Wyspiańskiego, noski dotykające zimnych szyb, za którymi świat jest pełen nieustannego zdumienia.
Tytus Czyżewski pochodził z okolic podgórskich, spod Limanowej, z rodziny ziemiańskiej. Do Krakowa został ściągnięty z prowincji przez przyjaciół jeszcze sprzed 1910 roku (bracia Pronaszkowie), kiedy miasto poczynało kipieć po tamtej wojnie. Wyobrażenia obrzędowe ludu podgórskiego, ich sens prosty w wyrazie, wyrafinowany i wieloznaczny w interpretacji nowoczesnego umysłu, musiały w jego pamięć artystyczną zapaść głęboko, skoro w nich dopiero odnalazł siebie jako poetę. A zarazem program nowoczesności przestał realizować mechanicznie, graficznie i przy pomocy epatujących szczutków.
Pastorałki zarówno są nowoczesne, jak też sięgają do źródeł artyzmu ludowego. Ich nowoczesność wyraża się w pojmowaniu ludowości jako inspiracji artystycznej dalekim od etnograficznego folkloryzmu, wyraża się też w bliskim pokrewieństwie z dadaizmem. Ich ludowość zawiera się w swoistej technice obróbki słowa, wersetu, obrazu, refrenu. Podobnie jak elementy i plamy malowidła na szkle, tak i wersety, obserwacje, refreny Czyżewskiego powtarzają się w ograniczonej ilości — świadomie nieporadne, prymitywne. Z nieporadności ludowego warsztatu czerpią wdzięk najbardziej autentyczny.
Pastorałki Czyżewskiego to na pewno obok Pastorałki Leona Schillera najpiękniejszy hołd, jaki nowoczesna sztuka złożyła wyobraźni obrzędowej ludu polskiego, ze szczególnym upodobaniem krążącej wokół tematu Bożego Narodzenia. Wdzięcznym zadaniem byłoby odczytać je na tle utworów, w których wyobraźnia ta najdawniej doszła do głosu, na tle wszystkich owych Grochowskich, Dachnowskich, Kacprów Twardowskich, wczesnego polskiego baroku. Wdzięcznym byłoby zadaniem, bo podobne rzeczy dzieją się u Czyżewskiego, jakie niegdyś — przed trzema stuleciami, zaludniły kolędowe krainy poetów barokowych.
Wnidą w szopę, a tu mali
Aniołkowie heblowali
Złotej wierzby suchą lipkę
Jezusowi na kolébkę.
Ci suche drewka zbierają,
Drudzy ogień rozdymają,
Usługuje kożdy z duszy,
Ten pieluszki mokre suszy,
Ow na kąpiel wodę grzeje.
A miesiąc się z nieba śmieje,
Rad by z zasług swego czyna
Łaskę Matki miał i Syna.
To Kacper Twardowski. Kolędowe figurki i scenki Tytusa Czyżewskiego z tej samej gliny zostały ulepione. Przychodzą u niego do szopy bacowie, pasterze, Żyd z Sącza, nawet pies Łapaj i wilk z baranem na plecach, a w późniejszych pastorałkach nawet... raubsice, co to niosą „całego jelonka z Homolacsa lasów, bo go tam ułowili bez flinty i psów”. Wiele z tych rekwizytów znają tradycyjne jasełka w każdej stronie Polski. Czyżewski ogranym figurynkom ściera kurz z oblicza, przydaje nowy wyraz, wprowadza wreszcie najświeższe nowiny i osoby z kroniki regionalnej aktualności.
Po Pastorałkach wydał Czyżewski dwa tomy: Robespierre. Rapsod (Warszawa 1927) i Lajkonik w chmurach (1936). Krakowskie obrzędy ludowe zhieratyzował, usztywnił, obciążył historiozoficznymi sensami Stanisław Wyspiański. Jego zatłoczona i duszna wyobraźnia tylko przekupkom krakowskim darowała życie bez tych obciążeń, zresztą nie znała litości dla rodzinnego grodu.
Przekorny Czyżewski spojrzał od strony straganu z kolorowym parasolem jako konkurenta wieży ratuszowej. Kłaniają się u niego Mariackie wieże, lamentują chóry przekupek, fiakrów, studentów, święty Franciszek baraszkuje z Lajkonikiem powiadającym do niego: „O, święty cynamonowy Dobry staruszku.“ Jednym słowem, napotykamy wszystkie elementy miasta-Krakowa, z których Wyspiański kleił uroczyste całości, ale tym razem puszczone w śmieszny ruch, podobny owoczesnym pomysłom z buffo-poematów Gałczyńskiego.
Jakiś groteskowy teatrzyk, bez poszanowania mieszający wszystko, co mieści rynek krakowski. Jakaś ludowa w gruncie rzeczy teatralizacja w duchu owej piosenki krakowskiej: „Przyleciał ptaszek z Łobzowa, usiadł na rynku Krakowa.” Gdzie w następnej zwrotce domy stają na głowie[1].
Tom o Lajkoniku przynosi nadto drugie podstawowe osiągnięcie liryki Czyżewskiego: jego wiersze hiszpańskie. Znamienna rzecz! Polska awangarda poetycka, która już raz, dzięki pobytowi Tadeusza Peipera w Hiszpanii, skrzyżowała szpadę z hiszpańskim barokiem, jego rozległą, ozdobną i kapryśną frazą poetycką, powtarza ten gest dzięki Czyżewskiemu. Nawet dosłownie powtarza, jak w jego pysznej balladzie Corrida:
Błyszczy szpada Lalandy
w słońcu żmija złośliwa
a byk to czarna chmura
o wstęgach krwawego deszczu
hombres! woła Lalanda
jak Roland woła na sługi
podajcie inną szpadę
promień boskiego Mitry
O Tytusie Czyżewskim jako poecie zaiste zbyt mało pamiętano za jego życia. Jego miejsce w nowatorskiej problematyce poetyckiej dwudziestolecia jest donioślejsze, aniżeli się przypuszczało. Należał do inicjatorów, chociaż nie odegrał roli przełomowej. Inicjował funkcję techniki w sztuce dzisiejszej, odnowiony ku grotesce temat antyczny, uwspółcześniony temat ludowy. A także oprawę artystyczną tych tematów inicjował, gdzie tradycja łączyła się z prymitywem, lud z barokiem, groteska wyrastała ze starych kamieni, zaś artysta na wskroś współczesny uczył się własnej wymowy na gramatyce ludowej składni wyobrażeń.
Artyści kultur zachodnioeuropejskich po składnię podobną musieli się wyprawiać w głąb Afryki czy na Wyspy Polinezyjskie. W Polsce wystarczyło przystanąć na rozstaju za podgórską wsią, pod kapliczką z Frasobliwym, i posłuchać w zamieci, jak nadciągają kolędnicy. To też uczynił Tytus Czyżewski jako poeta.
1945, 1949
Wzruszenia związane z obrzędowością Bożego Narodzenia stanowią w Polsce nie tyle składnik uczucia religijnego, ile patriotycznego. Niekoniecznie patriotycznego w sensie bardzo podniosłym, jak w scenach Wyzwolenia Wyspiańskiego, gdzie poeta kładzie znak równości pomiędzy domem polskim w ogóle a kołyską z Dzieciątkiem i jego Matką. Wystarczy, że patriotycznego w sensie obyczajowym. W sensie domowego ciepła, wdzięku rodzimego zwyczaju, całej tej poświaty lirycznej, którą w Polsce przeciętny mieszkaniec w sercu swoim nosi od dzieciństwa, podówczas w nie zaszczepioną. I która nawet ironii nadaje smak pobłażania. „I pod rozpalonej konstelacji znakiem jadają ryby, miód i kluski z makiem“ — z tą pobłażliwą ironią wspominał Norwid.
Łączność domowego obrzędu i wzruszenia religijnego nawiązała się bardzo dawno. Wymownie świadczy o tej łączności średniowieczna sztuka polska. Przypominam wydany przed wojną album Michała Walickiego Święta noc. Walicki cytuje za Kallimachem, jak to — „około 1470 roku bernardyni lwowscy przyczynili się do niemałego zgorszenia w mieście, jako że ustawili w swym kościele jasełka z Dzieciątkiem Nowonarodzonym w żłobku, pobudzając lud do lulania kołyski i śpiewów“.
Świadectwa najnowszej poezji równie dobitnie mówią o charakterze tej łączności. Oczywista, wymowniejsze w tej mierze będą utwory pisarzy dalekich od religijności, jako że dowodzą, iż oni również... W Wierszach z obozu Tadeusza Hołuja, w Latach powrotu Leona Pasternaka napotykamy liryki dowodzące, że nie tylko u Rydla Betlejem bywało polskie. W Kujbyszewie i Oświęcimiu również. Nawet w getcie galicyjskiego miasteczka bohater jednej z nowel (Sprawa godności) Artura Sandauera słyszy nocą, jak kolędują na posterunku żydowscy milicjanci. Wzdycha: „Bóg stał się popularny na dwa tygodnie... Bohater przebojów religijnych.“[2]
W okresie dwudziestolecia międzywojennego dwa występują dzieła poetyckie, które w nowoczesny sposób utrwaliły tę zbieżność wyobraźni zbiorowej i obrzędu. Pastorałka Leona Schillera i Pastorałki Tytusa Czyżewskiego. O wiele więcej niż tytuł łączy te dwa dzieła.
Przede wszystkim łączy wspólne źródło teatralnej wyobraźni ludowej, w wypadku obydwu tych dzieł jeszcze bliżej dające się określić. Jeśli pamiętać, że Czyżewski to także autor Lajkonika w chmurach. Źródło ludowe i krakowskie, podobna spontaniczna teatralizacja obrzędu na wsi podgórskiej co na rynku krakowskim. Pysznie powiada o tym Schiller, jak by Lajkonika w chmurach (później Zaczarowaną dorożkę) uzasadniał, w swojej autointerpretacji Pastorałki:
„Kraków w latach mojego dzieciństwa był jeszcze sceną, na której przez cały rok odgrywała się większość owych widowisk ludowych [...] teatr krakowski stał się Wawelem, a Wawel w teatr się przemienił. Za poetą-guślarzem [Wyspiańskim] wcisnął się przez zapadnie, spłynął z paldamentów na stalowych «flugach» i kręgiem scenę opasał korowód dobrze nam znanych, a jakby zapomnianych postaci. Spotykaliśmy je w szopce, na rynku, w kościołach i wioskach okolicznych, a nie wiedzieliśmy, że są tak piękne i na coś w sztuce przydać się mogą. Zaraz też «w żywym teatrze» wszystko się przeobraziło i głębszego sensu nabrało: procesja i Lajkonik, wesela chłopskie cwałujące z Bronowic do Mariackiego kościoła środkiem rynku, wianki i odpusty a przede wszystkim Wawel i szopka.“
Tak przecież przez zapełniony rynek cwałowało wesele Lucjana Rydla, nim dotarło na karty Wesela.
Pastorałka Schillera jest kompozycją złożoną z tekstów starych kantyczek, z pieśni zapisanych u Kolberga czy przechowanych w odwiecznych rękopisach Biblioteki Jagiellońskiej, złożoną z melodii ludowych przetkanych niekiedy własnym tekstem znakomitego inscenizatora. Mimo to w równej mierze należy ją uważać za dzieło oryginalne, co na przykład rysunki Noakowskiego, oparte na podobnie idealnym rozeznaniu i przetworzeniu kształtu plastycznego przeszłości. Pastorałki Czyżewskiego jako tworzywo i budulec mogłyby wejść w tę kompozycję. Z wyobraźni ludu i z prymitywizującej wyobraźni dziecka są ukształtowane w sposób taki, jakby ze starego rękopisu, upstrzonego po marginesach ptasim ćwierkaniem i pohukiwaniem pastuchów — artysta je odczytał.
Gdyby naiwne i urocze Narodzenie z Ptaszkowej podpisać takim oto tekstem Czyżewskiego — nie bylibyśmy zdziwieni. Dadaistyczne zawodzenie i czułość późnego średniowiecza nie leżą od siebie daleko —
u by u by mu by
poklękały buby
tiu li tiu li u li
uśniyże matuli
w słomianej stayence
przy świentey Panience
Jak starałem się tego dowieść w artykule napisanym krótko po zgonie Czyżewskiego[3], wyprzedził on współczesnych sobie nowatorów i niejedno zainicjował, co drugim się powszechnie przypisuje. Bezwzględnie zaś przewyższył w poetyckim rozwiązaniu unowocześnionego tematu ludowego.
Dowodem głównym na to ostatnie zdanie są Pastorałki. Składają się one z kolędy zatytułowanej Pastorałki, z kantyczki Ptakowie leśni przylecieli, z trzech misteriów, dwukrotnie pod tytułem Pastorałki, oraz U szopy i Kolędy w olbrzymim mieście. Wszystkie określenia gatunkowe pochodzą od Czyżewskiego, on je wyróżniał. Widnieje w tym dążenie do podtrzymania, a zarazem możliwie pełnego wykorzystania artystycznego form i gatunków przekazanych przez ludową poetykę i wyobraźnię.
Szczególnie w tym celują trzy misteria. Trzy uteatralizowane po ludowemu teksty, z których najobszerniejszy nie przekracza stu pięćdziesięciu wierszy. W nich bowiem, przy całej aluzyjnej zwięzłości, dzięki niej właśnie, skala naiwnego humoru i równoczesnej rzewności najszerzej się rozpościera. Któż to nie przychodzi do szopy w tych niewielkich poematach! Zlatują się ptaki w takiej liczbie, jakby wszystkie figury głośnego świątkarza Wowry przyszły nawiedzić stajenkę. Gruchają gołębie, czyżyki, drozdy i kosy gwiżdżą. Jednocześnie juhasi sprzeczając się z sobą przynoszą „dwa syrki, dwa pogmyrki, parę króli, trochę gruli”. Nie brak i Żydka z Nowego Sącza, organisty, kowala. Naturalnie w każdym z misteriów trzej mędrcy od Wschodu, czy to ptaszkowie ich poprzedzą, czy juhasi.
I dlatego kiedy Leon Schiller — jak sam powiada — dokonywa „obróbki różnych tekstów kantyczkowych”, obróbka podobna daje rezultaty do złudzenia podobne misteriom Czyżewskiego, temu podobne, co artysta uniósł ze swojego dzieciństwa. Maścibrzuch i Dameta identyczne przynoszą dary i w podobnym podają duchu, co jego anonimowi pasterze spod sądeckiego Beskidu:
Ja bym ci dał ten serek, lecz suchy, nieboże,
A ten, kto ząbków nie ma, ugryźć go nie może,
Ale ci za to jutro, kiedy nie masz ząbków,
Na rosołek przyniosę choć parę gołąbków.
[...........]
Ja ci zaś ofiaruję to małe jagniątko,
Iżbyś sobie z nim igrał, miluchne Dzieciątko,
Nie żałowałbym nawet tłustego barana...
Ale... go... kwestarz... zabrał... wczorajszego rana...
To już do starego Reja niedaleko. U Czyżewskiego też tak bywa. Posiada on rozwinięte poczcie humoru i za jego pośrednictwem łagodzi zbyt rzewny lub zbyt kanciasty wygląd podjętych form ludowych. Chwyta ton góralskiej pogwarki, pamięta o znakomitej, tetmajerowskiej tradycji podhalańskiego dialogu i gawędy. „Baca bacy szepce jacy piékne dziécie wydarzone rączki nóżki utoczone piékne dziécie to.”
W naszym górskim domu
U jodłowej ściany
Wisi święty Jerzy,
Na szkle malowany.
Kto nie wierzy — niech nie wierzy:
Ale święty Jerzy,
Najpierwszy z rycerzy,
Na swoim rumaku
Pędzi do ataku.
[...........]
Bez lęku i strachu,
A pełen rozmachu,
Był ten majster, ten konował,
Co konia zmajstrował:
Troska go nie chwyta,
Że koniowi w rybie pletwy
Rozmazał kopyta.
Kto nie wierzy — niech nie wierzy:
Ale święty Jerzy,
Najpierwszy z rycerzy,
Na swoim rumaku
Pędzi do ataku.
Dalszy sąsiad Pastorałek to dadaizm, jego infantylne dowolności, szukanie poezji przypadkowej, opartej wyłącznie na brzmieniowej wartości słowa. Dadaizm słaby znalazł w Polsce oddźwięk, ale jednak znalazł. Pastorałki nie będą w tym stopniu dadaistyczne co Słopiewnie Tuwima, najdojrzalszy u nas egzemplarz gatunku. Nie będą, chociaż Czyżewski w sposób świadomie infantylny posługuje się zespołami dźwięków mało sensownych, czasem po prostu dziecinnie onomatopeicznych. W jednym z misteriów przygrywa kapela miejska, a pośród niej „klarynet” w te dźwięki. Znamy podobnie brzmiące klarynety i skrzypki w Słowie o Jakubie Szeli Jasieńskiego, na weselisku tegoż Szeli. No cóż, w ramach identycznego chwytu artystycznego potrafią stać obok siebie zjawiska tak biegunowo dalekie, skądinąd bliskie, bo rozsnute na osnowie nowoczesnej ludowości:
mula — ula u la la
matulina matula
kolebina, koleba
telebina. teleba
u — la — la
Tadeusz Makowski, który siedmioma drzeworytami zaopatrzył Pastorałki, znakomicie utrafił w ich ton. Śmieszne i prymitywne, wdzięczne i poetyczne — drzeworyty jego przemawiają w sposób tak samo zwięzły i wieloznaczny, jak czyni to w tekście Czyżewski. Makowski nie rozprasza się na szczegóły, chociaż wprowadza ich wiele i całkiem wiernie ilustruje tekst. Wymowa anegdotyczno-ilustracyjna tej narracji poetyckich szczegółów zostaje bowiem podsumowana, plastycznie ujednolicona przez cięcie grube i twarde. Zostaje sprowadzona do gry mocnych plam i gęstych płaszczyzn, w których oko dopiero po czasie dostrzega ilustratorską anegdotę.
Wyraz poety i wyraz malarza jest zgodny. Żywi je podobna naiwna fantazja i ona to pozwala Makowskiemu wprowadzić pomysły będące jego tylko własnością, w swojej tonacji zgodne z ludowymi pożyczkami poety — Tytusa. Malarz na strzesze betlejemskiej sadza bociana na kole, malarz basiście każe przygrywać na własnym brzuchu. Tym sposobem wtóruje poecie — nie tylko ilustrując.
Ostatnie zdania artykułu pragnę pozostawić w kształcie znaku zapytania. Chodzi o związek poetyckiego wyrazu Czyżewskiego z jego malarstwem. Przykłady innych artystów dwustronnie uzdolnionych świadczą, że związki takie zawsze istnieją i że domagają się traktowania bardzo ostrożnego, opartego o materiał dokładnie przemyślany. Bo jak w wypadku bliźniąt syjamskich, nigdy nie wiadomo, w którym miejscu talenty będą zrośnięte.
Gdzie u Czyżewskiego są one zrośnięte, nie umiałbym dzisiaj odpowiedzieć. Nie ma monografii jego malarstwa. Nie było dotąd wystawy zbiorowej. W samym materiale trudno się zorientować, cóż dopiero we wnioskach i analogiach. Pytanie zaś główne brzmi: czy ta przewaga tematu i ujęcia wyobrażeniowego ludowego, która w jego poezji pojawia się jako jeden z jej głównych motywów, jest podobnie widoczna w malarstwie? Skłonny jestem temu zaprzeczyć.
Dlaczego? Oto znak zapytania, którym wypada zakończyć.
1947
Wystawa — o tyle, o ile — zbiorowa Czyżewskiego, i to łącznie z pokazem wybranych dzieł Tadeusza Makowskiego, odbyła się dopiero latem 1956 roku w Sopocie. Postawiony znak zapytania w świetle wspólnej wymowy płócien Czyżewskiego z wszystkich okresów jego działalności malarskiej wcale nie rozjaśnił się — w moim osobistym przekonaniu. Malarstwo Czyżewskiego z ludowości ma chyba tylko dobitną, krzyczącą, zdobniczą gamę kolorystyczną, nieraz o takich zestawieniach, jak byś oglądał kram ze wstążkami w przedwojennych Sukiennicach. Chyba... Sprawa domaga się rozpatrzenia, znak zapytania trwa i chciałbym go przekazać w ręce mądrej organizatorki owego pokazu, przekazać wraz z całą wiązanką krakowskich wstęg i przeplatańców jemu poświęconych.
1 I 1957
Twórczość liryczna Józefa Czechowicza pozostanie równie znamienna dla lat międzywojennych i latami tymi ograniczona, jak w obrębie prozy zamknięty tym czasem i znamienny jest dorobek Zbigniewa Uniłowskiego. I kiedyś zapewne, gdy szukać się będzie dwugłosu nazwisk, skreślonych śmiercią u kresu dwudziestolecia, z losu pozostałych świadkami tej doby jedynie, tych dwóch przed czasem zamilkłych łączyć się będzie, jak łączymy ich już dzisiaj, ledwo za progiem dwudziestolecia stanąwszy. Uniłowski czyli męska czystość prozy; Czechowicz czystość poezji.
Czechowicz zginął 9 września 1939 roku. Śmierć jego zdaje się mieć jedynie własności okrutnego przypadku. Nie był żołnierzem i nie padł w szeregu. Nie poszedł za wołaniem rozpaczy, jak samobójcy września. 9 września był to bodaj dzień, kiedy ścigany bombowcami niemieckimi rząd polski przejeżdżał przez Lublin. Czechowicz zginął przysypany zburzoną budowlą. Cóż w tym oprócz okrutnego przypadku wojny?
A jednak ta śmierć jakąś dziwną i przepowiedzianą przeczuciami poety klamrą zamyka jego życie. Czechowicz bowiem urodził się w Lublinie (15 III 1903), w tym mieście ukończył seminarium nauczycielskie, tutaj pracował zarobkowo, tutaj wydał pierwszy tom poezji w 1927 roku (Kamień). Wciągnęła go później, jak wszystkich prawie młodych, Warszawa, ale i poetycko, i węzłami życiowymi pozostał Czechowicz zawsze wierny Lublinowi, aż po ten węzeł ostateczny, który znaczy śmierć. Lublin był jego miłym miastem, które tylekroć w zdumiewających liryzmem i zwięzłością zapisach poetyckich powtórzy się w jego twórczości, Lublin przez niego dopiero przeniesiony w wieczną poezję ziemi polskiej.
Trójkąt geografii poetyckiej w Polsce odrodzonej ominął ośrodki główne i oparł się swoimi wierzchołkami, zwłaszcza w drugim dziesięcioleciu, o regiony dotąd martwe kulturalnie, i z nich wyroił poetów: Łódź — Lublin — Wilno. Łódź Tuwima, Piechala, Wilno żagarystów. W owym trójkącie dorobek Czechowicza wyznaczał szerokość poetycką kąta lubelskiego, jego polskość, muzyczność i wiejskość sielankową.
Lecz nie w tym jest klamra ostateczna jego życia. Nurt przeczuć katastroficznych, który przeciekał przez poezję naszą ostatnich lat przed wybuchem wojny, płynął również w lirykach Czechowicza. Opanowany w niej był i ściszony dumną swobodą samodzielności, niechęci do wcielania w poezję nieprzetworzonego kruszcu przeżyć. Na którymś zakręcie tego nurtu czytamy dzisiaj cień losu poety.
Oto fragment wiersza Żal:
Zniża się wieczór świata tego
nozdrza wietrzą czerwony udój
z potopu gorącego
zapytamy się wzajem: ktoś zacz
Rozmnożony cudownie na wszystkich nas
będę strzelał do siebie i marł wielokrotnie
ja gdym z pługiem do bruzdy przywarł
ja przy foliałach jurysta
zakrztuszony wołaniem: gaz
ja śpiąca pośród jaskrów
i dziecko w żywej pochodni
i bombą trafiony w stallach
i powieszony podpalacz
ja czarny krzyżyk na listach
O żniwa
żniwa huku i blasków
Oto w roku wybuchu wojny ukazała się Antologia współczesnych poetów lubelskich. Czechowicz uczestniczył w niej naręczem swoich najlepszych wierszy i napisał przedmowę. Przepisuję z niej takie zdania:
„W tym straszliwym zamęcie, w którym jedyną troską społeczeństw jest, czy wojna będzie dziś, czy jutro, w tej epoce nie do opisania, wieszczonej przez średniowieczne proroctwa, obliczające koniec świata na rok 1944, gdzież znaleźć grunt pod stopami? Czego mają dotknąć upadający w nawałnicy, by odżyć, by zaczerpnąć siły nowej?
Miasto rodzinne, ilekroć mi ciężko lub najciężej, do ciebie zwracam się pamięcią, a gdy pamięć twarde przeżycia przypomina — to sercem, to wyobraźnią. Miasto na skłonie pagórka rozłożone, dzwoniące kościołami dzieciństwa, poddające mury odwiecznych budowli słońcu, które tam tyle razy wschodziło to samo co i gdzie indziej, lecz inne.“
Lecz przypomnieć mamy i zrozumieć poezję Czechowicza, nie jego śmierć. Jakkolwiek włączona w ludzkie zależności, jakkolwiek uczestnicząca w dziele żywym, pozostanie jedną z najsroższych strat zadanych przez wojnę naszej literaturze. Nie tylko ze względu na wiek Czechowicza. Wiele skrępowań i tragicznych zaiste, nieuniknionych nieporozumień z epoką, z jakimi Czechowiczowi przyszło się zmagać, liczymy w nadziejach naszych za nieobecne w przyszłości. Za nieobecne liczymy warunki historyczne i społeczne tych powikłań. Za nami są już czasy apokaliptyczne, przed nami czasy ładu i dyscypliny twórczej. Któż bardziej byłby na swoim miejscu jak on, który poprzez bezład padającego świata niósł twórczość swoją właśnie za tymi przewodnikami? Nie on jeden z tych, co odeszli, rzecz to wiadoma. Lecz z poetów, których braknie, on chyba najbardziej.
Z wielu przyczyn, skomplikowanych i nieuniknionych u poety o takich wymaganiach wobec własnej sztuki pokusimy się bodaj schematycznie te przyczyny nazwać liryka Czechowicza z jego lat najpełniejszych, lat zarazem przywództwa pokoleniowego dla najmłodszych roczników poetyckich, lat więc gdzieś 1933—1939, pozostawia dogłębnie smutny i tragiczny niedosyt. Nie jest w stanie dotrzymać tego, co mogłaby dać w innych warunkach. A przymiotnikiem „tragiczny“ nie posługuje się jako uwznioślającym epitetem, ale w jego pełnym brzmieniu: nieunikniony, opłacony winą niezawinioną. Ta wina niezawiniona będzie wnioskiem, który postawimy śmierci Czechowicza jako jedyny i zasadniczy wyrzut: że złamała linię twórczości, która, być może, zostałaby oczyszczona w innych, mających nadejść latach.
Ten będzie wniosek. Uprzedzam i podaję go bez dowodów. A teraz do dowodów, wstecz, ku linii poetyckiej Czechowicza, ku jej coraz dokładniejszemu uświadomieniu przez poetę. Cechą bowiem tej linii Czechowicza nie jest rozwój jako rozwój, jako przemiana i porzucanie stanowisk pierwotnych, lecz rozwój jako odnajdywanie coraz dokładniejsze swojego miejsca. Czechowicz bowiem debiutował w latach, kiedy to miejsce ustalić było albo bardzo łatwo, albo — bardzo trudno. Bardzo łatwo przez przyporządkowanie poetyki i wizji do jednej z dwóch walczących ze sobą szkół poetyckich: albo będącego wówczas, pomiędzy 1925 a 1930 rokiem, w pełni sił „Skamandra“, albo pierwszych formacji awangardy: Peiper, później Przyboś. Bardzo trudno przez... ale nie uprzedzajmy jeszcze pewnych założeń dalszych.
W tych to bowiem latach ukazują się dwa pierwsze tomy Czechowicza — Kamień (1927), Dzień jak co dzień (1930). Umieszczano te początki Czechowicza (zawierające, nawiasem, już tak znakomite utwory, jak Piłsudski, Na wsi, Prowincja noc, Narzeczona) po stronie awangardy, tak stanowcze i zasadnicze są ich przeciwieństwa wobec poetyki „Skamandra“. Ale te przeciwieństwa, zważmy to od razu, nie wyczerpują się na owej ramowej i powszechnej krytyce poezji „Skamandra“, jaką w wiersze swoje wpisywali pierwsi poeci awangardy. Co różne u Czechowicza, podobnie jest różne w całej awangardzie i nie stanowi jego szczególnej własności. „Sztuka pisarska za punkt honoru winna mieć nie ilość pięknych wyrażeń, ale ich celność i rozmieszczenie“ (Mój wiersz, „Okolica Poetów“ 1936, nr 6). Pod tymi słowy Czechowicza kryje się i zasada antyśpiewnej kondensacji, i postulat równowartościowości obrazowej i treściowej całego utworu, i wreszcie zasada całkowitej transpozycji uczucia na obraz w miejsce liryki bezpośredniej.
Czechowicz jednakże i wobec awangardy staje od razu obdarzony własnym obliczem artystycznym. Wyróżniają go już wówczas dwie dyspozycje artystyczne, które z czasem, kiedy w ostatniej fazie dwudziestolecia osłabną wpływy Peipera i Przybosia, jego wyniosą na przywódcę poetyckiego młodych. Tym dwom dyspozycjom na imię rodzima wiejskość i nieśpiewna muzyczność.
Program tematyczny awangardy, kojarzący się ściśle i przeplatający z programem artystycznym, był urbanistyczny. Czy mam tutaj przypominać techniczną i przemysłową, i miejską tematykę awangardy? Miasto, masa, maszyna. Czy mam przypominać hasła Peipera? Czy mam mówić o analogiach pomiędzy intelektualną konstrukcją poetycką a konstrukcją techniczną, maszyną, budownictwem nowoczesnym?
Nie tutaj miejsce ku temu. Dosyć, że celowa i urbanistyczna konstrukcja awangardy jest tak socjalnym, jak ściśle poetyckim założeniem tego prądu. Człowiekiem wsi jest również, jeżeli o sam budulec poezji chodzi, Julian Przyboś. Lecz ten budulec podlega tutaj obróbce celowej i przemyślanej. Nigdzie jawniej jak na różnicach pomiędzy Przybosiem a Czechowiczem nie sprawdza się odmienność wskazanych typów awangardy. Bo Czechowicz jest także człowiekiem wsi, ale takim, dla którego prowincja, sielskość, polski krajobraz liryczny, domowe „pejzaże sentymentalne“ są główną wartością poetycką. Przepuszcza je przez osobowość moralną na wskroś nowoczesną, daleką od łatwizny uczuć i poglądów, przepuszcza przez opanowaną i świadomą konstrukcję, lecz ostatnim wywarem pozostaje zawsze swojski liryzm, nie budowa intelektualna i zamknięta w sobie.
Najdobitniej daje się to sprawdzić na utworach Czechowicza w temacie wzruszenia lirycznego mieszczących miasto. Oto widzenie fragmentu miejskiego przez poetę ziemi:
za jabłonkowym wieńcem
kościół podnosi wieżyce
wspina się białym źrebięciem
w niepokoju
że nie może się srebrem nasycić
księżycowego wodopoju
(Krasnystaw)
Znajdujemy u Czechowicza również wiersze, gdzie usiłuje on patrzeć nie jak poeta ziemi:
Przez pince-nez widać w błękicie żonglowanie
z rzadka piłka upada na tenisowy kort
ręce ciągle zajęte planet podbijaniem
w pikowej bluzce córka komunisty
w jedwabnej koszuli lord
dysonansowy dystych
(Inwokacja)
Znajdujemy — ale to jest zły Czechowicz. To jego rzadka maniera, całkiem w kosmopolityczno-awangardowym smaku, która nie będzie się powtarzać u dojrzałego Czechowicza. Poeta, w pierwszym zaraz tomie dający perłę swojej poezji wiejskiej Na wsi („Siano pachnie snem“), pogłębiać będzie i uzupełniać tę swoją skłonność oto przykład rozwoju, który jest coraz lepszym samouświadamianiem. Tę skłonność nazwać już teraz możemy jednym z najbardziej przejmujących czarów poezji Czechowicza. Oto poeta, przed którym wieczyste źródła ziemi biły tak żywo i tak inaczej, w kształcie tak utrafiającym wprost w dzisiejsze opanowanie liryczne, jak u nikogo bodaj w poezji dwudziestolecia oprócz Leśmiana i — na dostępną mu skalę — Stanisława Piętaka. Lecz Leśmian to jeszcze nurt symbolizmu, a rozlewność poematów Piętaka jest z innego kruszcu artystycznego.
W miarę bowiem lat, kiedy Czechowicz przestał się obawiać, że pierwotny strumień liryczny rozniesie założenia jego poetyki, coraz wyżej w konstrukcji wierszy podchodzi nurt liryzmu. Liryzmu specyficznego, bardzo polskiego, tego, który sprawił, że przy wiejskości Czechowicza położyliśmy przymiotnik: rodzima. Rodzimym bowiem, specjalnie polskim znamieniem Czechowicza jest u niego pozorna rozbieżność pesymistycznego, mieszczącego zło pierwiastka i jakiejś całkiem bezbronnej liryczności, wprost sielanki w umiłowaniu ziemi. Krainą ukojenia i wdzięku nie szukającego swoich podstaw, wdzięku, który samym zachwytem wystarcza sobie, krainą czystości lirycznej jest u niego ziemia. „Zaczarowany krąg ziemi najmilszej nie odpłynie od poety“ napisał niegdyś Czechowicz o Piętaku. Od niego nie odpływa również krąg ziemi, w którą wpisana jest także historia, kamień żywy i kwitnący jak drzewo jabłoni.
Ziemia i piękno, z nich przecie, z tych dwóch wierności, złożona jest miłość ojczyzny. Niepowtarzalnym czarem sztuki Czechowicza, do którego żadnemu z uczniów i naśladowców jego nie udało się dotrzeć, jest w jego latach ostatnich osiągnięta równowaga pomiędzy sztuką poetycką całkowicie współczesną, całkowicie transponującą liryzm na wartość obrazu, a tym właściwie bardzo prostym, bardzo polskim kamieniem u dna, wokół którego łuszczy się i śpiewa nurt jego pieśni. Tę równowagę zawdzięcza wszakże Czechowicz przede wszystkim surowej, nie znającej kompromisu poetyce swojej. Sam zaś splot wysokiego wyrafinowania z prostą ludzkością jego postawy duchowej każe go wywodzić, w naszej tradycji poetyckiej, z dwóch całkiem przeciwnych, zdawałoby się — niemożliwych do pogodzenia linii liryki: z ducha Lenartowicza i z ducha Micińskiego. Coś z obydwu tych poetów, tak biegunowych, znachodzi się w Czechowiczu linia Lenartowicza gdzieś u dna, w żwirze przeżyć, które gładzi i urabia forma; linia Micińskiego jako swoista postać pesymizmu, jako pewien kształt symbolicznej wizji.
W ostatnich latach po wiele razy udało się poecie dotrzeć do zupełnej stateczności formy, hamującej, wprawiającej liryzm w twardą ramę, i liryczności, która jest tak gęsta, że nawet wzięta w owe ramy nie wysusza się i nie ginie. Przeciwnie, unosi i oczyszcza, niczym poziom wód w głębokich i starych studniach, wód, które gdyby się rozpierzchły, stałyby się nieuchwytne. Lecz właśnie przez ramę i zakres zyskują tajemniczą głąb i zapach. I kiedy ten splot się zawęźlił, splot wiejskości rodzimej, liryczności i specyficznego wizjonerstwa, które nie tyle rozbudowuje, ile okrawa, wyodrębnia, z podobnego splotu wynikały najbardziej Czechowiczowskie wiersze.
którem nieraz w księżyca pobiałach przemierzał
urocze miasteczko
włodzimierzu
pod perłowym stepem nieba
kiedy noc majowa
ogrom cerkwi płynął w drzewach
gwiazdy stały w rowach
parowozy gdzieś za stacją
oddychały długo
powiew niósł to i akacją
pachniało nad rzeczką
nad ługą
cień dzwonnicy na ogrodzie
wskazał krzak słowiczy
wołynieje coraz słodziej
pianie okolicy
o miasteczko
(Westchnienie)
Ten wreszcie przeplot, gdzie w polskiej, siewnej i łanowej ziemi gubiące się miasteczka i miasta poddane są interpretacji człowieka po wiejsku bliskiego natury, daje poezji Czechowicza jej dalszy, z tego jednego wciąż źródła idący — wygląd jest to zarazem poezja prowincji polskiej. Ten wygląd szczególnie podkreślił J. A. Król w ciekawym szkicu o Ojczyźnie poetyckiej Czechowicza („Pion“ 1939, nr 5), myślę, że zbyt jednostronnie na tej miedzy miasta i wsi widząc granice owej ojczyzny.
Dla nas z tego przeplotu inny wniosek jest ważny. Oto u szczytu swego uświadomienia poetyckiego Czechowicz, niezręczny we wczesnej urbanistycznej próbce, przetworzy i zdobędzie miasto. Człowiek ziemi i człowiek uczucia zapanują nad obojętnością masy i kamienia. Zapanują podobnie jak w tej przejmującej „pastorałce“ Czyżewskiego — Kolęda w olbrzymim mieście.
Jakie są słowa Norwida z Prób? — „Dopiero — wśród tego miliona, dopiero w takim obozie ludzkości, dopiero tutaj, jeżeli nie skona pieśń twa — nie skona z niedokończoności.“ U Czechowicza to brzmi:
widziadło śnieżycy wyszydza to świszcze
dłoń trędowatą raniące o głóg
wiesz w łunie wigilii śpiewają chórmistrze
krzewino zaiste zrodził się bóg
lulajże Jezuniu lulajże lulaj
ty nigdy nie będziesz chodził o kulach
ach ślepi ach głodni nakryci gazetą
po bramach śpią ludzie centurie chór
im sianem stajenki jest asfalt i beton
z ciał można ułożyć piękny wzór
lulajże człowieku lulajże lulaj
ulubione pieścidełko samotności
(Wigilia)
Różnica dalsza między Czechowiczem a krakowską awangardą to nieśpiewna muzyczność tej poezji. Powtarzam: nieśpiewna muzyczność, a więc takie uregulowanie rytmicznego łożyska poezji, by nie wpadało ani w złudzenie śpiewności, zresztą dzisiaj mało spotykane, ani w złudzenie muzykalności jako płynnej, ciągłej linii rytmicznej, odpowiednika linii melodyjnej, którą do swojej pory żyła muzyka. Od razu zaznaczam, że Czechowicz w ostatniej swojej fazie dawał się nieraz uwodzić pierwszemu złudzeniu, pisał wiersze poddające śpiewkową melodyjność — przykładem typowym Pieśń o niedobrej burzy — ale takie postępowanie przyszło u niego późno. Było jednym z pobocznych objawów egocentryzmu, w jaki pod wpływem oporu rzeczywistości przeradzało się jego fantazjotwórstwo.
Poruszona sprawa była w chwilach debiutu Czechowicza rozszczepiona w sposób, zdawałoby się, nie do pogodzenia.
Z jednej strony, panująca u skamandrytów koncepcja rytmiczna. Byłoby niesprawiedliwą przesadą twierdzić dzisiaj, że ta koncepcja, wiersz sylabotoniczny skojarzony niekiedy z łamaniem metru lub tegoż przeprowadzeniem w wiersz czysto przyciskowy, nie dała wyników poetyckich u jej twórców. Kłamstwem byłoby mówić, że brak sugestywności rytmice Tuwima, że lichy jest jamb Broniewskiego, że nie wbijają się w pamięć łamania metru u Lieberta. Jednakże skutki naśladowcze tej koncepcji były już wówczas, przed rokiem 1930, liche, a coraz bardziej płaskie okazały się później.
Z drugiej strony, zacięta, wprost zapiekła w wielu przesadnych argumentach krytyka i praktyka awangardy, podważająca rytmiczność tradycyjną, strofę, frazę wierszową. Czyż trzeba znów przypominać przezwy: kataryniarz, kataryniarstwo? Godzi się natomiast przypomnieć skutki praktyczne w twórczości: wiersz Peipera, wiersz Przybosia. Różne w układzie. Długa, rozmyślnie wzdłużona, a jednak bez osadzania na osi rytmicznej fraza Peipera. Urywana, milknąca, gdy milknie obraz, skandowana tylko następstwem intonacji oraz metafor fraza Przybosia. Podobne jednakże w tym samym upartym wykluczeniu wszelkich elementów bezpośrednio muzycznych. Dokonało się nie tylko wykluczenie banalnej śpiewności, co jasne, ale także rytmiczności chwiejnej i różnej.
Nie miejsce tutaj snuć przypuszczenia, jak doszło do tej przesady. Czy działał może specjalny resentyment rytmiczny, antymelodyjna uraza czy swoista forma apriorycznego nowatorstwa, odpowiadać nie będziemy. W każdym razie, oglądane od strony Czechowicza, te antymuzyczne zasady musiały się przedstawiać jak w tych złośliwych słowach Czernika: „Wiersz Przybosia jest jak gryziona cegła. Styl męczennika, który nie dopuszcza do siebie jednego z rodzajów rozkoszy.“
Czechowicz rozpoczyna na tym rozdrożu. Rozpoczyna — świadczą o tym pierwsze jego utwory — będąc całkowicie świadomym tego problemu. Nie jest to świadomość teoretyczna, lecz obowiązująca poetę, który szuka, zasada prób i rozwiązań tymczasowych, zanim takowe staną się kanonem własnym. Nie podejmuję się z całą dokładnością zanalizować tego kanonu. Tę niepowtarzalną, wśród dziesiątek podobnych wierszy dającą się rozpoznać muzyczność Czechowicza odczuwam i słyszę jako motyw główny jego sztuki. Jednak — jakimi środkami zostaje ona zdobyta, określić trudno w zwykłych terminach, używanych zazwyczaj przy opisie podobnych zbliżeń muzyczno-poetyckich. Zasób podobieństw muzycznych jest ogromny: „zaśpiewy, inwokacje, śpiewne rytmizowania, urwanie nuty w półdźwięku, zmiana tempa, przerzucanie miar, wyrafinowana gra wiersza wolnego i regularnego, daleka powtarzalność brzmień pokrewnych“ (Napierski, Dwie książki Czechowicza, „Droga“ 1935, nr 6).
Dadzą się więc podać pewne związki, przybliżenia, istnieją wiersze, gdzie widać świadomą i wyrafinowaną budowę muzyczności, ale zasadniczo jest ona jakaś bardzo naturalna, oczywista, a niepochwytną. Gdybym się nie lękał zbytniego uproszczenia, powiedziałbym, że pochodzi wprost z osobowości poety, z jej biopsychicznej tajemnicy reagowania na zewnętrzność, przyjmowania jej jako postaci piękna w tym jedynym stanie — pod postacią swoistego rytmu. Czechowicz, który wbrew pozorom był bardzo świadomą organizacją artystyczną, w wyznaniu o tym, jak pisze, świetnie ten stan potrafił nazwać, mówiąc, że tworzy opanowany „jakimś muzycznym przymgleniem świadomości“; „muzyczne rozbujanie się własnego wnętrza“, „muzyczne falowanie“ oto dalsze jego słowa (Mój wiersz).
Jednakże od tego jesteś krytykiem, by tajemnicze, „nienazwane niejasne“ spróbować przybliżyć hipotezą, ryzykując nawet to, że przypuszczenie może okazać się błędne. Źródła muzyczności Czechowicza nie biją w warstwie słownej, w warstwie fonicznej jego poezji, ale głębiej, w jej warstwie znaczących obrazów. Terminologia Ingardena, uproszczona. Rytmika tradycyjna jako obszar związków poezji z muzyką ustala warstwę czysto brzmieniową, warstwę intonacyjno-fonetycznych właściwości słów, i zasadniczo na tym poprzestaje. Nie znaczy to, by wartości muzyczne poezji nie schodziły i w takim wypadku ku warstwie obrazów, by jej nie barwiły i nie kojarzyły się z nią. Częściej jednakowoż podobieństwo wartości muzycznej przeskakuje tę warstwę i sięga bezpośrednio w znaczenia, w wartości, treści przedstawione. Stąd te spory niemożliwe do jednoznacznego rozstrzygnięcia, czy dany metr jest smutny z samej swojej istoty, czy poważny, czy radosny etc. Tak powiadając, dokonujemy przeskoku od rysowania muzycznego w warstwie intonacyjno-fonetycznej do samych treści, do samych wartości znaczących. Przy rytmice tradycyjnej występuje zatem zawsze promieniowanie rytmiczne, które od warstwy intonacyjnej posuwa się w głąb wiersza, aż ku jego znaczeniom.
Z chwilą usunięcia przez pierwszych awangardzistów wszelkiej rytmiki w sensie tradycyjnym, odpadły te problemy — waga poezji przeniosła się wyłącznie w obraz i trop poetycki. Stąd, nawiasem mówiąc, te częste narzekania na przerost opisu, krajobrazu, statyki wiersza w poezji awangardowej. Konsekwentny i surowy był tu tylko Przyboś i od niego prowadzi naturalna linia rozwoju ku Czechowiczowi, nie od Peipera. Ten bowiem nieobecność muzyczności sztukował obecnością długich zdań, pozornie całkiem arytmicznych, rytmicznych bowiem jedynie dzięki naturalnej konsekwencji posiadanej przez intonację gramatyczną zdania, przez jego podział na cząstki składniowe. Przyboś niczym nie sztukował. Pozostawiał surową, szkieletową konstrukcję obrazów, znosił cały dach rytmiczny.
Muzyczność Czechowicza jest z ducha awangardy, z linii Przybosia. Z ducha awangardy, ponieważ promieniowanie rytmiczne nie idzie u niego w sposób tradycyjny, od brzmień i fraz metrycznych w głąb, ku treściom. Ten kierunek jest u Czechowicza odwrócony. Przykłady, gdzie jednakże promieniowanie owo zdaje się iść według miary tradycyjnej, choć zmuszonej do posłuszeństwa, nie są najbardziej jego i własne, aczkolwiek w ostatnich wierszach niepokojąco się mnożą, aż do efektów całkiem śpiewankowych.
Z linii Przybosia, ponieważ muzyczność Czechowicza jest nadaniem rytmicznych napięć tej warstwie wiersza, która u Przybosia bytuje najsurowiej i najbardziej samoistnie — obrazy, notaty świata. Rzekłbym, że Czechowicz ten wzięty z Przybosia budulec obrazowy, skrzesany i prostościenny, zanurza w irracjonalnym duchu muzycznym, i oto prosta belka drga, wchłonięta płynnym, łuszczącym się szkliwem wodnym. Trwa, jest, lecz przechodzą po jej powierzchni drżenia falujące i staje się nagle niematerialna, zupełnie w innym istnieniu zanurzona.
To zanurzenie, nie będąc prostym nawrotem na porzucone pozycje rytmiki tradycyjnej, wyznacza u Czechowicza — sprawę jego nowej muzyczności. Takie jest bowiem promieniowanie rytmiczne, taka jest jakaś wewnętrzna instrumentacja wierszy Czechowicza, że góruje w niej rytm obrazów. On jest instrumentem głównym, a jego rytm udziela się dopiero warstwom sąsiadującym. Takie postępowanie wyszło z ducha awangardy, chociaż czyni tego ducha swobodniejszym i bardziej rozśpiewanym.
Wymagają powyższe wywody poparcia jakimś charakterystycznym tekstem poety. Tekst zaś pozwoli przejść do rozróżnień jeszcze dokładniejszych, które wszakże bez odwołania się do konkretnego wiersza mogłyby się okazać zbyt niejasne. Wybieram z Nuty człowieczej wiersz, który w charakterze muzyczności poety nie jest najbardziej „czysty“, ale przez ujrzenie konstrukcji złożonej, wielopłaszczyznowej, pozwoli z kolei wejrzeć w konstrukcje bardziej jednolite i bardziej znamienne.
tych kijanek tych praczek u potoczka
kujawiak kujawiaczek
siwe oczko śpij
bura burza od boru
i jak bór dudni piorun
rzucili na wodę złocisty kij
pogryzł deszcz widnokręgi niedobry pies
w glinie zburzył krople rude
mokra wieś wieczna wieś
takie dno zielonego świata
znad wisien czeresien zmyło błękit
śpij dziecko niezabudek
no śpij
w okno patrzysz a po cóż
to znasz
niepogoda na uwrociu opłakała trawkę
mam ja za obrazem grający kij
mam ja ligawkę
kujawiak kujawiaczek
w muzyce śpij
(Ze wsi)
Wiersz niesłychanie muzyczny, a jednak jego muzyczność nie idzie od rytmiki. Tak muzyczny, że inkrustacja śpiewkowa („siwe oczko śpij“), choć zasadniczo banalna, nie razi. Posiada wzruszającą naiwność, która na pewnym poziomie doskonałości i wyrafinowania jest dozwolona, jako świadectwo zachowanej prostoty. Już czymś wyższym jest inkantacja poddająca rytm obrazów — owo dwukrotne „kujawiak, kujawiaczek“. Z pozoru zaśpiew, poddanie rytmu w sensie fonicznym, a jednak temu uderzeniu oddźwiękają tylko obrazy, nie wprawione w żadne naśladownictwo inkantacji. Właściwy bowiem rytm całości jest naprawdę rytmem obrazów, rzeczy wizualnych, rytmem osnutym przede wszystkim na tych odległych nawrotach kijanek, pioruna jako złocistego kija, ligawki jako grającego kija. Trzy akordy obrazów o tym samym współbrzmieniu, wokół nich akordy towarzyszące obrazów innych. Od wiejskiej, widzianej muzyki kijanek po wiejską, słyszeć się dającą muzykę najprostszego instrumentu, fujarki pastuszej.
Gdyby na tym wierszu dało się przeprowadzić cięcie oddzielające muzyczność bardziej tradycyjną od tego trzonu obrazów będącego muzyką samą, gdyby tę resztę dało się wyosobnić oto Czechowicz najczystszy, najbardziej samoswój. Posiadamy wiersze, w których w samej koncepcji poety ten przewód się dokonał.
w ciemności przegonny powiew
na dachach strzelistych jak pacierz
noc czarną jamą
niewidzialni trzepocą orłowie
zamość zamość
rynek to staw kamienny
z ratusza przystanią
kolumn kroki senne
dalekie rano
w ciemności ukosy kortyn
blanki szkarpy
bramy
czarnym się fortem
zamość w ziemię wszarpał
amen
(Prowincja noc)
Oto najczystsze promieniowanie rytmiczne poezji Czechowicza. Każde słowo, już nie tylko każdy obraz, jak klawisz, któremu widzeniem absolutnym odpowiada czekająca nazwania rzeczywistość. Każde słowo równie niezbędne jako element wizji co niezbędne jako element najbardziej lapidarnej muzyczności. Bo każde słowo nosi tutaj przycisk toniczny, wiersz jest lapidarną wariacją na kanwie trójprzyciskowca tonicznego.
Tak oto z muzycznych założeń Czechowicza wynika rzadko spotykana u poetów cecha: równa siła i sugestia obrazu co siła muzyki w jego liryce. Dzięki temu równoczesnemu przyzywaniu rytmu przez obraz siłą Czechowicza jest wizualność, zwarta, twardo cięta, siłą jest sugestywność obrazu, jego wdrażanie się jako momentu wizji. I znów sam Czechowicz jest tutaj doskonałym komentatorem:
„Przeczytawszy tę swoją wypowiedź spostrzegłem, że daje ona nieco fałszywy aspekt rzeczy. Po pierwsze: narzuca przekonanie, jakoby muzyka była tworzywem moich wierszy, ich żywiołem, podczas gdy w rzeczywistości jest tylko akompaniamentem. Wizja i to, co widziane, stanowią zrąb mojej poezji, wsparty zresztą na tym, co jest i niemuzyczne, i niewidzialne“ (Mój wiersz).
Wreszcie sprawa, która uchodziła za dziwactwo Czechowicza, która niewątpliwie utrudnia, zwłaszcza zwykłemu czytelnikowi, obcowanie z jego liryką, a jednak właśnie w jego szczególnej muzyczności ma swoje przyczyny. U jej kresu stwierdziliśmy wielką zwięzłość, ale ta zwięzłość dla samej zasady muzycznej jest niebezpieczeństwem. Grozi bowiem zupełnym oderwaniem obrazów od siebie, zawieszeniem ich w niedźwięcznej próżni, niczym gwiazd, których konstelacje są geometryczne, ale nie mogą być rytmiczne. Tymczasem te obrazy muszą w apercepcji czytelnika niejako nachodzić na siebie, łączyć się echami, które biegną pomiędzy nimi i jeszcze trwają, chociaż dźwięczy już następny obraz. Tę potrzebę kontaktu rytmicznego przy zwięzłości stara się Czechowicz zaspokoić znosząc wielkie litery i interpunkcję. Ta potrzeba wyjaśnia uparte forsowanie owej zasady i niewątpliwie swoją rację artystyczną posiada. Bywają utwory Czechowicza, w których jest rzeczą dosyć obojętną, jak będą drukowane, ale nie jest to rzeczą dosyć obojętną w Nucie nad dzwony, Na kresach czy w wierszu Prowincja noc, by wymienić najbardziej uderzające dowody. Wprowadzenie kropek, pauz etc. potargałoby ich tkankę muzyczną.
Może ktoś rzec naturalnie, że taka skrupulatność jest przesadna, albowiem wiersza mówionego nikt nie wyrecytuje na jednym oddechu, i cała zapobiegliwość Czechowicza idzie wniwecz. Otóż nie. Grafika właśnie naprowadza, jak poeta pragnie, by wiersz został powiedziany, jakiej interpretacji recytatorskiej on oczekuje.
Nim z muzycznością się rozstaniemy, z jej brzegu dajmy pomost ku jeszcze innym sprawom, bez których rzecz o Czechowiczu byłaby zbyt kusa. Ku jego osobowości moralnej i przekonaniom światopoglądowym. Po śmierci Szymanowskiego wydrukował Czechowicz w „Pionie“ wiersz, który później otrzymał nazwę Modlitwy żałobnej. Oto jej zamknięcie:
póki się sączy trwania mus
przez godzin upływ
niech się nie stanie by ból rósł
wiążąc nas w supły
chcemy śpiewania gwiazd i raf
lasów pachnących bukiem
świergotu rybitw tnących staw
i dzwonów co jak bukiet
chcemy światłości muzyk twych
dźwięków topieli
jeść da nam takt pić da nam rytm
i da się uweselić
Z ducha muzyki — pesymizm. Stanowisko moralne Czechowicza było pesymistyczne, a wiele pozwala mniemać, że agnostyczny również był jego pogląd na rzeczywistość.
Czechowicz napisał o wierszach przedwcześnie zmarłego Konstantego Mikiewicza, że „z nie byle jakiego źródła powstały: z fantazjotwórstwa. A staje się prawdą coraz szerzej uznaną, że jedyną godną artysty sztuką jest ta, która tworzy, nie ta, która kopiuje i rejestruje... Bowiem poezja wyobraźni to sen na jawie. Błogosławiony, kto umie łowić sny i obdarowywać nimi bliźnich“ (Poezja Konstantego Mikiewicza, „Pion“ 1937, nr 40).
Określając Mikiewicza ujmował Czechowicz, jak to często u poetów bywa, siebie samego. Liryka jego jest istotnie fantazjotwórcza, poczęta z wyobraźni w jej pierwotnym i ścisłym sensie, jako władzy specyficznego wyboru obrazów. Tak specyficznego i na takie odległości kojarzonego wyboru, że zdaje się być władzą całkowicie samodzielną i nadrealną. Ten fantazjotwórczy i wizyjny charakter poezji Czechowicza jest konsekwencją stwierdzonych już właściwości jego sztuki: wiejskość i prowincjonalność daje w wyniku skłonność ku balladzie i baśni, a to są typowe i powszechne objawy fantazjotwórstwa. Muzyczna samodzielność obrazów, ich nieoczekiwane następstwo utwierdza te związki.
To wrażenie fantazjotwórczej wizyjności wzmacnia również pewna uboczna, nie wydaje mi się, by szczególnie ważna, cecha jego poezji, jednakże cecha, która nie może być pominięta, skoro o niezwykłości mowa. Jest nią skłonność do egzotycznego i bogatego zdobnictwa (jakże bliska Micińskiemu!), pojawiająca się w utworach całkiem różnych tematycznie:
i świecisz torsem przejrzystym oczu jeziorem
a bursztynowymi stopami w mozaikę zenitu bijesz
i szumisz konchami muszlami
w zielonawym złocie konstelacyj nad modrym nocą borem
(W kolorowej nocy)
Bodaj raz wypada zacytować Micińskiego, z jakże niesłusznie zapomnianego — nie zapominał go tylko Witkacy — zbioru W mroku gwiazd:
Newady śnieżne zimne szczyty,
gdzie orły z wrzaskiem krążą głodne,
sosen pachnących malachity,
mórz turkusowych szlaki wodne —
[........]
Na szafirowej snów głębinie
toną żałobne gwiazd mych łodzie.
A cień olbrzymi jest na wodzie
od chmury, która za mną płynie.
(Orland szalony)
Myślę, że ta barwna i słowna egzotyka Czechowicza jest pochodną jego wyobraźni bardzo wizualnej, pochodną, w jakiej stłumiona została muzyka, a wydobyta obrazowość. Gdzie indziej staje się ona pochodną jego muzyczności, doprowadzając ją do egzotyki czysto dźwiękowej, ale także mającej swoje podobieństwa u Micińskiego:
wyprowadzam królów szeregi
mają szaty zorzanozłote
ja nad falą ładogi oniegi
złote szaty fałduję młotem
(Moje zaduszki)
Wizyjność i fantazjotwórstwo prowadzą jednak najczęściej do hipertrofii obrazów. Zwłaszcza wówczas, kiedy wizja słabnie, pojawia się wysypka i świerzbiączka obrazów. Od wizyjności do gadulstwa droga krótsza aniżeli na przykład od precyzji do oschłości. Czechowicz jako poeta fantazjotwórczy w ten grzech nie popadł bodaj nigdy. Na palcach policzysz wiersze, które wydają się przeciągnięte. Wizja Czechowicza jest niezwykłego charakteru, albowiem posiada lapidarność. Lapidarność to częste zjawisko u poetów intelektualistów: nie należał do nich Czechowicz i tym bardziej zadziwia obecność tej właściwości.
Lapidarny wizjoner — oto formuła rzadko przez poetów osiągana, a całkiem przylegająca do liryki Czechowicza. Swój wewnętrzny klasycyzm muzyczności i wizualności najczęściej osiągał Czechowicz tam, gdzie udawało mu się go zawrzeć w formie najzwięźlejszej. W tajemniczy sposób warunkują się u niego cechy bynajmniej nie sąsiadujące z sobą:
noc to koło
w ciszy niebieskiej wełnie
wilno kościelne
śpi białe jak gołąb
(Prowincja noc)
monotonnie koń głowę unosi
grzywa spływa raz po raz rytmem
koło koła
zioła
terkocze senne półżycie
drożyną leśną łąkową
dołem dołem
polem
(Przez kresy)
Po raz drugi musimy przypomnieć Norwida. Po raz drugi liryka Czechowicza styka się z Norwidem w sposób daleki od przejmowania i naśladownictwa. Norwid był największym u nas mistrzem lapidarności — jednak nie oschłej, nie zawsze tylko epigramatycznej i intelektualnej. To przecie Norwid dał to skończone arcydzieło zwięzłości i wzruszenia: „O, wsi biała w atłasie kwiatów jabłoni i w zwierciadłach księżyca, jako oblubienica na ustroni...“ Twórczą kontynuację tej zwięzłości pełnej stłumionego wzruszenia, nie powiem, że dorównaną w jakości poetyckiej, lecz samodzielną i osiągniętą z własnych dyspozycji artystycznych, widzę u Czechowicza, u niego jedynie z poetów dwudziestolecia.
Lecz lapidarność, choćby była poczęta z ducha muzyki, daje efekt artystyczny podobny rzeźbiarskiemu. Każda poezja, nawet o frazie rozwiniętej i rozbudowanej, posiada jakiś niewzruszalny i absolutny kształt — nie ujmiesz, nie dodasz. W wierszu lapidarnym niemożność odjęcia najdrobniejszego rysu wychodzi na samą powierzchnię, działa sobą. Jest w nim coś kruchego jak dźwięk i coś skończonego jak rzeźba. Zastygnięcie nad przepaścią nieujętego. Dlatego obrazy Czechowicza, ledwo wyrwane z nienazwanej ciemności, a już mające nieodwołalny wygląd, zdają się być jak rzeźby wyłowione na chwilę z muzycznego mroku. Łaska, iż trwają.
Lapidarność Czechowicza ma konsekwencje i cechy jeszcze dalsze, te, które wprowadzają w jego najwyższe osiągnięcia liryczne. Zwięzłość tego typu, jaki podaliśmy w przykładach, miała charakter statyczny i opisowy. Osiąga ją Czechowicz w widzeniu krajobrazu, w ujęciu miasta jako tworu żywego. Tą absolutną zwięzłością jakże nowy ton nadaje ziemi polskiej widzianej przez pieśń! Poezji ziemi, poezji krajobrazu pór roku jest u nas dużo i to dobrej. Lecz sentyment opisu wyrażał się u nas najczęściej wielosłowiem lirycznym. Dopiero w Młodej Polsce — Tetmajer, Miciński, Ostrowska — poczęto nadawać pewną precyzję lirycznemu wzruszeniu. Jednakże była to precyzja uczucia, dopiero Czechowicz daje precyzję ostateczną obrazu. Kiedy ktoś Ziemi polskiej w pieśni Jana Lorentowicza doda jej kontynuację przez dwudziestolecie międzywojenne, jestem pewien, i podkreślano to wielokrotnie, że Czechowiczowi w tej kontynuacji przypadnie miejsce najbardziej oryginalne.
Lecz i tu zachodzą u niego pewne dosyć wyraźne związki z Młodą Polską. Czechowicz jako zjawisko bliższy jest tamtej generacji aniżeli pokoleniu „Skamandra“. Myślę głównie, oprócz tylekroć już wspomnianego Micińskiego, o Wyspiańskim. O tej muzyce architektury i miasta, jaką daje muzyka dzwonów z Akropolis, podobnie wydobywana z rytmicznej niejaśni, podobnie sugestywna i na swój sposób zwięzła. Wyspiański był twórcą wysoko umieszczanym przez Czechowicza. Jemu to złożył, drugi obok Norwida, hołd swojej wizyjności — Iliada tętni. Któż drugi tak zwięźle ujrzał i podał postać i spojrzenie Wyspiańskiego?
zamknięte niebo źrenic
dłonie bezwładne bezradne jak dzieci w grubej ciemności
nieskończoność to szklistej jesieni
czy jesień gorąca nieskończoności
(Iliada tętni)
Czechowicza cechuje przeto również lapidarność szerokiego koryta, ta, do jakiej prowokuje temat prawdziwie humanistyczny, rozległy i wieloznaczny kulturalnie. Nie powiadam, jakoby sprawom humanistycznym nie odpowiadała zupełnie pierwsza, zwarta lapidarność. By ją osiągać, trzeba ku temu doświadczeń i osobowości o charakterze intelektualnym. Rodzi się wówczas epigramat, skłonność do aforyzmu. Taką organizacją był Norwid i takie przeto wyniki dawała w jego poezji humanistycznej zwięzłość o wyglądzie intelektualnym.
Czechowicz mimo stałej kontroli nad sobą i zdolności wyboru artystycznego nie jest podobną organizacją duchową. Dlatego temat humanistyczny wywołuje u niego specyficzną lapidarność: jest ona zwięzła, zwarta wobec bogactwa potrąconych, napomkniętych znaczeń i aluzji, ale w samej konstrukcji jest budowlą szeroką, wielokierunkową. Lapidarność od strony utajonych znaczeń, wieloznaczne bogactwo aluzji od strony otrzymywanej przez czytelnika.
Weźmy pierwszą strofę Piłsudskiego:
śnieżne konie śnieżyca po świętym marcinie
zamieć dom tratowała a dom mocny wytrwał
dawny czas w zegarach szafach skrzyniach
litwa litwa
Jesteśmy i nie jesteśmy po stronie lapidarności. Trwa to znamienne dla Czechowicza wynurzanie się z nienazwanej ciemni, trwa zwięzłość w obliczu nienazwanego. Zachodzą na siebie, przenikają się muzycznie i echowo obrazy, ale konstrukcja ma wiele znaczeń. W sensie humanistycznym jest bardzo przestrzenna. Tę przestrzenność humanistyczną przy zwięzłym nazywaniu, to bogactwo utajeń i ujawnień zarazem napotykamy zawsze na szczytach liryki Czechowicza, w takich utworach, jak na przykład: Piłsudski, Dom świętego Kazimierza, Nienazwane niejasne, Polacy, Co spływa ku nam.
Takim utworem jest przede wszystkim Dom świętego Kazimierza. Całkowicie wypada się zgodzić z Ludwikiem Frydem, kiedy ten pisze, iż w jego „migawkowych wizjach urasta widomie i plastycznie cała wielkość duchowa genialnego samotnika paryskiego. Prawdziwie od Fortepianu Szopena nie było w poezji polskiej równie pięknego i porywającego utworu na cześć wielkiego artysty i jego trudu“ (Odmiany poezji czystej, „Pion“ 1939, nr 6).
Tak piórem Czechowicza dotrzymany został przez lirykę niepodległą ten ton kultu dla wielkich, jaki dał Norwid. Ton oddany zostaje słowem współczesnym, pełnym w aluzyjnej, uwypuklającej, muzycznej lapidarności:
Spokojnie miękko świeci chwila bez godziny
ostrzą się na kamieniu zórz lotki jaskółkom.
Bramo przytułku, okna przytułku —
tej nocy łuski Sekwany zabrzękną
„Norwid“
brzęk wszerz niemieckiej krainy
do Wisły doleci,
a tam — struny w fortepianach pękną...
(Dom świętego Kazimierza)
Czechowicz jest poetą lapidarnym także i w innym znaczeniu. Lapidarną jest cała jego twórczość. W ciągu piętnastu lat działalności poetyckiej sześć tomów własnych, jeden wspólny, tak, ale razem około stu trzydziestu utworów. Wiadomo było nadto z wynurzeń poety, że drukuje ledwo połowę tego, co napisze, a w procesie obróbki technicznej wiersza najważniejsze u niego jest skracanie. Że skracanie utworów wychodziło im na dobre i w formie zwięźlejszej dawało większą konkretność, większą mimo odrzucania akcesoriów realnych i zwężania tła, łatwo to sprawdzić na pierwodrukach, w czasopismach. Np.: Wieczór zimowy, a jego pierwszy kształt Mrok i światło („Kamena“ 1933, nr 4). W tej zaś tak nielicznej twórczości utworów naprawdę górujących, które pozostaną na zawsze w naszej liryce, jeszcze mniej, może ze dwadzieścia, może i nie tyle.
Jest coś smętnego, a jednak zdumiewającego siłą przywiązań w trudzie lat kilkunastu, którego wynik tak wygląda wątły i, zdawałoby się, nieważki. Siła przywiązań. Garść prochu, garść słów uładzonych, o niewiadomym trwaniu. Któż je poręczy, któż zważy niestatek następców, niestatek śmierci? Wśród chaosu powichrzeń wielkich, wśród epoki obojętnej na piękno, zadyszanej ku zagładzie. „Trzeba mieć tak za tak, nie za nie, trzeba wierzyć w porządek nadrzędności i podrzędności zdarzeń i spraw — oto niebo. Odwrócenie tego jest sięganiem po płomień piekielny“ (Truchanowski i towarzysze, „Pion“ 1938, nr 40).
Czas dojrzałości i przywództwa poetyckiego przypadł Czechowiczowi na lata, kiedy można było zwątpić we wszelki porządek. Czechowicz poznał to wielkie zwątpienie. Poznał i usiłował przewalczyć. Wiernością przywiązań, wiernością wysiłku fantazjotwórczego, po prostu wiernością poezji jako misji. Tu jest niezawiniona wina jego poezji, tu źródło wielu potknięć własnych, tu wreszcie zasada wpływu na młodych, których łudził wskazaniem drogi słusznej.
Czechowicz nie był bynajmniej organizacją czysto artystowską. Nic fałszywszego i bardziej wymijającego jego istotę jak sąd, że był estetą tylko. Żmudność wkładanego wysiłku, stałe i wysokie napięcie formalne, popularność jedynie wśród wąskiego koła poetów i miłośników poezji, bardzo mała znajomość jego liryki w szerszych kołach, mała nawet pośród czytelników interesujących się literaturą, mogłyby łudzić, że oto poeta-cyzelator, poeta skreślacz i dłubacz estetyzujący. Nic podobnego. Cyzelator to ten, kto właściwie wierzy w absolutny kanon formalny, który osiągnie — chodzi jedynie o uchwycenie, jakim gestem tego dokonać, chodzi o znalezienie tego gestu, chwytu, poprawki ostatniej. Dla Czechowicza, chociaż jego kresem staje się zwięzłość, osiągnięcie absolutne nie istnieje. Wzór raz zdobyty nie staje się sztancą cyzelatorską.
Czechowicz był w istocie organizacją moralną w poezji. Oznacza to dwie konsekwencje, tak u niego widoczne: najpierw, u korzeni poezji, wstydliwa, nie znosząca obnaszania się, przebłyskująca najrzadziej, postawa moralna. Wyżej, i to już śmiało, moralność obowiązku wobec piękna, moralność imperatywu artystycznego. Ta konsekwencja druga staje się u Czechowicza dyrektywą świadomą, głoszoną i propagowaną, ale znów dlatego, że tylko w ten sposób uciszone zostaje sumienie prostej, gruntującej postawy moralnej.
Ten fundament moralny to nie spisany w tezy — my też nie będziemy go wyławiać w związkach konsekwentnych — światopogląd Czechowicza. Wbrew wszystkiemu, co było modne twierdzić w latach formalistycznych, wiem, że w każdej poezji prawdziwej mieści się moralno-filozoficzna wizja świata. Ta wizja myślowo-uczuciowa Czechowicza jest pesymistyczna. Tam gdzie spod splątań obrazów drgają jawnie „drobinki krystaliczne, gwiazdce śniegowej podobne“, jak zwał je Czechowicz, drobinki te żywi jakiś denny, zasadniczy pesymizm. Nie pesymizm zawodów, przejść własnych ani pesymizm społeczny, lecz pewna nie odjęta barwa bytu. Ta postawa w sposób stanowczy wyodrębnia Czechowicza spośród całej awangardy i skamandrytów. Nie tylko jego jednego, ale jego jako jednego z pierwszych obok Sebyły, później Miłosza.
Szczególnie w awangardzie barwa rzeczywistości była optymistyczna, ufna w siłę i samodzielność działania ludzkiego. Aż do zabawnej zaiste wiary w technikę i maszynę jako twory zdolne działać niezależnie od wartości ludzkich, ten nadwiślański pogłos naiwnego amerykanizmu. Tamta poezja rozprzestrzenia się pochwalnie ku światu, ku dziełom zbiorowym i technicznym człowieka. Aprobuje postawę czynną człowieka cywilizacji mechanicznej. Widzi w niej wartość wyjściową, wartość fundamentu, i wartość końcową, wartość celu. Poezja Czechowicza jest skoncentrowana, ku sobie nachylona. Aż do niebezpieczeństw egocentryzmu, to prawda. Lecz jest skupiona, nie rozprasza się pośród cywilizacyjnych pozorów. Bywa przeto pasywna. „Uczynki nic, jeno suchy komentarz do myśli i uczuć“ (Jasne miecze). Nie oceniam w tej chwili, tylko charakteryzuję.
Nic bardziej znamiennego jak jakiś typowy temat tej wiary technicznej i optymizmu cywilizacyjnego w ujęciu Czechowicza. Na przykład Dno — dno łodzi podwodnej, gdzie miast chwalby i samodzielności ponowne wtopienie człowieka w żywioły, złamanie kruchej przegrody techniki przez świat przyrody, egzotyczny i straszliwy, który całe dzieła kultury ludzkiej miał już tak zniweczyć.
ciężka ekstaza cichnie w iskier trzasku
widać chaos kształtów na dnie rozpostartych
atlantyda jest niżej
czarno-czerwona jak karty
a jak port pełna blasków
Przyjdź, o śmierci, siostro spania,
Przyjdź i zabierz mnie już stąd,
Łódki mojej bieg się słania,
Wywiedź ją na pewny prąd.
(Lato 1932, XI.)
Pesymizm Czechowicza posiada zabarwienie agnostyczne. „Że pod kwiatami nie ma dna to wiemy wiemy...“ Ta niepoznawalność świata łączy się z jego poetyką, z poczuciem nienazwanych ciemności, które ledwo strzępami wyławia i utrwala słowo. Ślady religijności istnieją u niego, jak istnieć muszą w każdej odmianie pesymizmu, lecz ślady niechętnie powoływane ku świadczeniu — „którego wzywam tak rzadko Panie bolesny skryty w firmamentu konchach“. W wyrazie tej agnostycznej pełni pesymizmu Czechowicz osiąga nutę przejmującą.
Tym ten wyraz jest dotkliwszy, że w nieoczekiwany sposób pochodzi wprost od rodzimej wiejskości poety. Sielanki zamknięte zdławionym zgrzytem goryczy, ballady wywiedzione w niejasność poznawczą, oto dziwność Czechowicza. Całkiem frapująca mogłaby tutaj być inteligentna interpretacja marksistowska. Oto poeta dogłębnie i wprost biologicznie związany z ziemią kraju rolniczego, nie uczestniczącego jako sprawca, uczestniczącego tylko jako świadek niezdolny do decydującego wpływu, w dramatycznym procesie łamania się świata cywilizacji przemysłowej i kapitalistycznej, w procesie wśród współczesnych budzącym odczucia pesymizmu, katastroficzności i niepewności bytowej, ten poeta samą budową utworu daje świadectwo tym dwojakim źródłom pesymizmu w jego kraju. Od sielanki, jeszcze istniejącej w ziemi przez niego umiłowanej, wprost do metafizyki społecznej. Zaznaczam możliwość podobnej interpretacji.
My powróćmy do Lenartowicza i Micińskiego. Gdyby wśród nutek Lenartowicza padały okruchy lucyferyczne i groźne Micińskiego... Padały. Pisał Czechowicz. Jego Sen sielski wiary i bytu jest następujący:
chodziła Maria Panna między gwiazdami
chłodziła Maria Panna dusz cierpiących upalenie
a ja w gromie stoję północy się boję
po co wam przebywać ze śpiącymi i ze snami
nie męczcie odfruńcie dokąd chcecie
kruki wilcy niedźwiedziowie jelenie
amen
[...........]
oczyść nas ktokolwiek jesteś wszędzie
odfruńcie od nas dzieła ludzkie i zwierzęce
po to klęczymy leżąc na słomie jak martwi
od niezliczonych lat
Tkwiły przeto w poglądach Czechowicza podstawy zrozumienia dla pesymizmu nadciągających po roku 1930 roczników poetyckich. Ta zbieżność jego organizacji moralnej z potrzebami młodszych nadała mu gdzieś około 1935 roku patronat artystyczny nad młodą poezją. Lata przyczajonego szaleństwa, zbrodniczych błędów i nieświadomych spisków przeciw najbardziej oczywistym podstawom kultury, którym dzisiaj płacimy ponury haracz — jakżeż miała wobec nich stanąć młoda poezja? Rozwiązanie i wzór przypadły Czechowiczowi. Dokonać go pragnął moralną wiernością imperatywowi artystycznemu, dokonać pragnął wyniesieniem wizji nad rzeczywistość. Bo komuż, gdzie w bieżącej rzeczywistości społecznej i historycznej miała być dana wierność moralna, a z nią chwała piękna? Może duchowi Monachium? Może duchowi Ozonu? Może upiorom ONR-u? Może kapitalizmowi i cłom ochronnym, i pensjom dyrektorskim? Rozumiemy, pamiętamy te nie wypowiedziane nigdy głośno przesłanki buntu poezji, żyje nadal wiele z tych kulis i nie wszystkie padną w zawierusze obecnej.
Czechowicz i pojął, i realizował swoje zadanie tak:
„Gdy ucisk tego, co popularnie nazywamy «nie-ja», parł w wiekach średnich na człowieka z potworną mocą, duch jego dźwigał się do wyżyn niebywałych i z fantazjotwórstwa powstały katedry, witraże, kompozycje muzyczne i poematy wspanialsze niż kiedykolwiek. Dzisiejszy napór barbarzyństwa życia gromadnego stwarza podobne warunki... gdy w boju łamie się duch ludzki, przemawia przez nas jego wielki głos i słyszymy, czegośmy nie słyszeli, widzimy, czegośmy nie widzieli“ (Poezja Konstantego Mikiewicza).
„Zbieg okoliczności, zestawiający w czasie ową walkę o czystość sztuki z okresem powszechnego upadku sumienia w najprostszym, chrześcijańskim sensie tego słowa, stwarza sytuację tragiczną, albo jedna walka, albo druga. Dla artysty nie ma drogi pośredniej, bo pośrednia to tyle samo to poślednia. Więc dając prymat sprawom sumienia, sprzeniewierzamy się sztuce, a właśnie jest czas, kiedy można wywalczyć jej autonomiczne prawa; dając siebie samego sztuce czystej, obniża się ją o całe sumienie“ — powiada dalej poeta.
Oto kłębowisko sprzeczności i tragicznych nieporozumień. Szaleńcza współczesność nie jest godna chwały piękna i poezji twórca odwraca się od niej. Potąd zgoda. Lecz każde rozejście takie może być tylko tymczasowe. Chociaż w jakiejś dobie nieuniknione, nie może się stawać zasadą. Tymczasem wokół Czechowicza wytworzono z tego zasadę, więcej — styl. Sprawcą był Ludwik Fryde, podkładem teoretycznym-swoboda kreacjonistyczna, organem krytycznym — kwartalnik „Pióro“.
Nie twierdzę, jakoby w tamtej, doraźnej chwili przedwojennej stanowisko poezji mogło być inne, jakobym umiał nazwać i wskazać działającą wówczas warstwę, skuteczny typ społecznego pojmowania świata, za którym miała pójść poezja. Twierdzę jedynie, że nie wolno było z rozwiązania tymczasowego, odpowiedniego wedle splątanej tragicznie koniunktury, czynić prawdy stałej i kanonu powstawania stylu. Żaden styl prawdziwy tak nie powstał. Przykłady z średniowiecza są całkowicie błędne. Tym, który palił na stosie heretyka i pławił czarownice, i tym, co wznosił katedry i kuł tysiące posągów, rządził ten sam ideał rzeczywistości. Nie było rozszczepienia, nie było postawy wbrew.
Tymczasem z tragicznej koniunktury Czechowicz pragnął uczynić prawo. Zapłacił za to mnóstwem niekonsekwencji i załamań wewnętrznych ostatniego okresu swojej twórczości. Przede wszystkim, i to jest rysa najgłówniejsza, uchylił się od wniosków moralnych swojej postawy. Zadanie swoje i młodszych przeniósł w moralność imperatywu poetyckiego, jak by w nim samym nie istniał imperatyw inny, istotniejszy: tło jego pesymizmu, jego osobowości moralnej. Spróbował ujednolicenia przez styl fantazjotwórczy. Niestety, to, co u Czechowicza było surowym wysiłkiem, tak szybko u jego naśladowców okazało się planszą, namiastką, mechaniczną odbitką, jak u żadnego bodaj z głównych przodowników dwudziestolecia. Powiecie, że nikt nie odpowiada za błędy naśladowców. Niekoniecznie. Odpowiada, kiedy buduje kanon artystyczny ze swojej specyficznej wizji, ze stosunku tej wizji do rzeczywistości i kiedy ten kanon natychmiast okazuje się zawodny, rodzi mechaniczne powtórki. Tak stało się wokół Czechowicza. Nazwisk nie będę wymieniał. Stało się za jego sprawą, jego świadomym działaniem.
Poezja posiada prawo buntu przeciw bezpośredniej rzeczywistości i ileż jej dzieł najwspanialszych powstało z tego buntu. Lecz musi podać dostateczną ku temu legitymację. Tę, która jedynie uprawnia do odpowiedzi, czy bunt był legalny, istotnie uprawniony, czyli też w imię sprzeciwu dokonało się zejście na margines epoki i własnej wyobraźni. Tą legitymacją jest jej wielkość artystyczna, ona jedynie buntowi nadaje prawo. Inaczej postawa sprzeczności, zaznaczona przez Czechowicza, postawa konfliktu sumienia i piękna, nie doznaje oczyszczenia moralnego — bo dopiero pewna miara piękna staje się takim oczyszczeniem. Dnem tych wszystkich zdań płynie myśl o Norwidzie. Liryka Czechowicza nie należy jednak do poezji tak wielkiej, by jej odejście wyłącznie ku wierności artystycznej przynosiło katharsis i rozgrzeszenie. Jakiś bolesny niedosyt zawiera się pomiędzy stwierdzoną przez poetę koniecznością ułagodzenia sumienia moralnego przez sumienie sztuki a tymi kształtami ułagodzenia w pięknie, które sam Czechowicz jest w stanie dać. Wyższą staje się aspiracja historyczno-moralna tej poezji od jej odpowiedzi, mogących przynieść spokój i pewność sztuki. Szczególnie dotkliwie daje się ten niedosyt odczuwać, kiedy Czechowicz zamiast oczyszczającego buntu egocentrycznie schodzi na marginesy swej wyobraźni.
Wyprawa w fantazjotwórstwo po nowy styl natrafiła po kilku krokach na mur nie do przebycia. Kierunek bowiem został odczytany błędnie. Tu było uchylenie się od wniosków moralnych własnego stanowiska. Rozwiązaniem był mianowicie nie styl jako nakaz, jako wzór formalno-estetyczny, lecz styl osobowości, styl personalistyczny. Czechowicz radził ucieczkę w radość fantazjotwórczą, lecz sam, ze swoich ludzkich, przedartystycznych doświadczeń, dawał odpowiedź innego rzędu: odpowiedź pesymizmu, coraz dogłębniejszego, pesymizmu idącego ku bolesnemu przeczuciu. Jednakże w tej odpowiedzi nie dojrzał zapowiedzi.
Zapowiedzi, zaśpiewu takiego stylu, gdzie waży pogłównie wspólna postawa moralno-filozoficzna, która bardziej wiąże niż podobieństwo artystyczne. A tak już było pośród najzdolniejszych, najwięcej mających do powiedzenia poetów drugiego dziesięciolecia — Miłosz, Zagórski, Gałczyński, Flukowski, Rymkiewicz, Piętak. Próba ujednolicenia ich pod jeden styl formy albo do niczego nie prowadziła, bo pokrewieństwa okazywały się za ciasne, albo, co gorzej, wiodła do kapliczkowatego grymasu nad poetami niesfornymi stylowo. To była działalność Frydego. Tymczasem sama już postać i poezja Czechowicza była zapowiedzią takiego szerokiego, humanistycznego pojmowania stylu. Styl Czechowicza niepowtarzalny, związany najściślej i najwidoczniej z jego osobowością, uczestniczyć mógł jedynie w wspólnocie z pisarzami podobnie widzącymi rzeczywistość w jej kształcie moralno-filozoficznym. Prawo do stylu, który wynika z postawy moralnej. Style indywidualne jako krytyka, spór immanentny różnych wizji. Bez takiej formuły nie będzie żywotności podobnych wizji jak Czechowicza.
Wiele z takiego oddziaływania Czechowicz niestety przekreślił. Lecz jego błąd był niezawiniony. Tu wyznanie osobiste. Myliło się nas wielu. Kiedy w poezji Łobodowskiego, kiedy w patetycznej formalistyce Wierzyńskiego pragnąłem na krótko przed wojną widzieć odpowiedź prawdziwą toczącym się czasom, myliłem się jeszcze gorzej niż ci, co głosili czystość wizji. Bo to nie była odpowiedź, lecz niewolnictwo. To było pójście pod ślepy, huczący tłum, by być deptanym i by krzyczeć. W pomyłce Czechowicza nie było nic z uporu i doktrynerstwa. Był to błąd szlachetny i czysty. Poeta świadom był, co pomija. Jego słowa o dwóch sumieniach dobitnie o tym świadczą. I dlatego, chociaż ten błąd był mi widoczny, milczałem podówczas o jego poezji i wpływie. Dzisiaj żałuję. Bo teraz Czechowicz nie usłyszy już nigdy głosu wdzięczności za jego lirykę, za naukę nowych wzruszeń i nowych wymagań, tych wymagań wewnętrznych, których byłbym się zapewne nie dopracował bez obcowania z jego poezją.
Spodziewamy się, pracujemy na to, ażeby po uciszeniu się szaleństwa wyłonił się taki świat, gdzie nie trzeba będzie tłumić swoich postaw moralnych, gdzie nie trzeba będzie buntów przemieniać w pozorną niezależność i samoistność form poetyckich, natomiast całą osobą swoją można będzie świadczyć lub przeciwstawiać. Takim go marzymy. W takiej przyszłości Czechowicz nie musiałby pisać o płomieniu piekła, narodzonym z braku nadrzędności, z nieistnienia ładu, któremu gotowi jesteśmy dać świadectwo moralne i świadectwo piękna. O tym czasie, jakiego nie było mu dane doczekać, marzył Czechowicz i o ten czas się modlił. Nie wszedł osobą swoją i twórczością żywą do tej ziemi. My do niej wnieśmy pamięć jego i poezję.
Zamknięta jest karta twórczości Czechowicza. Za sobą mając dwudziestolecie, które swoją ramą ogarnęło tę twórczość, przed sobą nowe roczniki żywych i dziesięciolecia przyszłe, roczniki, co wyjdą zapewne z całkiem innych postaw i doświadczeń, co szukać będą innej sztuki, jakżeż im przekażemy krótko pamiątkę Józefa Czechowicza?
Dał poezję wysokiego kunsztu artystycznego a wielkiej prostoty i oczywistości duchowej. Kunszt jego poezji polega na niespodziewanym wydobyciu muzyczności z samego następstwa obrazów. Kunszt to tym trudniejszy i oryginalniejszy, że muzyczność obrazu i wiersza wydobywa twórca przez skrót, zwięzłość, uwypuklenie. Ta zwięzłość na sposób całkiem rzeźbiarski, a jednak tajemniczy, barwi wizyjność Czechowicza. Dał bowiem poezję wyobraźni jak najdalszą od odtwórczych celów, jak najbliższą zupełnej swobodzie poetyckiej. W sztuce swojej wyraził osobowość niesłychanie polską, a bardzo współczesną. Miłość ziemi, związanie z klimatem piękna ziemi polskiej, a ziemia dla niego jest czymś więcej aniżeli wsią jedynie, jest wszystkim, co w krajobraz najbliższy uczuciom wniosła także historia, taka właśnie, a nie inna miłość ziemi spoczywa u dna tej osobowości. Ta ohamowana i dyskretna miłość domaga się wynurzeń rzadkich i nigdy banalnych. Polskość wstydliwa swoich wzruszeń, swej nieporadnej sielanki — oto jej imię właściwe. Lecz polskość dnia dzisiejszego, widząca jasno rzeczy świata, kultury i dziejów. Odpowiadająca im pesymizmem.
Dał to Józef Czechowicz, poeta czysty, lapidarny wizjoner.
1942
Od wielu miesięcy dłużen jestem Panu ten list. Kiedym poznał niektóre z wierszy Pana, w krótkich rozmowach ubiegłego lata i ubiegłej jesieni służyłem Panu pierwszymi fragmentami mego sądu o nich. Umówiliśmy się wówczas, że zamiast recenzji spróbuję w liście sformułować, co myślę o wierszach przesłanych mi tymczasem w ich obecnej formie — Wierszy wybranych Jana Bugaja[5]. By odzew krytyka swoim wyglądem prywatnym był jakoś dostosowany do formy podobnie prywatnej, w jakiej jedynie udostępniać Pan może dzisiaj swoje utwory.
Istotna przyczyna zwłoki pomiędzy zapowiedzią a jej spełnieniem nie jest jednakże ta czysto formalna. Nie dlatego odwlekałem ten list, że — niestety — wiele jeszcze czasu mamy przed sobą, by kontynuować obyczaje przedromantycznych przodków literackich — nie drukować śpiesznie, raczej przyjaciołom czytać niż tłumowi, poprawiać, wracać. Pseudoklasycyzm z łaski okupanta...
Zwłóczyłem z tym listem, ponieważ po wiele razy w ostatnich miesiącach powracałem do Pana Wierszy wybranych. Myślę o nich przede wszystkim, że aczkolwiek pisane i udostępniane w pełni zawieruchy wojennej, gdzie nie wiadomo, jak przebiegać będą granice humanistyczne, granice dążności literackich i pokoleń, te wiersze już nie przynależą do międzywojennego dwudziestolecia. Nie dlatego, że jest Pan debiutantem i że zaczął Pan pisać dopiero w ciągu wojny. Niejedno czytałem z tzw. debiutów po to jedynie, by dostrzec, jak powtarzają się złe i zapóźnione echa tamtych lat. Jeszcze „czysta” awangarda w narodowym sosie...
To wrażenie przynależności do innego już czasu powstaje zapewne stąd, że przez formę i uczuciowość wierszy Pana czytam wyraźnie, iż to dwudziestolecie jest już dla Pana postacią tradycji. Nie tradycjonalizmu. Tradycją staje się każda dążność, staje się przeszłość niedawna, kiedy zmusza do wyboru, do czerpania lub odrzucania, i kiedy taki wybór dokonywać się może spontanicznie, bez koniecznego uczestnictwa w powstawaniu danej dążności, bez dowodu, dlaczego się wybiera. O prądy z nami współżyjące walczymy, tradycje dobieramy według potrzeb naszych. I nowa potrzeba, jej specjalna kierunkowość, wymijająca całe okresy, uwypuklająca inne, za cały dowód starczy.
Wiersze Pana wybierają i odrzucają, a przez to, że nie istnieją już dla Pana wrące do niedawna problemy, wyznaczają sobie miejsce nowe, to, które sprawia, że w moim poczuciu są one już całkiem poza dwudziestoleciem ubiegłym. Przede wszystkim nie istnieje już dla Pana problem wyboru — poetyka bardziej tradycjonalistyczna według wzoru „Skamandra“ czy poetyka bardziej nowatorska według wzoru awangardy. Ta u początku dwudziestolecia ostra linia przedziału zamazywała się w drugim jego dziesiątku, ale i tak do ostatnich miesięcy pokoju padały bądź wyrzuty niewierności wobec awangardy, wtórnego paseizmu i klasycyzowania, bądź, z drugiej strony, głosy pochwały i pewności, że tylko przez powrót nad brzegi „Skamandra” czerpiesz wodę poezji żywej. To jest odrzucone jako całość nakazująca ten jedynie wybór. Tym Pan zapewne równie mało się kierował w swych dyrektywach artystycznych, co na przykład przed laty dwudziestu Lechoń czy Tuwim sporem Brzozowskiego z Miriamem. Co zaś Pan wybrał, w moim przynajmniej mniemaniu, pokuszę się niżej odpowiedzieć.
Lecz i tło bliższe dla poezji Pana nie istnieje. Albowiem to odepchnięcie, o jakim wspomniałem, praktykowali już główni lirycy drugiego dwudziestolecia. Każdy z nich zaczynał jednak w pełnej szkole awangardy. Pan zaczyna w całkiem innej szkole i ją spróbujemy zaraz nazwać.
Najpierw o tle bliższym, które jest u Pana także nieobecne. Zasadniczymi formami uczuciowości tych liryków był pesymizm i katastrofizm. Z naszej perspektywy możemy powiedzieć, iż były to formy słusznego oczekiwania, sprawdzone, niestety, ponad miarę najgorszych przywidzeń. Nie znajduję u Pana przewagi tych podstaw uczuciowych. Katastrofizmu nie widzę ani śladu, to piętno, wybite na uczuciach lat przed burzą, w te wiersze już nie sięga, chociaż poczęte są wśród burzy. Z katastrofizmu wyłoniło się męskie zrozumienie historii, jej przebiegów i praw. Z pesymizmu pozostał jedynie nurt czystości i religijności. Pan już jest po stronie nadziei. Oby takie kształty uczuć okazały się znów słusznym oczekiwaniem, oby się równie spełniły, jak nabrały ciał i krwi najgorsze majaki.
Więc gdzie są patronowie poezji Pana? Proponuję cztery nazwiska, o układzie dosyć dziwnym, ale przecież zapowiedzieliśmy już wolność wyboru, kiedy stajemy w obliczu tradycji — Słowacki, Norwid, Miłosz, Czechowicz. Patronowie dwaj główni i ci dwaj poeci, których styl z Pana stylem jest jakoś spojony, jednorzędny, niestety — nie wiem, czy tę jednorzędność będę umiał przybrać w formuły krytyczne, chociaż mocno ją odczuwam.
Ażeby dobór tych właśnie patronów uzasadnić, nie będę od ich poezji kroczył ku Pana lirykom, lecz pozwolę sobie wejść wprost w meritum sprawy, pozwolę sobie nazwać pewne narzucające się cechy artystyczne tych liryk, a może wówczas moja propozycja imienna stanie się jawniejsza. W lirykach Pana współistnieją, to się przeplatają, to sąsiadują ze sobą w jednym złożonym obrazie, to wreszcie dzielą między siebie całe utwory, dwie dążności, których w tym układzie nie spotykam u żadnego z poetów dwudziestolecia: z jednej strony — bardzo swobodna, kapryśna, ale całkowicie plastyczna i wizualna wizyjność, z drugiej — do skrótów myślowych, do kontrastów, niespodzianek znaczeniowych dążący intelektualizm.
Jedne z utworów Pana wypowiedziane są całkowicie w ten wizyjny i plastyczny sposób — wymienię Legendę, Magię, Balladę o rzece, Przypowieść. Inne znów konstruowane są prawie całkiem przy pomocy obrazów i skojarzeń intelektualnych — wymieniam dla przykładu W żalu najczystszym, Nie wstydź się tych przelotów, U niebios rozkwitających. By argumentować jaśniej, cytuję fragment, gdzie ta dwoistość artystycznej dyspozycji ujawnia się szczególnie dobitnie:
Ty jesteś moje imię i w kształcie, i przyczynie,
i moje dłuto lotne.
Ja jestem, zanim minie wiek na koniu-bezczynie,
ptaków i chmur zielonych złotnik.
Ty jesteś we mnie jaskier w chmurze rzeźbiony blaskiem
nad czyn samotny.
(„Ty jesteś moje imię”)
Imię i dłuto, jaskier i czyn samotny w tej samej metaforze, w jej specjalnej jedności. Nie rozszczepienie bowiem, nie jakaś dysharmonia wynika w stylu Pana z tego dwoistego obrazowania, ale po prostu specyficzna jakość stylu Pana.
Ta właśnie zdolność łączenia w jedno elementu abstrakcyjno-intelektualnego z elementem wizualno-fantazyjnym uderza w obrazowaniu Pana jako jego znamię i nowość.
Lecz wizyjność plastyczna i intelektualizm znaczeń czyniący obraz — to terminy dosyć ogólnikowe. Należy je bliżej oznaczyć. Liczna obecność kształtu, pięknie widzianego kształtu (Magia szczególnie), oraz nasycenie barwą, a więc z pozoru cechy malarsko realistyczne, nie zmierzają w znanych mi wierszach do jakiegokolwiek realizmu plastycznego. Kształt i barwa mają tutaj cel fantazyjny i ornamentacyjny.
Zważmy na przykład w poniższym fragmencie, jak fantastycznie zmniejszona, sprowadzona do wymiarów baśni i dziecinnej dłoni jest perspektywa takiego z pozoru bardzo malarskiego obrazu. Perspektywa, która jest przecie w malarstwie składnikiem par excellence realistycznym — gdy jej się nie zachowuje, powstaje z plam barwnych baśń, ornamentyka, rytm, a nie iluzja rzeczywistości. I gdy tak samo w obrazie słownym Pan perspektywy nie zachowa, efekt jest podobnie baśniowo-zdobniczy:
Wydęte karawele o żaglach z czerwonych motyli,
pachnące cynamonem, pieprzem i imbirem,
upływają po morzach mosiężnych, a w tyle
delfiny ciągną — jak antyczne liry.
Jacyż na rufach zdobywcy
odlani z płynnego złota,
w pieśniach wysmukłych jak skrzypce,
z puszystym wejrzeniem kota?
A zawsze tak samo daleko
dzwonią na widnokręgu
maleńkie archipelagi,
które dosięgnąć ręką.
Tam w wyspach małych jak uśmiech
przez dżungle tygrysiej trawy
wędrują złote strusie
i szylkretowe żyrafy.
(Legenda)
Teraz możemy powrócić do patronów — tego rodzaju obrazowość pozornie plastyczna, w istocie zaś swojej zdobnicza i płynna, jest jedną z głównych cech stylu Słowackiego. Dlatego jego wymieniam na miejscu pierwszym. Dlatego również, ponieważ ta właściwość stylu Słowackiego nie leży bynajmniej u jego powierzchni, jest trudniejsza i istotniejsza aniżeli te powinowactwa poetyckie, sprowadzające się na ogół do powierzchownej muzyczności, które eksploatował nasz modernizm. I na skutek których w dwudziestoleciu, oprócz Podróży na Wschód Balińskiego, niekiedy obrazów Lechonia, nikt do Słowackiego nie sięgał. Musiał być odłożony na czas jakiś, by został na nowo podjęty.
Zaczynałem zaś tę próbę analizy od kwestii tradycji. W tym stosunku Pana do Słowackiego widzę dowód, tego dowodu staram się dostarczyć, że ten problem jest dla Pana żywotny i bliski, jeżeli umie Pan czerpać i świeżą wartość poetycką znajdywać tam, w mistrzu opatrzonym i obgadanym, gdzie czeka ona czułego oka i serca.
To zaś jedynie jest życiem tradycji i życiem w tradycji — zmienna, co pokolenie nowa, własnym osiągnięciem potwierdzona świeżość skarbów gotowych.
Ten patronat Słowackiego nie ogranicza się do opisanego wniosku. Przy pierwszych lekturach bardziej mię uderzały inne powinowactwa i podobieństwa, typu takich strof:
O dziecko smutne, o ty zagubiony
w żalu najczystszym za wrót niedomknięciem,
którędy by duch przewiał natchnionym cyklonem
i wiarę święcił.
Ty gdzie odjeżdżasz, coś aniołów widział
w ludziach znużonych, co szli nad strumieniem,
i już odbicia ich ujrzałeś światłem,
gdy były cieniem?
(W żalu najczystszym)
Dzisiaj jestem mniejszym zwolennikiem tych podobieństw. Zrazu mię mocno uderzały i naprowadziły na Słowackiego. Jestem mniejszym, ponieważ mimo większej oczywistości takich związków są one łatwiejsze do osiągnięcia aniżeli powinowactwa wyżej nazwane. Co nie znaczy wszakże, by były ograne i łatwe: sięgają przecież do stylu takich dramatów Słowackiego, jak Samuel Zborowski (chóry mam na myśli), jak Zawisza Czarny, jak ówczesne liryki. Lecz gdyby je mnożyć, groziłyby trawestacją powierzchni tego stylu Słowackiego.
Liryka dwudziestolecia stała z wielkich naszych najgłówniej pod znakiem Norwida. I Pan jest spod tego znaku, ale znów na swój sposób. Przede wszystkim w stałym przeplocie z tradycją Słowackiego; te dwie linie rzadko kiedy występują u Pana wyodrębnione; w przeplocie, w jakim jest czar specyficzny Pańskiej strofy:
Ja wierząc tak w umarłych żywym obcowanie
i poznając — do krzywdy przykładam miecz rdzawy,
który jest krzywdzie miłość — rozpoznanie
i jest jak pod stopami szatana — kłos trawy,
a choć znam płomień zaklęć, jak piorun wśród ciszy,
nie zawołam — w mórz szumie nikt go nie usłyszy.
I tak przez ciało czekam, choć ognia potopy
niby wojsk krwawych skrzydła ciągną czarnym stropem.
I jestem. Czym ja jestem? wierzący przez małość —
rycerz gór zapomnianych — w zmartwychwstałe ciało.
(Rycerz)
Ponadto, co rzeczą równie doniosłą, nie znajduję u Pana śladów podobnego przejmowania Norwida, jakie było dosyć częste w dwudziestoleciu: trawestacja frazy, słownictwa i rytmiki Norwida, przejmowanie najbardziej dostępnej warstwy jego sztuki. Strof takich nie umiałbym zacytować z Wierszy wybranych. Z ducha Norwida są w tych lirykach rzeczy istotniejsze — i dla formy Pana, i dla stylu Norwida istotniejsze. Element intelektualny, znaczenie jako składnik obrazowania, nie tylko myśli dyskursywno-poetyckiej. To pierwsze. Po drugie — bogactwo skojarzeń humanistycznych, bogactwo obrazów, pochodzących z działań ludzkich, z kultury zbiorowej — ta niesłychanie ważna własność stylu Norwida. Oto przykłady:
Nie wstydź się tych przelotów
pełnych płomieni białych,
tych dźwięków a niestałych,
takich jak w burzy złoto.
One na drzew dotyku,
co stropu sięgać zda się,
są w cichym majestacie
Bogu — muzyką.
I obleczone w pióra,
czy w przezroczysty niebyt,
każde są drogą w chmurach
albo po niebie,
nazywaniem snów wrzących,
napełnieniem pachnącym
i krwią w powszednim chlebie.
(Nie wstydź się tych przelotów)
Jesteś jak mistrz-rzemieślnik, który
wykuwa tam, gdzie widzi formy,
i zetnie tam, gdzie głaz oporny,
a żywy wzniesie w górę.
I widzę kościół wszechstworzenia:
gotycki łuk po łuku wznosisz,
w powietrzu kując kształty przemian
i słup wielości.
(Młot)
Przypominam również z cytowanego urywka Legendy delfiny jak liry, wyspy jak uśmiech. Taka była przecież sztuka Norwida: ze znaczenia czynił on element swobody poetyckiej. U Pana bywa odmiennie: znaczenie, element intelektualny służy często prostemu zdobnictwu, zaznaje tej samej przemiany co obserwacja malarska przechodząca w płaską ornamentykę. Jednakże, zaznaczam szczerze, nie wszystkie konsekwencje tego postępowania wydają mi się szczęśliwe. Z nadmiernego nasycenia znaczeniem powstawać mogą prozaizmy zbliżone tym, jakie na podobieństwo Krasińskiego (a to zła tradycja!) popełniał Norwid. Oto jeden z kilku dowodów u Pana:
Nie wstydź się miłowania,
tworzenia, dorastania;
w żelaznej żądzy twojej
ona jest płomień nieba,
co sztabę tak rozgrzewa,
że kując niepokojem
przemienisz w wieżę pragnień,
do której czyn się nagnie.
(Nie wstydź się tych przelotów)
To są niebezpieczeństwa. Cóż, próbuje Pan nowej drogi, trzeba czymś opłacić utwory skończonej piękności, nikogo na myśl nie przywodzące, Pana samoswoje liryki, aczkolwiek z nakreślonych tendencji poczęte. Pisząc to, na myśli mam przede wszystkim U niebios rozkwitających, Z szopką i Pragnienia.
Powiedziałem, że nie wiem dokładnie, na czym polega oczywista wspólność z Miłoszem i Czechowiczem. Może po prostu na tym, że ta arealistyczna wizyjność, której źródła są w Słowackim, jest wspólna całej najmłodszej liryce. U Czechowicza dąży ona do zwięzłości, do lapidarnego, a jednak bardzo plastycznego i śpiewnego skrótu. Gdy u Pana wszczepi się element intelektu, ku zbliżonej celności ciążą wiersze Pana, i stąd zapewne Czechowicza wyczuwam jako towarzysza. U Miłosza natomiast ta wizyjność zmierza ku planom i ramom szerokim. Kiedy u Pana nie ma domieszki intelektualnej, wynik jest zbliżony i tak samo na szerokim obrazie zbudowany. Stąd w ogólnym wrażeniu, ogólnym nie w znaczeniu ogólnikowego, lecz wrażeniu-sumie, artyzm zdobniczy Pana zdaje mi się bliższy Miłosza niż Czechowicza.
Artyzm to bowiem, czyż mam dodawać, całkowicie współczesny i świeży, odpowiadający z wielką konsekwencją dzisiejszym wymaganiom świadomości poetyckiej. Doskonałym przykładem takiego skojarzenia konsekwencji z świeżością wydaje mi się Ballada o rzece. By ją należycie ocenić, trzeba przede wszystkim pamiętać o samym terminie ballada, który tu nie jest czymś doczepionym i wtórnym. I trzeba sięgnąć w przeszłość, w tradycję, by zrozumieć — nowość.
Ballada zaznała rozgłosu i stała się jedną z form głównych wśród pierwszych romantyków. Odpowiadała potrzebom fantastyki i ludowości. Ale wówczas, w jej pierwocinach, wystarczyła fantastyczność i balladowość treści, niezwykłość zdarzeń, by spełnione zostały wymagania tej formy. Ballada się rychło przeżyła, by dopiero na tle wyrafinowania estetycznego modernistów dojść swoich praw.
Z jednej strony, służyła bardzo wyrafinowanemu prymitywizowaniu, szukaniu w poezji ludowej jej kunsztu (przekłady Porębowicza, Ostrowska), z drugiej — przypadek znacznie ciekawszy — element balladowości i fantastyki został przeniesiony w inną sferę utworu: w jego formę i język. Te rozliczne, równie ciekawe jako dzieło, co jako ogniwo pewnej ewolucji, ballady Leśmiana — ballady niewątpliwe, chociaż nie noszą tego tytułu. Balladowość ich mieści się najgłówniej w fantastyce słowotwórczej poety, ale magii słowa towarzyszą jeszcze elementy treści balladowo-fantastycznej. Ogniwo pośrednie, lecz bynajmniej poślednie, właśnie że znakomite.
Ballada o rzece. Cóż jeszcze z fantastyki treści dziś można wydobyć w takim temacie? Że w rzece są wodniki, rusałki, topielice? Owszem, nie przeczę. Treść balladowa jest już wyschniętym źródłem. Wobec tego cały pierwiastek balladowości zostaje sprowadzony do gry obrazów. Ballada jest balladą obrazów o jednej, łącznej podstawie: wszystko, co płynne, wszystko, co temu żywiołowi pokrewne, niech składa swoje obrazy, niech te swobodnie się kojarzą. Płynne nie tylko wodnie — rzeka, ryba, deszcz, chmura, rybitwa, piorun, błysk pochodni... Elementy treści balladowej dawnego pokroju już nie istnieją. „Treścią” ballady jest treść skojarzeniowa jej obrazów, jednordzenność tych obrazów, płynna, chwiejna, a jednak jakżeż konsekwentna fala obrazów:
Rzeka pachnie jak ryba.
Ryba jest liściem deszczu
oderwanym od białej gałęzi szelestu,
od zbuntowanych okrętów chmur —
a wyginane rybitwy
złożone do wiotkiej modlitwy
ciągną niebem błyszczący jak brzeszczot,
omotujący ciasno sznur.
Rzeka się w niebie odbija
czy niebo rzekę wymija
tocząc kuliste chmury na drugi brzeg?
[...........]
Słońce zewsząd zapala się w łusce.
Płynę w lejach — szklisty wodnik.
Rzeka pachnie jak ryba.
W porcie prąd się urywa.
Płynę wodą, piorunem czy błyskiem pochodni
— trup o oczach jak obłok zastygły?
Oto, powtarzam, instynktowne, intuicyjne odczytanie tego, co konieczne, co dopowiedziane być musi do ognie przeszłości, by dokonała się nowość.
Lecz dość o przeszłości, dość o patronach, towarzyszach. Gotów Pan pomyśleć, że całą wartość liryki Pana sprowadzam do dobrze dobranych patronów. Gdyby tak być miało, targam ten list. Zastanawiałem się nad tymi sprawami, by dotrzeć, gdzie biją źródła stylu Pana. Nie — gdzie są jego ujścia. Te są bowiem w utworach skończenie własnych, pełnych swoistego czaru, po którym poznawać odtąd będziemy wiersze Pana, w utworach świadczących o całkowitym zasymilowaniu i przetworzeniu wymienionych powinowactw.
Ponieważ tylko nieliczne z tych wierszy będę mógł w mym liście szczegółowiej rozpatrzyć, niechże je przynajmniej wszystkie wymienię: Ballada o rzece, Legenda, Przypowieść, Z szopką, Historia, U niebios rozkwitających i wszystkie erotyki. Pozwoli Pan, że mniej będę mówił o artyzmie, a natomiast ukażę niektóre momenty uczuciowości, o ile mnie osobiście wydają się istotne. Dlatego to zastrzeżenie, ponieważ wolałbym wnioskować na większym materiale utworów, ale wówczas tego listu nie otrzymałby Pan przed nastaniem pokoju...
Nie jestem przeciwnikiem tematów aktualnych, wojennych i okupacyjnych, z tymi wszystkimi konsekwencjami, które podobny temat implikuje: groza, okrucieństwo, zło, nic z łatwego zbudowania i moralizowania mimo jedynej możliwej postawy, tragiczno-moralnej. Jak mogę, głoszę to przekonanie. Nie jestem przeciwnikiem, z wzruszeniem i wdzięcznością witam wszystko, co świadczy, że ten ogrom cierpień i zła zostaje utrwalony i podany współczuciu, podany blaskowi piękna, póki ono zdolne tym potwornościom przyświecać. Wierzę głęboko, że jeśli czujne pióro nie sięgnie w te otchłanie upadku i bohaterstwa zarazem, jeżeli ono ich nie zmierzy, mogą pozostać zapomniane. Jest pewna pojemność zbrodni i zła, której trudno już dociec w czasie spokojniejszym, którą trudno wówczas wymierzyć.
Dlatego zastrzeżenie, by Pan nie rzekł, że estetyzuję. Bo jako coś bardzo czystego, coś wyswobadzającego odczuwam fakt, że liryka Pana nie poddaje się łatwo tej pospólnej nam udręce. Jest wolna od niej w temacie, w bezpośrednim podjęciu skargi czy wątku, ale w fundamencie uczuć mieści ją już w kształcie przyszłym, w formie oczekiwań naszych, nadziei. Już Panu pisałem — oby spełnionych rychło. Strumień w czasie burzy nie przestaje szeptać, choć mało kto go słyszy. I strumieniowi wolno swoje szeptać.
W najlepszych lirykach Pana dojrzewa z naszych konkretnych przeżyć coś, co bym nazwał prawem tych przeżyć, coś, co jest pokorą i ściszeniem wobec naszych bólów i spraw, albowiem taka jak nasza i niezmienna jest norma bytu historycznego i bytu ludzkiego. Dlatego zapewne w utworach Pana kilkakrotnie tematem zamyślenia jest prawda historii. Najpiękniej w wierszu Historia jawi się ta znamienna dla owych zamyśleń równość historii wobec cierpienia. Odpatetycznia Pan historię, ściera łatwość legendy, lecz by ukazać wspólność i współczucie ludziom, którzy zawsze cierpieć musieli:
Arkebuzy dymiące jeszcze widzę,
jakby to wczoraj u głowic lont spłonął
i kanonier jeszcze rękę trzymał,
gdzie dziś wyrasta liść zielony.
W błękicie powietrza jeszcze te miejsca puste,
gdzie brak dłoni i rapierów śpiewu,
gdzie teraz dzbany wrzące jak usta
pełne, kipiące od gniewu.
Ach, pułki kolorowe, kity u czaka,
pożegnania wiotkie jak motyl świtu
i rzęs trzepot, śpiew ptaka,
pożegnalnego ptaka w ogrodzie.
Nie to, że marzyć, bo marzyć krew,
to krew ta sama spod kit czy hełmu.
Czas tylko tak warczy jak lew
przeciągając obłoków wełną.
To równość skierowana ku przeszłości. Cierpieli jak my i przeminęli. Krew jest ta sama spod kity czy hełmu. Ta równość posiada także oblicze drugie. Przepływają w nas cierpienia nasze, one są dla nas najważniejsze, ale mimo ich doniosłości naszej — przeminą. Staną się miejscem pustym w przestrzeni, trawą na grobach, wspomnieniem. Istnieje i taka równość historii wobec cierpienia:
Stoisz u okna. Za oknem
armaty dudniąc jadą
i w śmierci otwartym okiem
mierzysz, jak będą głębokie
otchłanie w dół.
[........]
Wiesz, że cię tak postawiono,
aby już szły bez końca
przez ciebie czarne pochody
spalonych jak węgiel ciał.
I wiesz, i po głosie umiesz
twarze spalone zrozumieć,
choć ani ust, ani oczu,
ni ciała spocznienia nocą,
ani rozprysły dom.
(Wizerunek)
Kształt historii, kształt religii. Kształt niepokoju, który pyta o sens doli ludzkiej, poczętej z ziemi, smutnej i współczucia godnej. Myślę, że jest to drugi, od nurtu historii niemniej ważny, nurt liryki Pana. Przyznam się, że jest bardziej oczywisty w czytaniu, ale nie jest łatwy w analizie. Na pewno jest bardzo chrześcijański, w tym podwójnym obliczu chrześcijaństwa: prawda egzystencji ludzkiej, której nie wybielisz, nie wyłagodzisz, i prawda modlitwy, prawda zaświata. Obydwie prawdy żyją w liryce Pana. W tonacji uczuciowej, dzięki której żyją, jest moment chrześcijański również i w opanowaniu uczuć, jak opanowane być musi każde prawdziwe współczucie.
Piszę to Panu, a ciągle myślę o tym przedziwnym wierszu Z szopką, o tym wspaniałym kontraście strofy pierwszej i ostatniej, o tych prawdach naszego bytu, nazwanych przez Pana w obrazach o równie zdumiewającym kontraście subtelności i ostrego realizmu:
Górą białe konie przeszły,
trop dymiący w kłębach stanął,
w gwiazdach płonąc cicho trzeszczy
wigilijne siano.
Spoza gór czy sponad ziemi
anioł biały? kruchy mróz?
starcy w niebo nachyleni?
Anioł biały szopkę niósł.
[........]
Aż na grudzie stopą lekką
stanął niby mgłą i skałą,
i koślawe, głodem ścięte
ujrzał w grudę wbite — ciało,
żeber czarnych łuki spięte,
poskręcane rydle rąk,
brzuch jak bęben życia — wzdęty,
brzuch zsiniały, brzuch jak tłok,
i zawrócił. W nieba plusk
poczerniałą szopkę niósł.
Wyosobnił Pan w oddzielną grupę swoje erotyki. Jest ich cztery zaledwie, za mało, by snuć sądy decydujące, ale i tak one to w Wierszach wybranych najbardziej może pozwalają stwierdzić, jak daleko Pan zaczyna od obyczajów duchowych dwudziestolecia. Mnie zaś w zakończeniu tego listu, którego długości nie weźmie mi Pan za złe, pozwalają powrócić do zdań, jakimi go rozpoczynałem: o tej poniechanej tradycji niedawnej...
Widzimy dzisiaj, że poza nielicznymi bardzo wyjątkami, pisarstwu dwudziestolecia, a zwłaszcza jego liryce, brakowało zupełnie tonu miłości. Od Tetmajera nie mieliśmy prawdziwej liryki miłosnej. Spowodowały to zjawisko przede wszystkim przemiany obyczajowe, swoboda erotyczna tych lat. Ale słowo takim przemianom jest dosyć oporne, póki ktoś nie ośmieli. Otóż ośmieliły, tę specyficzną tonację erotyzmu wprowadziły, rozwinęły i kultywowały, należy im tę niewątpliwą zasługę pozostawić — pisarki nasze. Nie wszystkie. Pan wie dobrze, które mam na myśli. One to uczyniły z liryki miłosnej, jak pewna miła osoba rzekła mi wśród rumieńca — i ten rumieniec był cenniejszy od samej nazwy — uczyniły poezję owłosionego podbrzusza... Ta krzykliwa brutalność typu fizjologiczno-postępowego zastąpiła miłość swoistą filozofią mant. Manty, czyli modliszki, opisuje ich obyczaje Fabre, są to owady, których samice w czasie zapładniania pożerają samców. Wielu z pisarzy ku tej filozofii mant podciągnęło się w sposób, który wnet zakasował nasze domorosłe modliszki. Biedne jadło mant...
Uderza mię przeto w erotykach Pana ich powściągliwość i czystość, być może, że jaskółki jakiejś innej, bardziej męskiej poezji miłosnej. Bo przyzna Pan, że tamta licytacja na erotyzm nie była sprawą bardzo męską. Uderza mię powściągliwość tam, gdzie wśród modliszek bywało właśnie najgłośniej:
Przysiadają na mnie modlitwy
przelotne, ach przelotne.
Elementarne bitwy,
trwożne, samotne.
Uczę się ciała na pamięć
i umiem. Widać dusza
jest jeszcze, która kłamie,
i we mnie śmierć porusza.
(Pragnienia)
Nie sądzę, by miłość była jedynie formą instynktu i doboru. Jest główniej formą wierności — i czytam:
Nic ciemność. Przez nią przepłyniem,
a ręce na niej — promień
w błogosławionym czynie,
w żyjącym gromie,
bo i z krzemienia się śpiewa
wieczność rosnąca drzewa.
(Wyroki)
Przed laty dziesięciu mniej więcej, nieco później, nieco wcześniej, odezwała się poezja, która i duchowo, i artystycznie jest mi najbliższa. Mam na myśli więcej nazwisk, lecz oznaczmy ją symbolicznie tym jednym imieniem — Miłosz. Od tej pory dopiero Pan. Wśród rówieśników Pana jakoś dotąd nikogo nie usłyszałem. Nie każdemu tak wcześnie jest dana pełna dojrzałość artystyczna. Jest Pan pierwszy i życzyłbym Panu, by nie tylko w chronologii wystąpień pozostał Pan pierwszy.
5 V 1943
Rozpocznijmy od trzech wniosków: 1. Utwory poetyckie K. I. Gałczyńskiego (Utwory poetyckie, „Prosto z mostu”, Warszawa 1937) są w dzisiejszej poezji zdarzeniem równie doniosłym, co na przykład Rozmowa z ojczyzną Łobodowskiego, Trzy zimy Miłosza, Przyjście wroga i Wyprawy Zagórskiego czy Tropiciel Rymkiewicza. 2. Żaden ani z tych, ani z innych pisujących dzisiaj poetów nie obchodzi się ze swoim talentem w sposób równie barbarzyński co Gałczyński. 3. Wokół nikogo nie narasta tyle nieporozumień, wynikających z partyjnictwa literackiego, co wokół Gałczyńskiego.
Podane tomy poezji nie oznaczają podobieństw, lecz punkty, wedle których należy się orientować, gdy oceniamy ważność zbioru Gałczyńskiego. Jako zjawisko poetyckie jest Gałczyński czymś zupełnie samoistnym i trudnym do zaklasyfikowania. Nie, by jego liryka wywodziła się z doby „Skamandra”. Na tle skamandrytów Gałczyński nie traci samoistności, odcina się i domaga określeń zbudowanych tylko wedle jego postawy poetyckiej. Rewolucje formalne ostatnich lat kilkunastu spłynęły po Gałczyńskim prawie że bez śladu. W pierwszym lepszym tomiku pierwszego lepszego debiutanta znajdziesz więcej inspektów z metaforami niż w tym plonie kilkunastu lat. Ale poezji nie...
Połączenie liryzmu z fantastycznością, połączenie zdolności do najprostszych sentymentów ze sztuką budowania słownych zamków na lodzie — oto para określeń, z jakiej najlepiej będzie wyjść. Apelacja do wzruszeń czytelnika i przekazywanie wzruszeń własnych to cechy zupełnie przegnane z dzisiejszej poezji. Jako skutek propagandy awangardowej i reakcji przeciw okresowi „Skamandra” zapanowała sytuacja, że porozumienie liryczne z czytelnikiem uchodzi za sentymentalizm. Przyszłość osądzi, ile w tej świadomej oschłości było musu i niedostatku, z których uczyniono cnotę.
Gałczyński wzrusza się. Wzruszać pragnie czytelnika. Dba, ażeby czytelnikowi były wiadome osobiste przyczyny jego wzruszeń — żona, kot Salomon, kominek, pokój poety, Wilno. Śmiało z siebie samego czyni podmiot liryczny utworów. Jak preromantyk opiewa elegijnie i drwiąco — gdyby naturalnie istniała wówczas cyganeria — swój wyjazd z Warszawy. Nie boi się wezwania na pomoc bardzo umownych rekwizytów: aniołów stróżów, srebrzystości, niebieskości, szafirów, lazurów, szkarłatów, gwiazd, kadzidła. A jednak pod jego piórem szych staje się złotem, gwiazdy jak race rozpękają ładunkami najczystszego liryzmu. Jakaś niesamowita, niewytłumaczalna siła wzruszeń nasyca tę poezję. Z jakżeż ogranych rekwizytów złożony jest ten na przykład poemacik, a ileż w nim nasycenia lirycznego:
O zielony Konstanty, o srebrna Natalio!
Cała wasza wieczerza dzbanuszek z konwalią;
wokół dzbanuszka skrzacik chodzi z halabardą,
broda siwa, lecz dobrze splamiona musztardą,
widać podjadł, a wyście przejedli i fanty —
o Natalio zielona, o srebrny Konstanty!
(O naszym gospodarstwie)
Swoistego gatunku jest fantastyka Gałczyńskiego. Jej pierwszym materiałem wydaje się być fantazyjna igraszka słów. Słowo jako wartość fonetyczna włada wizją. Nie słowo na dadaistycznej wolności ani też słowo utrafione w etymologię, w rdzeń — jak u Tuwima. Użytkowanie tej fantastyki słownej najbardziej z pozoru przypomina przedwojennego Nowaczyńskiego. Ta sama zaciekła rozrzutność i namiętność słownikarska. Skiwski pisał o tym: „Efekt trafności osiąga [Nowaczyński = Gałczyński] nie znalezieniem jednego właściwego słowa, ale całego cyklu słów-określeń.“
i na bal „Krajowa Flądra”;
na konopie i Filipa
i na Klub Polskiego Grzyba,
na Ti — tii i na Bo — boo,
na Aha! i na Oho!
W najpoważniejszych miejscach tak samo. Na pogrzeb skamandrytów poeta dzwoni: „Gigi dą — dogi dą!” Infantylna fantastyka słowna.
Gdzie filiacje duchowe tego zadziwiającego spojenia liryzmu z fantastyką? Tylko w okresie wczesnego i niepolskiego symbolizmu. Nonszalancja połączona z liryzmem i fantastyką słowną — to przecież Jules Laforgue, najczystszy i najpierwszy poeta dekadentyzmu. Rzekłbym, że liryka Gałczyńskiego jest spóźnioną realizacją nie istniejącego w rzeczywistości etapu naszej poezji, ogniwa, jakie „powinno” być gdzieś między Asnykiem a Tetmajerem, w miejscu, które we Francji zajmuje Laforgue. Dlatego na tle obecnej liryki Gałczyński jest tak inny i sam. Jego połączenia cynizmu, dziecinnej radości i sentymentalnego liryzmu przypominają mocno Verlaine’a. Zwłaszcza przypomina religijność poety, sklecona z najprostszych wzruszeń i banalnych akcesoriów (co nie jest podawaniem w wątpliwość jej prawdy). Wyznaczniki tych podobieństw w dwóch cytatach: „usta za duże, spalone przez koniak i przez miłości słotne a fenomenalne” (w czasie dekadentyzmu napisałoby się „spalone przez absynt”) — i modlitwa zdumiewająca, chyba za siebie wznoszona: „...Ty, Najświętsza Panno, dopomóż szarlatanom, by nie pomarli zimą jak wróble.”
Z polskich zestawień na myśl przychodzi tylko malarz Wojtkiewicz. Te same u niego naiwności dziecięce, śmieszne, łzawe wzruszenia, wydobywane tak samo niezmiernie prostymi środkami. Kto ma w pamięci Wojtkiewicza, temu nie metaforą literacką, ale dowodem podobieństw typu artystycznego będą słowa, że tylko Wojtkiewicz, niczego w nastroju nie roniąc, mógłby zamienić na obraz cytowany wiersz: „O zielony Konstanty, o srebrna Natalio...”
Te źródła w głębi dekadentyzmu to nie wszystko. Gałczyński, przeskakując poezję powojenną, jest prekursorem szeregu tendencji, jakie wyróżniają najmłodszych poetów. Prekursorem, bo jego wiersze, choć dopiero teraz wydane, liczą często dziesięć i więcej lat. Powiem tak: gdyby eschatologiczne wizje Łobodowskiego napisał Gombrowicz, powstałby z tego Koniec świata Gałczyńskiego... Ten poemat wraz ze świetnymi „proroctwami” jest infantylną igraszką, kpiącym rozwiązaniem tendencji uczuciowej, którą z innej strony nietrudno skojarzyć z Przyjściem wroga Zagórskiego. Podobne co u Zagórskiego wymknięcie się krętym meandrem fantastyczności, będącej jakby obroną przed uczuciem, jakie od tylu młodych poetów domagało się odpowiedzi.
Najbardziej zaś Gałczyński przypomina Ferdydurke Gombrowicza. Brak miejsca każe do innej sposobności odłożyć szczegółowe dowody, tu rzućmy punkty styczne. Gałczyński pierwszy począł eksploatować pokłady infantylnej fantastyki słownej, na których leży Ferdydurke. Podobna u obydwu pisarzy skłonność do kpiny, do autosatyry (u Gombrowicza całkowicie brak liryzmu, to go wyróżnia), do wodzenia po manowcach czytelnika — niestety, zbyt często połączona z wodzeniem własnego talentu. Poprzez ironiczne finty zamykające Koniec świata i Ferdydurke przebiega nić wspólności, którą pierwszy Gałczyński wić począł.
Suma omawianych cech? W liryce Gałczyńskiego przemawia pierwszy naprawdę uzdolniony, prawdziwy cygan (od „cyganeria”) poezji polskiej. Może się to komuś wydawać degradacją, dla piszącego jest pochwałą w wysokim gatunku. Członkowie Cyganerii Warszawskiej ze Zmorskim na czele ani się umywają jako artyści do Gałczyńskiego. Tu ostateczne chyba wyjaśnienie samoistności tego poety na tle dzisiejszej literatury: cyganeria jako zjawisko socjalno-literackie zaniknęła już w czasie modernizmu. Gałczyński jest wspaniałym i samotnym zabytkiem minionych formacji literackich. Stąd pewne podobieństwa z Feliksem Przysieckim. Słabe, bo Przysiecki panował nad artyzmem innego typu — sentymentalnym, w tonacji nastrojowych wieczorów i parków modernistycznych.
W cyganerii Gałczyńskiego spoczywa również wyjaśnienie, czemu to on z takim barbarzyństwem obchodzi się ze swoim talentem. Jest po prostu konsekwentny — cechom cygańskim pozwala wtargnąć w artyzm. Przysiecki tego nie robił nigdy. Gałczyński wodzi czytelnika za nos i nigdy nie wiadomo, gdzie mu każe spocząć. Czy w jałowej pustyni, czy wśród mocnych i odurzających traw, splątanych w przednie wzory. Nonszalancja wobec czytelnika zdumiewająca. Każdy wiersz jest wyjazdem w nieznane, nie wiesz przed końcem podróży, czy nie wykoleją cię rozmyślnie. To by można wybaczyć. Najgorsze, że poeta sam się daje zwodzić złudnemu zaufaniu we wszechmoc swego liryzmu. Wydaje mu się, że wystarczy, by płomień przemknął po rudzie, i już ją przetopi. Osmala jedynie, daje ślady poetyckości, przetacza się ponad i obejmuje pokłady następne, zostawiając za sobą niedopały, żużle ledwo że napoczęte.
Całe strony nudnej prozy porozbijane są tutaj w linie wierszowe. Fatalne, że orientując się po sposobach artystycznych i tematyce, zamiast ubywać, niedbałości w nowszych wierszach przybywa. Pieśń cherubińska, Miła moja, W Warszawie, Uwaga! Nowy tygodnik, Wileńskie imbroglio to w ogóle nie są wiersze. Nieraz irytujący i płaski wiersz rozpoczyna się perłą: „Lubię, gdy mokra o świcie żabim, kumka Warszawa.” Czarujący początek, po nim ciemności i pustka. Gdzie indziej wiersz poczęty w pewnej mierze metrycznej poeta jakby rozmyślnie psuje, gdy drobna poprawka przywiodłaby go do miary. W Butach szewca Szymona mamy stale dziesięciozgłoskowce ze średniówką po piątej, po to, by nagle pojawiały się strofy (jedną cytuję):
Słuchają krawcy, nauczyciele,
co to za bujda brzęczy w niedzielę,
o pracy, płacy bujanie gości,
szarym człowieku i miłości ludzkości...
Brrr... Ostatnim wreszcie barbarzyńskim sposobem są jarmarczne refreny, w których lubuje się Gałczyński.
Wytykając, nie wierzę, by te cechy dały się usunąć. Gałczyński przestałby być cyganem wobec własnego talentu. Ale pewnych wyskoków nie zawadzi opanować, nie zawadzi więcej niewiary w automatyzm wzruszenia, w to, że liryzm zrobi się sam.
Powtarzam: w osobie Gałczyńskiego przemawia najbardziej wzruszający cygan liryki polskiej. Słowa te pragną być naprawieniem fałszywych interpretacji, które na skutek literackiego partyjnictwa zagęszczają się wokół poety. Z Gałczyńskiego czyni się w grupie „Prosto z mostu” sztandarowego poetę idei; w ankiecie „Prosto z mostu” wielu odpowiadających wyznawało, że tom Gałczyńskiego był dla nich najdonioślejszą lekturą ubiegłego roku. O szczerości interpretacji i wyznań nie wątpię. Gałczyński jest tak przedziwnym zjawiskiem, takim uosobieniem czystej poetyckości, że siła czytelniczego wzruszenia zrozumiałymi czyni błędne interpretacje.
Ale — i tu jest zemsta związków prawdziwych nad związkami chcianymi, dorabianymi — Gałczyńskiego jako artystę najwięcej łączy z pisarzami i objawami wyklinanymi w jego otoczeniu. Tu nie pomogą żadne sztuczne dowody, tu nic nie znaczy, czym Gałczyński jako osobowość pozapoetycka być chce, lecz czym być musi z nakazu swej prawdziwej indywidualności.
Zresztą nie trzeba by specjalnego trudu, tylko po prostu rozwleczenia tego artykułu, by dowieść, że w słynnym i w swoim rodzaju znakomitym manifeście Do przyjaciół z „Prosto z mostu” cechy, jakie stwierdzaliśmy w liryce Gałczyńskiego, występują w podobnej proporcji i wyrazie. Nawet gorzej — tam gdzie poeta usiłuje przejść do pewnych wskazań pozytywnych, powtarza ograne naiwności, dając jedną więcej powtórkę witalizmu skamandrytów:
„Święte są ziemia i niebo; święte jest kwitnienie drzew i święte mruczenie kota, i święty wietrzyk, który mu wąsy głaszcze, a nade wszystko święty jest wysiłek ludzki, dla honoru istnienia zmagający się. Świętość dnia i nocy, zwycięstwa i klęski, świętość chleba, stołu i lampy — oto tajemnice, których nigdy nie przenikniecie, czciciele towaru, machlojki, forsy, koszernego księżyca.”
Te zalecenia całkowicie są przeniknięte duchem Tuwima... Nie mam za złe Gałczyńskiemu, że takie konstrukcje są z jego stanowiska ideowego nie do przyjęcia, że z tym stanowiskiem są właściwie w pełni sprzeczne. Brak przenikliwości w hasłach poety nie hańbi: chodzi mi o to wyłącznie, by nie przesadzać i ze świetnego pamfletu nie czynić Confiteor najmłodszej poezji. Siła oburzeń jest aktualna, przykazania wyżej cytowane — nigdy. Zwłaszcza gdy przykazaniem staje się żart — poeta takim być winien, „żeby go kochały dzieci i bali się monarchowie”.
Stawiam wniosek: nie fałszujmy liryki Gałczyńskiego. Ani kontroli artystycznej poety nad sobą to na dobre nie wychodzi, ani jego stanowiska w dzisiejszej liryce nie zmienia. Poezja Gałczyńskiego jest tak bardzo własna, tak do nikogo niepodobna dzisiaj, że sam kontrast wobec przodowników chóru młodych najlepiej wyznacza jej wagę, a poetę wynosi do godności jednego z najpierwszych przodowników tego chóru.
1938
Przed wojną istniała poezja Gałczyńskiego. Po wojnie istnieje poezja Gałczyńskiego i istnieje sprawa Gałczyńskiego. Sprawa wszakże niezrozumiała bez wyglądu jego poezji. Te trzy zdania brzmią zapewne dosyć tajemniczo. Dlatego też od razu je wyjaśniamy, rozpoczynając — od sprawy Gałczyńskiego.
Po pierwszych zapowiedziach i nadziejach na rozkwit poezji, żywionych tuż po wyzwoleniu, nadzieje te szybko się cofnęły i przeżywamy obecnie bardzo wyraźny spadek zainteresowania poezją. Kto tu winowajcą, czy słuchacz głuchy, czy wieszcz niemy, nie będziemy roztrząsać. Bo właśnie na tle owego spadku wyrasta sprawa Gałczyńskiego. Jest on jednym z bardzo niewielu poetów przedwojennych, którzy nie zostali nim dotknięci. Można zaryzykować twierdzenie, że jest poetą, który najmniej doznał skutków wycofanego zaufania do poezji.
Niewątpliwie zawdzięcza to Gałczyński temu, że jego rodzina poetycka bardzo się po wojnie rozmnożyła. Zespół teatrzyku Zielona Gęś z profesorem Bączyńskim, Alojzym Gżegżółką i Hermenegildą Kociubińską, autor Listów z fiołkiem, obywatel Karakuliambro, król Herod z „Odrodzenia“ — wszystkie te osoby, chociaż nie zawsze się do tego przyznają, noszą te same dwa imiona: Konstanty Ildefons.
I ten powojenny przychówek poetycki na pewno bardziej znany i czytywany jest w ojczyźnie aniżeli dorobek ojca. Czytują go, zżymają się, nie rozumieją, usiłują naśladować, ale czytać nie przestają, a w tym dla sprawy Gałczyńskiego rzecz najważniejsza. Są również tacy, którzy twierdzą, że prowadzone przez jego przychówek przedszkole poetyckie dla wszystkich, dla maluczkich i dla wtajemniczonych, jakże często podziwiających wysoki kunszt pozornej błahostki, jest ważniejsze od dzieła ojca. Bo przed poezją w ogóle, przed każdą poezją, toruje ścieżki i prostuje skręty.
Przyszłość rozsądzi. Dla krytyka obserwującego powojenną sprawę Gałczyńskiego donioślejsze jest pytanie inne: skąd ta familia się narodziła, co łączy ją z głównym nurtem liryki Gałczyńskiego? Pytanie po to postawione, ażeby wypłynąć na ów główny nurt i spróbować określić jego cechy.
Rzucę takie zdanie: Gałczyński był przed wojną i pozostał nadal poetą okolicznościowym. Poetą okolicznościowym w dobrym i pełnym znaczeniu tego terminu. Czyli poetą, który jak ptaki gniazda, buduje swoje utwory z wszelkich kamyków, z wszelkich wydarzeń, aktualiów przynoszonych mu przez dzień bieżący. Tajemnicą jego kunsztu pozostaje to, że te ptasie budowle nabywają trwałości, że żyć umieją na własną odpowiedzialność, poza chwilą, która je wyłoniła.
Pamiętamy dobrze z lat przedwojennych, rówieśnicy poety, że liryki, które dzisiaj brzmią trwale, wyglądały wówczas na tymczasowy, na uboczny produkt procesu twórczego. A tu zblakły, zostały zapomniane stosy poezji uroczyście dymiące w przyszłość, a takie na przykład liryki jak Inge Bartsch, jak Skumbrie w tomacie żyją w tej, z przedwojennego stanowiska — przyszłości. I to nazywam poezją okolicznościową, czyli taką, co z okoliczności chwili i przeżyć, natychmiast wcielanych do liryki, buduje konstrukcje trwałe.
Liryka taka była zawsze i pozostaje liryką ryzykowną. Ryzykowną też jest liryka Gałczyńskiego. Bo wbrew obyczajowi i zasadniczemu dążeniu rówieśnych mu roczników poetyckich nie starał się on nigdy podporządkować swej wyobraźni i wrażliwości jakimś ustalonym rygorom i konstrukcjom. Gałczyński bowiem zawsze wszelkie rygory podporządkowuje tylko sobie, tylko konieczności wyrazu obowiązującej dla danego utworu, dla danej sytuacji lirycznej. Dlatego w jednym i tym samym wierszu znaleźć u niego można fragmenty różnych stylów, ślady odmiennych sposobów eksploatowania wyobraźni.
Te różne style i odmienne sposoby łączy zazwyczaj u Gałczyńskiego wspólne, chociaż pod imionami różnych uczuć występujące ryzyko — ryzyko wypowiedzi zawsze osobistej, ryzyko wzruszenia, które nigdy nie kryje się za formy poetyckie. Tak dalece się nie kryje, że poeta nie obawia się sentymentu, nie lęka się poetyzowania, nie cofa się przed bogatym w słowa pióropuszem, przed ozdobną we wstążki gitarą, tymi rekwizytami przeganianymi z nowoczesnej poezji. Za co ta poezja nowoczesna zbyt często płaci haracz oschłości i lęku uczuć, wstydu wzruszeń. Gałczyński tego lęku i tego wstydu nie zna.
Możemy obecnie odpowiedzieć, skąd się narodziła powojenna familia Gałczyńskiego — Kociubińska, Gżegżółka, Karakuliambro. Narodziła się z okolicznościowego charakteru jego poezji, zawsze czułego na surowiec życia, na jego bezpośredni miąższ. Dla takiej wyobraźni i wrażliwości lata obecne przyniosły materiału tak wiele, że nie pomieścił się w brzegach jedynego dotąd nurtu twórczości poety. Materiał ten poza brzegi wystąpił, wydrążył dla siebie nowe koryta. Potwierdzenie takiej tezy znajdujemy również w fakcie, że Gałczyński, który całą wojnę spędził w niewoli, prawie że nic nie napisał wówczas, bo obóz jeniecki surowca i paliwa koniecznego dla wyobraźni dostarczał w znikomej ilości.
Dzisiaj, gdzie sięgnąć, ten surowiec czeka na oczy, uszy i pióra poetów. I jedną z przyczyn niepopularności poezji powojennej można wskazać w tym, że poezja ta jakoś zatraciła — dlaczego, sprawa to inna, nie mieści się w ramach niniejszych uwag — czułki i macki, którymi liryka wysysa codzienne, żywe, nieustannie pulsujące treści dnia. Tych czułek nie zatracił Gałczyński. Stąd jego odrębność, stąd jego popularność.
W liryce Gałczyńskiego żyje bowiem zwykły dzień przeżywanych przez nas lat. W grymasie ironii, w drżeniu sentymentu zapisują się w niej wciąż codzienne przypadki czasu. Podobnie z Zieloną Gęsią. Sięga po nią każdy, chociażby się zżymał, chociaż te Zielone Gęsi różne bywają w swojej wadze, od podskubanych po świetnie wytuczone. Każdy sięga, bo czuje wyraźnie, że wszelki kaprys wyobraźni, jaki tam napotka, przylega jednak do bieżącej rzeczywistości, mówi o śmiesznostkach, zakłamaniach, a jak inny poeta, Jerzy Liebert, powiedział — „zabawnych cnotach, niezłomnych wadach“ naszego życia zbiorowego.
Ale poezja okolicznościowa, wzruszona, aktualna, przynosząc zwycięstwa — mieści również utajone groźby. A ponieważ Gałczyński nie jest jeszcze wieszczem na świeczniku, któremu smakują tylko kadzidła, ponieważ jest poetą w pełni swych sił rozwojowych, wolno o takich groźbach wspomnieć, by je zażegnać, jak zażegnuje się złe duchy.
Jedna jest ta groźba, chociaż nosi imię o trzech przymiotnikach: nadmierna, niehamowana, niekontrolowana ekspansja liryczna.
Groźba taka to zarazem imię żywotności, która gwarantuje i zapowiada, że z wielu jej źródeł powstaną na pewno utwory nie mniej trwałe jak te, które Gałczyński posiada w dorobku przedwojennym. I trzeba jedynie czasu, by dostrzec i ocenić, które to z jego ptasich gniazd śpiewają wciąż nieosłabłym tonem. Taka zaś gwarancja i zapowiedź stanowi sprawy Gałczyńskiego sens najważniejszy.
Słowa zaś niniejsze stanowią tylko skromną próbkę sprawy Gałczyńskiego. Sprawy naprawdę tak ważnej, że chyba nigdzie nieudolne milczenie dzisiejszej krytyki tak nie uderza jak przy poecie, na którym łatwo się potknąć, łatwo go spróbować chwycić w jedną formułkę, ale schwytać naprawdę? Tak trudno jak Kolczyki Izoldy, jak Zieloną Gęś o Adamie, który byłby Polakiem — opowiedzieć swoimi słowami.
1947
Drzewo poezji polskiej rażone zostało nowym i nieoczekiwanym gromem. Tak niedawno, tygodnie zaledwie minęły, w konarach jego zamilkła na zawsze pieśń, której imię brzmiało — Konstanty Gałczyński. Jeszcze nie zdążyliśmy podnieść czół znad jego ostatnich strof, poniechanych w pół zdania, przeciętych na słowie noc, ostatnim słowie, które spłynęło z pióra Gałczyńskiego, zanim w tę noc odszedł — jak poecie przystało, jak żołnierzowi należy, z piórem w dłoni, z bronią w ręku.
Z piórem w dłoni, jak poecie przystoi, z dziesiątkiem książek pod prasą drukarską, pomysłów i zamierzeń na warsztacie pisarskim, w pełni sił twórczych z serca i rdzenia poezji polskiej wyrwany został Julian Tuwim. W trzy tygodnie po Gałczyńskim — 27 XII 1953.
Zrąbany został najbardziej wyniosły, gadający wciąż z wichrami i słońcem wierzchołek, ten, który dla wszystkich gałęzi i liści dobywał i ciągnął z korzeni mowy polskiej zawartą w nich siłę wzrostu, utajony w nich magiczny czar narodowego słowa, ten, który drzewu całemu szumiał gorącą młodością. Julianowi Tuwimowi przystoją jak nikomu z twórców ostatniego półwiecza poezji polskiej jego ulubione metafory o drzewie, wiecznym sąsiedzie człowieka. Zarówno wówczas, kiedy mówiły o śmierci, jak wtedy, kiedy głosiły życie. To on, żegnając Stefana Żeromskiego, pytał i szukał:
Gdzie jesteś, drzewo mocne i dumne,
Rozgałęzione, liściami szumne,
Węzłem korzeni zarosłe w ziemi,
Drzewo, z którego będę miał trumnę?
(Nieznane drzewo)
Młode listki kropelkami
Ledwo, ledwo z domu wyszły,
Zwiniętymi zielonkami
Trysły nocą i zawisły.
Dom rodzący, kość soczysta,
Rdzeń od dziadów pędząc z ziemi,
Że go wielka moc zacisła,
Łzami wybłysł zielonemi.
(Rodzina)
Żegnając poetę, z którego dorobkiem wiąże się pierwsze olśnienie poezją, jej pierwsze odkrycie nie na prawach czcigodnego tekstu ze złoconych wydań zbiorowych, z urzędowego smaku i kanonu szkoły, utrwalanego po wypisach — takiego żegnając poetę, trudno być krytykiem literackim, historykiem literatury. Ustalać, przyznawać, wyznawać, wtłaczać w nurty i „izmy“.
W pełną ostrego błysku słów, a przecież urzekającą, tajemniczą i śpiewną gęstwinę Tuwimowskiej liryki przeszło ćwierć wieku temu młode oczy zanurzały się zachłannie i niecierpliwie. Całe pokolenie, które w pierwszym dziesięcioleciu Polski międzywojennej nie było jeszcze twórcą poezji, lecz było już jej odbiorcą, podpisać się może pod tym wspomnieniem.
W tej gęstwinie czekało olśnienie poezją, tak naocznie rodzącą się pośród zdarzeń codziennych, jak rodzi się obłok, jak nadciąga wieczór. W niej były uczucia, wołania, nakazy, gniewy, wspomnienia, pragnienia, krajobrazy, ulice, które nazwane słowem Tuwima, pozostaną tak już na zawsze w pamięci, są bowiem pierwszą miarą poezji przez młodego chłopca braną wprost z potoku zdarzeń i rzeczy. Powtarzając słowa samego poety: „w milczeniu, w zamyśleniu, z gorejącą głową, tak się ogień, popioły i smutek poznało“.
Każde pobrzeże jeziornej wody, zarastające sitowiem i trzciną, będzie dla mnie niekławą, chociaż nie znają tego słowa oficjalne słowniki. Każda zapomniana stacyjka kolejowa Chandrą Unyńską, chociaż nie znajdziesz takowej w żadnym z rozkładów kolejowych. Dlatego, kiedy odwrócona została ostatnia karta twórczości Juliana Tuwima, na zamkniętą już księgę nie sposób kłaść suchy, szeleszczący zbędną i oschłą mądrością kwiat fachowych i krytycznych terminów.
Otwórzmy karty tej księgi, spójrzmy na najdawniejsze i ostatnie jej stronice takim okiem, które witało w nich kiedyś — „potysiączne Rzeczy i Wcielenia“. Spróbujmy, o ile to wykonalne jeszcze, poprzez bielmo minionych lat.
Było kilka prostych i wielkich jednocześnie spraw, którym poezja Tuwima zawsze, od pierwszej do ostatniej karty, pozostała wierna, czujnie i namiętnie do nich przywiązana.
Mowa narodu polskiego, zarówno tak jak ucieleśniła się i wyostrzyła na szczytach poezji, jak kiedy płynęła najbardziej oddolnym i bezimiennym nurtem. Równym przywiązaniem darzył Tuwim-poeta, Tuwim-satyryk, Tuwim-etymolog, Tuwim-zbieracz — etymologiczny słownik polszczyzny co broszurę jarmarczną, bo dzieło Brücknera i płód jarmarcznego anonima równie blisko leżą mowy narodu jako mowy powszechnej, ludowej, plebejskiej jego masy.
Wielka tradycja poezji polskiej, zarówno tak jak w urokach lirycznego słowa dociera ona do każdego w narodzie, jak kiedy w potoku poetyckiej narracji, w rakietach i olśniewających pióropuszach, wybuchając — oślepia i zachwytem przejmuje. Tuwim-poeta równie gwałtowną miłością wielbił Kochanowskiego co Staffa, zaglądał w tajemnicze elipsy Norwida, przystawał u brzegu wartkich oktaw Słowackiego, bo wiedział, że twórca prawdziwy, twórca, który ma kiedyś stanąć w szeregu wielkich swoich poprzedników, winien dokonać wyboru i cząstkę każdego z wybranych tak uczynić swoją własnością, aż stanie się z niej tkanka nierozpoznawalna, nie dająca się wyłuskać z tego, co odrębne, co samoswoje, co tylko przez siebie zdobyte.
Miłość dla ludu polskiego, zarówno wtedy kiedy cierpiał i wstrzymywał on gniew, jak kiedy podniósł dłoń zwycięską, zwiniętą w pięść, i zmiótł wrogów swoich. Tuwim-poeta, Tuwim-ideolog, Tuwim-satyryk równie mocno nienawidził sprawców złego losu tego ludu, „królów z panami brzuchatymi”, kołtunerii i reakcji wszelkiej maści, sanacji, strasznych mieszczan, jak nie mniej celnie umiał wskazać, gdzie powinna uderzyć karząca pięść, a gdy uderzyła — wraz z ludem poszedł drogą zwycięstwa, drogą socjalizmu, drogą przyszłości naszego narodu.
Uczucia ludzkie, oczywiste, przeżywane przez każdego, do kobiety, do przyjaciół, do ojczystego krajobrazu, do wspomnień, do szkoły kierowane uczucia. Ziemia rodzinna, i ta spętana w kamień i szare ulice Łodzi, i ta pachnąca sitowiem u brzegów Pilicy. Pory dnia, pory roku, godziny świtu, misteria słonecznych zachodów.
Przerwijmy. Nie spisuję katalogu tematów Tuwimowskiej poezji. Ta poezja była szeroka i obfita właśnie w rzeczach najbardziej oczywistych i prostych. Drżała nad nimi niespokojna, póki nie zostały nazwane nowym słowem. Ta poezja nade wszystko była gorąca, dyszała od gniewu i zaprzeczeń, od gwałtownej zgody, od zachwytu i pochwały. Ta poezja nigdy nie była letnia, uzgodniona, dozwolona. Dlatego tak ostatecznie i nie dając się zapomnieć wwiercała się w serca i pozostanie w materii lirycznej naszego czasu.
Do każdej z wielkich a prostych spraw swojej twórczości Tuwim doszedł drogą swoją i własną, jego — Tuwimowską drogą. Nie była to droga nowatorstwa za wszelką cenę, jak wielu czyniło. Przy całej niecierpliwości słowa, przy całej gwałtowności wzruszeń — była to droga mądrego umiaru, droga klasycznego rzutu pieśnią wprost w serce słuchacza, by co rychlej odśpiewał poecie.
Dlatego zapewne dla każdej z wielkich spraw swojej twórczości Julian Tuwim znalazł powiedzenie, znalazł skrót poetycki o zdumiewającej trafności i przenikliwości. To nieprawda, że był żywiołowcem, przez którego przepływała fala poezji nie kontrolowana intelektem. Intelektualna siła i słuszność tych skrótów i węzłów, wokół których owinęła się jego wyobraźnia twórcza, nie daje się pomyśleć bez wysokiej świadomości artystycznej. Stąd albo trzeba mozolnie i długo skalpelem fachowej analizy rozcinać włókna, które się zaplotły i zrosły w całość niepowtarzalną i organiczną, albo po prostu — zawierzmy poecie.
Zawierzmy samemu poecie. Każda z podstawowych spraw Tuwimowej poezji długo się krystalizowała, wielokrotnie powracała, jak temat nie dający muzykowi spokoju, póki nie znajdzie dla niego zapisu na pięciolinii, jakiego już nie przekroczy w wysiłku najbardziej napiętej doskonałości. Krystalizowała się, powracała, dojrzewała sprawa mowy narodu polskiego, aż w utworze, który poeta nazwał „fantazją słowotwórczą”, w Zieleni, powiedziane zostało prosto, definitywnie, ostatecznie, jak na pięciolinii:
Oto dom mój: cztery ściany wiersza
W mojej pięknej ojczyźnie-polszczyźnie.
Wielka tradycja poezji polskiej równie definitywnie została nazwana. Jedna najpierw uwaga. W miąższu wielkiej tradycji, jaki żywił twórczość Tuwima, nie sposób często oddzielić wkład poezji polskiej od wkładu rosyjskiej, Puszkina od Słowackiego, czarów romantyki polskiej od urzeczenia rytmem i słowem rosyjskich poetów. I dlatego zapewne Tuwim był tak niezwykłym tłumaczem, ponieważ przekładając — nic innego nie czynił, jak przyswajał mowie polskiej to, co w sumieniu artystycznym i praktyce lirycznej od dawna nosił przyswojone.
„Rzecz czarnoleska”, takie jest imię tradycji u Tuwima. Podjął on w tym imieniu echo poezji Norwidowskiej, powtórzył słowa tragicznego samotnika, zaklęcie do pierwszych i najczystszych źródeł poezji narodowej zwrócone: „Czarnoleskiej ja rzeczy chcę — ta serce uleczy! I zagrałem... i jeszcze mi smutniej.”
Wychodząc z tej inkantacji, której sens dla romantyka nie oznaczał jeszcze wielkiej tradycji w jej całej pełni, w całej doniosłości, wychodząc z tej lapidarnej inkantacji — Tuwim tę pełnię i doniosłość nazwał tak ostatecznie i klarownie, jak sprawę ojczyzny-polszczyzny. Odjął rzeczy czarnoleskiej szlachecki i sielankowy sens, przydał patetyczne echo tego, co ponad przemianami i biegiem stuleci trwa w kulturze narodu:
Kiedyż mnie cwałem, rumaku skoczny,
Do Czarnolasu poniesiesz?
(Koń)
Miłość dla ludu polskiego wyrażała się tak i nazywana była tak, jak musiała być nazywana i wyrażana w czasach walki. Dlatego w jednej formule-skrócie, w jednym symbolu-obrazie tej miłości nie odnajdziemy na kartach Tuwimowskiej poezji. Jest w niej tonacja gniewu i nieustępliwej satyry; jest tonacja braterstwa i jedności ze sprawą odepchniętych i walczących; jest tonacja wielkiej nadziei w latach najgorszych, latach drugiej wojny imperialistycznej i okupacji faszystowskiej; jest tonacja surowej, prostej, proletariackiej dumy z odrodzonej ojczyzny ludowej, dumy, w której przekazują się zarazem najlepsze tradycje narodu i jego walki o postęp.
Któreż słowa wybrać? Chyba z ostatniej, proletariackiej dumy, niedawne całkiem, przesyłane córce do Zakopanego. Ostatnie słowa poezji polskiej o miejscu, skąd śmierć miała zabrać Juliana Tuwima:
Kłaniaj się górom, córeczko, kłaniaj z wysoka,
Z wysoka nisko się kłaniaj Łodzi Fabrycznej!
Z owych tam wierchów czy regli, z Morskiego Oka
Śląskim górnikom się kłaniaj z uśmiechem ślicznym!
[............]
A zawsze kłaniaj się, córko, ludziom maleńkim,
Bo to są ludzie ogromni.
(Do córki z Zakopanego)
Do mądrego, do definitywnie sformułowanego sensu i nazwania tych wszystkich spraw Tuwim z wolna dopracowywał się i w walce ten sens zdobywał. Poezja jego była zawsze w ogniu sporu. On sam także. W Polsce międzywojennej równie liczne spotykały go hołdy, hołdy krytyki, co brutalne, podstępne, nicujące jego pochodzenie ataki ówczesnego Ciemnogrodu i bojówkarstwa. Była jego poezja w ogniu walki wewnętrznej, zmagania się o jej ideową czystość i artystyczną klarowność, zwłaszcza w dziesięcioleciu 1930–1939.
„Tajemniczeją rzeczy, fantastycznieją zdania”, powiadał wówczas poeta. Ze szpargałów biblii cygańskiej, z retort napełnionych podstępnym urokiem treści gorejącej dobywał dymy i zaklęcia, które mgliły i przesłaniały lustro jego wyobraźni. A jednocześnie gniew ideowy poety, gniew przemawiający przede wszystkim w satyrze, nigdy nie bywał mniej omylny, bardziej trafny jak podówczas, u autora Balu w Operze, tego pogrzebu-buffo Polski sanacyjnej, Polski burżuazyjnej, w kilka lat wcześniej, zanim pogrzebu tego wśród krwi i pożarów dokonał wrzesień 1939.
I dlatego, mając przed sobą dwie drogi, drogę ku „apolitycznym” czarom wyobraźni, drogę ku Polsce Ludowej i ku narodowi, Tuwim bez wahania wybrał tę drugą drogę. Dlaczego tę właśnie, odpowiedział z tą samą co zawsze lakoniczną trafnością:
Rozwarły się płomienne piekła,
Zwyraźniał świat — i wróg zwyraźniał.
Do czartów na wakacje zbiegła
Zbankrutowana wyobraźnia.
Trzasnęły dzieje — i wyskoczył
Ze swej retorty alchemicznej,
Zdumione przecierając oczy,
Poeta — bardzo polityczny.
(Jamby polityczne)
O wielu chowanych przez człowieka twórczego w głębi serca, tajonych i pomijanych milczeniem rzeczach Tuwim pisał prosto i bez żenady. Z prostotą dziecka, z humorem i ironią dojrzałego człowieka. Z prostotą dziecka wiedział, że jest sławny. Z humorem dojrzałego człowieka nie wątpił, że umrze. Z mądrą ironią mówił: „I smutnie brzmi: «Dum Capitolium»... I śmieszne jest: «Non omnis moriar».” Z prostą pewnością, tonem uroczystej fanfary głosił, że jego strofy nieporuszone trwać będą w blasku chwały — zimnej i okrutnej.
Nieprawda! Serca gorące i jego sercu podobne, gniewy żarliwe i jego gniewom podobne, miłości drżące wysokim wzruszeniem nie przechowują się w blasku sławy zimnej i okrutnej. Żegnając wielkiego poetę pośród żywych, witamy go zarazem tam, dokąd już dawno wkroczył stopą nieomylną — w wielkiej tradycji poezji polskiej, w pamięci ludu polskiego, w pokładach mowy polskiej, która żywić będzie przyszłych poetów jego zdobyczą, miazgą jego wysiłku twórczego, jaka weszła już w gałąź i liść drzewa poezji polskiej. Z żalem i skurczem gardła żegnając wiersze, które już nigdy nie zostaną napisane, sprawy ludzkie i przelot piękna nad drogą, jaką kroczymy wraz z całym narodem ludzi maleńkich, ludzi ogromnych, sprawy i piękno żegnając, których już nigdy nie nazwie pióro Juliana Tuwima — jednocześnie z miłością zdwojoną, jak gdyby po raz pierwszy oglądało się jego poezję, w cztery ściany domu, które poeta zbudował sobie w szerokiej ojczyźnie-polszczyźnie, składamy dorobek jego żywota. Tam jego żywa mogiła. Tam jego chwała.
28 XII 1953
Stosunek do własnego warsztatu poetyckiego, szerzej biorąc — stosunek do słowa jako podstawowego składnika materii poetyckiej, stanowi w przemianach dorobku Tuwima jeden z podstawowych wyznaczników. Można by powiedzieć, że stosunek ten charakteryzuje każdego w ogóle poetę. U Tuwima przedstawia się on w sposób szczególny: Tuwim sprawy swojego warsztatu uogólnia i nadaje im sens dyskursywny, tak że przestają one dotyczyć jego jedynie, dotyczyć poczynają poezji w ogóle. Według nich także określa najczęściej swoje miejsce wśród otaczających go przemian i zjawisk.
Zagadnienie to nie od razu pojawia się u Tuwima. W dwu pierwszych zbiorach poety, w Czyhaniu na Boga i Sokratesie tańczącym, kierunek rozwoju poety odczytać się daje przede wszystkim wedle ekspresjonistycznych manifestów ja lirycznego, zaplątanych w wielokierunkową dynamikę życia. Takich jak Poezja, Sokrates tańczący, W Warszawie, by tylko te utwory przykładowo wymienić.
Sprawa własnego warsztatu i sprawa słowa rozpoczyna się w Czwartym tomie wierszy. Pełnej siły nabiera w Słowach we krwi, zainaugurowanych w kompozycji tomu nowym manifestem poetyckim Słowo i ciało, będącym unieważnieniem manifestu Poezja z Czyhania na Boga. Rozprzestrzenia się odtąd i rozrasta. Miejsce węzłowe stanowi Rzecz czarnoleska. W całym tym okresie, obejmującym podstawową część dorobku poety, jego stosunek ideologiczny do rzeczywistości wymierzać można na przemianach stosunku do słowa i do własnego warsztatu.
Stosunek ten nie układał się nigdy u Tuwima we wzór prosty i jednolity. By nie wchodzić w długie rozważania, posłużmy się metaforą. Termin temat przyjmijmy na chwilę w tym znaczeniu, jakie posiada on w muzyce.
Do czasu Słów we krwi w stosunku Tuwima do słowa i warsztatu poetyckiego góruje temat słowa irracjonalnego i będącego znamieniem ekspresji. Coraz to inne grupy instrumentów podejmują go i przetwarzają. Sam temat główny nie ulega zmianie. Od czasu Rzeczy czarnoleskiej wkracza do twórczości Tuwima temat całkowicie nowy. Jest nim drugie podstawowe rozwiązanie stosunku poety do słowa i warsztatu — słowo jako nowe ogniwo tradycji narodowej i uczestnik wzoru lirycznego. Do roku 1939 coraz to nowe zgrupowania instrumentów będą ów temat podejmować i nadawać mu swoją barwę. Samo rozwiązanie nie ulega większym zmianom i jest typowe dla okresu twórczości poety rozpoczętego Rzeczą czarnoleską.
Tuwim wszystkie swoje tomy poetyckie komponował w sposób świadczący o wysokim stopniu krytycznego rozeznania w materiale mającym wejść do danego zbioru. Będąc niewątpliwie poetą gwałtownych i nie kontrolowanych przez intelekt wybuchów ideowych i wzruszeniowych, do refleksji nad materiałem już zastygniętym był mimo to przysposobiony w wysokim stopniu.
Rzecz czarnoleska stanowi najważniejszy dowód podobnego rozeznania we własnej ewolucji. Trzeba ówczesnej krytyce, głównie K. W. Zawodzińskiemu, oddać tę sprawiedliwość, że fakt ten na ogół trafnie dostrzegała. Jego powiązań z dawniejszą poezją Tuwima i sytuacją ideową okresu wskazać wszakże nie umiała. Sam fakt nietrudno było dostrzec, nie ma bowiem drugiego tomu poety, w którym argumenty byłyby tak klarowne, a kierunek zwrotu ideowego tak jasno wyznaczony.
Rzecz czarnoleska to apel do tradycji narodowej. Pierwszy o tej mocy, twórczy i nie naśladowczy apel poezji międzywojennej. Kierunek tej tradycji jest oczywisty. Pod auspicjami Kochanowskiego i Norwida — w obszernym artykule pomieszczonym w „Wiadomościach Literackich” pisał Za Wodziński. Ale dlaczego Kochanowskiego, dlaczego Norwida, czy w równym stopniu Kochanowskiego oraz Norwida — w tej mierze odpowiedzi były mętne i niedostateczne.
Kierunek na Kochanowskiego miał — według głosów ówczesnej krytyki — oznaczać to, że poeta dołącza się do frontu klasycyzmu i poetyckiego konserwatyzmu, za którym kryła się po prostu aprobata dla pierwszych lat reżimu sanacyjnego. Kierunek na Norwida miał znów oznaczać to, że Tuwim staje w szeregu ówczesnych norwidystów, których postawa ideowa oznaczała apologię ponad klasowych mitów kultury oraz niwelację nowatorstwa poetyckiego przez podejmowanie formalnych i wersyfikacyjnych inspiracji Norwida.
Ażeby odpowiedzieć, ile było świadomego fałszu ideowego w takich sądach, ile zaś prostego przeoczenia, że stosunek do tradycji stał się dla Tuwima na tle jego dotychczasowego rozwoju sprawą centralną, sprawą najbardziej osobistą, trzeba teksty dotyczące tego stosunku, a zawarte w Rzeczy czarnoleskiej, odczytać na tle poprzedniego rozwoju poety.
O cóż mianowicie chodzi? Nie zdołał on dotąd rozwiązać walki pomiędzy słowem poetyckim jako znamieniem ekspresji a słowem poetyckim w jego funkcji określonej społecznie i realistycznej. Ta walka w twórczości Tuwima toczyła się wciąż i była nierozwiązalna w ramach propozycji teoretycznych i praktyki prądów poetyckich ówczesnej doby. Nierozwiązalna też była w ramach dążności ekspresjonistycznych, które posiadały na ogół przewagę w pierwszych Jatach praktyki poetyckiej Tuwima.
Dopiero Rzecz czarnoleska stawia problem w pełni przez twórcę uświadomiony i uogólniony. „Słowo się z wolna w brzmieniu przeistacza, staje się tym prawdziwym.” Przeistacza się i prawdziwym staje się dzięki symbolicznemu hasłu rzeczy czarnoleskiej. Tradycja nie rozwiązuje dążenia do irracjonalnej i samotniczej ekspresji. W ogóle pozostawia je bez odpowiedzi, jako mylnie i błędnie postawione. Tradycja odpowiada tylko na wezwanie z Prośby o piosenkę — „słowom mego gniewu daj błysk ostrej stali, brawurę i fantazję, rym celny i cienki...” Tradycja wysłuchuje tej prośby w celu, który nie jest szukaniem identyczności między słowem a rzeczą, lecz —
Z chaosu ład się tworzy. Ład, konieczność,
Jedyność chwili, gdy bezmiar tworzywa
Sam się układa w swoją ostateczność
I woła, jak się nazywa.
(Rzecz czarnoleska)
Wobec tego wyznania, i uogólnienia metaforyczne Tuwima tyczące się słowa i warsztatu zaczynają się toczyć po kilku torach. Poeta apeluje do tradycji, przyzywa ją i opiewa: Commedia divina, Koń, Składnia. Chyba najbardziej wymownym przez nowatorskie odnowienie odwiecznego symbolu poezji, Pegaza Apollinowego, jest Koń. Już Wyspiański w końcowej scenie Akropolis okazywał się zdolny do podobnego odnowienia. Nowatorskie, ponieważ zwrot do tradycji oznacza tu najwyraźniej nie sen na klasycznych laurach, ale walkę o nową poezję, ponieważ dalej ów „koń płomienny, koń mój gniewny” to celna aluzja do własnych natchnień poety, zawsze dynamicznych, dyszących i gniewnych:
Kiedyż mnie cwałem, rumaku skoczny,
Do Czarnolasu poniesiesz?
A tam nie miody, nie srebrne wody
Z prastarej lipy bryzną.
Tam niebo w łunach, bory w piorunach,
Pożar nad wieczną ojczyzną.
(Koń)
Poeta jednocześnie stara się nazwać, określić, w formule poetyckiej zamknąć cel i przebieg procesu twórczego w jego nowym rozumieniu — jako tworzenie wzruszeniowego i kompozycyjnego ładu. Na tej linii powstają najwspanialsze, jakie twórca w ogóle napisał, refleksje tyczące się zadań słowa i poezji — Moja rzecz, Składnia, Pogrzeb Słowackiego. W następnym zaś tomie, w Biblii cygańskiej, przedziwny liryk „Trawo, trawo do kolan!” Ostateczna czystość, ostateczna krystalizacja wyrazu jako sens poetyckiego rzemiosła, jego funkcja w narodzie — oto co głoszą wspomniane liryki:
Moja rzecz — przetwarzanie,
Fermentować w przemianie,
Żebym się spalał, w ogniu wyzwalał,
Żebym się w kroplę światła zespalał,
W umiłowanie.
Moja rzecz — rzecz w zenicie,
Ani śmierć, ani życie.
Ostatnia, czysta, rzecz macierzysta,
Przez wieki wieków trwa przeźroczysta
Punktem na szczycie.
(Moja rzecz)
Drogę przebytą do takiej odpowiedzi warto wymierzyć na dwóch jeszcze utworach. Z lat, kiedy poeta mozolił się z błędną nadzieją, że słowo w poezji może być identyczne z bytem przedstawianych zjawisk i uczuć, pochodzi przejmujące wyznanie zawarte w Sitowiu. Przejmujące przez to, że w nieustannym, bolesnym trudzie twórca usiłuje nakierować wysiłek poetycki ku temu niewykonalnemu i chimerycznemu zadaniu. Nie on jeden w poezji lat międzywojennych. Z wielu przykładów pragnę przypomnieć ze Spotkania w czasie Jastruna takie utwory, jak „Na flecie grano...”, „Byłem kiedy na łące tej...”. Tekst Tuwima jest o kilka lat wcześniejszy:
Wonna mięta nad wodą pachniała,
Kołysały się kępki sitowia,
Brzask różowiał i woda wiała,
Wiew sitowie i miętę owiał.
Nie wiedziałem wtedy, że te zioła
Będą w wierszach słowami po latach
I że kwiaty z daleka po imieniu przywołam,
Zamiast leżeć zwyczajnie nad wodą na kwiatach.
[.................]
Czy to już tak zawsze ze wszystkiego
Będę słowa wyrywał w rozpaczy,
I sitowia, sitowia zwyczajnego
Nigdy już zwyczajnie nie zobaczę?
(Sitowie)
W Biblii cygańskiej napotykamy odpowiedź — brzmi ona:
Trawo, trawo do kolan!
Podnieś mi się do czoła,
Żeby myślom nie było
Ani mnie, ani pola.
Żebym ja się uzielił,
Przekwiecił do rdzenia kości
I już się nie oddzielił
Słowami od twej świeżości.
Abym tobie i sobie
Jednym imieniem mówił:
Albo obojgu — trwa,
Albo obojgu — tuwim.
(Trawa)
Jest w tej odpowiedzi na pozór leśmianowskie zespolenie się z przyrodą. Naprawdę zaś — całkowity to pozór. Zupełna nieobecność ekspresjonistycznej ekstazy wskazuje, że zespolenie to całkiem odmienne — po prostu liryczny i ściszony zachwyt, w którym wymowa roślinnych neologizmów jest tylko wymową wzmocnionej przez nie metafory — „uzielił”, „przekwiecił do rdzenia kości” — a nie wymową biologicznej i udziwniającej przyrodę filozofii.
Nie kryje się też za tą metaforą magiczna filozofia słowa identycznego z rzeczą. Możliwość takiej filozofii ironicznie odsuwa zakończenie wiersza. Ostatecznie wszystko jedno, zdaje się mówić poeta, jak się nazwie trawę, różne być mogło moje, poety, nazwisko, byle zieleń świata stała się tchnieniem lirycznym.
„Nie szperajcie po słownikach, nie szukajcie słów szarpiących, zaśpiewamy o słowikach śród gałęzi śpiewających“ — oto własnymi słowami poety wyrażony sens owej ironicznej odprawy dla słownikowej alchemii (Muza, czyli kilka słów zaledwie).
Dalsza odmiana apelu do tradycji to wariacje na temat Horacjańskiego „exegi monumentum”. W Treści gorejącej poda poeta parafrazę Ody do mecenasa. Przedtem w tomie Biblia cygańska, w takich lirykach, jak Dziesięciolecie, Pomnik, apostrofa Do losu, z melancholią i autoironią mówi o sławie poetyckiej, o własnym swym miejscu w łańcuchu poezji narodowej. Ta autoironia w przedmiocie sławy u potomności posiada piękną, mickiewiczowską jeszcze genealogię. Pan Adam, były nauczyciel kowieński, powiadał o sobie:
... Jedną tylko duszę
I na Parnasie mam włości;
Dochodów piórem dorabiać się muszę,
A ranga — u potomności.
(Zaloty)
Znów są to klejnoty poezji polskiej. Zarówno dzięki temu, że rozmowa z przyszłością jako nowym ogniwem tradycji dokonywa się wśród odepchniętych ironią, konkretnych, autobiograficznych realiów („...na uciechę durniom, raczyłeś dać mi i pieniądze”), jak też dzięki temu, że wiara w społeczny sens poetyckiego trudu lśni blaskiem niezmąconym śladem wątpliwości. Elementy autoironiczne dotyczą poety, nie sprawy samej.
W Spóźnionej gałązce bzu opowiedział Adolf Rudnicki, jak do trumny poety podszedł ktoś nieznany i głośno powtórzył strofy, które w dorobku poezji polskiej przyniosły po wiekach odpowiedź na pytania Kochanowskiego o sens jego trudu, o sens trudu każdego twórcy —
Rytmowi przebieg chwil powierzać,
Apollinowym drżąc rozmysłem,
Surowo składać i odmierzać
Wysokim kunsztem słowa ścisłe.
I kiedy kształt żywego ciała
W nieład rozpadnie się plugawy,
Ta strofa, zwarta, zwięzła, cała,
Nieporuszona będzie stała
W zimnym, okrutnym blasku sławy.
(Do losu)
Wszystkie te warianty problemu tradycji, zarówno najściślej osobiste i dotyczące miejsca poety wśród potomnych, jak całkowicie nakierowane na sprawę procesu twórczego i obiektywnej roli słowa, wyparły z Rzeczy czarnoleskiej ujęcia ekspresjonistyczne i dadaistyczne. Oczywiście na marginesach tego zbioru, jako echo niedawnej przeszłości i jako zapowiedź jeszcze bardziej gwałtownego i bardziej ponurego przypływu w drugim dziesięcioleciu, napotkać się daje udziwniona groteska. Psy, Sufit, O moim stole to są jej główne dowody. Jako echo jeszcze dawniejsze występuje tematyka człowieka z marginesu społecznego, widnieją szczątki noweli sentymentalnej — Fryzjerzy, Dentysta, Zabawa, W.
Zasadniczo jednak wielkie uspokojenie ideowe, idące od zdobytej świadomości na temat istotnej, dalekiej od mistyfikacji, funkcji słowa poetyckiego, narzuca dawnym tematom poety swoją nadrzędną obecność. Wspomnienia dzieciństwa tracą w nim dosadną rzeczowość i zbyt natrętny sentymentalizm. Stają się o ileż bardziej dojmujące, zabarwione drobiną goryczy — Zapach szczęścia, Gorące mleko, Kartofle z ich przepyszną ostatnią strofą. Biologizm zbyt dosłowny i naturalistyczny, dziwność zbytnio oparta na łatwych akcesoriach — gasną, przemawiają ściszonym szeptem. Dopiero teraz nabierają ładu trafiającego w sedno: Aptekarz majowy, Strofy o późnym lecie.
Podobnie jak Dwa wiatry stanowiły wielkie uogólnienie liryczne dla postawy młodego Tuwima, postawy dynamicznej i zatopionej w życie w jego wszelkich objawach, tak wspomniane liryki przynoszą podobne uogólnienie doświadczeń poety z okresu zdobywania prawdziwej wiedzy o nieśmiertelności sztuki. Tamten Tuwim intonował:
Baby latem biodrzeją,
Soki w babach się grzeją,
Owoc żywy dojrzewa,
Lep żywiczny wre w drzewach.
(Biologia)
Obecny Tuwim odpowiada i tytułuje — Kobiece:
Z rzeki szła wczesna. Kochała.
Chyliła szczęśliwą głowę.
Pachniała porankiem ciała,
Mydłem migdałowem.
Ciału był wieczór w rzece,
Zielony i nimfowy,
Tylko głowie w białej spiece
Nad wodą był żar miodowy.
Teraz niosła kobiece
Znużenie zakochane,
Żeńskie pełne owoce,
W toni wodnie widziane.
Tamten Tuwim zbyt często bywał naturalistą. W ekspresjonistycznym niepokoju i dynamizmie wyładowywały się przeżycia nie oszlifowane w humanistycznym obcowaniu. Obecny Tuwim o ileż bardziej jest humanistyczny. Bo przetorowanie drogi do tradycji to zarazem przetarcie drogi do humanizmu. Poezja Tuwima właśnie w Rzeczy czarnoleskiej osiąga swoje pierwsze, główne natężenie humanizmu. Pierwsze chronologicznie, lecz nie ostateczne i nie najwyższe bynajmniej.
To, co krytyka ówczesna nazywała zajęciem pozycji na froncie klasycyzmu, miało zatem zgoła odmienną treść. Przede wszystkim pokłon dla Kochanowskiego i Norwida był całkowicie osobistą sprawą poety, przynosił rozwiązanie sprzeczności dotąd nieusuwalnych. Nie stanowił zatem decyzji, w której podtekście zawierałaby się aprobata dla stanu rzeczy po zamachu majowym z roku 1926. Rozwiązanie zaś tych sprzeczności dlatego się dokonywało w ramach poetyckiego humanizmu, że żaden z ówczesnych kierunków poetyckich nie potrafił wskazać jednolitego, społecznie dostępnego wzoru lirycznego, normy słowa, kanonu, ja lirycznego o społecznej przydatności.
O co chodzi? Poezja liryczna nie naśladuje rzeczywistości w tym sensie, by stwarzała jej fabularne bądź opisowe odpowiedniki słowne. Zakresem rzeczywistości, który liryka ma odtworzyć, jest bowiem człowiek w jego przeżyciach, uczuciach i wzruszeniach, człowiek w tętnie osobistego życia ideowego. Zakresem jest człowiek jako podmiot uczuciowy, a nie tyle człowiek jako podmiot związków społecznych. Dla przeżycia uczuciowego, dla ideowego toku wewnętrznego nie istnieją fabularne czy opisowe odpowiedniki, których wypełnienie słowem oznaczałoby poezję liryczną. Poezja ta odtwarza również przynależny jej zakres rzeczywistości, ale o co innego w tym powiedzeniu chodzi.
Nie istnieje myślenie bezsłowne. Nie istnieje pozbawiony pojęć i terminów ideowy tok wewnętrzny. Afekty i uczucia przebiegają wprawdzie przez naszą psychikę w postaci bezimiennej, drżą dłonie, czerwienieje twarz, ale są to afekty na najniższym szczeblu krystalizacji. Skoro poczynają one nabierać jasności i poczynają się uświadamiać — przybierają się w słowa, w monolog wewnętrzny. W tym sensie bezsłowne życie uczuciowe również nie istnieje. Wzruszenia i przeżycia stają się tym dobitniejsze, tym bardziej zdolne do odnowienia swej zawartości, im bardziej skrystalizowały się w słowie.
Stąd poezja liryczna nie tyle te przeżycia odtwarza, ile stwarza wzory liryczne. Stwarza powiązane słowem, utrwalone w zdaniu narzucającym ład przeżyciu — równania uczuć. Taki wzór liryczny nie jest w istocie niczym innym jak pewną normą słowa, normą artystyczną wykutą w języku narodowym, normą zdolną przekazywać się z pokolenia na pokolenie, podobnie jak ów język się przekazuje.
Liryka również odtwarza. Liryka odtwarza świat uczuć, przeżyć i idei w sposób najbardziej dosłowny, ponieważ pozwala na dowolnie częste odtworzenie przeżycia w uporządkowanym jego kształcie słownym. Rzecz oczywista, że nie stwarza gwarancji, iż każdy czytelnik tego dokona. Stwarza jedynie warunki słowne jak najbardziej ku temu przysposobione, by dane uczucie lub idea nabrały możliwości podobnych odnowień społecznych.
Liryka naśladuje rzeczywistość w materiale języka narodowego najbardziej bezpośrednio, u samych korzeni znaczeniowych i wzruszeniowych tego języka, a nie w schematach i konwencjach o wyższym stopniu abstrakcji językowej. W tym materiale opracowuje zespół wzorów lirycznych i norm słownych, które — przyjęte przez tradycję i przekazywane wciąż dalej — składają się na ja liryczne o społecznej przydatności. W tym znaczeniu, że osobiste przeżycia twórcy przestają być jego tylko przeżyciami, z chwilą kiedy zostały nazwane w języku, kiedy otrzymały możność docierania do każdego czytelnika. Możność potencjalną oczywiście, nie automatyczną.
Określenia procesu twórczego na tle tradycji narodowej, wokół których w Rzeczy czarnoleskiej krąży ustawicznie myśl poety, zmierzają ku temu, że tradycja ta uczy wzoru lirycznego i normy słownej. Liryka w tych określeniach to porządkowanie uczuć poprzez słowo, układanie lirycznej miazgi we wzory, które ostaną się w narodowej tradycji.
„Z chaosu ład się tworzy. Ład, konieczność.”
„O każdą chwilę się niepokoję, o każdą myśl: czy też się wysłowi?”
„Módl się za moje litery, żeby się zeszły w pieśni.”
„Jeszcze się zmaga słowo z żywiołem.”
„Twórz, czarujące bydlę, właź na chaosy wierszem, rozkładaj zlepki świata na rzeczy czyste i pierwsze.”
Wobec tego troską główną staje się, czy proponowane przez poetę normy słowne są dostatecznie zrozumiałe i jasne. Takiej troski nie formułował Tuwim w jakiś szczególny sposób przed Rzeczą czarnoleską. Milcząco zakładał dostępność swojej poezji. Hermetyczny nie był nigdy i martwe wieńce poety hermetycznego nigdy mu się nie marzyły w poetyckich programach.
Mimo to troska o dostępność jawi się dopiero w Rzeczy czarnoleskiej. Przejmująco mówią o niej takie liryki, jak Pośród dnia, Odpowiedź, Wiersz, Ranek tragiczny, Kamienie raczej rąbać. Jedyna rzeczywista klęska poety to klęska niezrozumienia — „Przecież słyszysz, że ciągle wołam i krzyk mój w pustkowiu ginie. Bóg mnie, jak tylu innych, ominie i, jak oni, życiu nie podołam.” Jedyne prawdziwe zwycięstwo — porozumienie, echo powrotne utworu. Chyba najpiękniej mówią o nim Strofy o późnym lecie:
8
Słońce głęboko weszło
W wodę, we mnie i w ziemię,
Wiatr nam oczy przymyka.
Ciepłem przejęty drzemię.
9
Z kuchni aromat leśny:
Kipi we wrzątku igliwie.
Ten wywar sam wymyśliłem:
Bór wre w złocistej oliwie.
10
I wiersze sam wymyśliłem.
Nie wiem, czy co pomogą,
Powoli je piszę, powoli,
Z miłością, żalem, trwogą.
11
I ty, mój czytelniku,
Powoli, powoli czytaj.
Wielkie lato umiera
I wielką jesień wita.
Takie zagadnienie oznacza humanizm poetycki Rzeczy czarnoleskiej, błędnie i fałszywie podciągany pod miano klasycyzmu. Ale ten apel do trwałych wartości tradycji i języka narodowej poezji spowodował w omawianym zbiorze znamienne skutki. Wyssał z niego prawie całkowicie treści aktualne i związane z sytuacją chwili. Usunął tematy społeczne i polityczne. Z wyjątkiem dwóch okolicznościowych utworów — Pogrzeb Słowackiego i Dziesięciolecie — jest to zbiór zawieszony w jakiejś próżni historycznej. Porównać się nie daje ze Słowami we krwi, tętniącymi od tej tematyki, ani z Biblią cygańską, w której znów poeta staje na codziennej ziemi swego kraju — w przerażeniu, w trwożnym proteście, ale staje. Pewnego niebezpieczeństwa ogólników i pozahistorycznego traktowania rzeczywistości jako materiału poezji Tuwim nie uniknął, skoro całą swoją uwagę skupił tylko na zasadach przetwarzania tego materiału na wzór liryczny.
Metaforę interpretacyjną rzecz czarnoleska przekazał Tuwimowi Cyprian Norwid. Wydobywano stąd wnioski, że uczestnictwo Norwida w zespole tradycji narodowych podjętych przez Tuwima nie ustępuje w tomie noszącym taki tytuł uczestnictwu Kochanowskiego. Pogląd ten należy zakwestionować. Rozporządzamy dostateczną liczbą argumentów, zarówno zaczerpniętych z dalszego rozwoju Tuwima, jak z innych kontaktów Norwida z obecną poezją polską, by móc to uczynić.
Rzecz ludzka, metafora interpretacyjna także Norwidowska, podjęta przez Mieczysława Jastruna jako tytuł jednego z najpiękniejszych jego zbiorów, w równym stopniu wskazuje na siłę i trafność Norwidowskich skrótów intelektualnych co rzecz czarnoleska. Nie wskazuje natomiast na identyczność historiozofii Norwida z poglądami Jastruna, podobnie jak przekazanie czarnoleskiej metafory nie dowodzi takiej identyczności na planie poetyckiej praktyki Tuwima.
Jednoznaczny, klarowny sens słowa poetyckiego, jego społeczna sprawdzalność nie były na ogół dążeniem ani właściwością obiektywną Norwida. Znakomicie formułując termin rzecz czarnoleska, sprzeniewierzał mu się w za wikłany, nieraz bolesny sposób. Już to ogranicza rolę Norwida w momencie, kiedy Tuwim ustala swój nowy stosunek do zadań słowa i własnego warsztatu.
Dopiero w latach Treści gorejącej, kiedy antyfaszystowski protest poety przybiera wielokrotnie postać wyminięcia się z epoką, poczucia jej bezsensu, kiedy rodzi zwątpienie w słuszność postępowego biegu dziejów, patronat Norwida staje się widoczny w tle tradycji romantycznej ożywianej przez Tuwima. Bo Norwid podobnie uogólniał swoją samotną pozycję ideową, podobną głosił bezdziejowość w sensie protestu przeciwko stuleciu, którego nicość moralną potępiał, ale kierunku rozwoju odczytać nie potrafił.
Z tych powodów patronat ideowy Norwida nad Rzeczą czarnoleską jest jeszcze całkiem nikły. O wiele mocniejszy staje się w sferze oddziaływania wersyfikacji Norwida. Wiele trafnych spostrzeżeń na ten temat poczynił Zawodziński. Spostrzeżenia te powinny posłużyć jako punkt wyjścia dla sprawy znacznie ogólniejszej, w której ramach Norwidowskie typy wiersza znajdujące odbicie u Tuwima będą tylko jednym z dowodów.
Chodzi o odpowiedź na pytanie, dlaczego dopiero w poezji dwudziestolecia, kiedy twórcy tego okresu rozporządzają wszystkimi zasadniczymi odmianami wersyfikacji narodowej — wierszem sylabicznym, sylabotonicznym, tonicznym, a także wierszem frazowo-intonacyjnym typu awangardowego — nastają warunki dla twórczej recepcji wersyfikacji Norwidowskiej, będącej w tak ostrej opozycji ze współczesnym poecie stanem wiersza polskiego. W tym zaś względzie nie sam jedynie Tuwim, i nie tylko, jeśli o niego chodzi, w Rzeczy czarnoleskiej znajduje się pod wersyfikacyjnymi auspicjami Cypriana Norwida.
Znak zapytania postawiony przy Norwidzie możemy obecnie rozciągnąć w pewnej mierze także na Kochanowskiego. Czyżby się zmierzało do dowodu, że Tuwim, a za nim krytycy ulegali złudzeniu przybierając kierunek na Kochanowskiego? Metaforę interpretacyjną, którą Norwid zamknął w słowach rzecz czarnoleska, należy odczytać historycznie, tak jak brzmiała ona dla Norwida oraz tak jak brzmiała dla Tuwima w osiemdziesiąt lat później. U romantyków, a także u Norwida, kult Kochanowskiego oznaczał jednocześnie bezpośrednią inspirację artystyczną i wersyfikacyjną Jana z Czarnolasu. Cytat poetycki, inkrustacja obrazowa, podjęcie motywu Kochanowskiego jest zjawiskiem nierzadkim u Norwida. Rzecz czarnoleska brzmiała u niego rymem bezpośredniego wzoru.
U Tuwima rzecz czarnoleska nie brzmi takim rymem. Staje się jedynie symbolem ogólnym poetyckiej jasności, klarowności, społecznej dostępności poezji. Symbol ten narodził się wprawdzie z poezji Kochanowskiego, z jej roli w przemianach tradycji narodowej, trafnie nazwanej przez Norwida, ale nie prowadzi do Kochanowskiego bezpośrednio. Nawet przy najbardziej uważnej lekturze Rzeczy czarnoleskiej na palcach jednej ręki dają się wskazać frazy, elementy rytmu czy delikatnie archaizowanego słownictwa, w jakich brzmi niewątpliwie echo Kochanowskiego. „Żebym się słodko nie łudził lubym pod strzechę powrotem” — w Odyseuszu, „persony przednie”, które kroczą za pogrzebem Słowackiego. Rzecz czarnoleska to nie wezwanie do naśladownictwa, lecz wzór dla współczesności w jej nowoczesnej, żywej, poetyckiej materii.
I dlatego nie klasycyzm, lecz humanizm tworzy kręgosłup tomu przełomowego dla pojmowania przez poetę zadań jego warsztatu i zadań słowa poetyckiego w ogóle. Nowe, nie znane dotąd twórcy elementy materii poetyckiej, jeżeli nawet dają się wywieść z polskiej tradycji poetyckiej, nie pochodzą bezpośrednio od Kochanowskiego ani też Norwida. Obydwa te nazwiska to coś jak drogowskazy na cele ogólne i kierunki świata nastawione, a nie drogi same, które w tych kierunkach biegną.
Pochodzą te nowe elementy z tradycji romantycznej. Bez trudu dają się odczytać echa Mickiewicza, frazy i echa Słowackiego. Także wyraźne echa poety, którego rola w tradycji poetyckiej dwudziestolecia była stale pomijana i zasługuje na sprawiedliwe przypomnienie.
Chodzi o Lenartowicza. W tych lirykach Tuwima, dla których nie daje się wskazać ich genealogia w dotychczasowym obrazowaniu poety, a także w innych kierunkach ówczesnej poezji, jakże widoczną bywa jego obecność. Najsilniej w Strofach o późnym lecie i Aptekarzu majowym. Nie jest to jednakowoż Lenartowicz odczytany bezpośrednio, lecz poprzez mocne i biologiczne skojarzenia i skróty obrazowe, jakich nauczał Leśmian. Z ducha Lenartowicza pochodzi strofa:
Z jednej brzozy w gaju,
Z brzozy pochylonej,
Jak ją naciąć świtem w maju,
Cieknie sok zielony.
(Aptekarz majowy)
Z ducha Leśmiana pochodzi natomiast strofa:
Na gorącym kamieniu
Jaszczurka jeszcze siedzi.
Ziele, ziele wężowe
Wije się z gibkiej miedzi.
(Strofy o późnym lecie)
Tę jaszczurkę zobaczył bowiem poeta poprzez biologiczny mikroskop, ukształtowany w Łące Leśmiana, służący tam filozofii, która i Tuwimowi przed Rzeczą czarnoleską nie bywała obca. Chociażby taka strofa:
Nadbrzeżna trawa zwisając potrąca
O swe odbicia zsiwiałą kończyną,
Do której ślimak, pęczniejąc z gorąca,
Przysklepił muszlę swym ciałem i śliną.
(W polu)
Czar poetycki Lenartowicza poeci i pisarze polscy na ogół trafniej, po dzisiejszy dzień trafniej, odczytywali aniżeli badacze literatury. Przypomnijmy bodaj Snobizm i postęp Żeromskiego, Złotniczeńka Jasnorzewskiej, obecność mazowieckiego pieśniarza nawet u Broniewskiego — aż po Nowego lirnika mazowieckiego Pawła Hertza przypomnijmy, Czechowicza nie pomijając. Pośród tych poetów należy umieścić również Tuwima.
Czy droga poprzez Lenartowicza stanowiła jakieś zasadnicze odchylenie od linii czarnoleskiej? Pewnie, że naiwniej i bardziej sielankowo aniżeli Norwid, ale mimo to Lenartowicz tę linię pojmował i dostrzegał. „Stara kronika, rymy Janowe; oto czym moję zasilam głowę” — powiadał. Wśród konterfektów, koniecznych, by zawisnęły w dworku marzonym przez poetę w „moim światku”, jest też — „i ten pan wojski, Jan Kochanowski“.
Drogi poezji narodowej, drogi odświeżonej inspiracji, które docierały do Tuwima jako autora Rzeczy czarnoleskiej, były więc bogatsze i bardziej rozmaite aniżeli opatrzone nazwiskami Norwida i Kochanowskiego drogowskazy, które do nich doprowadzają. Stąd Norwidowski termin, jaki twórca położył w tytule swego tomu, piszemy z małej litery. Przywracamy mu miejsce, które posiadał w Norwidowskiej Mojej piosence. Istotę jego stanowi bowiem jego bezimienny i powszechny, chociaż od Kochanowskiego wziął swoją nazwę, symbol społecznego sensu nowatorstwa poetyckiego i nowatorskiego sensu tradycji.
„Moja rzecz — przetwarzanie... Żebym się w kroplę światła zespalał, w umiłowanie.” „Rozkładaj zlepki świata na rzeczy czyste i pierwsze.” W takich słowach rzecz czarnoleska staje się powszechna i bezimienna, skierowana do każdego poety. Tam ją kieruje w swoim testamencie twórczym Julian Tuwim.
1954
W rozmowie z tajemniczymi (bo nikt tej pary na oczy nie oglądał) braćmi Rojek Julian Tuwim oświadczył, iż „cieszy się, że wydane w styczniu rb. Kwiaty polskie (10 000 egzemplarzy) są wyczerpane“. Krytyk stwierdzić musi, że znakomity poeta ma w tej mierze wszelkie powody do słusznej dumy, skoro tempem rozprzedaży poematu pobił najbardziej poczytnych prozaików. Ale te 10 000 egzemplarzy stanowią zarazem dla krytyka dodatkowy orzech, który musi rozgryźć dokonując interpretacji tak bardzo czytanego dzieła.
Krytyk mianowicie pyta: czy dzięki takiemu powodzeniu zdobyte zostały dla poezji nowe zespoły czytelników, o ileż liczniejsze od tych, jakie gorszy Zielona Gęś, a do sarkania pobudza Przyboś? Pyta dalej: a może jest ten sukces aktywizacją odbiorców poezji, którzy — zniechęceni najpierw jej awangardowymi trudnościami formalnymi, nie przestawieni później na najmłodszą poezję upolitycznioną — znaleźli się bez pokarmu? Przyzwyczajeni zaś byli do potraw z kuchni poetyckiej skamandrytów.
Postawiwszy pytania, krytyk na razie zawiesza odpowiedź. Otwiera natomiast poemat, bo w nim odpowiedź powinien znaleźć.
Otwarłszy poemat, krytyk wkracza w gąszcz. Ocena Kwiatów polskich możliwa będzie dopiero po uporządkowaniu tego gąszczu, ale na początek przejdźmy się po nim pieśń po pieśni.
Trzeba rozpoczynać od wspomnień. Było to w sierpniu 1941 roku w prowincjonalnym ogrodzie „wzorzyście zaliścionym słonecznym piątym-przez-dziesiątym“. Czesław Miłosz mówił z pamięci początek Kwiatów polskich, wiersze o bzie warszawskim, o altanie, co „była naturalna, uformowana z bzu, leszczyny“. Zastanawialiśmy się we trójkę z Jerzym Andrzejewskim, skąd ta nieoczekiwana świeżość Tuwima. Nie wiedzieliśmy jeszcze wówczas, że po prostu — podobnie jak Tuwim za oceanem — byliśmy już emigrantami z kraju dosyć podobnie wyglądającej młodości inteligenckiej. A wzruszająca rekapitulacja uroków takiej młodości miała coś z pożegnania i ostatniego przypomnienia[6].
Rozdział pierwszy części pierwszej poematu najmocniej przemawia i dzisiaj. Stanowi fugę najlepiej w całym utworze zamkniętą wokół bogactwa dygresji. Przebieg układania bukietu przez ogrodnika każdemu z kwiatów pozwala zakwitnąć wieloraką dygresją i dzieje się to w sposób najbardziej naturalny z całego poematu. Jeszcze nie ruszyła akcja, nie obnażyli swoich podobieństw ludzie utworu. Ruszyły natomiast gęstą falą wspomnienia poecie najbliższe, stąd najpierw domagające się wyrazu.
Wszakże już tutaj trafiają się ustępy nie do przyjęcia ideologicznie i artystycznie. Cały naród niemiecki jako naród zbójecki, apel do psów warszawskich o nowe Psie Pole, Grande Valse Brillante, chyba w ironicznej intencji wstawiony do poematu. Na szczęście ustępów takich napotykamy niewiele, na szczęście też dowcip obserwacji jeszcze jest naprawdę przedni. Owa willa na przykład — „mieszaniec kurnej chaty, bóżnicy, szopy i pagody“. Tęsknota wreszcie za krajem, za ziemią lat dziecinnych wybija się na tych pierwszych kartach tętnem tak przejmującym, jakiego nie usłyszymy aż w zakończeniu poematu:
Wierszu mój — z żalu, jak stół z drzewa,
Wierszu z tęsknoty, jak dom z cegieł!
Syrena nad wiślanym brzegiem
Cichutko, jednostajnie śpiewa,
Że Wisła płynie, Wisła płynie
I co ma przetrwać — trwa w głębinie.
Wierszu mój, ścisły jak zaploty
Srebrnostrunnego jej warkocza!
Z twardej wybiłeś się tęsknoty,
Jak źródło z kamienistej ziemi...
Ustalają się w tej uwerturze do poematu najczęstsze w nim motywy wspomnień: dzieciństwo, codzienne szczegóły kraju rodzinnego, Łódź. I kiedy z początkiem rozdziału drugiego części pierwszej znajdziemy się znów w Łodzi, poprzez melodię i słowa Czerwonego sztandaru ukazanej w proletariacko-patetycznym skrócie, poemat jeszcze nie zapowiada tego, co za chwilę nastąpi. Co wówczas nastąpi, kiedy właściwa jego akcja ma ruszyć z miejsca.
Poznajemy wreszcie jego bohaterów, porucznika Iłganowa, Zofię z Dziewierskich Iłganową, ich córeczkę Anielę, samego Dziewierskiego, aptekarza Rozpędzikowskiego, ale równocześnie mechanizm utworu zaczyna zgrzytać. Coraz gęściej następują wylewy dygresyj, odzywa się „wrodzony nałóg zgłębiania kuriosalnych nauk“, a i postaci rychło się okazują zupełnie do siebie zbliżone. Pojawi się jako nowość w poemacie, nie nowość u Tuwima w ogóle, poezja prowincji i małego miasteczka. Zalśni ta poezja jeszcze niejednym klejnocikiem. Twardo odezwą się echa międzywojennych walk politycznych liberalnej inteligencji z endecją. Padnie piękne określenie istoty poezji („Poezjo! lampo czarnoksięska“).
Pojawią się też ustępy w prosty i przejmujący sposób określające stanowisko polityczne poety, jak owa piękna apostrofa:
Chmury nad nami rozpal w łunę,
Uderz nam w serca złotym dzwonem,
Otwórz nam Polskę, jak piorunem
Otwierasz niebo zachmurzone.
Daj nam uprzątnąć dom ojczysty
Tak z naszych zgliszcz i ruin świętych,
Jak z grzechów naszych, win przeklętych:
Niech będzie biedny, ale czysty
Nasz dom z cmentarza podźwignięty.
Ziemi, gdy z martwych się obudzi
I brzask wolności ją ozłoci,
Daj rządy mądrych, dobrych ludzi,
Mocnych w mądrości i dobroci.
A kiedy lud na nogi stanie,
Niechaj podniesie pięść żylastą:
Daj pracującym we władanie
Plon pracy ich we wsi i miastach,
Bankierstwo rozpędź — i spraw, Panie,
By pieniądz w pieniądz nie porastał.
Pysznych pokora niech uzbroi,
Pokornym gniewnej dumy przydaj,
Poucz nas, że pod słońcem Twoim
„Nie masz Greczyna ani Żyda“.
Mimo to poemat z każdą nową stroną coraz bardziej zgrzyta. Nie rozumiemy, co ma oznaczać uczestnictwo Dziewierskiego w Legionach. Nie jesteśmy pochopni uwierzyć, że mieszane, polsko-rosyjskie pochodzenie Anieli dla niej i dla dziadka jest aż takim problemem i kompleksem nieledwie. Dokuczliwości koleżanek szkolnych prowadzą do nieprawdopodobnych skutków. Nie, drogą od pieśni do pieśni, chociaż tak obiecująco się rozpoczynała, nie dojdziemy do zrozumienia i oceny Kwiatów polskich.
Rzadko się zdarza czytać książkę równie, jak mawiały nasze babcie, gustownie wydaną. Zasługa to oczywiście jakże finezyjnych, dowcipnych, a w potrzebie ironiczno-poetyckich przerywników, jakimi Olga Siemaszkowa opatrzyła zakończenia pieśni i wdarła się niejednokrotnie w sam ich tekst. Ale te przerywniki są nie mniejszą zasługą samego poety, co krok prowokującego rysownika do wejścia na obfite marginesy utworu. Dlatego tu nie od strony oficjalnej bramy wchodowej najprościej można się dostać do wnętrza tej rozległej budowli poetyckiej, którą Julian Tuwim ochrzcił mianem Kwiaty polskie (dopiero pierwsza część poematu, a rozmiar równy jedenastu księgom Pana Tadeusza) — lecz właśnie od strony przerywników.
Główna brama wchodowa prowadzi do historii wnuczki dziwaka-ogrodnika Dziewierskiego, córki rosyjskiego oficera, którą dziadek wychowuje po śmierci obojga rodziców — tą bramą wejdziemy również. Na razie pozostańmy przy tajemnych wejściach i furteczkach, jakimi do poematu wtargnęła Siemaszkowa. Nie przeczuwając zapewne, że pokazuje drogę krytykom i że skupiając co najciekawsze przerywniki okładka naprawdę reprezentuje ten poemat. Bo przedstawia istny zodiak marginesowych mitów poetyckich, obracających się wokół elipsoidalnego jak u komet, ale pustego poza tytułem kręgu. „Schadzka natarczywych mitów“ — czytamy gdzieś w Kwiatach polskich, a rysownik tę schadzkę kreśli jako zodiak wokół pustej elipsy.
Takim bowiem zodiakiem z przerywników jest nie tylko okładka, są nim całe Kwiaty polskie. Prawo do przerywnika, do dygresji, do aluzji, do igrania oślepiającym czytelnika zwierciadełkiem jest niekwestionowanym prawem obranej przez Tuwima formy wielkiego poematu dygresyjno-romantycznego, jak Eugeniusz Oniegin, jak Beniowski.
„Wydaje się, jakoby wynalazcy rodzaju, poeci romantyczni, stworzyli go po to, aby — pod pozorem jakiejkolwiek fabuły — mieć sposobność do wynurzeń autobiograficznych, zdjąć przed czytelnikiem ostatnią przyłbicę, wprowadzić go do własnego laboratorium, pokazać mu postaci pełne jeszcze autorskich wahań, budowlę nie ogołoconą jeszcze z rusztowań, słowem, poemat w trakcie narodzin“ — pisze z racji Kwiatów polskich Artur Sandauer („Odrodzenie“ 1949, nr 13). Zgodzimy się z nim obecnie, by za chwilę się pokłócić.
Nie będziemy się spierać z diagnozą, od której Ryszard Matuszewski rozpoczyna swoje omówienie poematu (Próba epiki, „Kuźnica“ 1949, nr 12): od czasu romantyzmu wszelkie próby epiki poetyckiej kończą się co najwyżej Panem Balcerem w Brazylii. Czyli fiaskiem. Na „uparte życie martwego rodzaju literackiego“ (tytuł odpowiedniego szkicu) skarżył się kilkanaście lat temu w „Wiadomościach Literackich“ K. W. Zawodziński. I on, i Matuszewski mają na myśli poemat epicki nie rozbity dygresjami. Najprościej: kontynuację linii Pana Tadeusza, a nie Beniowskiego. Na tej linii diagnoza ich jest nieodparcie słuszna.
Tuwim wszakże rozpoczyna gdzie indziej. Jego nauczycielami są Puszkin i Słowacki, jako twórcy poematu dygresyjno-romantycznego. Sprawa już tutaj się komplikuje, a skomplikuje się jeszcze bardziej, kiedy zapytać, jakie to przyczyny spowodowały, że ten drugi typ poematu był żywotny w okresie zadziwiająco krótkim. Bo jego rywal, prawdziwy poemat epicki, przez tysiąclecia posiadał mnóstwo odnowień. Od Homera do Kalewali się wcielał, zanim wygasł. A temu na zgon wystarczyło jedno pokolenie romantyków.
Chcąc uzyskać odpowiedź, należy zejść z okładki mieszczącej zodiak z prywatną mitologią poety. Zanim ją opuścimy, stwierdźmy jednak, że bukiet symbolów, aluzji, dygresji, wyznań, wtrętów, oświadczeń, protestów i haseł jest w poemacie Tuwima gęstszy i bardziej rozmaity nawet od bukietu mistrza Dziewierskiego. Tak też gęsty jak u nikogo z jego mistrzów poetyckich. Z pozoru zatem Kwiaty polskie spełniają wymagania reprezentowanego przez siebie gatunku poetyckiego w sposób nienaganny. To naprawdę, jak pisze Sandauer, „nie droga, lecz manowce i uszczknięte na niej mimochodem kwiaty“.
Jednak mimo swego bogactwa zodiak z przerywników stoi w miejscu. Nie obraca się i nie wskazuje nowych dróg poezji. Raczej, by skończyć również metaforą astronomiczną, przypomina dawno już ukształtowany gwiazdozbiór, który ochrzczono nowym imieniem. Lecz on od tego chrztu się nie zmienił.
Czytelnika Beniowskiego, który „woli prosty romans, polskie domy, pijące gardła, wąsy, psy, kontusze“ i niecierpliwie czeka, kiedy nareszcie ujrzy je na kartach poematu, Słowacki w pierwszej jego pieśni uspokaja następującymi strofami:
Wszystko mieć będzie, wszystko mu przyrzekam,
Tylko o trochę cierpliwości proszę.
Ja sam na Muzę i natchnienie czekam
I czoło moje pomarszczone noszę,
I poematu ekspozycją zwlekam,
I weny ducha lekkiego nie płoszę,
Który na mózgu jak motyl na róży
Usiądzie — aż się kwiat listkami zmruży,
A potem nagle odemknie swe łono
Świeże i jasne — i na okolice
Rozeszle wonie, co wszystko pochłoną. —
Ja się zdolnością natchnień bardzo szczycę
I tu pokażę, że nie jest zmyśloną,
Lecz z moich rymów czyni błyskawice,
A mym przekleństwom daje siłę grotów.
„Ekspozycją poematu“ zwlekali przed Słowackim Byron w Don Juanie, Puszkin w Eugeniuszu Onieginie. Dlaczego, jaką funkcję to postępowanie poetyckie pełniło u tych wielkich romantyków?
Zważmy, że poemat dygresyjno-romantyczny nie pojawia się wśród romantyków na chybił-trafił i niezależnie od ich ideologii. Jest on wyraźnie własnością lewicy romantycznej, buntowniczej i postępowej. Romantyzm zachowawczy go nie zna i nie uprawia. Ta linia podziału szczególnie wyraźnie rysuje się w Polsce, gdzie poemat dygresyjny o treści postępowej i mocnym szlifie intelektualnym posiadał podobnego do siebie na pozór konkurenta, który go na jałowych piaskach literatury krajowej pomiędzy powstaniami, listopadowym i styczniowym, rychło zadusił i zatłamsił.
Tym konkurentem gawęda, też dygresyjna, ale o treści konserwatywno-religianckiej i szlifie szablistym, przeciwieństwie intelektu. Gawędy Pola zadusiły takie próby podejmowane za wielkim samotnikiem Juliuszem, jak Berwińskiego Don Juan poznański. Słowackiego zaś oskarżono o zakochanie w sobie, albowiem tym sposobem najłatwiej było porzucić bez odpowiedzi wymagania tej potężnej porcji intelektu i czujności umysłowej, jaką wniósł jego Beniowski.
Poemat dygresyjny jest więc własnością lewicy romantycznej, szczególnie lewicy doraźnie buntującej się przeciwko normom politycznym i obyczajowym swych krajów (Byron, Słowacki). Jest tą własnością z powodów, które, dając się wyinterpretować z ideologii i treści owego poematu, urabiają jednocześnie jego wygląd formalny. Pod niedbale założoną maską intrygi romansowej poemat ten bowiem służy atakowi ideologicznemu na pozycje ówczesnego wstecznictwa. U Słowackiego na pozycje arystokratycznej polityki, klerykalizmu, sarmatyzmu, miałkości umysłowej. Poeta zwleka „ekspozycją“, by natychmiast uderzyć, skoro ją rozstawi przed czytelnikiem.
Poemat omawiany posiada nadto dalekiego przodka w pseudohistorycznym i ironicznym poemacie racjonalistów. Przodek ten jest różny w osiągniętym wyglądzie artystycznym, ponieważ nie posiada takiego nadmiaru dygresji, jest natomiast podobny przez funkcję pełnioną w obrębie epoki. Podobnie bowiem za jego pośrednictwem, prowokująco znieważając uświęcone schematy epopei, racjonaliści walczyli z feudalnym zastojem. Od Monachomachii Krasickiego bliżej jest do Beniowskiego niż od jego Wojny chocimskiej, a cóż dopiero wszystkich poematów pamiętnikarsko-batalistycznych polskiego baroku.
Funkcja poematu dygresyjnego była zatem w epoce romantycznej postępowa oraz nowatorska i tym obiektywnym swoim zadaniom poemat taki zawdzięczał wówczas żywotność. Zawdzięczał ją również okoliczności, którą specjalnie należy mieć przed sobą, kiedy się ocenia dygresyjne bogactwo tego poematu: w kontekście epoki, jaka go zrodziła, lub poza tym kontekstem. Drugim — oprócz tragedii z trzema jednościami — taranem, z którym klasycy wyruszali w pole przeciwko romantykom, był poemat epicki bądź opisowy. Wyruszali zatem uzbrojeni w gatunek całkowicie zgrany z ich feudalnym stanowiskiem społecznym, przynoszący im koturnowo-salonową i nietykalną bohaterszczyznę, nawet kiedy miał on zawierać tysiąc wierszy o sadzeniu grochu. Bo bywalcy pseudoklasycznych salonów sadzili już tylko groch, bo przemienieni na hreczkosiejów najbardziej takiej bohaterszczyzny dla podtrzymania swej pozycji społecznej i swej świadomości potrzebowali.
Klasycy nie chcieli więc pamiętać o psikusach, jakie w mechanizmie tego taranu urządził im Wolter. Młodzi jednak pamiętali. Mickiewicz, chociaż intelektualny szlif poematu dygresyjnego będzie mu całkowicie obcy, przekłada za młodu Woltera Dziewicę Orleańską, a nie Henriadę. Tę tłumaczył ojciec Juliusza, umiarkowany pseudoklasyk, Euzebiusz Słowacki.
Młodzi romantycy pamiętali, lecz nie posłużyli się swoją wiedzą w sposób podobny jak przy tragedii z trzema jednościami. Z poematem postąpili oni zgoła inaczej, ponieważ istniał już jego (nie przeczuwany przez obydwie strony, a już najmniej przez klasyków!) następca w postaci powieści. Formuła poematu dygresyjno-romantycznego nie jest bowiem podjęciem i przeróbką tylko formy poematu epickiego bądź epicko-opisowego. Posiada składniki pochodzenia powieściowego, składniki jednak w jakiś sposób związane z żywotnymi jeszcze wówczas typami poematu, i temu to powiązaniu zawdzięcza swoją krótkotrwałość.
Powiem tak. Formuła poematu dygresyjnego w epoce romantyzmu jest wynikiem splecenia elementów gwałtownie wówczas rozkwitającej powieści z elementami osobistego pamfletu ideologicznego — w szerokim rozumieniu pojęcia „pamflet“ — splecenia dokonanego w cieniu istniejącego jeszcze szacunku dla poematu o typie klasycznym. Kiedy ten cień zaczął się skracać i maleć, jednorazowa formuła poczęła się rozpadać. Dzieje się to podówczas, kiedy w burżuazyjnej Europie środka XIX wieku powieść staje się epopeją owej klasy społecznej.
Pamflet ideologiczny, zdolny służyć walce na kilka frontów jednocześnie, był upragnioną bronią romantyzmu postępowego. „Ostatni maleńki zły jest, ale był konieczny, celu swojego dopiął, i więcej jeszcze, bo zwrócił wszystkich oczy i stał mi się strażą“ — pisał Słowacki o Beniowskim.
Co wreszcie dla naszego problemu doniosłe, ten pamflet nie posiadał wówczas form należycie przystosowanych do przełomowych zadań postępowego buntu romantyków. Pewnie, że Eugeniuszowi Onieginowi towarzyszą u Puszkina jego epigramaty polityczne i wiersze satyryczne, ale to raczej drobny śrut, a nie chmury grotów wymierzone w jeden cel, o które woła Słowacki. Nie posiadając w zespole odziedziczonym stosownych form, wielki pamflet romantyków stworzył je sobie w poemacie dygresyjnym. Na służbę swych potrzeb ideologicznych wciągnął i potrzebom tym podporządkował elementy powieści, liryki osobistej, by — z rymów uczynić błyskawice.
Stwarzając walczący poemat dygresyjny romantycy równocześnie stwarzali gatunek, który nie dublował twierdzeń wygłaszanych gdzie indziej, w innych gatunkach literackich. Poemat dygresyjny u Byrona, Puszkina, Słowackiego był postępowy, był nowatorski i był jedyny.
Dla oceny późniejszych jego losów ta cecha ostatnia jest bodaj najważniejsza. Suma dygresyj, rozpraw i wyrzutów, którą przynosi Don Juan czy Beniowski, jest niewątpliwie sumą, jaka w swoich poszczególnych składnikach daje się przewidzieć na tle znanej z innych dzieł ideologii tych poetów, ale ta suma nie dubluje wycieczek pomniejszych i już dokonanych. Dopiero ona jest wielkim wyłomem dla swobody myśli, poglądów i wyobraźni Byrona czy Słowackiego. W ich poematach dygresyjnych dokonuje się jakieś zwycięskie i porywające przerwanie tamy przez wezbrane wody, które nie pytają, czy nie zniszczą brzegów w ogóle. Jakoż zniszczyły, i poemat dygresyjny w wyniku wszystkich okoliczności, które skreśliło się schematycznie, stał się zjawiskiem jednorazowym. Stał się poematem jedynie dygresyjno-romantycznym (stąd dwoistość wprowadzanego tu terminu), stał się wielką wyrwą dla ideologii romantyzmu postępowego.
Poeta romantyczny „ekspozycją poematu zwlekał“, bo — raz ją rozpocząwszy — nie pozostawiał po sobie narzędzi dla następców. Poemat dygresyjno-romantyczny oznacza bowiem pewną fazę rozkładu epiki. Na zjawisko żywotne, a nie na to, czym było ono w istocie, faza ta wyglądała tylko przez bardzo krótki okres, bo przez okres, kiedy w tym gatunku podjęte zostały postępowe i walczące treści romantyzmu. Poemat dygresyjny na bardzo krótko powstrzymał rozkład wierszowanych rodzajów fabularnych i dlatego, że tak rzadko spotykanemu skupieniu przyczyn zawdzięcza swoją skuteczność, pozostał zjawiskiem całkowicie niepowtarzalnym historycznie. Potrzeby pamfletu ideologicznego z jego rymów uczyniły błyskawice, a przekleństwom nadały przenikliwość grotów. Lecz stało się to w jednej tylko epoce literackiej i więcej już — nie powtórzyło.
Pomni na taką genezę bogactwa i swobody poematu dygresyjnego przyjrzyjmy się dokładniej, z jakich cząsteczek ta swoboda się składa w Kwiatach polskich. Zodiak z przerywników rozłóżmy na poszczególne figury.
Czegóż tutaj nie ma! Z osób — Piłsudski i Wiech; z zagadnień politycznych — endecja i Legiony; z wypadków historycznych — rok 1905, 1918 i w przywidzeniu dany koniec drugiej wojny światowej w Warszawie (piękny fragment: „O, strzel najprędzej, bzie majowy“); z zainteresowań — filatelistyka i bibliofilstwo; z miejsc — knajpa w Nowym Sączu i w Nowym Jorku; z charakterów — aptekarz-impotent pan Rozpędzikowski i ogrodnik-samouk wszechnauk dyletantyzmu artystycznego pan Dziewierski. A kiedy poeta się rozpędzi i zacznie wyliczać swoje gusta i dyzgusta, oto na jaką stronicę natrafiamy:
Z gustami bowiem — jak popadnie:
Kto woli popa, kto popadię,
Ja — za popadią, jeśli ładna...
Nie lubię zaś motorów, radia,
Wycieczek, sportów, generałów,
Szparagów, wodzów i upałów,
Dyskusji, energicznych twarzy,
Mycia żyletki, prasy, plaży,
Jajek, żelaznych charakterów,
Galerii sztuki, biusthalterów,
Wielkoświatowych poliglotów,
Truskawek z kremem, samolotów,
Wizyt, szpinaku, wszechtalentów,
Historiozofów, monumentów,
Młodzieży, kiedy nazbyt dziarska,
Potęgowiczów, gosudarstwa,
Dowcipów niedowcipnych osób,
Opiumowanych papierosów,
Babskich pazurów purpurowych,
Balów, a także ich królowych,
Mówców, czekania, histeryczek,
Deklamatorów, zapalniczek,
Pieczeni, jeśli nie jest krucha,
Prawników, świąt i Króla-Ducha.
A lubię: milczeć, deszcz, słowniki,
Ilustrowanych pism roczniki
(„Kłosy“, „Wędrówce“, „Tygodniki“),
Grochówkę z boczkiem, bzy, jarmarki,
Łacinę, las, pocztowe marki,
Fachowe gwary, psy, Cyganów,
Kolekcjonerów, szarlatanów,
Etymologię, aptekarzy,
Ungra warszawskie kalendarze,
Wiek dziewiętnasty, bibliografię,
Lawendę, stare fotografie.
Dyliżans, burzę, ozór z chrzanem,
Koniak, gorący barszcz nad ranem,
Walce i stare wodewile,
Miłostki, Litwę, wiatr, motyle,
Nie wstawać cały dzień z kanapy,
Krościenko, zegarmistrzów, mapy,
Piwo (choć Niemiec) Haberbusza
I kocham Pana Tadeusza.
Nie jest to stronica wyjątkowa w Kwiatach polskich, lecz dla nich typowa. Podobnie, kiedy przyjdzie mu mówić o ojczyźnie, poeta rozkłada ją na drobiny zmysłowego opisu, a te drobiny podaje w stanie szkicownika poetyckiego („Ojczyzna jest to węch“ itd.); gdzie indziej ojczyzna to szuflada pełna gratów i drobiazgów; podobnie do niej wygląda wybuch „erudycyjnej mikrologii“; ba, nawet opis lwich pyszczków w pieśni pierwszej czy pakietu akcji Folbluta pod koniec poematu pojawi się w identycznym kształcie mozaiki ze zmysłowych kamyczków. I jedyne miejsce, gdzie poeta w autoironicznym ostrzeżeniu hamuje rozpędzone pióro, napotkamy w słowach:
— A bufet! Mógłbym Bufetiadę
Napisać polską! Tuzin pieśni!
Lecz zakrakaliby współcześni
(A o potomnych marzyć nie śmiem)
Ten temat...
Czego te świadectwa dowodzą? Tego, że dygresyjne bogactwo Kwiatów polskich posiada wyraźną i górującą nad innymi kierunkami owego bogactwa linię. Nietrudno ją odczytać z podanych przykładów, a jeszcze dobitniej ją widać na tle historii poetyckiej pokolenia, któremu przywodzi Julian Tuwim. Jest nią charakteryzujące skamandrytów i przez krytykę ich okresu uznane za główną zdobycz poetyki tej grupy tzw. odkrycie codzienności, dnia powszedniego, zejście z uroczystego koturnu poezji symbolicznej pomiędzy przedmioty i sprawy powszednie.
Byłaś, Poezjo, teatralną grą,
Miałaś swe stałe, stare rekwizyty,
Lecz oto moce niesłychane prą
I Śpiew Powszechny bije pod błękity!
Gromada śpiewa, współczesności chór,
Tłum ekstatyczny, który w bezmiar urósł!
— głosił w Czyhaniu na Boga programowy manifest tego zbioru, zatytułowany Poezja.
U Tuwima to odkrycie codzienności dokonywało się bodaj najgwałtowniej ze wszystkich jego współcześników. Ale też miało ono specyficzne dla znakomitego liryka odchylenie. Rozproszone na jego rozliczne utwory ulotne i satyryczne, mniej wyraźne w liryce pierwszoplanowej, w Kwiatach polskich odchylenie to rozwarło się w sposób dotąd nie widziany u Tuwima. Dygresyjność poematu, nasłuchująca „współczesności chóru“, jest niebywale inteligencka i jest też marginesowa, a sam poeta słusznie ją ochrzcił mianem „erudycyjnej mikrologii“. Popisy nieraz wnikliwej (najczęściej wówczas, kiedy chodzi o wspomnienia), nieraz drażniąco monotonnej i błahej wirtuozerii poetyckiej dokonują się przede wszystkim na strunie, która od codzienności odchyla się ku takim oto partiom, jak niżej cytowana, a mogąca być reprezentacyjną dla tego odchylenia. Poeta zasypia na hamaku:
Już hamak w senność się wkołysał
I skrzypiąc, sznur o korę trze się.
Słyszę cosecans cienki osy
I szorstki dźwięk ostrzonej kosy,
I recital kukułczy w lesie,
Metronomicznie odmierzany,
I, w senną sieć zasznurowany,
Wzdłuż ciała czuję złoty tangens
I wraz z Pilicą wpływam w Ganges,
Który, indyjskim będąc wężem,
Kukaniem nakrapianym lśniąco,
Ruchami sprężeń i rozprężeń
Pełznie przez trawę, sen, gorąco
I, jak kipiącym śniegiem, błyska
Upajającą pianą z pyska.
O, jak mi ciężko w tej podróży!...
Ojciec się schylił, złamał, zastygł
W wyraźny wykres, w kąt kanciasty
Dwa sinus beta.
Znakomita większość Kwiatów polskich rozgrywa się na tych marginesach rzeczywistości, gdzie co strona byłoby miejsce na inny przerywnik rysownika. Rozgrywa się więc na marginesach wyraźnie określonych zasadami poetyki skamandrytów w pierwszej fazie tej poezji. Bo Julian Tuwim jako autor Biblii cygańskiej i Treści gorejącej granice tej poetyki wielokrotnie a zwycięsko przekraczał. Nie będziemy wnikać w dalsze odcienie tego stanowiska poetyckiego widoczne w Kwiatach polskich. Pora je bowiem ocenić. Czym poetyka codzienności była przed laty trzydziestu, kiedy uzbrojone w nią pokolenie Juliana Tuwima wyruszało do walki z resztkami symbolizmu, jaką wtedy pełniła funkcję, a jaką pełni dzisiaj?
Oczywiście przy odpowiedzi na takie pytanie pamiętać musimy, że Kwiaty polskie pisane były na emigracji, że stanowiły próbę ocalenia przekreślonej przez wojnę przeszłości niestarego przecież pokolenia Tuwima. Pokolenia mimo to rzuconego na pastwę wspomnień i liryzmu.
Musimy pamiętać, że poemat Tuwima uczestniczy w grupie podobnych prób Słonimskiego, Balińskiego. Prób, w których przeszłość, bez jej oceny, cała, we wszystkich szczegółach, zamieniona zostaje na gawędę. Ta gawęda tylko salonem mieszczańskim w miejsce dworu szlacheckiego i kawiarnią warszawską w miejsce sejmiku różni się od zacofanej i rozgrzeszającej wszystkie rzeczy minione gawędy szlacheckiej. Wiedzieć też musimy, że — uczestnicząc w tym wachlarzu — Kwiaty polskie stanowią jego trzon najcenniejszy i nie dają się do gawędy sprowadzić. Wiedzieć wreszcie powinniśmy, że nawet poeci, których liryka była apelem do walki, jak Władysław Broniewski, w latach emigracji odchodzili w liryzm osobisty. Liryzm podobny nie jest oczywiście grzechem sam przez się, jeżeli zdoła się wylegitymować zarażającą siłą wzruszenia. Lecz liryzm emigracyjny tym się nie legitymuje, jak nie legitymuje się żaden typ liryzmu, który oparty zostaje na fałszywej i wstecznej podstawie ideologicznej lub podstawie przeżycia tak wąskiej, że nikogo oprócz autora nie obchodzi.
Lecz ostatecznie Kwiaty polskie czytamy i mamy wydane w Polsce Ludowej 1949 roku i odpowiedź co do ich funkcji musi być odpowiedzią z tego roku. Poetyka codzienności pełniła w pierwszym okresie poezji Polski niepodległej funkcję do pewnego stopnia postępową i nowatorską, ponieważ — oczyszczając pole z maniery symbolicznej (a tej maniery u samych skamandrytów było jeszcze mnóstwo) — oczyszczała tym samym drogę przed nową tematyką, umożliwiała wstęp do poezji treściom ideologicznym nie dającym się wyrazić przy użyciu nastrojów i symboli.
Jej dalsza rola zależała oczywiście od tego, jakie to treści zdołały wtargnąć, czy naprawdę postępowe i nowatorskie ideologicznie, czy też zamiast zasiewanych symbolami i nastrojami łąk, niebios i lasów poezji młodopolskiej, poezji zasadniczo operującej elementami wyobraźni wiejsko-szlacheckiej, wkraczały do poezji komody, sklepy i ulice zasiane indywidualnymi mitami i wspomnieniami, komody i sklepy jako elementy wyobraźni urbanistyczno-mieszczańskiej. Bo poetyka codzienności, tylko tyle zmieniając, nie zmieniła wiele. U jednego tylko pisarza poetyka ta skojarzona z elementami nadrealistycznej groteski, jeszcze dzisiaj rzeczywistości wdziera się pod skórę w przenikliwy sposób — u Gałczyńskiego. Ale casus Gałczyński to znów zapowiedź wycieczki, jaka musiałaby zaprowadzić daleko poza ramy niniejszego szkicu.
Czy i o ile ta poetyka oznacza około roku 1920 całkowite zerwanie z niedawną przeszłością, jak sądziła ówczesna krytyka i poeci sami, czy też stanowi jedynie cezurę w obrębie tych samych założeń ideologicznych i poetyckich, cezurę wywołaną wystąpieniem nowego i młodszego pokolenia, złożonego przeważnie z inteligencji pochodzenia mieszczańskiego — kwestia to odmienna. Będzie ją musiała rozstrzygnąć dzisiejsza krytyka tego okresu. Wreszcie, jak daleko sięga pewne nowatorstwo tej poetyki, w jakich latach i okolicznościach politycznych się wyczerpuje — znów nie są to pytania dające się rozwiązać w ramach niniejszej recenzji.
Wyczerpuje się na pewno już w głębi dwudziestolecia, zresztą przemiany poezji samego Juliana Tuwima, jego przejście na stanowisko bliskie klasycyzmowi może tu być wskazówką. Na pewno też poetyka codzienności nie stanowi dzisiaj nowatorstwa. Pod względem ideologicznym podtrzymuje zainteresowanie dla błahych i drugorzędnych cech współczesności, a nie uczy i nie wskazuje jej głównych linii rozwojowych. Tylko w przedstawieniu Łodzi znajdziemy u Tuwima słuszną i piękną Farbenlehre, która od ziemistego koloru twarzyczek dzieci proletariackich prowadzi do Czerwonego sztandaru.
Pod względem artystycznym poetyka codzienności podtrzymuje dzisiaj zainteresowanie dla szczegółów mistyfikujących, przesłaniających prawdziwie humanistyczne wtargnięcie w postać ludzką i jej nie według ubocznych cech budowaną naturę. I dlatego, pełni nieraz podziwu dla zawartości wyobraźni poety, dostarczającej mu materiału asocjacyjnego na każdy temat, na każdą nieledwie rzecz podsuniętą przez rozwój akcji, pełni też podziwu dla nie zmniejszonej z latami sprawności słownej w obsłużeniu tych skojarzeń — pozostajemy zimni i nie wciągnięci w bieg poematu. Bo ten pełen temperamentu bieg nie prowadzi w przyszłość poezji polskiej.
Kwiaty polskie są bowiem całkowitą rekapitulacją doświadczeń pokolenia Juliana Tuwima, nie są natomiast, jak był nim poemat dygresyjny dla romantyków postępowych, wyłomem dla treści inaczej niewyrażalnych. Przeciwnie! Poemat Tuwima wyraźnie dubluje, wyraźnie powtarza ujęcia i treści, które w innych formach, jakie od epoki romantyzmu zdołały się już wykształcić, sam poeta wyrażał niejednokrotnie lepiej. Dubluje jego poezję satyryczno-polityczną, korzysta z usług skrótu lirycznego i dziwności słowa, dubluje Tuwima, świetnego poetę dla dzieci.
Ten charakter powtórki widnieje również w obrębie samego dzieła. Zaczyna się je czytać z wysokim podziwem, początkowy opis powstawania bukietu uderza siłą poetycką, później jednak — stwierdzaliśmy to już — poemat jak gdyby przystawał w miejscu. Rozpoczyna się w nim wprawdzie toczyć akcja, ale dzieło przystaje w tym sensie, że w częściach dalszych nie przybywa jego materii poetyckiej. Powracają, ostrzej oszlifowane, mocniej dopowiedziane, te same wybuchy przerywników, te same proporcje liryzmu i wirtuozerii. W miarę czytania Kwiatów polskich nie przybywa perspektyw, lecz jedynie mnożą się kulisy, których wykrój poznaliśmy od razu, gdy Dziewierski splatał bukiet, a poeta z tomem Staffa w ręku udawał się do starej altany po wspomnienia.
Ponieważ dublują, ponieważ raz jeszcze przeprowadzają rachunki w twórczości Tuwima dawno dokonane, Kwiaty polskie ilością nadrabiają nowość. Dlatego aluzje i komentarze są w nich rozwielmożnione gęściej aniżeli w znanych poematach dygresyjnych, dlatego na pozór z wysoką nadwyżką odpowiadają one warunkom takich. Nadwyżka jest rzeczywiście wysoka, dlaczego aż tak wysoka — kwestia to dotąd nie poruszona. Po odpowiedź trzeba wejść główną bramą utworu, prowadzącą do charakterów postaci i konstrukcji ich losu na tle lat 1905-1920. Bo te są lata akcji Kwiatów polskich.
Pamiętamy, że rozrastając się w marginesy i aluzje, poemat dygresyjno-romantyczny, bynajmniej nie wyrzekał się ośrodka fabuły epickiej. Doskonałym tego świadectwem będą dalsze, nie wydane za życia poety pieśni Beniowskiego, gdzie napotkamy tak powszechne i ograne motywy romansu awanturniczego, jak ocalenie nieszczęśliwej dziewicy, więzienie, tajemniczy zbawca itd. Bo czytając romanse ówczesne, Słowacki stale się natykał na ich obecność.
Kwiaty polskie z doświadczeń współczesnej im powieści korzystają również. Ażeby ujrzeć, jak korzystają, przyjrzeć się trzeba głównym postaciom. Oto one: Ignacy Dziewierski, ogrodnik z polotem, samouk-artysta zdobiący prowincjonalne kościoły i własny pokój, w niemłodym już wieku ni stąd, ni zowąd legionista. Córka zamężna za oficerem rosyjskim, Konstantym Iłganowem, ginącym w roku 1904 od kuli robotniczej. Wcześnie dojrzała seksualnie i jak dotąd głównie od tej strony skreślona wnuczka Anielcia. Aptekarz Kamil Rozpędzikowski, egzotyk i magik, z utajoną, a przy wnuczce ogrodnika szpetnie odkrytą skazą męskości. Prowincjonalny ksiądz Adam Komoda, zaplątany w swoje kompleksy, oprócz tego „znawca starych kolęd, szachista, zielarz i abonent «Kuriera Warszawskiego»”. Wyrzucony z obiegu aktor, skazany na prowincjonalne „wieczory satyry i humoru” przy pustej widowni.
Ani jednej więc postaci reprezentatywnej nie tylko według postulatów wielkiego realizmu, ale bodaj w sposób statystyczny, zbliżony do przeciętnej częstości typu. Natomiast jako kolekcja dziwaków — zbiór jedyny. Reprezentatywne są w tym zbiorze tylko daty historyczne, pomiędzy którymi on zalega, lecz nie ludzie sami.
Takiego skupiska okazów człowieczych nie znajdziesz nawet w powieściach dwudziestolecia, usianych wyłącznie dziwakami i pokrzywieńcami psychicznymi. Nie znajdziesz u Zegadłowicza w jego Zmorach. Ale bo Zegadłowicz naskakiwał ostro na swoich pomyleńców, Tuwim natomiast traktuje ich ciepło i serdecznie. Nieraz to ciepło potrafi przekazać czytelnikowi, i to nawet w sytuacjach dwuznacznych a do takiej transfuzji niełatwych, jak na przykład współczucie dla Rozpędzikowskiego, gdy ten obnażywszy swoją impotencję mógłby zostać skompromitowany przez Anielę.
Skąd ta kolekcja pokręconych skorup ludzkich, co oznacza sympatia dla nich? Dla uzyskania odpowiedzi należy przynajmniej jedną z tych skorup przejrzeć pod światło. Niechaj będzie nią sam Dziewierski. Z jakich właściwości on się składa, po czym go poznajemy? Pan Dziewierski uspokaja swoje zmartwienia zajęciami, jakie też są lube Apollinowi:
Tak poszedł w kwiaty i anioły,
Tak zaczął lepić chimeryczne
Zwierzyńce, armie egzotyczne,
Indiany, Turki i Mongoły,
Tak się zaczęły obrazeczki
Techniką „kolorowej sieczki”:
„Bój pod Cuszimą”, „Smok wawelski”,
„Jarmark w Łowiczu”, „Krąg anielski”,
„Kolumb pomiędzy tubylcami”,
„Dno morskie”, „Sklepik z zabawkami”...
(W tym czasie także namalował
„Śmierć porucznika Iłganowa”,
Gdzie szereg sztywnych manekinów,
Wszystkie z profilu, z dymiącymi
Rewolwerami w rękach sztucznych
— Przy czym lecące widać kule —
Tyka piersiami wypiętymi
Luf nastawionych karabinów;
Za serce trzyma się porucznik
I całą we krwi ma koszulę.)
Tak na kółeczku kartonowym,
Co się w zegarku mogło zmieścić,
Kaligraficzny cud wypieścił:
Psalm Dawidowy, przepisany
Czarnym i srebrnym atramentem
„W sprężynkę”, dośrodkowo, kręto,
Z mikroskopijną lutnią w centrum:
[...........]
Tak — w sposób ludziom niepojęty —
W butelce zjawił się zaklęty
Ogródek — z błystków, koralików,
Paciorków, szkiełek i kamyków...
Tak w słojach zamieszkały żabki,
Jaszczurki, żuki i trytony;
Tak napełniły się szufladki
Aromatami ziół suszonych;
Tak mała izba przy sklepiku
[...........]
Przybrała wygląd tajemniczej
Wesołej groty czarodzieja:
Pułap gwiazdami powyklejał
Z kołem zodiaku i księżycem;
Pod lampą, prawie Aladyna,
Bajeczne żagle swe rozpinał
Korsarski statek holenderski
Sam go zbudował pan Dziewierski
Według ryciny z kalendarza
„Czytelnia stanu włościańskiego”.
[...........]
Nie wspomnę już o innych w grocie
Zabawkach, fraszkach i igraszkach,
Wiatraczkach, samodziobach-ptaszkach —
I różnych cackach, większych, mniejszych,
Którymi półki ponastawiał...
Sto niespodzianek i sto pociech...
Słowem — nie zawiódł się Smintejczyk.
Przecież ten ogrodnik i dyletant mógłby być doskonale autorem Kwiatów polskich! Wszystkie jego zainteresowania i umiejętności doskonale współgrają z cechami dygresyjnymi całego poematu. Podobnie są fachowo-mikrologiczne, w szczegółach dociekliwe — słowem, więcej mówią o Julianie Tuwimie niż Ignacym Dziewierskim.
Dlatego możemy odwrócić porządek zależności. To nie Dziewierski mógłby być autorem poematu. To Dziewierskiego i jego towarzyszy zrodziła nie rzeczywistość okresu, w jakim rozwija się ich los, ale matką ich jest poetyka utworu. Konstrukcja tych postaci ułożona jest z identycznego materiału co przerywniki poematu. Tak zbudowani ludzie nie mogą być w żadnej mierze reprezentatywni i rzeczywistość społeczno-historyczna okresu przecieka przez nich jak przez sito, niewiele pozostawiając oprócz kilku dat i paru głośnych nazwisk historycznych. Ale w ten sposób zbudowane osoby poematu są Tuwimowi bliskie. Traktuje je on serdecznie i ze zrozumieniem, ponieważ przez nie obcuje wciąż ze swoją ulubioną materią poetycką. Tą, z jakiej zbudował cały utwór.
Ale poetyka egzotycznej codzienności nie stanowi u Tuwima jedynego i wyłącznego składnika budowy postaci. Pojawiają się w niej również elementy inne, i to takie, które pozwalają na wysnucie wniosków mało widocznych w dwudziestoleciu. Wniosków na tle Kwiatów polskich bardzo jaskrawych. Pana Dziewierskiego poza stratą córki nie spotykają przygody bardziej osobiste i niebezpieczne dla spokoju ducha. Innym osobom utworu przygód takich nie brak. Wszystkie one opierają się o pannę Anielę. Kompromitacja Rozpędzikowskiego, kazanie księdza Komody, Alfred Folblut łożący na wychowanie nieletniej osóbki i tym sposobem spełniający swój „cielesny plan inwestycyjny”.
Drugim więc powszechnym składnikiem tych postaci jest rewelacja seksualna — jakże dobrze znana z pewnych typów powieści w drugim dziesięcioleciu międzywojennym. Ta rewelacja prowadzi Tuwima na bardzo nieraz niesmaczne manowce naturalistyczne, jak np. igry chłopiąt z majstrównymi pod koniec drugiej części poematu, jak później motywy, dla których pani Folblutowa, będąc w ciąży, bywa na koncertach.
Ta rewelacja seksualna zapowiada jednak sprawę szerszą. Poetyka codzienności komunikowała się z zainteresowaniem dla marginaliów psychologicznych poprzez pojęcie, które, szczególnie zakwitając w okresie wzrostu przeciwieństw społecznych dwudziestolecia, miało je obłaskawić przez sprowadzenie do gry tajemnic psychologicznych, jakie nawet w najprostszych duszach mają być ukryte.
Była tym pojęciem mitologia szarego człowieka. Dobitnie odradza się ona w Kwiatach polskich. Owa mitologia otrzymuje w nich ponadto pewien inny, a dopiero po drugiej wojnie światowej widoczny akcent. Przerażenie na widok okrucieństw faszystowskich w tej wojnie, zamiast szukać ich powodów społecznych i historycznych, również odwoływało się nieraz do tej gry tajemnic. Po nałożeniu na nią maski z tragicznym grymasem gra taka nabierała cech prawdy. A jak jest w Kwiatach polskich? Siedząc wśród wspomnień w altanie, nad kamieniem z datą 1903, Tuwim pisze:
Runiczny kamień! Gdybyż mogli
Uczeni w piśmie serc klinowem,
Tych letnisk Champolliony nowe,
Odczytać nam ów głaz-hieroglif!
Zwyczajnych ludzi zwykłe dzieje,
Codzienne sprawy ich i troski,
Nie mniej ciekawe niż koleje
Person tragedii Szekspirowskiej.
Tak kwiaty na zwyczajnej łące
Codzienne są, zwyczajne, znane,
A rosną z głębi wstrząsającej,
Z walki żywiołów opętanej.
A potem — trzeba by Szekspirów,
By w wiekopomne zakuć słowa
Łódzkich Otellów, Królów Learów
I was, Ofelie z Tomaszowa!
Inwektywą w czas wojny uderzając w hitlerowców, Tuwim woła:
Bezdenne są otchłanie
Nawet najpłytszej ludzkiej duszy.
Tam — raj, potworny Raj Idiotów,
Imperium pragnień utajonych,
Ziszczonych i zaspokojonych,
Tam cyrk tyranów opętany,
Tam władzy gniją lewiatany,
Tam sobie siebie użyj, bracie!
Tam płonie Rzym! Tam Chamów Syjon!
[...........]
Tam Boska Farsa! Tam, Wergili,
Kolegę było zaprowadzić
Na połów infernalnych tercyn!
Pomyłki, błędy i niedostatki Kwiatów polskich nie są tylko omyłkami tego poematu. I winą nie tylko ich autora jest zebrana w tym poemacie kolekcja dziwaków. Jest to doprawdy bukiet z całej epoki przeżywanej przez Tuwima, tak bardzo obcej, chociaż niedalekiej w czasie. Epoki tak widzianej i odtwarzanej, jak ją widziała liberalna inteligencja pochodzenia mieszczańskiego w swych czołowych przedstawicielach artystycznych, bo o jej doświadczeniu społecznym, przekonaniach i antypatiach politycznych mówi przede wszystkim ten poemat. Epoki obcej także i w tym, co w dziele swego znakomitego reprezentanta pragnęłaby ocalić jako konstrukcję typu ludzkiego i jako nakaz warsztatu poetyckiego. Warsztat złożony ze wspaniałych nieraz artystycznie marginesów, zaplecionych wokół ludzi zdecydowanie i w każdym poszczególnym okazie wyhodowanych w manierze całkowitego dziwactwa.
Dlatego wreszcie nowoczesny poemat dygresyjny, chociaż rzekomo niczym się nie sprzeciwia romantycznym wzorom gatunku, nie jest zdolny ani w przybliżeniu spełnić dzisiaj tej funkcji, jaką posiadał Don Juan czy Beniowski. Poemat dygresyjno-romantyczny kroczył w pierwszej linii postępowego romantyzmu, a dla jego treści wywalczał nowatorskie sposoby wyrazu. Kwiaty polskie rekapitulują i zamykają, dublują i powtarzają — nie zawsze z winy ich twórcy. Z tej głównie winy, że jak staraliśmy się dowieść, epika w stanie rozkładu mogła wydać owoce pożywne tylko w jednorazowej i nie powtórzonej odtąd sytuacji. Dzisiaj zaś nie jest ona niczym więcej, jak po prostu epiką w stanie rozłożonego na niezgrane szczegóły warsztatu.
Julian Tuwim jest kongenialnym tłumaczem. I w jego dorobku jako tłumacza wskazać można wiersze, które przez swój bohaterski i opiewający charakter epicki o ileż są nam bliższe aniżeli na przykład apostrofy do psów warszawskich jako wrogów niemieckich. Kiedy w Rio de Janeiro powstawały te i podobne im apostrofy, nie ja jeden zapewne powtarzałem za Tuwima Słowem o wyprawie Igora:
Niewesoła nam, bracia, godzina,
Niewesoła godzina nastała!
[..........]
O lutości! O nędzo! O jęku!
Rozpanoszył się mściwy pohaniec!
Pod brzemieniem się ziemia ugina;
W grodach smętek, radość uleciała,
Niewesoła nam, bracia, godzina,
Niewesoła godzina nastała!
Pozostawiliśmy dotąd bez odpowiedzi pytanie, czy Kwiaty polskie przez swe 10 000 rozprzedanych egzemplarzy mobilizują dla poezji nowych czytelników, czy też dla tego jedynie poematu uaktywniają dawnych. Przesłanki tej odpowiedzi mamy zebrane tak obficie, że wypaść ona może całkiem krótko: tylko dla tego poematu uaktywniają one licznych widocznie, a nie dających się przekonać dotąd do innego typu poezji czytelników poezji skamandrytów. Tym pewniej mogą to uczynić, że obok konwencji artystycznych, do jakich są oni przyzwyczajeni, Kwiaty polskie przynoszą im całe fragmenty powieści uchodzącej przed kilkunastu laty za bardzo śmiałą i „postępową“. A czytelnicy ci widocznie na tej pozycji utkwili i trudno ich popchnąć dalej.
W tym pogrobowym i na pewno krótkotrwałym zwycięstwie jest jednak moment pozytywny, który należy wydobyć. Pokolenie skamandrytów było ostatnią generacją poetycką, jaka posiadała swoją liczną rezerwę czytelniczą. Wszystkie późniejsze formacje i grupy nie dorównały pokoleniu Tuwima pod tym względem. Mało tego, ich przełomy i wydarzenia były wydarzeniami coraz ciaśniejszego i coraz wyłączniej inteligenckiego kręgu odbiorców. Trzy zimy Miłosza miały w roku 1936 aż trzysta egzemplarzy nakładu.
Pokolenie skamandrytów dlatego zapewne było w tej mierze jak dotąd ostatnie, ponieważ w ich twórczości zachowana została jeszcze proporcja pomiędzy nowatorstwem a dostępnością i zrozumiałością utworu. Później, a nawet współcześnie ze skamandrytami, bo u poetów awangardy (nie jest rzeczą tego szkicu rozważać, dlaczego), proporcja ta zachwiała się i runęła. Nie została też odbudowana dotąd przez młodą poezję powojenną.
I oto nagle, jak meteor z gwiazdozbioru uważanego za wygasający, spadają Kwiaty polskie. Co tu wiele mówić! Poezja, a równocześnie książka do czytania, opowieść zrozumiała w każdym zdaniu i każdej metaforze, jeżeli poeta nie naszpikuje ich erudycją. Ale wówczas encyklopedia przychodzi z pomocą, gdy na skomplikowaną metaforę nie pomagała żadna encyklopedia. Pod tym względem Kwiaty polskie są dziełem na pewno aktualnym, a naukę płynącą z dziesięciu tysięcy egzemplarzy zapamiętać warto.
1949
W debiucie poetyckim Mirona Białoszewskiego podziwiam kilka najbardziej zasadniczych uzdolnień poetyckich, jakie w Obrotach rzeczy wystąpiły w układzie orzekającym o zastanawiającej oryginalności owego debiutu. Uzdolnienia te zdają się być głęboko zakorzenione w polskiej glebie kulturalnej, w glebie przedmieść, miasteczek, zapadłych kątów, ginących formuł obyczajowych. Niemniej zakorzenione są one w glebie podjętych dopiero przez tego poetę tradycji naszej poezji, podjętych i nie do poznania przetworzonych.
Jakież to umiejętności? Własna wyobraźnia. Zaskakująca wielostronność tej wyobraźni. Filozofia owej wielostronności. Stosunek uczuć, humoru, przywiązania, autoironii, groteski do samej wielostronności i do jej filozofii. Odkrywcze, sprawdzalne i nowatorskie widzenie zjawisk i siebie samego pośród ich obrotów.
Wyobraźnia poetycka Białoszewskiego jest niewątpliwie wyobraźnią bardzo malarską. Nie w sensie hojnej kolorystyki, malowniczości i zdobnictwa. Jest nią w sensie plastycznej słuszności nawet w wypadku nieoczekiwanych i najbardziej paradoksalnych skojarzeń wizualnych, które, nawiasem mówiąc, nie służą Białoszewskiemu, by malować: służą sugestii określonych wniosków intelektualno-filozoficznych oraz, bodaj jeszcze ciekawszych u tego poety, wniosków o charakterze obyczajowo-cywilizacyjnym.
Występuje w Obrotach rzeczy zarówno słuszność kształtów, kolorów, linii, jak — najtrudniejsza chyba do osiągnięcia w słowie — słuszność brył w ruchu. Dwa przykłady. Przypomnijcie sobie, ale uczyńcie to zdziwionym okiem dziecka, przyrodzonym spojrzeniem każdego poety, jak wygląda przekrojony czerwony burak. Zwinięty w zakręty i pęki linii, dziwacznie ściśnięte i żywotnie niedbałe, trochę jak przekrojona głowa czerwonej kapusty. I jak wyglądają naprawdę fladry i przekroje eleganckiej stolarszczyzny, fornirowych okładzin. Pod piórem Białoszewskiego:
Buraka burota
i buraka
bliskie profile skrojone,
i jeszcze buraka starość, którą tak kochamy,
i nic z tej nudnej fisharmonii
biblijnych aptek
o manierach
i o fornierach w serca, w sęki
homeopatii zbawienia...
(Podłogo, błogosław)
Oczywiste to i sprawdzalne widzenie rzeczy. Drugi z przykładów (Do NN***) Jan Błoński nie wiadomo dlaczego nazwał łamigłówką (Obroty rzeczy, „Przegląd Kulturalny” 1956, nr 30). Na tle problematyki widzenia plastycznego ta łamigłówka dosyć prosto się rozwiązuje. Ten wiersz to — pochód brył w ruchu.
Futuryści, chcąc stworzyć psa w ruchu, malowali go posiadającego kilkanaście nóg. Wiedzieli już, że cztery nogi, chociażby najbardziej werystycznie podpatrzone w skoku, to tylko jeden moment ruchu, a nie jego pełna dynamika w czasie. Braque, za nim Picasso zaproponowali twarzom ludzkim obserwowanym z profilu, z kolei zaproponowali wszelkim przedmiotom, które oko ludzkie patrząc z określonej pozycji widzi tylko z jednej strony, innych stron nie ogląda jednocześnie — że na płótnie zostaną one położone jako kilka płaszczyzn określających ich wielościenną bryłę.
W zapowiedzianym przykładzie napotykamy coś jak przedsłowie podobnych zabiegów: poeta, z doskonałą ścisłością, idąc ulicą notuje, co naprawdę widzimy z brył i ich ruchów, notuje to jedynie, co wprawne oko zdolne jest dostrzegać, pod warunkiem, że cała ta problematyka nie jest mu obca:
nagle
wycinasz się
z pomieszanych form ulicy
wypukłością nóg
twarzy
zbliżasz się — pół
mijam cię — pół
jakże mi szkoda
tej zawsze jednej strony niewidzianej!
odchodzisz — pół
ruch innych
kroi cię
w coraz drobniejsze
kawałki
nic mi z ciebie nie zostało
nagle
(Do NN***)
Widzenie malarskie, obecne wszechmocnie w tej poezji, obejmuje również technikę sztuk plastycznych, przeniesioną do warsztatu słownego obrazowania. Myślę o kompozycji obrazów w Średniowiecznym gobelinie o Bieczu. Powie ktoś może, że jest to z dużym nakładem estetyzmu i lubowania się w robocie czysto formalnej osiągnięta wizja warsztatu tkactwa dawnych wieków. Tego rodzaju niebezpieczeństwo niewątpliwie zagraża poezji Białoszewskiego (z wielu przykładów szczególnie Ballada krośnieńska). Kompozycja ta wszakże ku temu zmierza, by obraz skonstruować z kształtów najbardziej podstawowych i zgeometryzowanych, jak z biegiem stuleci nauczyli się świadomie czynić kubiści, jak instynktownie działo się to zawsze w sztuce przedstawiającej, zwłaszcza gdy była ona zarazem — gobelin — sztuką ornamentu i zdobnictwa:
Tkali gród na wzgórzu,
tkali gród średniowieczny...
Popielate trójkąty
szły na gonty
(zwyklejsze to dachy),
a sinożółte
na słomy.
Były jeszcze małe smugi
przyćmionych barw
na jakieś wyższe okna,
na cienie w łukach bram.
[........]
Wychylasz się nad wszystkie bramy,
wieże i baszty,
otwarta szachownico w zielone ściany
domów drewnianych,
szachownico w kolory dzielnic,
w kwadrat żydowski,
w kwadrat katów,
w kwadrat malarskiego cechu,
w inne krzywe kwadraty
zapadłych okien i strzech...
(Średniowieczny gobelin o Bieczu)
Sprowadzać wszakże wyobraźnię poetycką Białoszewskiego tylko do tego profilu to za mało. Poeta obywa się często bez naszkicowanego warsztatu. Daje liryki — używając bardzo starej nomenklatury — refleksyjno-filozoficzne, o charakterze całkowicie sylogistycznym. Po stopniach dowodu, bez użycia obrazu zmierza do uogólnienia i aluzji.
Do tego szeregu należą podobne utwory, jak np. My rozgwiazdy, Zielony: więc jest, a przede wszystkim znakomicie postawiony myślowo Autoportret odczuwany. Wiersz kartezjański i zarazem egzystencjalistyczny. Wedle samej doktryny filozoficznej egzystencjalizmu, w jakiej byt, sama egzystencja stanowią korzeń rzeczy, ukształtowany jest ów portret.
Patrzą na mnie,
więc pewnie mam twarz.
Ze wszystkich znajomych twarzy
najmniej pamiętam własną.
Nieraz mi ręce
żyją zupełnie osobno.
Może ich wtedy nie doliczać do siebie?
— — —
Gdzie są moje granice?
— — —
Porośnięty przecież jestem
ruchem albo półżyciem.
Zawsze jednak
pełza we mnie
pełne czy też niepełne,
ale istnienie.
Noszę sobą
jakieś swoje własne
miejsce.
Kiedy je stracę,
to znaczy, że mnie nie ma.
— — —
Nie ma mnie,
więc nie wątpię.
I dopiero ścisłe współistnienie konstrukcji malarskiej z sylogistyczną, w istocie zaś rzeczy traktowanie skojarzeń plastycznych jako budulca sylogistycznego, wynikającego z koniecznością przesłanki i wniosku — to jest smak i odrębność poezji Białoszewskiego. Zadokumentowane zostało to współistnienie takim szeregiem wierszy, jak Rzeczywistość nieustalona, Szare eminencje zachwytu, Moje Jakuby znużenia i liczne, najbogatsze w tym względzie ustępy Autobiografii. Oto one:
Ale jakże tu wyjść
na pękające pod nogami lustra ulic,
deptać kałuże
z rozlanym okiem opatrzności,
wpaść w sobowtór nieba,
w dno, które odpada
od pudła miasta?
Trzymam się
kurczowym dramacikiem ręki
słojów okna,
które rozkręcają się jak żydowski świecznik,
i czuję w głębi siebie
mosiężny chłód.
Kołysze się moja skała
podziurawiona od pięter.
Kołysze się mój dom
z tym całym atlasem secesji
czy wieków...
i ten...
i tamten brzeg...
Znający tylko ze słyszenia prądy poetyckie w latach międzywojennych powiadają w tym miejscu: nadrealizm. Nic podobnego! Tą poezją nie rządzi właściwy nadrealistom mechanizm skojarzeń ciekących płynnie i bez kontroli. Jest ona konstruktywna, rygorystyczna i widzialna. W tej sprawie przyłączam się całkowicie do protestu J.J. Lipskiego (Słowa dodawane do rzeczy, „Życie Literackie” 1956, nr 27).
Jakiż jest stosunek tej poezji do polskiej, a także międzynarodowej awangardy poetyckiej? Grozi w tej mierze tego rodzaju nieporozumienie, że pisarstwo Białoszewskiego będzie się przykrawać tylko do jednego z jej nurtów. Tak przecież postąpił Julian Przyboś (Nowy poeta, „Nowa Kultura” 1956, nr 32): wydobył pochwalnie wszystko, co przypomina jego własną poetykę, rozegrał resztę przeciwko Gałczyńskiemu, przemilczał wreszcie te liczne składniki Obrotów rzeczy, w jakich nigdy nie smakował, uważając takowe za ludową powielankę i rytmolejstwo. Jak na przykład zakończenie arcyzabawnej Ballady z makaty:
Raj tu nielichy,
graj pan — muzyki!
ja pantofelkami
radi-radi-ra!
Maj
mi po głowie
ow-
szem nie powiem
radi-radi-radi-
ra-ra!!
Graj, panie młody,
do końca pogody,
póki te ogrody
nie stracą urody,
a że te ogrody
nie zmienią urody
ody-rydy-rydy
uha!!!
Ta przyśpiewka nie tylko do zespołu „Mazowsza” apeluje. Jeszcze mocniej do dadaizmu, do ludowości udziwnionej i sprymitywizowanej. Słopiewnie Tuwima, Pastorałki Czyżewskiego, program poetycki „Ponowy”. Skądinąd zaś obecność poetyki Przybosia, jej składni, jej wyobrażeniowego rygoru jest w Obrotach rzeczy niewątpliwa.
Łączą się zatem u Białoszewskiego elementy absolutnie skłócone i zwalczające się przed laty z górą trzydziestu, kiedy kształtowała się awangarda polska. Wniosek? Tradycja polskiej i europejskiej awangardy zdaje się być dla autora Obrotów rzeczy tradycją synkretyczną. Ujmowana jest jako całość, bez liczenia się z owoczesnymi podziałami na grupy i kierunki i z tym także, co po dzisiaj dzień dla Przybosia uchodzi za dowód złego smaku. Ileż u Białoszewskiego dowodów tak pojmowanego „złego” smaku! Aż do fonetycznego pojękiwania, wydziwiania, pseudosymboliki dźwięków i zgłosek!
Wyjaśnić to zjawisko daje się tym, że dla generacji Białoszewskiego nie liczą się z perspektywy czasu i nieważne są różnice programów i spory pomiędzy formami gustu artystycznego z lat międzywojennych. Liczą się wspólne obroty wyobraźni, ich synkretyczna całość, synkretycznie widziany dorobek. Zwłaszcza że jego synkretyzm obejmuje nie tylko pierwszą awangardę, tę z roczników Peipera i Przybosia, ale również Czechowicza. Pełno jest przetworzonego Czechowicza w obecnych u poety Kobyłkach, Wołominach, Garwolinach, „miastkach nijakich”.
Wyjaśnić się to również daje analogią: podobnie było na przykład ze stosunkiem Tuwima do spuścizny ze schyłku Młodej Polski. Łączyć bez oporu Leśmiana ze Staffem to także swoisty synkretyzm. Nowatorstwo taką dla siebie wybiera tradycję, tak ją układa wewnętrznie i łączy, jak nakażą potrzeby własnego wyboru, a nie jak by nauczyciele pragnęli podyktować.
Mowa już była o dwojakim wnioskowaniu poezji Białoszewskiego. Pierwszym, o charakterze intelektualno-filozoficznym. Drugim, o charakterze obyczajowo-kulturowym. Czy mamy tutaj do czynienia ze swoistym nominalizmem poetyckim w stosunku do rzeczywistości (jak sugeruje J.J. Lipski), czy też napotkać się dają echa neokantyzmu, a nawet egzystencjalistyczne wariacje na tematy kartezjańskie — chyba nie to jest najważniejsze i decydujące. O uroku poezji Białoszewskiego nie tyle decydują jej precyzyjne szwy filozoficzne, ile dobrej próby racjonalistyczny humor w podawaniu własnych koncepcji filozoficznych.
Albowiem po raz pierwszy od czasu Leśmiana pojawia się poeta prawdziwie leśmianowski. Nie w tym oczywista znaczeniu, ażeby biologia i metafizyka przyrody były dla niego glebą obrazów i propozycji myślowych. Nie w tym także, ażeby u Białoszewskiego tułały się jeszcze resztki tradycyjnych i ludowych zaświatów, egzorcyzmowane paradoksalnym ich wyolbrzymieniem. Istnieją dla niego wyłącznie twory ludzkiej cywilizacji, zjawiska i rzeczy z najbliższej otoczki kulturalnej człowieka, odwrotnie niż dla twórcy Sadu rozstajnego i Łąki.
Poeta leśmianowski w sensie poety filozoficznego, który samym obrazem i samą konstrukcją materii poetyckiej wykłada swoją wieloznaczną i wieloboczną filozofię. Nie ten, który — przykład Asnyka, Kasprowicza — werbalizuje istniejące koncepcje filozoficzne. W prawdziwej poezji sam obraz kreuje światopogląd. Tak leśmianowskim jest Białoszewski.
Rzeczywistość prawdziwie istniejąca w Obrotach rzeczy nie jest więc rzeczywistością leśmianowską, z zapamiętaniem się w żywiołach roślin, drzew, obłoków. Białoszewski w czym innym się zapamiętuje. Jego poezja nosi charakter cywilizacyjny, obyczajowo-kulturowy. Konieczne jest przytoczenie całego utworu: Rozprawa o stolikowych baranach.
Fantazjo warszawskiej Pragi,
masz assyryjskie rogi
i jedną nogę
czerwono
lakierowaną.
O bazar! bazar! bazar!
O baran! baran! baran!
To jego profil
— jak z lewej ręki —
i jego baranica piękna —
ach! dwa profile Nefretet
z liworyzacją tête à tête.
Cztery czerwone kropki uszu,
Babilony
trefione w srebra z tłuczonego lusterka
i czerwone chorągiewki,
kożuchów złote Homery,
lazurowe cokoły.
A dalej: barany
w koronkach brabanckich
i barany z Bizancjum,
i barany w koronach oryniackich...
Jaki zwrotnik?
„Wiek który? — — Czas który?“
Magie — religie — rytuały.
A to wszystko z jaskiń
pod miastem,
nieustanne Mentony gminne,
a to
nieprzerwane dylu-dylu
dyluwium
peryferyjne.
Dążenie do prymitywu, chociażby w postaci zainteresowania sztuką ludów pierwotnych, to jakże częsta właściwość europejskiej twórczości awangardowej. Kreowanie mitów na ten temat to całkiem powszechna forma uzasadnienia własnych konstrukcji formalnych. Jednakowoż nie ten trop wydaje się właściwy, ażeby zrozumieć sylogizm cywilizacyjny Białoszewskiego.
Obroty rzeczy to nie tylko synkretyczny i przetworzony spadek po nowatorstwie międzywojennym, ale i wyzyskanie nowatorskie tradycji jeszcze głębszej. Na słuszny ślad naprowadza przytoczony zapewne z pamięci i stąd zniekształcony cytat z Norwida: „Wiek który? — — Czas który?” W Liście do Bronisława Z., jednym z najpóźniejszych poematów Norwida, brzmi on naprawdę: „Wiek tu który? który rok? niedola która?“ Gdzie indziej (Szare pytanie) powraca też u Białoszewskiego jego refrenowe echo: „Który to dzień stworzenia świata i jakich ludzi?“
W owym śladzie to jest najdonioślejsze, że jedną z najbardziej istotnych, a dotąd nie podjętych (poza pewnymi próbami Mariana Piechala) właściwości sztuki i postawy Norwida była niepospolita umiejętność podobnego sylogizmu cywilizacyjnego i historiozoficznego. Utwory swoje traktował on bardzo powszechnie na podobieństwo przeziernika, którym poprzez gest aktualny, poprzez formę obyczajową współczesną sięgał aż do dalekiej przeszłości czy odległej terytorialnie cywilizacji. Dzięki temu mógł był o sobie powiedzieć, że ludy i epoki trąca jako grzyby w lesie. On pierwszy w naszej poezji genialnie tropił ślady oryniackiego baranka wielkanocnego. Zwłaszcza w późnych poematach. Przypominam inwokację i całą materię poetycką A Dorio ad Phrygium czy Emila na Gozdawiu.
Przenikliwie i subtelnie dostrzegł tę zbieżność Jan Błoński:
„Białoszewski to intelektualista w kuchni. Aż przypomina się pamięci Norwid; ten także umiał z koafiury, wizyty, salonowego głupstewka wykrzesać wieloznaczność; właśnie dlatego, że wszystko dlań coś znaczyło, każdy gest zastygał w wysokie znaczenie. Jak dla Białoszewskiego, medytującego nad mitologią przed kioskiem w Wołominie” (Obroty rzeczy, „Przegląd Kulturalny“ 1956, nr 30).
Dodać można, że Norwida przypomina także — chociaż pewien jestem jej całkowicie samodzielnego rodowodu — liryka filozoficzna Białoszewskiego. Ta całkowicie wyprana z warsztatu malarskiego, sprowadzona do aluzyjnego i rygorystycznego następstwa twierdzeń myślowych. Przypomina niejedną z takich właśnie krystalizacji w Vade-mecum. Przy tej zasadniczej różnicy, że sylogizmy filozoficzne Białoszewskiego są, żeby tak powiedzieć, wieloświatopoglądowe, że nie stanowią wykładu jednej i tej samej filozofii autora, podlegają wątpieniu, badaniu, humorowi — dostojna zaś i patetyczna, mimo całego bogactwa ironii jednoświatopoglądowa była skala refleksyjno-filozoficznej liryki Norwida.
Rozprawa o stolikowych baranach jest nader typowa dla zainteresowań Białoszewskiego. Jego, moim zdaniem, najpiękniejsze i najbardziej polskie utwory w identyczny sposób zostały zdziałane: Stara pieśń na Binnarową, Karuzela z madonnami, Filozofia Wołomina (zwłaszcza doskonały Mit naoczny), Dwie kuźnie najpóźniejsze, Słowa dokładane do wiśniowych wołów, Garwolin — miastko wieczne.
Wyliczenie tytułów wskazuje zarazem, przy jakiej tematyce sylogizm cywilizacyjny najczęściej się pojawia i z jaką postawą najpowszechniej się kojarzy. Tematyka prowincji polskiej, przedmieść, miasta przechodzącego w nieokreślone peryferie, zabaw ludowych, świeckiego odpustu, to, co niknie i co zarazem przenikliwie mówi o codziennym, pradawnym obyczaju narodu. Postawa humoru, nie dokuczliwej ironii czy uśmiechu przez łzy, lecz precyzyjnego zrozumienia racjonalisty, które wszakże nie zgasiło przywiązań — z tego stanowiska poeta patrzy.
Sądzę, że te aspekty poezji Białoszewskiego są w niej najbardziej oryginalne. Przede wszystkim są takie przez sposób ich podania. Sama bowiem poetycka mitologia prowincji, przedmieścia, małego miasteczka, ale rzewna, ale czuła, ale przez sentyment prowadząca do metafizycznych przemilczeń, jest już potwierdzona w nowszej poezji polskiej: Józef Czechowicz. Jego skrótowe syntezy architektoniczne miast polskich.
Z drugiej strony Bruno Schulz. Artur Sandauer widzi w nim głównego bodaj poprzednika Obrotów rzeczy. I tak, i nie. Mity i kompleksy Schulza są śmiertelnie serio, groźnie akcentowane przez pisarza, fobijnie prawdziwe, jak strachy utajone w podświadomości dziecka. Nie spoczywa na nich ani jeden promyk humoru. U Białoszewskiego ten właśnie, za pomocą humoru, sposób podania staje się górujący i — nowatorski. Dzięki temu stanowisku na kartach Obrotów rzeczy nie straszy anachronizm. Dzięki niemu straszny mieszczanin i straszny prowincjusz, oddawszy poezji na przechowanie rekwizyty swojego bytowania codziennego, nie straszy ekspresjonizmem i nie wyrabia kompleksów. Z Tuwima i Schulza rodem straszni mieszczanie tak wyglądają w skali humoru:
Przekazywali sobie ściany
jak plazmę życia.
Hodowali w rodzinie
pra-szafy
pra-klamki
Gdy rozkręciły się zwoje schodów,
gdy poszedł dom
na dno,
czuli: szafa została w ich małej wątrobie,
myśleli prawie: kredens istnieje
poprzez powiedzenie,
wystarczy zaskrzeczeć ustami —
śmieją się drzwi...
(Swoboda tajemna)
Powiedział kiedyś Irzykowski, że każdy krytyk winien być zdolny w każdej roztrząsanej sprawie do propozycji i kontrpropozycji, do recenzji i kontrrecenzji. Obroty rzeczy dają ku temu pełną sposobność. Chodzi o ewidentne niebezpieczeństwa tej poezji, zdolne skrzywić dalszy rozwój.
Ballady peryferyjne i szare eminencje, chociaż noszą tytuły werbalnie różne, oznaczają identyczne i przez samego autora nazwane niebezpieczeństwo — niebezpieczeństwo pokrewieństw (znów tytuł cyklu) peryferyjnych. Tematyka danego poety tylko do pewnego stopnia jej stężenia i nasilenia jest sprawą mniej istotną dla określenia jakości i perspektyw rozwojowych owego artysty. Gdy przekracza ów stopień stężenia, jak w każdym roztworze, staje się jego właściwością nadrzędną. Prowincjonalna, przedmiejska, marginalna kulturalnie i społecznie tematyka Białoszewskiego może zeń uczynić lirnika peryferyjnych, zupełnie drugorzędnych zachwytów i uogólnień. To pierwsza groźba dla tej poezji.
Przeciwstawia się tej postawie w Obrotach rzeczy skłonność do propozycji filozoficznych. Lecz i ona posiada swoją podszewkę, już w obecnym zbiorze jaskrawo widoczną. Poetyckie filozofowanie Białoszewskiego jest skończenie pępko- i egocentryczne. Jego wieloświatopoglądowość to kwestia podstawianych luster i wciąż tej samej twarzy. Poezja ta przypomina szklaną kulę, która odbijając ruch obrazów i obłoków wokół niej przepływających sama pozostaje nieruchoma, pozornym obrotem łudzi wciąż siebie. Ustawiczna autobiografia wyobrażeń, nie ich realne istnienie. To druga, jeszcze bardziej dotkliwa groźba.
Białoszewski znakomicie kojarzy zjawiska dalekie i nieoczekiwane. Utwory jego wyglądają nieraz jak zalecane przez Irzykowskiego zniwelowanie powiedzenia: co ma piernik do wiatraka? Owszem, kontynuował Irzykowski dalej, ma wiele wspólnego, bo w wiatraku miele się mąkę, z mąki wypieka — i tak dalej. W myśl zasad poetyckich Białoszewskiego kojarzyć można i kojarzyć trzeba wszystko z wszystkim, bez wyboru. Nieograniczony esej poetycki, chociaż podawany w wyborze, rygorystyczna kakofonia. To trzecia, jeszcze główniejsza dla jego poezji groźba.
W całości jest to bowiem pisarstwo słabo zaangażowane. Przypuszczam, że gdyby Białoszewski znalazł się w Nowej Hucie, zobaczyłby tylko Cyganów i ich dyluwialne mity. Sądzę, że przyjaciele Obrotów rzeczy, a na pewno do nich należę, oddają niedźwiedzią przysługę poecie usiłując albo ten fakt przesłonić, albo przeinterpretować „socjologicznie”. U Błońskiego wzmianka o poezji poborów niżej pięciuset złotych, u Przybosia „socjologiczny” wywód, jakiego nie powstydziłby się nikt z młodszych iblowców (a kpi się z nich na potęgę!):
„W kraju niskiej stopy życiowej to poezja bardziej pożyteczna i w większej zgodzie z etapową taktyką [sic!] niż wierszowane pokrzyki na wyrabiających normy. Najdalsza od taktyki, nie obrabiająca tematów publicystycznych liryka Białoszewskiego — być może — ona trafnie i pozytywnie odbiła rzeczywistość.”
Ależ nie! Poniżej pięciuset złotych można pisać także i tak, jak czyni to Bohdan Drozdowski (Wierzę w dzień dzisiejszej rewolucji), z bolesnym zgryzem i antylakierniczą prawdą. Faktu, że tomik Białoszewskiego mógł się ukazać drukiem dopiero po likwidacji „faulizmu”, nie mylmy z tym, jakoby odbijał on postawę ideową i doświadczenie roczników, dla których antylakiernicza prawda stała się ciężko opłaconą zdobyczą. Białoszewski stoi zboku. Całość jego poetyki nie jest zaangażowana w publicystykę „Po prostu“, w prozę Marka Hłaski, wiersze Bohdana Drozdowskiego, malarstwo Celnikiera.
„Fantazja jest zarazem przyczyną tworów poetyckich i dążeniem do samookreślenia” — na marginesie tej poetyki napisał Przyboś. Samookreślenie, przynoszone przez niezwykle kategoryczną i wymagającą poetykę Białoszewskiego, zdaje się być przyczyną, dla której aktualność równie mało będzie go wciągać co Leśmiana. To groźba najważniejsza, której nie ma co lakierować i przemilczać.
Cóż wreszcie? Na pewno pojawił się samoswój, autentyczny poeta. Obroty rzeczy to debiut z gatunku tych, które pozostają. I starając się nakreślić sylwetkę poetycką autora, jego poetykę, filozofię i warsztat w ich powiązaniu z nowatorstwem i tradycją od awangardy po Norwida — czyżby dla tego układu umiejętności poetyckich nie dała się wskazać żadna analogia personalna?
Jeśli o poetów chodzi, należy jej szukać po okrajach i marginesach górujących nurtów poetyckich dwudziestolecia. To znaczy tam, gdzie już podówczas wytwarzała się nowa miazga poetycka, nowe międzysłowie istniejących rozwiązań — jako zapowiedź tego synkretyzmu, który znamienny jest dla Białoszewskiego. Miazga i międzysłowie, jakich krytyka oficjalna nie podejmowała, ponieważ nie widziała dla nich dalszego ciągu. „Dzieło sztuki coś naśladuje, ale nie tylko coś minionego lub obcego, ale i coś przyszłego“ — można by o tych objawach powtórzyć za Irzykowskim.
I dlatego dopiero dzisiaj podobne oznaki u niektórych poetów drugiego dziesięciolecia dają się dostrzec, ocenić — i powiązać ze swoim nieoczekiwanym ciągiem dalszym. Nie w sensie tzw. wpływu. Nie sądzę, by Białoszewski czytał tomiki do unikatów przynależne i całkowicie zapomniane.
Te oznaki to niektóre akcenty światopoglądowej ironii u Stanisława Ciesielczuka, w takich cyklach jak Pentaptyk lapidarny (1933), niekiedy też w Teatrze natury (1937). Ale przede wszystkim absolutnie zapomniany, w ogóle nie kwitowany przez ówczesną krytykę, a całkowicie godzien umieszczenia na właściwym miejscu przysługującej mu oryginalności, Albin Dziekoński. Z jego dosyć obfitego dorobku znam mniej więcej połowę: Elegie (1929), Dwa głosy (1933), Dramat Lucyfera (1934), Rzeczy podejrzane (1936), Zielone Mogilowce (1939). Już to uprawnia do powyższej propozycji.
W wypadku poety całkowicie nieznanego nie wywody krytyka mogą być dowodem, lecz jedynie cytaty. Dlatego proszę wybaczyć ich przydługi wybór na podstawowe dla Białoszewskiego tematy, zainteresowania i sposoby ich poetyckiego opracowania.
Peryferyjna Warszawa, peryferyjno-dyluwialny charakter cywilizacyjny dnia powszedniego i obyczaju, ten, który sprawia, że ulica Targowa na Pradze nie różni się tak wiele od Płońska, Garwolina czy Wołomina. U Dziekońskiego nie różnią się wszystkie dzielnice:
Od Franciszkańskiej zaleciało
zapachem kramu wołkowyskim;
na szyldach w dwóch językach:
„nasz klient to nasz pan.”
Na Twardej czuć już Europę
wstydliwie — przemysłową
i widać pierwsze na parkanach:
„nie kupuj u żyda...”
i wreszcie plac Narutowicza —
jak garaż tramwajowy.
Lubię przejechać się po mieście
kilkoma słowy.
(Linią nr 22 w Warszawie,
w zbiorze Dwa głosy)
Białoszewskiego fantazja o wielkanocnych baranach, lecz tym razem nie w postaci sylogizmu cywilizacyjnego, ale przełożona przez poprzednika na właściwy autorowi Obrotów rzeczy sylogizm filozoficzny, neokantowski. Kategoria „baraniości“ sama w sobie, dowcipnie ujrzana:
W baranach
baraniość
jest po prostu ideą.
Beczą — baranio,
podskakują — baranio,
stłoczyły się:
baranieją.
Tupią,
i z taką szybkością
niemożliwie baranią
pędzą przez drogę w poprzek.
Róg skręcony
i włos kręcony
na słońcu baranio lśni — —
i nic się nigdy w nich
baraniości nie oprze.
(Baranio,
w zbiorze Zielone Mogilowce)
Swoiście malarskie widzenie otoczenia:
Garbuska różowa na szerokich biodrach
tańczy żabim rozstawieniem kolan.
Z puzdra tiule wyjęte na postrach
kręcą się kręto w kurzu przedszkola.
W perspektywie rysunku rampa z góry — —
(chude blaski śródmiejskich spelunek)
— — właśnie klęski na żółto rozgarniam kontury
i w łuku ramion łowię wklęsły modelunek.
(Degas,
w zbiorze Zielone Mogilowce)
Otoczenie najbliższe, sprzęty mieszkalne, cztery ściany ponad wieloświatopoglądową głową poety jako wystarczająca i natrętnie wyłączna domena obserwacji Białoszewskiego:
W mieszkaniu drży kolebka
mej wizji — palenisko;
ślizga się dym po łebkach,
tają się żużle nisko — —
żagiew jest pustym czarem,
rozwichrzona podnieta,
parzy mię głuchym żarem
węgiel czarny poeta.
Buchnęły jak fanfara
żyrandole-bogacze — —
jedyny złoty karat
odsamotnił poddasze.
(Mieszkanie w mieście,
w zbiorze Dwa głosy)
Nie trzeba chyba więcej dowodów, że zasłużył Dziekoński na należne mu miejsce. I czy tylko on? Trudno pod kątem jednej recenzji odczytywać naręcza zapomnianych zbiorów. Wśród tych, którzy nie zostali zapomniani, proszę bez komentarza posłuchać rzeczy Jerzego Lieberta z roku 1929 — Przekrój fantastyczny. Wyjątkowy u tego poety, to prawda:
Pokłady wielokropek, średników, przecinków,
W słojach mowy skostniałe okazy muzealne —
O, antyki skojarzeń, przenośnie dyluwialne,
Szkielety przymiotników, skorupy zaimków!
Ślady wszystkich nadirów naszych i zenitów —
Warstwice Don Juanów z odciskami kobiet,
Ofelie — złomy kredy — niosące na sobie
Florę rzek, ziela duńskie — wianki litofitów...
Tu Faust zamajaczy profilem Goethego...
Tam kochanków przekrojem zniekształcone wdzięki.
Egzemplarz Capuletich w objęciach Montechi —
Litodendrony, dziwy świata pierwotnego!
Tam symbole dwunożne, Hamlety-rebusy!
Formacje fantastyczne, bajeczne odmiany...
Skamieniałe. Bezbronne. Pięknie zachowane
Furie naszych młodości pterodaktylusy!
(W zbiorze Gusła)
Pytanie dotyczyło nowszej poezji. Lecz istotną analogię daje się wskazać dopiero przy nowszym malarstwie. Odczuwam ją nieustannie, obcując z Obrotami rzeczy — Tadeusz Makowski.
Ileż podobieństw! Oczywiście nie w tematyce — dzieci równie mało obchodzą Białoszewskiego co leśmianowskie żywioły roślinne — lecz w stanowiskach i artystycznym opracowaniu. Filozoficzna przygoda dziecka i poety spotykającego świat. Uroda rzeczy i spraw peryferyjnych, jak peryferyjne jest dziecko czy podłoga. Humor i ironia. Widzenie obyczaju polskiego, architektury prowincjonalnej, typu ludzkiego poprzez plastyczny i precyzyjny sylogizm. Uroda brzydkich dewocjonaliów, świeckich i liturgicznych, otwierająca furtki podobnej dla wielkiego malarza co dla poetyckiego debiutanta krainy poezji.
Nie powiem, ażeby całkiem identycznej. Białoszewski to precyzja, poezja i aluzyjna logika Makowskiego, mniej wszakże o jego strunę lirycznej naiwności uczuciowej. Białoszewski jest kostyczny, Makowski liryczny. Reszta krainy chyba wspólna:
Włóżcie, włóżcie papierowe kwiaty do czajników,
pociągajcie za sznury od bielizny
i za dzwony butów
na odpust poezji
na nieustanne uroczyste zdziwienie!...
(O mojej pustelni z nawoływaniem)
1956
chrzciciel drobnych muszek...
Kiedy czytać dotychczasowe omówienia Cudów Jerzego Harasymowicza, jedno w nich uderza. Że tylu przeróżnych poprzedników w kreowaniu fantazjotwórczego dziwu wskazano jako obecnych w owym zbiorze. Oczywista i bez sprzeciwu Gałczyński, w najlepszej i najsubtelniejszej recenzji (J. Kwiatkowski, Jest Gałczyński, „Życie Literackie“ 1957, nr 3). Dalej — Iłłakowiczówna, Czechowicz (R. Matuszewski, Baśnie o dzieciach, gilach i zającach, „Nowa Kultura“ 1957, nr 7). Poeci polskiego baroku, Morsztyn i inni (M. Głowiński, Poezja kontrastów, „Twórczość“ 1957, nr 3). Z malarzy — Makowski, Wojtkiewicz. Na pierwszy ze śladów sam poeta naprowadza. Jeszcze dalej — ktoś czupurny i surowy z Wrocławia dopatrzył się Mickiewicza, Iwaszkiewicza, Apollinaire’a, symbolistów (A. Szmidt, Pisk z pieluszek, „Nowe Sygnały“ 1957, nr 9).
Cóż za plejada patronów! Ciekawe, że w każdym z tych skojarzeń jest jakieś ziarno racji. Postaram się wszakże dowieść, że suma owych ziaren nie daje mąki i chleba. Bo gdyby uwierzyć skojarzeniom dostrzeżonym przez krytyków (i tym jeszcze, które niżej zaproponuję), poezja Harasymowicza byłaby jakimś erudycyjno-eklektycznym zlepkiem. „Ma to być poezja świadomie eklektyczna, jawnie czerpiąca z osiągnięć nie tylko Gałczyńskiego, lecz i innych uznanych wielkości“ — orzeczono we Wrocławiu. Ładne pojęcie o mechanizmie twórczości, naprawdę z pieluszek krytycznych!
Proste doświadczenie czytelnicze przeczy tak rozmnożonemu patronatowi jako zasadzie poezji Harasymowicza. Nie przeczy cząstkowej słuszności podobnych obserwacji, szczególnie w punkcie dotyczącym Gałczyńskiego. I w tym właśnie zdaje się spoczywać główny problem wyobraźni Harasymowicza. Droga po meandrach fantastycznej mapy rzeczywistości, przez wielu poetów i malarzy przebyta już droga — w tej urzekającej poezji zostaje jakoś podjęta na nowo i po swojemu przebyta. Podjęta od jej pradawnego początku, zanurzonego w baśniowym doświadczeniu człowieka.
Aleksander Świętochowski określił był kiedyś każdego bez wyjątku poetę jako człowieka pierwotnego, to mając na myśli, że jakże często u podłoża obrazu poetyckiego leży dobitne lub stłumione zbliżenie animizacyjne świata zewnętrznego z człowiekiem. Zbliżenie właściwe umysłowości, wierzeniom i wyobrażeniom ludów pierwotnych. Harasymowicz w Cudach również zaczyna od tego prapoczątku. Baśń animizacyjno-antropomorfizacyjna stanowi najczęstszy punkt wyjścia jego łańcuchów obrazowych. Chociażby Dlaczego pada śnieg?, Koty, Jesienne zające, Przedwiośnie, Pejzaż zimowy.
Bywa to baśń bardzo naiwna, prostoduszna, dosłowna, nawet za uszy ciągniona. Bywa udatna i dowcipna, kiedy jest bardziej aluzyjna aniżeli dosłowna. Dwa przeciwstawne co do swego waloru artystycznego przykłady — pierwszy naciągnięty i nieudany, drugi bardziej aluzyjny i trafny — wyznaczają jednak ten sam prapunkt wyjściowy:
Więc zaraz rano krzywym zgrzebłem księżyca z obłoków
słońcu zaś powiedz coś takiego wesołego, wiesz, niech się
błyskawic srebrny pas zawiąż sobie na brzuchu na węzeł,
a deszczom każ kamienie tłuc gdzieś w mrocznej alpejskiej sieni.
Jest mroczno. Góry w wielkiej ciszy stoją
jak tu i tam sterczące skrzydła aniołów.
W dole trzy domki przysiadły niby małe pieski, co się
Niebieska sieć lasu zaraz zacznie nowy, milczący połów.
I słychać tylko, jak jemiołuszki gwarzą cienko,
pędzące z wiatrem w głogów czerwonych karetach.
To jest podszewka wyobraźni Harasymowicza. Sama w sobie nie będąca odkryciem ani rewelacją. Nawiasem mówiąc, nie zna jej w tym stopniu młody Gałczyński. Tylko okazjonalnie powie on: „A bór skrzypiał jak stary kredens pełen zajęcy i ziół“ (Narodziny dzieciątka). Ziemia u niego niekiedy — „jak fryga, ręką dziecka puszczona, lata pięknie“ (Zoo). Zresztą rzeczy i przedmioty są u Gałczyńskiego, jak w dawnej martwej naturze — realne, dotykalne i zwykłe.
Jak przy każdym nawrocie do prasposobu, rzecz w tym, co z nim poeta uczyni. Baśń antropomorfizacyjna bywa zazwyczaj dokładna, dosłowna w sensie statycznym. W tej mierze Harasymowicz jest inny. Widzenie najbardziej pierwotne łączy się u niego z widzeniem całkowicie nowoczesnym. Łączy się na szczeblu dokładności płynnej, przemiennej, przepuszczającej kształt w kształt jak obłok w obłok.
Fantastyka pierwotna styka się u Harasymowicza z tą fantastyką kształtów i kolorów, jakiej człowieka współczesnego nauczył film rysunkowy. Zasada takiego filmu zdaje się rządzić jego najbardziej oryginalnymi łańcuchami obrazów. W tym sensie pierwotne styka się z nowoczesnym. W tym też sensie w nowoczesnym wielkie dziecko odnajduje to, co pierwotne. Jakie teksty uważam za oparte o zasadę filmową?
...w parowie ugrzązł wózek. Ciągną, natężają się, jak mogą, borsuki.
Biali w wózku przyczaili się, tylko im widać ogromne uszy.
Czerwonoskórzy idą gęsiego, na sztandarach wymalowane czarne kruki.
A oto jeden zajączek tak z łuku wystrzelił w górę,
że oko wybił sowie, co różaniec mówiła pod parasolem —
więc dewotka się wściekła i przez zemstę
puściła parasol, i ten uniósł się, i urósł w ogromną chmurę nad polem.
(Jesienne zające)
Pod tym kątem proszę odczytać najbardziej własne liryki Harasymowicza. Takie jak Wiek niewinności, Sad, styczeń, Gile, Szachy. Wszędzie jak w filmowym rysunku fantastycznym kształt przepływa w kształt. Kształty te bywają dokładne i płynne zarazem i mieszczą ponadto nie dopowiedziane aluzje baśniowe:
Polem
wśród rot słonecznikowych złocistych
despotyczna jak pani Pompadour
kotka przeszła z wąsów groźną wiechą,
mysi król przed nią uciekał.
(Wiek niewinności)
„Góry w niezrównanych iskrzących kołpakach odpływają prosto w rozwartą paszczę widnokręgu o kolosalnym błękitnym podniebieniu. Po nie istniejących drabinkach procesje siwych świerków idą pomalutku do nieba. Przez niepoczytalne śniegi leżące na wznak mkną sanki wraz z końmi, grającymi na dzwonkach. Maleńcy ludzie majaczą tu i tam na białych, oślepłych kilometrach... Jest głucha północ południowego styczniowego słońca...
Tuż pod ziemią wszystko jest już zapięte na ostatni guzik. Bataliony liliowych krokusów są już gotowe — do pierwszego desantu!“ (Podkreślenia moje K. W.)
Czy pamiętacie w uroczym Porwaniu w Tiutiurlistanie Żukrowskiego mapę sztabową uczynioną z opadłego liścia? Żyłki oznaczają drogi i przyszłe pochody wojsk. Na takich to mapach — „za dzwon gromu pociąga sznur błyskawicy“. Do takiego sztabu urzeczonych należy i po takiej mapie porusza się Harasymowicz.
Ta mapa z liścia, ten krajobraz antropomorfizacyjny został u Harasymowicza swoiście dokwaterowany i zagęszczony jeszcze innymi stworami niż pani Pompadour-kotka, sowa-dewotka. Jawią się w tym krajobrazie myszy, wiewiórki, kawki, dzięcioły, kruki, ślimaki, dzikie jelenie, odpowiadająca im flora podleśna i śródleśna. Niebogata jest zoologia polskiego krajobrazu, nawet nad Popradem, w najbliższej ojcowiźnie poety. Więc zagęszczona zostaje o krasnoludki, zezowate aniołki, diablątka, czarcie łapki. W takim kontekście ulubione rekwizyty Harasymowicza — gile, zajączki i jabłuszka, przestają przynależeć do jakiejkolwiek zoologii rzeczywistej.
Po antropomorficznym pokładzie wyobraźni widniejącym w Cudach — jest to pokład drugi, równie znamienny i równie bogaty. Warstwa poezji dziecięcej i jej gotowych rekwizytów. Tak wszakże ustawionych wśród zjawisk uchodzących za rzeczywiste, że nie wiadomo, kto lokator główny, a kto później zamieszkał. Aż wydaje się, że baśnią są właśnie najzwyczajniejsi lokatorzy polskiego krajobrazu leśnego.
Na lasu szklannej pile
płoną gile w zadymce,
niby kolorowe kule
na świątecznej choince.
Wiatr porusza gałęzie jodeł,
co są jak odwrócone w dół
niebieskie wachlarze.
Skaczą w kubrakach gile
jak weseli malarze.
(Gile)
Te nowe stworki i ubożątka posiadają nietrudną do wskazania genealogię — książeczki obrazkowe, elementarze baśniowe, rysunki dla dzieci, kartki ze świątecznymi życzeniami. Angelologia i eschatologia przedszkolnego katechizmu.
Czy jest to banalna genealogia? Słynny sonet Rimbauda Samogłoski, w którym o huczy trąbą archanielską, to przecież przetworzenie kolorowych rysuneczków z elementarzy używanych w dzieciństwie poety. Stamtąd wieszczy Rimbaud ich „genezy tajemne“. Przechowane w wyobraźni i puszczone na wolność pomiędzy wyobrażenia człowieka dorosłego. Oto drugi prapunkt poezji Harasymowicza, tym razem zanurzony w biografii indywidualnej wieku dziecięcego.
Dzieciństwo to nie tylko pryzmat, ale i ulubiony temat poezji Harasymowicza. Temat dwustronny. Najczyściej wypowiada się na tym temacie jego liryzm. Czy tylko dobrotliwy? Wątpię. Równie wyraźnie dają o sobie znać nie rozwiązane i nie przetrawione kompleksy. Znachorstwo psychologiczne na tym polegające, że ucieczka w marzenie o czystym, utraconym dzieciństwie leczy kompleksy, to znachorstwo napotyka się u poety również.
Utracona wiara, rozbity dom rodzinny, pierwsza miłość i pierwsza zazdrość. Najprostsze przeżycia każdej biografii dziecka Najpierw, gdy nic nie miałem, Wielkanoc, Jasełka, Dzieciństwo, Mój ojciec zawsze życzył sobie, Dzień osiemnastoletniego. To po stronie kompleksów w ramach dzieciństwa jako tematu. Po stronie ucieczki w marzenie, we współczucie, w liryzm czysty i wzruszający: Sztuka Makowskiego, Szachy, Dzień Michasia, Klęska na drogach, Śpiewające dzieci. Tutaj istotnie najbliżej do Makowskiego, do Wojtkiewicza, do główek dziecięcych Wyspiańskiego, do jakichś swoiście polskich złóż liryzmu i urzeczenia światem.
Czy w pryzmacie i świetle takiego dwustronnego dzieciństwa wszystko w Cudach jest proste, jasne, dobroduszne i niewątpliwe? To wielkie uproszczenie tak określać uczuciowość Harasymowicza. Jest ona dwuskrzydłowa. Jasnym blaskiem płonie świat zewnętrzny złożony z gilów, jabłuszek i księżyców w roli kapelusza wokół głowy ukochanej. Lecz wnętrze psychiki człowieka, tutaj — wnętrze dziecka, leży nad brzegami Acherontu, który znają i opisują freudyści. Lęki są jego prawem. Ta ciemna strona uczuciowości poety więcej, moim zdaniem, rokuje i więcej już przyniosła w Cudach aniżeli prosty katechizm dziecinnego zdziwienia.
Cóż bowiem naprawdę czynią śpiewające dzieci? W wierszu pod tym tytułem? Ich ówczesne czynności bliższe są istoty sztuki Wojtkiewicza czy Makowskiego aniżeli prosta, aczkolwiek dowcipna i bezbłędna jej transpozycja w Sztuce Makowskiego —
Och, maleństwa przytuliły się do siebie tak mocno jak otworki w plastrze
strwożyły je bardzo świecące kredensów binokle,
pokój ciemniał i jak ogromne dwa czarne rogi drzemiącego diabła
wydawały się dzieciom przez krzesło przerzucone tatusiowe spodnie.
Więc żeby sobie dodać odwagi, dzieci coś zaśpiewały,
lecz cienkie igiełki ich głosów nie mogły uszyć zasłony na okno zawieją
Więc umilkły, a zatknięte za las płonące kostury zachodzących słońc
ich łzy, wielkie jak płatki stokrotek, powoli po twarzach płynące...
Po liściu, sztabowej mapie poezji, takie dziecko wędruje u Harasymowicza: „Wydaje mu się, że jest maleńkim kawałkiem sera, a świat jest czarnym krukiem zapewne.“ Oto jak dziecko nadaje dawnej bajce nowy, niespokojny i ciemny sens.
W poezji i sztuce nowszej, to znaczy posymbolicznej, wielu poetów i wielu malarzy rozpoczynało od tych dwu prapunktów. Świat jako baśń i dzieciństwo jako prawo wyobraźni. Dlatego one i łączą, i wyróżniają autora Cudów. Dlatego pozwalają na mnożenie patronów i na jednoczesną konstatację, że żaden z tych patronów nie może sobie rościć wyłączności.
Harasymowicz ze śmiałością dziecka-odkrywcy kroczy od punktów początkowych wszelkiej poezji. Urzeczony kroczy i ostro widzący. Przecina poetyki i wzory już istniejące. Nie zna skrupułów w ich odkrywaniu na nowo. Nie odczuwa lęków w ich kojarzeniu. I właśnie na tym polega jego oryginalność.
Wyobraźnię Harasymowicza można by porównać do odkrywki geologicznej. Odkrywka taka to przekrój przez warstwy ziemi, odsłonięty bądź przez erozję, to na skutek wstrząsów tektonicznych. Od najbardziej pradawnych pokładów po glebę, gdzie chłop orze i drzewa zapuszczają korzenie. We wnętrzu Cudów podobnie. Przekrój przez obnażoną podświadomość i nowoczesna metafora. Gęsta miazga animistyczna i precyzyjne mechanizmy w prozie. Pokłady fantazjotwórstwa od najdawniejszych po nowoczesne, z przewagą zdeklarowaną tych pierwszych. Pokłady takie bywają wspólne wielu poetom fantazjotwórczym. Stąd złudzenie, że Harasymowicz kroczył ich śladem, gdy tymczasem ta odkrywka jest naturalna. Sama narosła.
Skoro już przy Cudach odbywa się licytacja na nazwiska, dwa jeszcze chciałbym wysunąć. Rzecz jasna, w ramach zaproponowanego w metaforze o odkrywce sposobu rozumienia podobnych styczności: Chagall i Nikifor. Oni też stoją u wspólnego źródła. Występują w Cudach, w ciemnym nurcie tego zbioru, kompozycje poetyckie całkiem jak w malarstwie Chagalla:
Zima. Księżyc-cielę, jego łeb czerwony
pcha się, gdzie trzeba i nie trzeba, uliczkami przedmieścia,
a za miastem, każdy jak saper z łopatą czekającą na swą kolej,
tańczą garbusi swój taniec przed śmiercią.
[..................]
I tylko jedna para między nimi
tkwi nieruchomo w nocy czarnych strączkach.
Nie myśl o tym mówi on i podaje jej papierową różę,
ale ona uśmiecha się blado i drży jej cieniutka rączka.
(Taniec garbusów)
Liryczne i antropomorficzne zmieszanie elementów, próba nadrealistycznego liryzmu skojarzonego z dziecinnym urzeczeniem — oto co jest wspólnego z Chagallem.
Dalej — Nikifor z Krynicy. Nie tylko dlatego, że najbliższy sąsiad ojcowizny poetyckiej Harasymowicza. Poprad, zimowe lasy na Jaworzynie krynickiej, kopułki cerkiewek łemkowskich, drogi zimowe pod sannę podatne — oto elementy wspólne obydwu. Lecz przede wszystkim nieświadome pójście w poprzek wszelkiej tradycji, za głosem własnego urzeczenia.
Co u Harasymowicza jest najbardziej własne i nie daje się określić jako punkt styczny jego drogi na przełaj z wypracowanymi już wzorami? — Erotyka. + Ciemne marzenie. + Proza. — Każda sprawa inna. To właśnie mówi o zaledwie napoczętych możliwościach tego poety.
Erotyka Harasymowicza, czy bywa jasna i dobrotliwa, czy też zamącona i przecięta niepokojem, posiada jakieś wspólne i własne piętno. Jest w niej to romantyczny, to barokowy konceptualizm. Zawsze przemyślny i daleki od prostego koniugowania uczuć. Zdarzają się w Cudach erotyki z rodzaju Siódmej jesieni Tuwima, niedobre erotyki. Lecz romantyczny koncept: „W opuszczonej strzelnicy pod jarzębiną, co trzyma dzban rosy, pod maleńkim szałasem, który uczyniły Twe włosy.“ To prawie jak z Balladyny. Lecz barokowo: „Z mych palców ogrodzenie robię przy piersi miłej różowych pączkach. Więc ogród różany, a wyżej jak strumyk się wije czołem kochanki srebrna potu wstążka.“ To jak z baroku wymyślnego, z Nadobnej Paskwaliny. I ani w jednym, ani w drugim wypadku nie jest to stylizacja, lecz naturalne odkrycia urzeczonego dziecka. Bo ton tej erotyki jakże jest szlachetny — chyba od Krzysztofa Baczyńskiego nie słyszany w nowszej poezji.
Ciemne marzenie pozwala rokować, że Harasymowicz nie da się skusić na stałe kolorowym zajączkom i dobrotliwym gilom. Ciemne marzenie to takie utwory, dla piszącego najlepsze w dotychczasowym dorobku poety, jak Droga przez las, Taniec garbusów, Erotyk z aniołem, Śpiewające dzieci. Utwory, gdzie proste i dobrotliwe wiązadła rzeczywistości zostają pogmatwane, gdzie pobrzmiewa niepokój. Nie jest to już niepokój niewyzbytego kompleksu, lecz mającej kiedyś nadejść dojrzałości. Pierwsze cienie owej chmury padają na rozjaśnione cuda, zmieniają ich perspektywę i koloryt.
Ach, gdy przy niej te parę dni byłem,
to się czasem na dzięcioły, jak ordery drzewom przypinają, gapiłem,
ordery zdrowotne z długą w powietrzu trocin falującą wstęgą,
a teraz, jakiego koloru był jej grzebyk we włosach, myślę, myślę nadaremno,
a teraz pusto skrzypią koła i w dali coraz węższy wśród świerków
srebrny pas gwiazd lśni złowrogo nade mną,
jak nad wygnanym z raju miecz błyszczy anioła złotowłosego
i noc mi wskazuje czarną bez światełka jednego...
(Droga przez las)
Proza Harasymowicza stanowi jego najwyższe osiągnięcie artystyczne. Proza poetycka zawsze bowiem obnaża bez litości, jaki jest właściwy kruszec danej wyobraźni. Oczywista, najlepszą jest proza nie takich noweletek fabularnych, jak na przykład Erotyk czy Ostatni Mohikanin, lecz proza w takich tytułach zawarta — Wawel, Z czasów 1655–1660, Dzieciństwo, Prawdziwy portret autora, Babcia.
Cóż bowiem ukazują te tytuły? Poezja Harasymowicza ujawnia skłonność do frazy rozwichrzonej, nieraz przeciągniętej, raczej obrastającej w przybudówki i dodatki aniżeli skreślanej. Inne i wyższe cnoty ukazują te tytuły: odpowiedzialność za każdy obraz; jego zwięzłość i zwartość; wizualną słuszność. A przy tym szeroki wachlarz możliwości uczuciowych, od kpiny i żartu po krystaliczne wzruszenie, po perspektywę chronologiczną jako podstawę rzeczy dziwnych. Dużo, płasko, gadatliwie, świetlicowo i ministerialnie gadano o proletariacie jako dziedzicu prawowitym kultury narodowej. Oto Wawel Harasymowicza:
„Jest to wzgórze najbardziej znane nad Wisłą, na które wspinają się hutnicy i marynarze. Idą najcichszymi krokami przez sale z innej epoki — uważnie słuchają siwej pani, nie większej od miecza opartego o ścianę.
Pani ta opowiada o naszych pradziadach, których dzieje nie zawsze były pełne chwały. Jest cicho. Przez kolorowe szybki sączy się światło oświetlając staruszkę-przewodnika oraz robotników w kombinezonach, którzy stoją, jakby wrośli w podłogę sali koronacyjnej.“
Tutaj miejsce na nie wymienionego dotąd antenata Harasymowicza — Juliana Przybosia. Nie dziwię się jego uznaniu dla prozy w Cudach podanej. Proza ta posiada bowiem liczne szanse, ażeby się stać kiedyś tak znakomitą jak próby Przybosia w tej mierze: jego Pióro z ognia. Jedno z najwyższych osiągnięć tego poety i w ogóle chyba najwyższe nowoczesnej prozy poetyckiej polskiej. Kiedy nadto przypomnieć pokrewny mu cykl poetycko-wspomnieniowy Przybosia Ścięcie jaworu, propozycja takiego antenata zyskuje dalsze uprawnienie.
Bo właśnie we wspomnieniu dzieciństwa przechował Przyboś kawał animistycznej duszy. Uczynił to po swojemu. Sposób ten nazwałem kiedyś cyklopim momentem jego poezji, gestem kreacyjnym człowieka-demiurga. Ojcowie sierpami zacinają niebo i wywołują gwiazdy, oto chłopski demiurg. Bywa u Przybosia jednak i tak, że tekst jego mógłby się znaleźć w Cudach:
Już czub góry coraz niżej woźnicom czapkował,
cztery koła wyplątały z krętej drogi szersze Koło —
i już gniadosz parskał z uciechy do siwosza nieba.
(Błękit)
Podkreślając te trzy sprawy, pragnę równocześnie wskazać i zaproponować drogowskazy dalszego rozwoju autora Cudów. Niechaj nie porzuca gilów, zajączków, śniegów podleśnych, jemiołuszek i jarzębin. Któż je porzucone po nim podejmie? Lecz niechaj pamięta zarazem o przedwojennych słowach Gałczyńskiego: „Długom błądził i szukał, świat mnie zalewał jak woda, pełen stworów dziwacznych, niksów, wodników, rusałek...“
Wracając do metafory z odkrywką. Jej najgłębszą warstwę, złożoną z gilów i zajączków zgniecionych w antropomorficzną miazgę, Harasymowicz wciąż eksploatuje. Trzeba wyjść wyżej. Pracować, ażeby przybywało nowych pokładów. Trzy nowe punkty już widać na mapie lądu poetyckiego wyłaniającego się z młodzieńczej topieli. Harasymowicza stać na to, ażeby się punkty takie rozmnożyły w cały gwiazdozbiór. W nim jego przyszłość poetycka.
Poezja nowoczesna, poezja po okresie symbolizmu, to zarówno instynkt i pokłady psychiki wytworzone przed progiem świadomości, co ich zamiana w przedmiot konieczny, w precyzyjny i niepowtarzalny mechanizm. To nie przypadek, że prymityw i maszyna stają obok siebie w jej magazynie jako dwa wzory. Harasymowicz pracuje wciąż w instynkcie, w psychice podświadomej, lecz obróconej podszewką do góry, widocznej i obnażonej. Zbyt mało wytwarza przedmiotów koniecznych. Jego erotyka i proza świadczą, że stać go na ich wyrób.
Jak te przedmioty powstają, szczególnie w wypadku poety tak antyintelektuainego, takiej samosiejki, której nikt nie uprawia? Ktoś ze współczesnych powiadał o wielkim malarzu Nicolas Poussin: „Imć Poussin to człowiek, który tym pracuje.“ I stukał się w czoło. Otóż!
Póki poeta ma młode kości, trzeba mu dla rozwoju aplikować trucizny przeciwne tym, jakie w nich wziął od natury. Od natury wziął bowiem Harasymowicz to, co kiedyś u jednego z uczniów swoich określił Józef Czechowicz: „Poezja wyobraźni to sen na jawie. Błogosławiony, kto umie łowić sny i obdarowywać nimi bliźnich.“
Drugi zbiór poezji w rozwoju każdego rzeczywistego debiutanta bywa donioślejszy aniżeli tom debiutu. Ten ostatni przypomina bowiem na ogół przyjęcie dla zaproszonych gości — zastaw się, a postaw się. Drugi zbiór dopiero mówi, co po przyjęciu pozostało w spiżarce i lodówce, a także, czy będą i jakie będą w nich nowalie.
Drugi tomik Harasymowicza wiedzie czytelnika do kraju łagodności. Kartograficznie sam poeta wciąż go określa: Muszyna nad Popradem, u samej granicy słowackiej. Do kraju tego prowadzą z Krakowa różne rzeczywiste drogi, zanim za Starym Sączem, zanim gdzieś od Rytra nie przytulą się do siebie i nie ścisną we wstążkę trójdzielną i odtąd nierozłączną — z drugiej strony Tatr przybywający Poprad, rzeczny Janosik, łagodniejszy od swego harnasiowatego krewniaka Dunajca — Poprad, linia kolejowa i szosa.
Można okrężnie — na Limanową czy też Tarnów i Zakliczyn; można najbliżej, przez rozkołysany od zielonych czubów, z wprawionym w krajobraz jeziorem Czchowa i Rożnowa powiat brzeski. Gdyby ściany tatrzańskie przysunąć im bliżej i trochę, dla klimatu, zmienić równoleżniki, byłyby to jeziora włoskie. W Czchowie, Rytrze, Muszynie czuwają szczątki baszt i zamków, miniatura tych wspaniałych po przeciwnej stronie gór, nad Wagiem. Wszystko to piękne szlaki do krainy łagodności i sady tak zagęszczone jak nigdzie w Polsce, na stokach południowych przyczepione, aż się proszą, by towarzyszyły im winnice.
Jerzy Harasymowicz wybrał się do kraju łagodności całkiem inną drogą. „Za czasów Gauguina mógł artysta uciec przed brutalnością cywilizacji na daleką, piękną Tahiti. Ja — tylko do Muszyny“ (Rozmowa z poetą, „Gazeta Krakowska“ 1957, nr 130). Przepraszam za zbyt wymyślny cytat. Mallarmé:
Fuir! Là-bas fuir! je sens que des oiseaux sont ivres
D’être parmi l’écume inconnue et les cieux!
U Harasymowicza taka droga jest po prostu drogą swoistej sielanki. Skąd się ona wzięła w jego poezji i czy oznacza po prostu powtórkę marzenia o utraconym dzieciństwie, wszechobecnego w Cudach?
Uliczki kot przeskakuje z jednej rynny na drugą,
maleńkiemu świątkowi ciernie ptaki wyciągają z pięty
i fura ze zbożem, bez koni, z dyszlem jak z laską na ramieniu,
jak dziad wygląda kudłaty, a obok pies leży, w kurzu wyciągnięty.
Na szubienicy daszku piekarniczego wozu, co jedzie aby-aby,
woźnica schylił głowę, powieszony na drzemce,
i ku brązowej kopułce cerkiewki, myśląc że to orzech,
chmury zachodu, rude wiewiórzyce, zza jodeł się wychylają poruszone wielce.
(Miasteczko w Karpatach)
Wieloma podobnymi strofami można by zastąpić te dwie, jakże typowe dla Powrotu do kraju łagodności. Wszystkie one o jednym świadczyć będą: cofa się antropomorfizacyjna ornamentyka; narasta coś, co na pierwszy rzut oka wydaje się być elementem opisu. Poezja opisowej sielanki. Sztaluga Watteau ustawiona nad Popradem. Rysunek zamiast ornamentu. Gauguin powiadał: „Rysować serio znaczy to: nie okłamywać samego siebie.“
Istotnie. Gdyby morza, co zalewały ongiś podgórskie kotliny, odzyskały swój pradawny temperament, gdyby zmiotły z mapy Muszynę i jej okolice, zostałaby ona odbudowaną z kapryśnych notatek owego zbioru. We wszystkich godzinach dnia i nocy i o wszystkich porach roku zostałaby odbudowaną. Podobnie jak ze średniowiecznych ksiąg godzin, wyobrażających wszystkie kolejne miesiące i główne prace rolnicze człowieka, można je będzie odtworzyć, kiedy wszystko na świecie stanie się syntetyczne i biochemicznie spreparowane w laboratorium.
Kraina łagodności coraz rzadziej zostaje doludniona stworkami zrodzonymi z animistycznej wyobraźni, coraz powszechniej taka jest prosta, jaką ostać się może w promieniach łagodnej sielanki. Ograniczenie i na pozór zubożenie górującego dotąd u Harasymowicza warsztatu i zespołu wyobrażeń, w istocie — nieprzewidziany zakręt Popradu. Będzie się on teraz przebijał przez inne wzgórza i garby, aniżeli dyktował i zapowiadał nurt Cudów.
Bo opis Harasymowicza nie jest opisem tylko. Stanowi on jedynie wstęp do liryki. Ta sielanka nie jest sielanką po prostu. Przynosi ona wstęp do ciemnego niepokoju. „I jak brudny opatrunek tak opuszczone gniazdko powiewa na czarnym palcu gałęzi, w zamieci, co koło swe toczy.“ Cóż to za opis?! To współczucie dla drzewa. „Gdy zgasły już słońca lata i są jak sczerniałe, zapomniane tarcze słoneczników, gdy wloką się siwe, zlepione włosy jesieni nad szczytami gór...“ Cóż to za sielanka?! To przecież wstęp do zimy. I bynajmniej nie zimy wedle baśni i sielanki.
I w tym właśnie dostrzegałbym istotny sens i wagę drugiego zbioru Harasymowicza. Sielanka nad Popradem i kraina łagodności, mająca rozpostrzeć swoje granice aż po Gauguina wyspę Noa-Noa (bardzo wonna) — to raczej pozór tematyczny. Naprawdę zaś dokonywa się w tym zbiorze edukacja uczuć poety: przestają być dziecinne, stają się młodzieńcze. Takiej edukacji towarzyszy zazwyczaj mutacja. To znaczy głos się załamuje i powraca do porzuconego rejestru. Mutacja na kartach Powrotu do kraju łagodności pojawia się również.
Harasymowicz zaczyna więc porzucać to, co w Cudach mogło dać podstawę manierze. Jego nowe osiągnięcia idą głównie po linii erotyki i ciemnego marzenia. Biała srebrna błękitna, chociaż wszystkie przymiotniki pochwalnych kolorów pochodzą z Gałczyńskiego, to erotyk klasy nie mniejszej aniżeli Krzysztofa Baczyńskiego Biała magia, Promienie, Z wiatrem. A gdzie indziej:
Z bieli gór, jak anioł odbity na opłatku,
niewyraźnie miała się wyłonić,
lecz już i wieczór, i nie dzwonki u sanek z nią,
ale cisza coraz głośniej dzwoni.
(Z bieli gór)
Ciemne marzenie wypowiada się, zgodnie z poetyką całego cyklu, w sposobie krajobrazowym wyłącznie. Lecz tylko głuchy na poezję nie odczyta drugiego dna takich chociażby krajobrazów o zmroku, takich zapowiedzi, co w owym zmroku istotnie nowego czai się u Harasymowicza:
Powoli, powoli szarzeją gniazdka połemkowskich wsi,
już ledwo widać, jak cerkiewki czarne pisklę łebek unosi
i w żółty dziób chwyta poprzecznie dwie wielkie ćmy,
i ile ma głów jeden koń, nie wiadomo, na mostku, wśród osin.
Nad światem księżyc już w dymach mgieł majaczy
jak brama carska, srebrna, okrutna.
Wokół stoją kopki siana skulone
niby czekający woźnice, w kudłatych niedźwiedzich futrach.
(Zmrok)
Przy sposobności Harasymowicza pada nieraz słowo: sentymentalizm. Pewien jestem, że z racji Powrotu do kraju łagodności padać będzie jeszcze częściej. Tak jest, Harasymowicz należy do gatunku poetów skłonnych do sentymentalizmu. Tylko — co to znaczy? Przede wszystkim, dlaczego w jego pokoleniu, w doświadczeniach jego generacji, a także w nas samych po wielkich burzach ideologicznych, wśród nie ukończonego pojedynku światopoglądów, pod cieniem atomowego grzyba — dlaczego w tych wszystkich okolicznościach aura na podobne stanowisko? Dlaczego sensu nabiera ta dawna, przez Norwida określona znakomicie tęsknota — „do bez-tęsknoty i do bez-myślenia. Do tych, co mają tak za tak — nie za nie — Bez światło-cienia“.
Bo kiedy na to odpowiemy, ów rzekomy sentymentalizm Harasymowicza nabierze zapewne właściwego sensu i funkcji. Autor Cudów należy do liryków posiadających własny i nie torowany im dopiero przez krytyków (exemplum Białoszewski) kontakt z czytelnikiem. To nie tylko kwestia talentu, to także kwestia antyoschłości. A zatem swoista kwestia ideologiczna. Jego pokolenie znużone jest ideami i nieskłonne wierzyć w poglądy i systematy, te bowiem były i są — jego zdaniem — pełne światłocienia (jego ostatnia nazwa brzmi: dialektyka), nie podają tak za tak, nie za nie. Jednocześnie maska zawodu ukrywa tęsknotę do prawd, które nie będą wymienne, relatywne, dialektyczne. Ujście dla podobnej tęsknoty, przy nastroszonej nieufności wobec wszelkiej ideologii, znajduje się także, nie wyłącznie, w kulcie uczuć, wzruszeń, prostych zachwytów — nie obarczonych ideologicznym przydatkiem. Oto skrótowa formuła owego rzekomego sentymentalizmu. Oto przyczyna kontaktu ze zwykłym czytelnikiem nie torowanego przez krytykę.
Tak więc „sentymentalizm“ Harasymowicza pozostaje w związkach przeciwstawnej genezy z wiecowatą poezją byłych pryszczatych, a także jest jakąś formą odpowiedzi poetyckiej na przykład dla Bohdana Drozdowskiego. Podobnie jak odrodzenie harcerstwa i pójście młodzieży w krajobraz po przygodę i pieśń jest odpowiedzią na zetempowskie szkolenie ideologiczne. A kto ośmieli się powiedzieć, że takie odpowiedzi niczego ideologicznego w sobie nie posiadają? Powiedzieć, że idee poetyckie — to tylko paragraf i statut, że w innym stanie takowe nie występują i nie istnieją?
Czy rozwiązanie takie jest całkowicie nieznane i nigdy nie wystąpiło w nowszej poezji polskiej?
Wróćcie, pasterze wygnani,
Dafnis i Chloe, Manon, Ninette:
Niech w rumowiskach fabrycznej sali
Kołuje i dzwoni flet.
Gdzież było miejsce w ogromnym gniewie,
Wśród huku dział, w armatnim mięsie,
Dla ciebie, Agnieszko i malutki Davy,
Dla ciebie, stary Dickensie?
Któż mógł usłyszeć w hałasach
Przez drutów, okopów linie
Płacz wzgardzonego Ruy Blasa
I Pawła, i Wirginię?
[.........]
Przepali świata fatalizm
Łza — i obmyje firmamenty,
I jak święty talizman ocali
Sentymentalizm.
W tym sensie tzw. sentymentaliści mają wiele racji. W każdym razie przynajmniej zobowiązują krytyka, ażeby ich racje na pół uświadomione wyłożył za nich i zintelektualizował. Szczególnie, kiedy wydarzenia ideowe i polityczne stwarzają dla nich pełną szansę słuszności. „Odetchniemy, westchniemy głęboko. Spłakani i uśmiechnięci“ — kończy Słonimski swoją deklarację praw sentymentalizmu.
Byłbym skrzywdził autora naprawdę uroczych i pełnych lirycznego dowcipu rysunków do Powrotu do kraju łagodności, dedykacyjnego adresata całości, Jacka Gaja, a także Wydawnictwo Literackie, które nie poskąpiło właściwego papieru i wysokiego nakładu. Rysunki Gaja są naprawdę urocze. Na ogół nie ilustrują, lecz dopowiadają w linii dowcipnej i zgrabnej, zamknięte w sobie i zwięzłe jak fantastyczne pieczątki, dopowiadają właściwą tonację każdego utworu. Także i cel główny cyklu ukazują: podróż do cerkiewki maleńkiej niczym orzech poprzez olbrzymią białą przestrzeń, podróż dziecka na Rosynancie drewnianym z zabawkarskich kramów Sukiennic.
Chodźmy, o chodźmy stąd, księżyc jak kogut czerwony
pod granatowym skrzydłem jodełki jest już niesiony na sprzedaż.
Patrzcie, zarządziłem nawet powrót do Kraju Łagodności,
ale i tu, i nigdzie spokoju już nie mam.
(Jastrzębik)
Byłbym zapomniał dopisać: z wszystkich prawdziwych debiutów roku 1956 najbardziej stawiam na Jerzego Harasymowicza.
1957
Zbiór poematów Jerzego Harasymowicza Przejęcie kopii (Kraków 1958) pragnę potraktować jako debiut. Cel tego zabiegu krytycznego ujawni się pod koniec recenzji. Sześć poematów, w tym dwa zasadnicze, składa się na ów ze wszech miar interesujący cykl poematów nie znanego dotąd autora. Czyżby był on identyczny z Jerzym Harasymowiczem, który przed dwoma laty opublikował bardzo baśniowy i prawie sielankowy tomik pod tytułem Cuda? Mało prawdopodobne!
Przy takim założeniu — jakiż to oryginalny i zastanawiający debiut! Szczególnie na tle rymowanej sieczki, kruszonego siana, na tle pośladu prasowanego w pachnące starzyzną cegiełki, które w roku obecnym sypią się wśród młodych i najmłodszych, wypełniając rolę tzw. ruchu w poezji. Lecz oryginalny i zastanawiający nie tylko w tym nędznym kontekście. Sam w sobie nie mniej. Tych sześć poematów to sześć rozmaitych przygód z jedynym, który dla Harasymowicza obiektywnie istnieje, partnerem jego poezjotwórstwa — sześć przygód z własną wyobraźnią i własną psychiką.
Każda prawdziwa poezja jest w końcu przygodą z własną wyobraźnią. Lecz nie każda jest w stopniu tak obnażonym przygodą z własną psychiką. Te dwie sprawy zdają się być u Harasymowicza nierozdzielne. Jego poezjotwórstwo nie daje się opisać w kategoriach formalnych, gatunkowych, tym mniej w kategoriach społecznych, kategorie dokumentu psychicznego są niezbędne dla jego zrozumienia. Także dla zrozumienia poruszeń wyobraźni.
Chodzi o to mianowicie, że dla autora Przejęcia kopii jego wyobraźnia jest czymś na podobieństwo rozległego sztucznego horyzontu, na którym wyświetlają się zaskakujące i rozliczne sprawy, i niczego na nieboskłonie tej poezji nie napotkasz oprócz owego horyzontu, niczego oprocz wyświetlonej złudy. Wszystkie poematy Harasymowicza to formy przygody z podobnym horyzontem jako jedyną dostępną jemu postacią świata zewnętrznego.
W tym sensie jest to poezjotwórstwo absolutnie introwertyczne, downętrzne, do swojego pierwszego źródła skierowane, a jest nim psychiczne „ja“ autorskie. Jak latarnia magiczna to wspomniane „ja“ — wyświetla wciąż samego siebie, własne wnętrzności.
W badaniach nad poezją istnieje pojęcie podmiotu lirycznego. Podmiot liryczny jest konstrukcją wewnątrz tekstu, a nie faktem psychicznym. Oznacza jakiegoś idealnego sprawcę lirycznego, który zobiektywizował się w tekście, który z elementów konstrukcyjnych wiersza daje się wyłowić i odtworzyć. Ten sprawca liryczny nie jest jednoznaczny z psychiką osobistą autora, z jej właściwościami osobniczymi. Podmiot liryczny Norwidowskiego Vade-mecum to nie psychika indywidualna niejakiego Cypriana Norwida, z jej urazami, z jej osobniczymi kłopotami wobec emigrantów i kobiet, które nie obdarzyły go miłością.
Tak mocno to podkreślam, ponieważ nie znam po roku 1945 debiutu, w którym tak ostro rysowałyby się problemy psychiki i problemy wyobraźni — w ich wzajemnym splocie i uwarunkowaniu. Horyzontem Harasymowicza i tym, co się na nim wyświetla, nie podmiot liryczny rządzi, lecz — powtarzam — „ja“ autorskie, „ja“ osobiste, „ja“ psychiczne. Cała sceneria Przejęcia kopii na tej osi się obraca. Nie tylko autoironiczny żart wystąpi podówczas, kiedy poemat Kat kończy się takim podpisem:
i oto jego pieczątka
diabeł w akcie
na rynku w krakowie
i oto podpis
jerzy
harasymowicz
To nie tylko chwyt artystyczny. To zarazem poręczenie psychicznej autentyczności. Podobne do tych pieczęci, które odciśnięte w wosku, przywieszano do średniowiecznych przywilejów czy dokumentów. Były one kunsztowne, ale przede wszystkim świadczyły o autentyczności podpisu i zaręczały prawdę powiedzianego w pergaminie.
Sześć poematów, sześć przygód. Bynajmniej nie są identyczne owe przygody. Bynajmniej też nie są równej wartości — i jako wyraz psychiki, i jako wyraz wyobraźni. I od owego faktu, które z zademonstrowanych form przygody nasz debiutant ostatecznie i na trwałe obierze, zależy na pewno jego rozwój i przyszłość.
Z tych sześciu przygód dwie posiadają charakter zasadniczy. Wstępny Przyczynek do nowego odkrywania, w tym sensie poemat zasadniczy, że programowy; końcowy poemat Kraków przez to znów zdaje się być zasadniczym, że najwięcej mówi o zasadach poezjotwórstwa Harasymowicza. Wydaje się też być jego najwyższym w Przejęciu kopii osiągnięciem. Sam zaś poemat tytułowy oraz pozostałe trzy zdają się przynależeć do tej samej formacji, mniej zasadniczej dla autora, lecz dobrze pozwalającej się zorientować w naturalnej atmosferze jego zapisu poetyckiego. Przejęcie kopii, Jar, Kat i Czarny dom — od nich rozpocznijmy.
Jeszcze dokładniej — od truizmu rozpocznijmy. Te cztery utwory to — poematy fantastyczne. Ich fantastyczny zakrój wyraża się dwiema właściwościami konstrukcyjnymi utworu. Jako przykład weźmy Jar. Fantastyczny zakrój wyraża się w nim dwojako: poprzez fabułę, poprzez ruch skojarzeń. Tę fabułę o anielicach-stróżkach oddających się w jarze nocą diabłom, o „ja“ psychicznym autora, prowadzącym takowe na spoczynek, oczekującym daremnie na królową anielic, można bez trudu streścić i opowiedzieć. Podobnie w Kacie i Przejęciu kopii, nieco trudniej w Czarnym domu.
Nieoczekiwany ruch skojarzeń z tymi fabułami bynajmniej się nie pokrywa. Jest od nich bogatszy i więcej skomplikowany. Jako przykład weźmy początek Przejęcia kopii:
z okrętu
przy którego
sterowym kole
zachodzącego słońca
trzymając
za promienie
stała joanna
d’arc
z okrętu
gdzie sny
w porzuconym hełmie
świerszcz tka
aż pióropusz
drży
z okrętu
na którego chorągwi
księżniczka
z sarenką w ramionach
przez bramę tęczy
ucieka
w inny świat
z okrętu
wokół którego
jeziorko jak rana się
zabliźnia
niezapominajkami
coraz bardziej
sinieje
z okrętu tego
wyjeżdżam
I dopiero od owego oświadczenia o odjeździe rozpoczyna się fabuła fantastyczna. Dotąd — na sztucznym horyzoncie wyświetlał się ów okręt w chmurze nieoczekiwanych skojarzeń. Odtąd — następuje spotkanie z Don Kichotem i tak dalej. Ruch skojarzeń towarzyszy oczywiście w sposób nieustanny owemu spotkaniu, wyróżnione właściwości konstrukcyjne są od siebie nierozdzielne.
O czym zdaje się świadczyć ta naturalna dla naszego debiutanta atmosfera poetyckiego zapisu? Przyczynek do nowego odkrywania rozpoczyna się zwrotem: „W końcu w Radomskiem ktoś musiał zbudować czerwony mur surrealizmu.“ I dalej czytamy o nadrealistycznym miasteczku, na którego rynku „długowłosy poeta walczy z rakarzem“. Słusznie! Poematy Harasymowicza, jak u nikogo z debiutantów po roku 1945, przeszły przez szkołę nadrealistyczną i na pewno przy jego nazwisku termin ów będzie się wielokrotnie odmieniać i powtarzać. Ponieważ założyłem debiut, zakładam z konieczności białą plamę w miejscu Wizji czy równania Jerzego Kwiatkowskiego i dalszej dyskusji na temat obecnej sytuacji w poezji. O tyle nikogo nie krzywdząc, że zakładam również białą plamę na miejscu własnych wystąpień Więc — czy te poematy przeszły przez szkołę i doktrynę nadrealistyczną i do takowej powracają? Dwie występowały w nich warstwy: skojarzenia luzem puszczone i psychiczno-fantastyczna fabuła. Nietrudno dostrzec, że z ducha nadrealizmu na pewno pochodzi warstwa skojarzeń i mechanizm ich obrotów. Ich zawieszenie w marzeniu, we śnie — również jest z owego ducha. Lecz dokładny zapis fabularny, wyraźne, chociaż fantastyczne następstwo wydarzeń — to nie jest z ducha nadrealizmu! Pozostaje w pełnej sprzeczności z zasadą psychicznego automatyzmu. A jednocześnie owe fabuły o symbolicznym przejmowaniu kopii z rąk Don Kichota, o groteskowo-makabrycznej przygodzie z katem, zaznanej przez mamusię koni, wcale dla zamierzeń „ja“ psychicznego, wszechwładnego w utworach Harasymowicza — nie są drugorzędne i mało ważne. Przeciwnie! Jak w ankiecie, jak w wywiadzie psychoanalitycznym czytają się w nich marzenia i kompleksy podmiotu przerażonego światem, zabłąkanego pośród jego grozy na jawie i we snach.
Krótko mówiąc: kiedy wydamy okrzyk „Oto nareszcie polski nadrealista!“ — nowego gościa w poezji obecnej witamy tylko w sposób częściowo zgodny z jego fizjonomią. A już na pewno niezdolny określić tego, co w owej fizjonomii jest nowe i wydaje się, że dla najciekawszych w pokoleniu Harasymowicza znamienne. W początkach dwudziestolecia międzywojennego pojawiło się przecież nieco prób nadrealistycznych. U ówczesnego Adama Ważyka, także u Aleksandra Wata. Wystarczy odpowiednie teksty zestawić z Przejęciem kopii, ażeby dostrzec, że identyczny termin kryje zupełnie co innego.
Przede wszystkim — kryje całkiem różną materię wyobrażeniową, materię skojarzeniową, a dla określenia nadrealisty wobec zasady luźnego przebiegu skojarzeń i nie kontrolowanego ich zapisu — ta przecież materia wyobrażeniowa jest wagi podstawowej. Określa podobnie, jak w oczach grafologa dukt badanego pisma określa jednostkę, przez której palce ten dukt się przedostaje. Nadrealizm i grafologia, temat dla Karola Irzykowskiego.
Z czego ten dukt składa się w Przejęciu kopii? Znowu truizm. Ten dukt wyobrażeń jest niebywale polski. Składa się przede wszystkim ze składników, którymi na co dzień, w swojej powszedniości, nasycona jest natura w naszym kraju, krajobrazy, lasy, zjawiska przyrody, miasteczka, budowle. Dzięcioły, maki, dęby, barany, koguty, topole, jabłka, kruki, tarniny, ślimaki, nietoperze, jastrzębie, paprocie, osty, wilki, turonie, sroki, pajęczyny, macierzanki, pokrzywy, biedronki — coś z zielnika Wyspiańskiego, coś z arki Noego. Nie o ten katalog wszakże chodzi, aczkolwiek sam w sobie jest on już znamienny, ale o funkcję owych składników. Początek Jaru:
w dzień
pasą się
w jarze
zielone koguty lasu
paprocie
uniesione ogony
sterczą kręgiem
i malutkie niezapominajki
zaglądają strachowi na wróble
pod koszulinkę
i jeszcze czasem
sroki tam trzepocą
złe
rękawami za dużych
białych koszul
poza tym w dzień
nic więcej
To na jawie, to przy pełnym dniu. Zaś na śnie, pośród marzenia i widziadeł, równie przerażających, co humorystycznych (Kat):
mamusia koni
z zadem
tak delikatnym
że jeżeli go nawet
chmurka dmuchawca
dotknie
na całe życie
ślady zostaną
jak od ptasich
nóżek
ach
tak
mamusia koni
ząbkami królewny
ogryza swą dawną
głowę
jak kaczan kukurydzy
czarnymi włosami się
krztusi
Zarówno na jawie, w opisie, jak na śnie, w fantastycznym działaniu, funkcja tych całkiem powszednich znaków oddanych pod panowanie wyobraźni jest jedna i ta sama: one weryfikują, czynią sprawdzalnymi, widocznymi, dotykalnymi loty i posunięcia imaginacji. Przybliżają one tkankę poetycką i pokazują, że jej mikrobudowa zawsze się sprawdzić daje, ma odnośnik do rzeczywistości.
Ten dukt wyobrażeń jest również polski w innym sensie, bardziej kulturowym. I wydaje się, że chwytając w palce tę właśnie nić, trafiamy na ślady, które Harasymowicza doprowadzają do poezjotwórstwa bliskiego z pozoru nadrealizmowi:
...w dębie jak wielki
czarny witraż wyspiańskiego
śpi stojąco
król wisielców
[.......]
tabuny koni kossaka
idą pomieszane
z białymi kozami
z nowohuckich wanien
(Przyczynek do nowego odkrywania)
anioły o kościstych
twarzach starców
biją nieszczęsną mocno
jak galicyjskie chłopy
[......]
skarżą się
chimery malczewskiego
zadami wygniatając
cienkie i wysokie
trawki barbakanu
(Kraków-poemat)
To zaledwie część dowodowych wypisów. Szale Racheli, gwiazdy secesji, dosłownie zostają wymienione, zaś fabuły Harasymowicza, szczególnie w Jarze, to przemienione w słowa kompozycje Jacka Malczewskiego. Wiem, że w tym miejscu budzę grozę nowoczesnych, którzy podobne zjawiska już dawno „przezwyciężyli“. Niech spoczywają w pokoju pośród swoich przezwyciężeń! Jaki sens wypada przypisać tej odmianie duktu psycho-wyobrażeniowego u Harasymowicza?
Przede wszystkim potwierdza ona, i to w sposób jak najbardziej spontaniczny, przez to właśnie cenny, słuszność diagnozy stawianej przez autora Traktatu o poezji, że tam, w rajerach, szalach i urodach secesji, uderza źródło wyobraźni i obyczaju nadal żywotne. „A Kraków jest dama fędesjeklowa w biżuterii świateł sztucznych“ — pisał Gałczyński. Ta dama pochyla się nad młodym poetą strojna w symbole i uroki, które dla jego pokolenia są czymś więcej i czymś innym aniżeli omszałą i nudną tradycją.
Ta ostatnia kwestia jest chyba najważniejsza. Ona bowiem zarówno tłumaczy, dlaczego to poezjotwórstwo, przefiltrowane przez nadrealizm, nie daje się jednak do ścisłej formuły owego prądu sprowadzić, jak też wskazuje drogę Harasymowicza i niejednego z jego generacji, ku zjawiskom, jakie uchodziły za „przezwyciężone“. Wyspiański, Malczewski, secesja, modernizm. Owszem, były one przezwyciężone, to znaczy niemożliwe do podjęcia przez współczesnego artystę, dopóki trwały w stanie wzoru dostojnego i nienaruszalnego. Jako składnik w wielkim lamusie rekwizytów noszących nazwę tzw. trwałych wartości. Muzeum figur woskowych, którym nikt do kości nie zagląda. Lecz otrzepane z kurzu, poddane prawom luźnego skojarzenia, prawom groteski, kompromitacji, ponownie wciągnięte w grę uprawianą przez „ja“ psychiczne, wszystkie te zjawiska i nazwiska są jak figury woskowe, w których nagle ruszyła krew.
Zwłaszcza że sprawa ta nie dotyczy tylko Harasymowicza. W wyobraźni zbiorowej egzystują gotowe, od wypadku dnia odświętnego używane stereotypy wyobrażeniowe. Posługujemy się nimi do czasu — nie pytając wcale, co one w ogóle znaczą i czy cokolwiek jeszcze znaczą. Aż przyjdzie satyryk i powie: „Polska, obrotowe przedmurze chrześcijaństwa.“ Aż inny ułoży fraszkę: „Patrz, Kościuszko, na nas z nieba! Raz Polak zawołał; I popatrzył nań Kościuszko — I się zwymiotował.“
Od celnego ukłucia stereotyp pęka jak balonik. Uprawiał nagminnie tę zabawę Gałczyński, w pokoleniu Harasymowicza jej cena jeszcze wzrosła. A praojcem owej zabawy jest przecież „Zielony Balonik“ i Słówka. Całkowicie zaś swobodny stosunek do tradycji, do jej stereotypów i gotowych skojarzeń, albo pozwala na ich ponowną, przy ironicznym uśmiechu, poetyzację, zatem na ich ponowne podjęcie, albo też na nieustannie kpiącą igraszkę z nimi. Pierwsze to wypadek Harasymowicza, drugie to wypadek Sławomira Mrożka. Humor zawsze nosił w sobie ładunek nadrealistyczny, zaś humor noszący go świadomie bynajmniej nie jest daleki od takiego postępowania poetyckiego, jak poniższe, dla Harasymowicza typowe (Czarny dom):
na kamiennej ławeczce
pod lustrem sypialni
w czarnych ubrankach
z białymi ogromnymi kokardami
rousseau i nikifor siedzą
podziwiają obraz
i mieszają się ze sobą
ich motyle
czarny dom
oto pokój do gry
na wszystkich białych polach
szachownicy
maleńkie karawany
rzęsiście oświetlone
na wszystkich czarnych polach
płaczą
koniki szachowe
Oto dlaczego w Przejęciu kopii dukt wyobrażeń jest tak polski, oczywista w jego krakowskiej odmiance. Wyznacza to zarazem granice w stosunku do właściwego nadrealizmu, granice oraz różnice zawartości. Powtarzam: jeżeli w stanowisku nadrealistycznym najważniejszy jest zapis nie kontrolowanego potoku skojarzeń, to o rzeczywistym, konkretnym wyglądzie owego zapisu wcale nie owa zasada ogólna decyduje, lecz obecne w psychice składniki, ich pochodzenie, ich nieświadome dziedzictwo i podglebie. W wypadku Przejęcia kopii: jest ten debiut świadectwem polskiej drogi poprzez nadrealizm do...?
Właśnie, ażeby to wiedzieć dokładnie — dokąd. Na pewno do całkiem własnej poezji Harasymowicza. Lecz w sensie „izmu“? W nowej sytuacji poetyckiej istnieje potrzeba nowych określeń ogólnych, nowych „izmów“, skoro dotychczasowe nie wystarczają. Może „Przekrój“ ogłosi konkurs?
Na razie nie umiejąc „izmu“ ukuć, widzę tylko jedno wyjście. Młodych poetów (Harasymowicz nie jest przecież jeden, nawet identycznego nazwiska jest już dwóch autorów, ten od Cudów i ten od Przejęcia kopii), dla których najważniejszy jest prymat luźnej wyobraźni oraz „ja“ psychicznego, proponuję nazywać grochowiaki albo harasymuszki. To wcale nie jest gorsze od terminu — pryszczaci, a ładniej brzmi. Np.: w Sandomierzu pojawił się nowy, typowy grochowiak; w Kielcach nowy harasymuszka.
Dwie przygody z wyobraźnią nie zostały dotąd opisane — Przyczynek do nowego odkrywania oraz Kraków. Ale bo na tle dotąd przeprowadzonych refleksji jaśniej się zapewne rysuje, dlaczego te dwa poematy są w całym zbiorze najciekawsze i najbardziej osobiste. Nie ma w nich fantastycznej i pod przymusem konsekwencji prowadzonej fabuły, całość konstrukcji określa swobodne, wielkimi ogniwami nizane kojarzenie. Przyczynek to nie program; Kraków to nie opis; są to natomiast skojarzeniowe etiudy wyobraźni wokół sytuacji poetyckiej harasymuszek i grochowiaków, wokół dzielnic i przedmieść Krakowa tak rozsypanych, jak by plan miasta pocięty został na kawałki i rozrzucony.
Nie tylko to! Dwa dukty wyobraźni Harasymowicza, jeden, który był polski w sensie zielnikowo-zoologicznym, drugi, o identycznej barwie, lecz w sensie kulturowym, w tych dwóch poematach splotły się ze sobą ściśle jak warkocz. Szczególnie w rzeczy poetyckiej o Krakowie. Niewątpliwie temat miasta, które samo przez się stanowi niewyczerpaną fabułę, ułatwiał rezygnację z wątku fantastyczno-fabularnego, niewątpliwie też ułatwiał wydobycie na jaw krakowskiej drogi przez nadrealizm — ale jednocześnie ten temat wiele wymagał.
Po prostu: po Wyspiańskim, po Czyżewskim, po Gałczyńskim do melodii Krakowa dorzucić nowy akord to zadanie niebłahe. Sądzę, że Harasymowicz akord ten rzeczywiście dorzucił, akord generacji, która pod spiralami odrzutowców, pod radioaktywnymi deszczami w trzech piwnicach krakowskiego Rynku wstępuje w swoje lęki i marzenia — pod Baranami, pod Krzysztoforami, naprzeciwko kościółka Św. Wojciecha. Jak nie ma prowokować do wstąpienia na polską drogę ku nadrealizmowi, jak nie ma prowokować do poetycznego, a zarazem ironicznego obcowania z narodowymi świątkami miasto, w którym: jak zabawa z Barraultem, to w piwnicy byłych dziedziców pałacu opiewanego przez Marcina Bielskiego! Jak taszysta, to w budowli, sprzed której Twardowski wzlatywał na księżyc! Jak czekanie na Godota, to w kombinezonie robociarskim z Nowej Huty i naprzeciwko miejsca, gdzie kazał był ongiś apostoł z Pragi!
Takie właśnie elementy i w podobnych proporcjach uruchamia poemat o Krakowie. Dlatego tak ściśle splatają się w nim narodowy zielnik z Wawelem, ściśle, zabawnie i ironicznie. Papuga to królowa Bona, żubr ma czerwone oczy chytrego Litwina Jagiełły, nietoperz czuwał w Łokietkowej grocie — i tak dalej. Aż do spraw, które dla pokolenia dziadów i ojców będąc jeszcze wspomnieniem z rzeczywistości, w tej generacji znajdują się już na podobnej odległości historycznego stereotypu:
wyspiański
na łączce wklęsłej
na białych kwiatkach
szmaty rozwija
słój z maścią
już stoi
z drzewa go
podgląda
chichoczący stańczyk
i żółty
przesuwa się obłok
to legionista z 1914
nóg szuka
po dziuplach
i naraz
zaczyna grać
marsze do księżyca
austrowęgier
gramofon w okopie
w plątaninie nut
z brązowego drutu
Później pomiędzy poszarpaną jak stara turnia ścianą kościoła Św. Katarzyny a sadzawką biskupią zakwitają sady, same młode jabłonie. Po przeciwnej stronie Wisły boisko „Garbarni“, niedzielnymi popołudniami szum i wrzask piłkarskiego tłumu, wyżej i doniosłej się rozlegający od huśtawek celujących w barokowe hełmy wież. Nie znajdujemy jednak owego urocznego miejsca w Zaczarowanej dorożce. Ów Wielki Czwartek był w okresie, kiedy ten zbiór powstawał. Lecz oto odpowiednie fragmenty:
kazimierz
skałeczna
do kościoła suną
czarne
namiociki rodzin
wózki
[....]
król ze skałki
pędzi skałeczną
szyja biskupa
skaleczona
odjeżdża łódką
przez wisłę
jak letę
ale
w chwilę potem
na wyrzuconą w górę
z zielonego koca
boiska
piłkę
jastrząb w górze
srebrny śmiały
jak na głowę
czyha
stare
szpakowate szczury
nad dachy
kazimierza
wyższe
o dzwonnice
się
ocierają
ciągnąc z piskiem
blade nacie
jesiennego słońca
w dymach
gazowni
błyska szczurze
oko opatrzności
nad kazimierzem
szczury
w lajkonika się
bawią
Poemat Harasymowicza ukazał się pod koniec Roku Wyspiańskiego. Na swój sposób świadczy on, że w Krakowie ten Rok trwa wciąż, czy go obchodzą solennie, czy też nie. Bo z tym katastroficznym niepokojem, odżywającym w pokoleniu naszego debiutanta, złączona jest laus Cracoviae, totius Poloniae urbis celeberrimae, jak nakazują prawa nie kończącego się nigdy Roku Wyspiańskiego. Te partie w poemacie są najpiękniejsze. Lecz zawsze skojarzone z oczekiwaniem pełnym grozy, tym oczekiwaniem, które w ramach jakiejkolwiek nadrealistycznej formuły już się nie mieści. Bo właściwie nadrealiści nie przeczuwali, że nie tylko słonie mogą być zaraźliwe, ale koniec świata również.
Więc czytamy o Krakowie jesienią:
dziś jesienią
studnia podwórza
collegium maius
żakami nie bulgoce
jak czerwonym winem
zegar słoneczny
oparty
w cieniu nieczynny
jak wkrótce może
cały system słoneczny
[.....]
i cisza
a w górze odrzutowce
jak by bóg podkreślał
wyrok
swym grzmiącym
piórem
i tylko te mury
niewzruszone
tak jak niewzruszone
umrą
Przyczynek do nowego odkrywania dedykowany jest Jerzemu Kwiatkowskiemu. Więc jemu odstępuję analizę poematu. Powiem tylko, że to, co korzystnie charakteryzuje Kraków, charakteryzuje także i ten poemat. Rzecz o Krakowie zechciał debiutant ofiarować autorowi tej książki. Prawdopodobnie przeczuwał, że autentyczni krakowianie zawsze się porozumieją bez względu na to, do jakiego pokolenia należą. W tej nadziei dziękuję.
Już jasne chyba, dlaczego ostatni zbiór Harasymowicza traktowałem jakby poprzednie, zwłaszcza dwa pierwsze, Cuda i Powrót do kraju łagodności, nie były jego pióra. Baśniowy, antropomorfizacyjny, dziecinnie naiwny ton owych tomików wielu złudził i po dzień dzisiejszy łudzi. Czy też doprowadza do zupełnie tępych nieporozumień. Kiedy np. Julian Przyboś przewiduje, że byłby może z Harasymowicza poeta, gdyby się nauczył rymować i przerzucił na twórczość dla dzieci, mamy tego przykład, godny owego przykazania nadrealistów: „Dorośli, opowiadajcie swoje sny dzieciom!“
Błoński i bodaj tylko ja przeczuwaliśmy, że ten baśniowy naskórek szybko się złuszczy, że wyskoczą spod niego kompleksy dojrzewania, trwogi rzeczywiste i one dopiero powiedzą, jak naprawdę wygląda „ja“ psychiczne rządzące w tym autorze. Dlatego, panowie recenzenci, przestańcie przy nim opowiadać o swobodnej baśni, o kropelkach rosy, o krasnalach pod liśćmi łopianu etc. etc. W Przejęciu kopii naskórek odpadł już definitywnie. W tym sensie jest to ponowny debiut Harasymowicza. Możliwości wyobraźniowe tego poety są wciąż otwarte i dalekie od wyczerpania. Muszą za nimi nadążyć możliwości i wymagania intelektualne. W recenzowanym cyklu są już tego wyraźne świadectwa.
Do frontu młodej poezji, który wciąż przebiega na linii o wiele bardziej wyprzedzającej młodą prozę i dramat, przybyły nowe posiłki i nowy oddział, w broń rzeczywistego poezjotwórstwa zaopatrzony. Jak w całym tym froncie, plan taktyczny wynikający z jego przybycia wiedzie ku wyobraźni i jej prawom. Cóż, ten plan jest w każdej generacji od nowa i ciągle aktualny w kraju i —
wśród tłumu o wyobraźni
martwej jak ich nazwiska
w kraju gdzie
chłop jak dąb
kto rano wstaje
(Przyczynek do nowego odkrywania)
1958
Powszechnie wiadomo, że czysty promień światła mieści w sobie całą tęczę. Promienie poezji, szczególnie młodej i debiutującej, do pewnego stopnia są do owego promienia podobne. Zawierają w sobie tęczę, ale w wyborze, tylko w niektórych jej składnikach. Chyba najwdzięczniejszym zadaniem krytyka, kiedy pojawia się nie znana dotąd „struna światła“, jest odczytać, które to składniki są w niej obecne. I dokąd promień zmierza po własnym swoim torze.
Struna światła to tytuł debiutu poetyckiego Zbigniewa Herberta. Jej składniki pierwsze, wywodzące się z tradycji międzywojennej i pierwszego dziesięciolecia poezji w Polsce Ludowej, nietrudno odczytać. Zdają się te składniki świadczyć o synkretyzmie jeszcze bardziej nieoczekiwanym aniżeli w wypadku Białoszewskiego. O ile bowiem Białoszewski działa w obrębie dziedzictwa awangardy, to Herbert próbuje połączyć w jedność programy i poetyki całkowicie ze sobą sprzeczne, do pogodzenia stałego niemożliwe.
Otwieram tomik na stronicy 65. Wiersz nosi tytuł Ołtarz:
Naprzód szły elementy: woda muły niosąca
ziemia o oczach mokrych ogień żarłoczny i skory
potem trzęsąc grzywami łagodne szły smoki powietrza
tak otwierały procesję dla kwiatów i roślin małych
przeto trawę wychwala dłuto artysty Zielony
płomień nieludzki jak płomień rzucany z okrętów
trawę która przychodzi kiedy historia się spełnia
i jest rozdział milczenia.
Przecież to Miłosz. Najczystszy Miłosz z Trzech zim. Identyczny jest inkantacyjny, oparty na kanwie tonicznego sześcioprzyciskowca, polskiej aluzji wersyfikacyjnej do heksametru, w ciemnym i powolnym zaśpiewie płynący tok składni. Identyczne obrazowanie, patetyczne i z samych pojęć ostatecznych złożone: elementy, woda, ziemia, smoki, powietrze, płomień, historia, milczenie, rozdział milczenia. Ażeby nie być gołosłownym, otwieram na chybił trafił Trzy zimy, bardzo dzisiaj rzadką edycję z roku 1936. Wiersz nosi tytuł Ptaki:
Niech się wypełni wreszcie południe pogardy,
Pianą białą wre morze, twoje nogi liże,
słyszysz, słyszysz, jak woła: Snu zdobywco, tobie
laurem ni winem głowy martwej nie ozdobię,
niech się wypełni wreszcie południe pogardy.
Jakby minęły lata i zakwitły krzyże,
kłębi się przemieniony ogień czworga nieb,
i tli się złotą trawą ziemia, kędy szedł
cień, ślady nóg w popękanym wyciskając żwirze.
Wszelkich spazmów miłości zakryta pieczara,
a jeśli słońce wschodząc jej bramy uchyli,
syczą spalone zamki króla Baltazara,
oddane we władanie zimnym krzykom pawi.
Mży śnieg. I drzewo każde, przełamane, krwawi.
Zgadza się. Oczywiście, że wyobraźnia Miłosza jest bogatsza i bardziej pierworodna. Gotuje niespodzianki, w ramach tej poetyki Struna światła ich nie mieści. Otwieram znów zbiorek Herberta, na stronicy 29. Do Marka Aurelego:
Dobranoc Marku lampę zgaś
i zamknij książkę Już nad głową
wznosi się srebrne larum gwiazd
to niebo mówi obcą mową
to barbarzyński okrzyk trwogi
którego nie zna twa łacina
to lęk odwieczny ciemny lęk
o kruchy ludzki ląd zaczyna
bić I zwycięży Słyszysz szum
to przypływ Zburzy twe litery
żywiołów niewstrzymany nurt
aż runą świata ściany cztery
Cóż nam — na wietrze drżeć
i znów w popioły chuchać mącić eter
gryźć palce szukać próżnych słów
i wlec za sobą cień poległych
Niewątpliwie, że napotykają się u Herberta w owym toku swoiście śmiałe innowacje, gwałtowna przerzutnia między strofą pierwszą a drugą, tuż za nią jakiś próg składniowy, zwarty i skręcony, zanim potok zdań ponownie ruszy. Odpowiednich stronic Jastruna nie będę przepisywał. Przypominam tytuły do sprawdzenia: Zima, Straż nocna, Pod stropami zgaszonych lat, Umarłe milczenie, Pogranicze i tak dalej.
Po raz trzeci otwieram tomik Herberta. Tym razem tytuł Czerwona chmura:
Czerwona chmura pyłu
wołała tamten pożar —
zachód miasta
za widnokrąg ziemi
trzeba zburzyć
jeszcze jedną ścianę
jeszcze jeden ceglany chorał
by znieść bolesną bliznę
między okiem
a wspomnieniem
Poranni robotnicy
z białej kawy i szeleszczących gazet
odchuchali świt i deszcz
dzwoniący w rynnach umarłego powietrza
Tym razem jesteśmy po stronie dziedzictwa całkowicie sprzecznego z demonstrowanym dotąd. „Czerwona chmura pyłu wołała tamten pożar — zachód miasta za widnokrąg ziemi.“ Całkiem dosłownie: czerwona chmura pyłu ze ściany burzonej przez robotników, usuwających ruiny w zniszczonym mieście, przypominała chwile, kiedy całe to miasto zachodziło za widnokrąg ziemi, ginęło — inaczej jak słońce, bo chyba bez nadziei powrotu porannego. Ileż więcej słów trzeba zużyć w prozie, zmuszonej nazywać i wymieniać to, co w skrócie poetyckim jest oczywiście widoczną aluzją.
Chyba niepotrzebny jest dłuższy komentarz genetyczny do podobnych wierszy: przecież to Przyboś, ale już przepuszczony przez Różewicza. Dlatego nie sam Przyboś, ponieważ Herbertowi daleko do bezwzględnej, szczególnie na planie wizualnym, konsekwencji poetyki Przybosia. Lakoniczna składnia wiersza intonacyjnego, opartego o zasadę członów intonacyjnych obecnych w każdym, pozapoetyckim również zdaniu, występuje u Herberta raczej w typie skrótowej, przez zęby cedzonej wypowiedzi o sprawie aniżeli budowy sprawy poprzez obraz. Taka wypowiedź o sprawie to właściwość Różewicza, wyróżniająca go od Przybosia. Ten sprawę buduje wprost przez obraz.
I kiedy w Strunie światła ustalić jej trzy podstawowe składniki, obecne w niej elementy trzech odmiennych poetyk, całość zbioru pozwala się ułożyć w trzy grupy oscylujące wokół wskazanych pasm świetlnych. Do dwóch pierwszych należą — zaraz wyjaśnimy, dlaczego możliwa jest ta redukcja: Poległym poetom, Mój ojciec, Do Marka Aurelego, Zobacz, Las Ardeński, Drży i faluje, Kłopoty małego stwórcy, Ballada o tym, że nie giniemy, Stołek, Zimowy ogród, Ołtarz, Wróżenie, Dedal i Ikar.
Jest to niewątpliwie mniejszość zbioru. Nie można jej wszakże traktować tylko wedle liczby utworów bezwzględnie, przede wszystkim na mocy katastroficznej i posępnej tematyki, tutaj przynależnych. Ciemne pasmo świetlne podbarwia również wiele utworów zasadniczo przynależnych do trzeciej z tradycji widocznych u poety. Na tym właśnie, że podbarwia, że kolory układają się w wachlarz całkiem swoisty, polega synkretyzm Herberta w stosunku do poetyki katastrofistów i awangardy. Wawel, o którym niżej będzie mowa w sposobie obszerniejszym, żyłowany jest w kontekście składni awangardowej elementami ciemnego sylabotonizmu (strofa trzecia, czwarta, piąta).
Czy przeważająca reszta Struny światła należy do trzeciej widocznej u Herberta poetyki i czy na tym cała jego sprawa się rozwiązuje? Otóż nie. Tom Herberta wcale nie składa się z elementów zapożyczonej, nie własnej tęczy.
Idźmy wszakże po porządku. Grupa utworów znajdująca swoje odniesienie u Miłosza i Jastruna możliwa jest do zredukowania we wspólne pasmo tęczy, ponieważ to samo nimi rządzi stanowisko ideowo-artystyczne: jakiś neokatastrofizm, pomieszany z elementami stoicyzującego klasycyzmu. Nie są przecież przypadkowe i w tym głównie kierunku odwołują się liryki o tematyce antycznej, tak znamienne dla oczytania i zainteresowań filozoficznych Herberta. „Pozostał tylko pusty cokół — ślad dłoni szukającej kształtu“ — tak poeta przemawia do Apollina. Tak katastroficzne drżenie przeplata się z potrzebą wypowiadania go w sposób klasycyzujący i stoicki.
A zatem jakieś odżycie katastroficznej liryki Miłosza i Jastruna sprzed roku 1939. Próby wyjaśnienia tego zjawiska należałoby chyba szukać w atmosferze lat natężonej zimnej wojny — i krwawej wojny, na Korei, w Wietnamie — kiedy pokój świata wisiał na włosku, kiedy pokolenie Herberta stanęło „przed potopem“. Wspominam głośny film... W Strunie światła jest tego echo, odwołujące się do odpowiedniej polskiej tradycji poetyckiej. Echo całkowicie przebrzmiałe, dobrze, że w zdeklarowanej mniejszości pozostawione przez młodego poetę. Przynależne tutaj utwory, odczytane w roku 1956, niejednokrotnie wyglądają na pastisze!
Przeważająca reszta liryki Herberta, wywodząc się — najogólniej i sumarycznie mówiąc — z tradycji postawangardowego lakonizmu, posiada swoiste i odrębne akcenty. Nie nikną w niej echa katastroficzne. Nie niknęły przecież także u Różewicza w tym, co w jego poezji jest najcenniejsze. W zetknięciu wszakże z postulatami owej poetyki echa takie nabierają odmiennego wyglądu; stają się bardziej filozoficzne, nie tylko zatopione w historiozoficznym mroku. Stają się bardziej humanistyczne, nie tylko przeniknięte cieniem bomby atomowej. Kiedy pierwszy Herbert woła: „Zdradzi nas wszechświat astronomia rachunek gwiazd i mądrość traw“ — drugi odpowiada. Temu drugiemu wyrażamy aprobatę, on ma słuszność.
w powietrzu ciężkim jak szkło
śpią spętane żywioły
ogień ziemię i wodę
zażegna rozum
(„Pryśnie klepsydra...“)
Wydaje się przeto, że własna wizja poetycka Herberta (pomijam elementy nieistotne, wtórne lub próby jednorazowe i nie pozwalające się na razie zaklasyfikować) zmierza w dwóch głównych kierunkach. Istnieje u niego cała grupa utworów nosząca podobny co u Białoszewskiego charakter refleksji wieloświatopoglądowej, z rzadkim tylko podważaniem jej sensu poprzez racjonalistyczny humor. Rodzaj tej refleksji to na ogół zawsze wystąpienie poety po stronie konkretu, przeciwko abstrakcji. Przykłady: Kapłan, Testament, Uprawa filozofii, „Pryśnie klepsydra...“, Wersety panteisty, Przypowieść o królu Midasie, Kłopoty małego stwórcy.
W dialogu między poetą a filozofem (Uprawa filozofii), wytwórcą werbalistycznych systemów światopoglądowych, czytamy pod koniec słowa w jakże znamienny sposób, znów po stronie konkretu przeciwko abstrakcji, odbijające ten kierunek własnej wizji Herberta:
Wymyśliłem w końcu słowo byt
słowo twarde i bezbarwne
Trzeba długo żywymi rękami rozgarniać ciepłe liście
trzeba podeptać obrazy
zachód słońca nazwać zjawiskiem
by pod tym wszystkim odkryć
martwy biały
filozoficzny kamień
Oczekujemy teraz
że filozof zapłacze nad swoją mądrością
ale nie płacze
przecież byt się nie wzrusza
przestrzeń nie rozpływa
a czas nie stanie w zatraconym biegu
(Uprawa filozofii)
Zaś Kłopoty małego stwórcy to kłopoty człowieka-dziecka, który wymiarem poznawczym swoich zmysłów stwarza wymiar świata. Zmysły czynią świat małym jak laskowy orzech. Abstrakcje nie odsłaniają jego istoty, prowadzą „w pewną ciemność“. I kimże jest człowiek? Odpowiedź żarliwego, niepogodzonego sceptyka: „Szczenię pustych obszarów niegotowego świata.“
Dosyć nieoczekiwana jest linia druga. Chyba najcenniejsza u Herberta. To znaczy nieoczekiwana nie tyle sama w sobie, nie tyle jako zjawisko, ile w kontekście innych zainteresowań autora. Struna światła w oryginalny i szlachetny sposób przepuszcza sprzeczności i konfiguracje polskiego patriotyzmu. Jest w uczciwy poetycko sposób polska, kiedy dotyczy najbardziej podstawowych elementów patriotyzmu, przywiązania do historii narodu i ceny, jaką za przywiązanie się płaci. To łańcuch utworów noszący tytuły: Pożegnanie września, Czerwona chmura, O Troi, Cmentarz warszawski, Wawel, Nike która się waha. Tytuły te zawierają coś na podobieństwo ekstraktu historycznych doznań generacji Herberta — od września 1939 po niezmiennie panujący Wawel.
Propozycję uznania tych właśnie utworów jako najcenniejszych dla Herberta chciałbym krótko przeanalizować na przykładzie, który dla krakowianina, o Wyspiańskim pisującego, bardzo sobie ceniącego widok Wawelu — bardzo przepraszam, ale naprawdę! — z trybun boiska „Garbarni“, na Ludwinowie, sam się narzuca jako próbka. Tytuł Wawel. Dedykacja krakowianinowi bardzo autentycznemu, Jerzemu Turowiczowi.
Patriotyczną kataraktę na oczach miał ten
co cię zrównał z gmachem marmurów
Peryklesie
smucić się musi twa kolumna
i prosty cień dostojność głowic
harmonia ramion uniesionych
A tu ceglany śmieszny zgiełk
królewskie jabłko renesansu
na austriackich koszar tle
I tylko może w noc w gorączce
w obłędzie w żalu barbarzyńca
co się od krzyżów i szubienic
dowiedział równowagi brył
i tylko może pod księżycem
kiedy anioły od ołtarza
odchodzą by tratować sny
i tylko wtedy
— Akropolis
Akropol dla wydziedziczonych
i łaska łaska dla kłamiących
Najpierw komentarz historyka literatury: kiedy w roku 1904 wojska austriackie zwolniły nareszcie budynki królewskie na Wawelu, służące im dotąd za koszary, Wyspiański powziął zamiar przebudowy wzgórza wawelskiego na jakiś wielki narodowy Akropol, mieszczący w sobie akademię nauk, salę posiedzeń poselską. Wszystko w stylu peryklejskim. Wspólnie z architektem Ekielskim poeta naszkicował serię odpowiednich rysunków architektonicznych. „Patriotyczną kataraktę na oczach miał“ — więc twórca scenicznego Akropolis, związanego z tą samą okolicznością. I będącego swoistą propozycją fantazjotwórczą przetworzenia Wawelu, jego tradycji, tak jak wyobraźnia Wyspiańskiego kazała go oglądać poprzez pryzmat nocy wielkanocnej i coraz to innych epok historycznych. „Skamander płynie wiślaną świetląc się falą.“
Dziedzictwu Wyspiańskiego młody poeta przeciwstawia prawdziwie istniejące dysharmonie architektury wawelskiej, jej pełen sprzeczności zgiełk i powód tego zgiełku w historii narodu: „barbarzyńca co się od krzyżów i szubienic dowiedział równowagi brył“. Dalekie echo Krasińskiego, dalekie echo Irydiona jest w tych słowach. A przecież zderzenie marzenia o harmonii helleńskiej z prawdą o szorstkiej i trudnej historii narodowej kończy się prośbą o łaskę dla rzekomo kłamiących, dla tych, co w imię patriotycznej katarakty — wyżej ceglanego zgiełku marzyli ową harmonię.
Czy wobec dziedzictwa Wyspiańskiego jest to słuszne? Żadną, ale to żadną miarą. Trudno o bardziej powikłany zgiełk patriotyczny, ceglany i dziwaczny, aniżeli jego twórczość, a zwłaszcza pieśń o Wawelu — Akropolis. Co akt w innej epoce, w innej kulturze. Przykład wszakże wskazuje, ku czemu w podobnych utworach Herbert zmierza: dysonans patriotyczny, budowany z tego, co powszechnie wiadome, na co komunista w Polsce pogodzi się z katolikiem, liberał z dzierżymordą. Guzik Rydza-Śmigłego w Pożegnaniu września, tablica ku pamięci rozstrzelanych w Cmentarzu warszawskim podobną pełnią funkcję.
Najcelniejsza artystycznie, bo i najbardziej uogólniona w problematyce walki, bohaterstwa i wojny, powszechnej, nie tylko polskiej, jest moim zdaniem Nike która się waha. Utwór może najbardziej określający kierunki i możliwości własnej wyobraźni poetyckiej autora Struny światła. Ta umiejętność uogólnienia w ramach klasycznej inspiracji również przypomina Wyspiańskiego. Herbert nie tylko dobrze zdaje się znać tego twórcę, ale ma też coś z jego odcieni wyrażania patriotyzmu i problematyki ogólnej, odcieni zarówno z Nocy listopadowej, jak Powrotu Odysa. Ten wątek poezji Herberta głęboko w symbolizmie ma swoje korzenie, ale nie zasłania się mgłą symboliczną. Aluzję antyczną atakuje wprost.
Jakość i kierunek tego patriotyzmu całkiem się jasno określa. Żadnych w nim składników rewizjonizmu, walki o nowy kształt narodu, składników doświadczenia racjonalistycznego czy — podwyższamy wymagania — właściwego marksistom, kiedy pochylają się nad pokrętną historią naszego narodu. To jakiś patriotyzm Frontu Narodowego na pierwszym, wszystkich obowiązującym stopniu wtajemniczenia w losy zbiorowości polskiej, z odchyleniem tradycjonalistycznym wszakże. Bo przecież z okien Wawelu widać kominy wokół całego Krakowa, od Borku Fałęckiego, Woli Duchackiej aż po te najnowsze, w okolicach kopca Wandy. Widać w rzeczywistości, nie w tej poezji.
Debiut Zbigniewa Herberta jest niewątpliwie bardzo interesujący. Więcej on zapowiada, aniżeli już spełnia. Spełnia bowiem postawę ideową daleką od zaciętego zmagania z problematyką prozy Marka Hłaski, poezji Bohdana Drozdowskiego. Spełnia wyobraźnię, która żadną miarą nie dorównuje dotąd Białoszewskiemu czy Harasymowiczowi.
Ale zapowiada? Zasoby nieprzeciętnej kultury wewnętrznej, rozumnego i otwartego szukania własnej drogi poetyckiej, jakaś uderzająca rzetelność i duża wiedza o rzeczywistości, o jej kształcie aktualnym i myślowych korzeniach, wszystko to, co w międzysłowiu poetyckim Herberta jest bardzo widoczne, jeszcze nie osiągnęło całkowitego spełnienia. A jednak zapowiada i każe się wiele spodziewać, bo jest to poeta posiadający własną wyobraźnię, a nie tylko gorzki narrator ideologicznej noweli poetyckiej, w przeciwieństwie do Harasymowicza i Białoszewskiego jest to poeta szerzej otwarty na rzeczywistość, nie zakręcony tak nieuchronnie w paragraf własnej poetyki czy podświadomej jaźni.
Nie tylko ten wygrywa, kto pierwszy wyrwał od startu. Bywają talenty długodystansowe, jakie dopiero na dalszych okrążeniach się rozkręcają. Do takich na pewno należy autor Struny światła. A poezja to bieg o niewiadomej liczbie okrążeń. Stawiam na Herberta także.
1956
Debiut poetycki Stanisława Grochowiaka (debiut prawdziwy, nie pozorny, autor urodzony w roku 1934) pokwitowany został na ogół przez recenzentów w ten sposób, że dwóch nauczycieli postawiono u kolebki nowo narodzonego, z obydwoma też radząc co najrychlej zerwać: Tuwim i Gałczyński (T. Karpowicz, O wyobraźni, „Nowe Sygnały“ 1956, nr 6; R. Matuszewski, Marchołt w komeżce, „Nowa Kultura“ 1957, nr 4; T. Dworak, Elipsa i metafora, „Kierunki“ 1957, nr 4). Pamięć krytyków i ich zdolność skojarzeń bardzo jest krucha i powiewna w tym kraju! Poza oczywistości wykraczać nie lubią i nie umieją! Nawet oczywistego wpływu Krzysztofa Baczyńskiego też nie zauważyli (na przykład Wiersz metafizyczny).
Oczywista, że księga lektury młodego poety, księga jego wstępnych upodobań wskazuje na tych dwóch mistrzów. Pod znakiem Siódmej jesieni zakwitają banalne i poetyzujące erotyki młodego autora z Leszna. Pod znakiem antymieszczańskiego ekspresjonizmu tegoż majstra lęgną się u Grochowiaka jego strachy na strasznych mieszczan, wydobywane z meblowej fauny mieszkań radców i lekarzy. Pod znakiem wreszcie wyłącznym Gałczyńskiego zdaje się konstytuować jego groteskowe nicowanie rzeczywistości.
Matko Boska od Aniołów
Matko Boska od pająków
Śnieżnych żagli smagła Pani
Sygnaturko z kolczykami
[.......]
O kopalnio naszych natchnień
O fabryko naszych pogód
O kościele naszych cierpień
Na księżyca wąskim sierpie
(Modlitwa)
– – – – – – – – –
Łodzi z koralu,
Serc Przewoźniczko
Ponad głębiną,
Kładko cedrowa
W nas przerzucona —
Przenieś mą miłość.
Granico prosta,
Którą Bóg serca
Nasze przemierzył —
Włącz ziemie żyzne
Do ciała mego,
Co puste leży.
Dwunastodźwięczna
Cytaro, której
Struny są z nieba...
Ten drugi cytowany autor to nie Gałczyński, lecz Jerzy Liebert, jego Litania do Marii Panny. Jasne, że tzw. wydźwięk uczuciowy u Grochowiaka, że krój jego modlitwy jest odmienny i wskazuje na nożyce z warsztatu Gałczyńskiego, sam wszakże materiał, sama zasada poetycka skądinąd się wywodzi i na inne naprowadza tradycje poetyckie. W założeniu obydwu utworów spoczywa swoisty nominalizm barokowy.
Wyjaśniam, co mam na myśli. Ograniczając sprawę do zakresu wskazanego przez powyższe cytacje, a więc tematu quasi-religijnego (Grochowiak) i istotnie religijnego (Liebert) — do owego tematu w jego związkach z barokiem. Do tego bowiem stylu jako swoistego prapoczątku trzeba rzecz całą odnieść. Metafora i porównanie barokowe, im bardziej pragnęło być dokładne, drobiazgowe, przylegające do zjawiska — tym definitywniej w swoim rezultacie ostatecznym od przedmiotu się odrywało. Stawało się wyszukane i zapatrzone w samo słowo, zatem — nominalistyczne.
Weźmy polskie przykłady. Kochanowskiemu, kiedy na szklenicę spoziera, wystarczy powiedzieć:
Dzbanie mój pisany,
Dzbanie polewany,
Bądź płacz, bądź żarty, bądź gorące wojny,
Bądź miłość niesiesz albo sen spokojny.
Zaś poeta barokowy — Kasper Miaskowski: Na śklenicę malowaną — do identycznego przedmiotu realnego powie:
Popiół śkło, choć je farby malują,
Gdzie sztuki w hucie nim wyprawują:
A nie tak, kiedy pieniste konie
Spuszczając z góry słońce, niż tonie
(Jeśli żegnając pogodnym okiem
Zboczy się z wilgim pozad obłokiem).
Różnych barw tęczę światu wyprawi,
Jako rzemieślnik gdy śkło postawi,
Zielonym, złotym i szafirowym
Pędzlem i kształtem pozornie nowym.
I to jest właśnie nominalizm barokowy. W natłoku określeń, metafor, porównań, które przedmiot realny miały zbliżyć, zginął takowy całkowicie. Pozostały jedynie poetyckie nominalia. Oparte zazwyczaj na zasadzie antytezy i dysonansu jako cechach głównych baroku. Szkło to nic innego jak uformowany popiół, zbyt słusznie i zbyt dociekliwie twierdzi poeta barokowy.
Istnieje ponadto sfera wyobrażeń, i barok przede wszystkim rozpoczął sferę tę eksploatować w sposobie tutaj szkicowanym, w jakiej przedmiot realny w ogóle nie istnieje, lecz jedynie jego przeczucie, wiara w takowy, żądanie, by istniał. To sfera cnót, przymiotów, właściwości moralnych występujących w kulcie religijnym. Świętego jako postać można namalować, ale jego wyjątkowe cnoty, zwłaszcza te, którymi promieniuje, kiedy już znalazł się poza światem? Stwórcę można też, ale jego teologiczną wszechdoskonałość?
Cnoty, przymioty i strzeliste akty dają się powoływać do istnienia poetyckiego tylko za pomocą owego nominalizmu. Piętrząc metafory, przeciwieństwa, określając przez antytezy coraz wyżej wstępujące, można sugerować iluzję wszechcnoty i wszechdoskonałości. I tak też od czasu baroku po dzień dzisiejszy postępują poeci katoliccy. Otwórzmy ponownie Lieberta:
Wszelka łaska, której imię:
Mądrość, co zwie się miłość,
Czystość — dziewicze męstwo,
Pokora — boże panieństwo,
Ślepa wiara — wzrok nowy,
Posłuszeństwo,
Ufność — manna, którą niebo rodzi,
Roztropność — jagnię, które w Bogu chodzi,
Sprawiedliwość — oliwa żywota.
Nadzieja — kłos dojrzały w Bogu rosnący,
Szczodrobliwość — wrota na czas żniwa,
Dobroć — drzewo, którego owoce Bóg skrywa,
Pobożność — kadzidło Panu miłe, a ludziom potrzebne.
(„Wszelka łaska...“)
Nie wiem, czy znakomity współczesny liryk hiszpański Rafael Alberti jest wierzący. Lecz i on rozumie, że w poezji w ogóle, w poezji nowoczesnej także, anioła kreować można jedynie nagromadziwszy antytezy, że pod inną postacią słowa i wyobrażeń on nie istnieje. Podobnie wiedział to twórca Cudu w Mediolanie, gromadząc filmowe antytezy wizualne dla swoich duchów. Wybieram utwór, jaki nie znajduje się w cennej wiązce przekładów z Albertiego księgi O aniołach, zawartych w antologii Smak winnic twoich (Warszawa 1956).
Dándose contra los quicios,
contra los àrboles.
La luz no le ve, ni el viento,
ni los cristales.
Ya, ni los cristales.
No conoce las ciudades.
No las recuerda.
Va muerto.
Muerto de pie, por las calles.
No le preguentéis! Prendelle!
No, dejadle.
Sin ojos, sin voz, sin sombra.
Ya, sin sombra.
Invisible para el mundo,
para nadie.
Otóż i kropka dla wstępnych rozważań. Która od razu zamierzona była w postaci trzeciego cytatu do Modlitwy Grochowiaka i Litanii Lieberta. Lecz która dopiero po tych wstępnych uwagach wyda się chyba zrozumiałą i konieczną, a nie tylko świadectwem grzebania historyka po lamusie erudycji.
Kiedy polski poeta barokowy, Wespazjan Kochowski, głosi pochwałę cudownego obrazu ze Studziannej nad Pilicą (tej z Tuwima, z Kwiatów polskich, ze słów „Rafael Rawy i Studzianny“), kiedy dalej w Studziannie i Różańcu Najświętszej Panny następujący:
Runo przedziwne, palma cierpliwości,
Cedr niezbutwiały, wirydarz wdzięczności,
Lilija w cierniu i księżyc, gdy w pełni
Świeci rzetelniej.
Zegar scofniony, Samsona plastr miodu,
Stół z siedmią kolumn nie znający głodu,
I co go ręce pańskie wystawiły,
Dom Bogu miły.
W Studzianny zaś jest fortecą warowną,
Basztą Dawida i twierdzą duchowną,
Arsenał, w którym na obrony twoje,
Masz, Polsko, zbroje.
– – – – – – – – – – – – – – – – – – –
Córka szczęsna Jachimowa,
Laska żywa Aronowa,
Ustaw boskich stróż czuły.
Furtka rajska, studnia żywa
I skarbnica cnót prawdziwa,
Zwierciadło bez makuły.
Tak więc barokowy nominalizm jako zasada wyobraźni donioślejszy jest u Grochowiaka od nacieków i nalotów z Gałczyńskiego i Tuwima, mimo że te górują jeszcze ilościowo. Prześledzi ktoś zapewne, albo może i prześledził w obcej krytyce, rolę baroku dla poezji nowoczesnej, jego odkrycie ponowne przez tę poezję, szczególnie języka hiszpańskiego. Prześledzi zejście poprzez barokową studnię do pokładu jeszcze głębszego, do ludowej wyobraźni w zakresie liryki i opisu.
Przecież sztuka zaprzeczenia i antytezy jako główna możliwość kreowania zjawisk niezwykłych nie jest monopolem aniołów i świętych. Zna ją poezja ludowa i posługuje się często, kiedy przed wymiarem niezwykłym zostaje postawiona. W bylinie ruskiej tak oto przybywa Diuk Stiepanowicz:
Od Wołyńca-grodu, od Halicza,
Z onej ziemi wołyńskiej bogatej,
Z tej Kareli przeklętej, sapowatej
Nie bieleńki krzeczot się podrywał,
Nie bieleńki gronostaj przyskakiwał,
Nie sokolik jasny przylatywał,
Dzielny junak to przybywał dorodny,
Młody bojar, Diuk Stiepanowicz.
Ta antyteza, ta sprzeczność, która mieści się pośrodku nominalizmu barokowego, nie jest u Grochowiaka zabiegiem tylko zapożyczonym. Młody poeta dostrzega ją także w doświadczeniu jego pokolenia. Kreuje na podstawie elementów świata współczesnego, w iluż jego włóknach naszpikowanego dysonansem i antytezą.
My, którzy mamy zmęczone twarze,
My, którzy kochamy zgwałcone dziewczęta,
My, których uczyniono mydłem,
My, których włosami wypchano fotele,
Silni i żywi podejmujemy pieśń Imy,
Stajemy groźni nad zwełnionym oceanem.
(Na śpiew Imy Sumac — Peruwianki)
Mam jeszcze mydło po tobie,
Którym mydliłaś piersi —
Włosy mydliłaś gorące,
I nos mydliłaś — i nos.
Całuję ten śliski kamyczek,
Pożeram ten śliski kamyczek —
Na jutro mi już nie starczy,
Mój Boże, i zacznie się głód.
(Wdowiec)
W takim ujęciu Grochowiak wprost i bezpośrednio nazywa te nowe rysy, dla których również sztuka dysonansu i antytezy jest główną możliwością wyrazu poetyckiego. I to właśnie doświadczenie ideowe prowadzi do jego utworów najlepszych i już teraz oryginalnych, mimo że w całości zbiorku znajdują się w zdeklarowanej mniejszości.
Zaliczam do nich dwie grupy liryk. Pierwszą, gdzie widzenie kontrastu, dysonansu i sprzeczności jako nauka z połowy stulecia wyraża się na planie raczej estetyzującym, na planie bliskim igraszce rekwizytów poetyckich. Tyle że zgrzyt i skrzyp nowych zawiasów, wokół których te rekwizyty się obracają, ostrzega, że igraszka narodziła się w epoce, kiedy ciała ludzkie przetapiano na mydło: Don Kiszot, Kino wiejskie, O — 1945, Drwale, Budowa, Król zabity.
Stąd też ostre zgrzyty w lirykach skądinąd stylizowanych, jak np. Verlaine. Toulouse-Lautrec przy podobnym zgrzycie się przypomina.
Tiko-tako, tiko-tak,
Już dyliżans wjeżdża w ganek,
Dama rączką zza firanek
Daje znak.
Verlaine chciałby do niej wybiec,
Podać rękę jej pod stopę,
Lecz spostrzega świecy kopeć
I rozbite pudło skrzypiec.
Szklankę z rysą, nad kieliszkiem
Swej kochanki tłusty biust —
A kochanka pcha do ust
Rozwaloną czarną kiszkę.
Tę składankę utworów owiewa jednak mgiełka poetyzacji i estetyzowania — niedobra, częsta u Grochowiaka. A przepędzić poetyzowane mole, a okna otworzyć szeroko!
Dalsza grupa liryk to własne już osiągnięcia Grochowiaka. Jest takich tytułów niedużo, ale są, i to już wiele znaczy. Pozwalają one określić go definitywnie jako poetę dysonansu i antytezy, zarówno dzięki najgłębszym historycznie korzeniom jego wizji poetyckiej, jak dzięki uczestnictwu współczesności w tej wizji. Rzecz znamienna, że te najlepsze utwory prawie wcale nie mówią o doznaniach religijnych, lecz o humanizmie w ogóle: Egzekucja, Święty Szymon Słupnik, Wdowiec, Wyobraźnia, Tramwaj Wszystkich Świętych, Płacz Żyda.
Szczególnie dwa ostatnie utwory to przedziwne wiązanki antytetyczne powszedniości z jej innym sensem. Uderza w nich umiejętność użycia dla owego innego sensu składników jak najbardziej dysonansowych wobec właściwego zamierzenia poety. Płacz Żyda, pełen prawdziwie ludzkiego współczucia, oparty jest przecież o utajoną strukturę monologu Żyda w złej i śmiesznej polszczyźnie wygłaszanego, w polszczyźnie i zwrotach, które były argumentem zoologicznych antysemitów. Właśnie ten kontrast czyni ujęcie istotnie nowym i dla Grochowiaka bardzo typowym, prawdziwie własnym. Coś jak Dwojra Zielona z Medalionów Nałkowskiej, przełożona na wiersze:
Gwiazdo gwiazdo gwiazdo gwiazdo
Żółta gwiazdo sześciokątna
Dom zburzono nam do szczętu
Trzy córeczki czarnowłose
Sypcie dołek niemaluśki
Ach ułóżcie kostki w dołek
W papier córki zawiniemy
Geszeft z ziemią uczynimy
Ja się pytam czemu Jahwe
Rachel pyta się po czemu
Wpierw Judasza powiesiłeś
Córki gwałcić psom oddałeś
A ta mniejsza Magdalene
A ta większa Egipcjanka
A największa najroślejsza
Ząbek miała szczerozłoty
Gwiazdo gwiazdo serca ranisz
Pójdę ślepy i o kiju
I napotkam psa jakiego
To ustąpię jemu z drogi
Ludziom ręce będę lizał
Wszy otoczę służebnością
Wszę głaskając patrzę gwiazdo
Kto cię głaszcze gwiazdo gwiazdo
Barok, groteska i inni poeci, aniżeli wskazywano ich dotąd, takie są elementy debiutu Stanisława Grochowiaka. Ballada rycerska wyszła w starannie i identycznie od strony poligraficznej podawanych tomikach poetyckich PAX-u (M. Bieszczadowski, J. Szczawiński, A. Piotrowski). Zgrabna okładka nie powinna wszakże przesłonić rzeczywistych powiązań i równie rzeczywistych różnic. Z poetów pod tą okładką pomieszczonych tylko Antoni Podsiad (Ucieczka na księżyc) jest Grochowiaka krewniakiem artystycznym i w skali talentu, pozostali to rodzina czysto introligatorska.
Bo i Grochowiak, i Podsiad poprzez nurt groteski, humoru i sentymentu przynależą do tego odłamu poetyckiego ich pokolenia, w którym indywidualnością najwybitniejszą jest na pewno Harasymowicz. Zgadzam się z Matuszewskim, kiedy ten pisze: „kontynuują oni... linię idącą od Tuwima poprzez Gałczyńskiego i — podkreślmy to również — przez Różewicza... Zasadnicze wydaje mi się przy tym jako rys pewnej ewolucji gatunków — coraz dalsze zacieranie się granicy między liryką a groteską, coraz silniejsza infiltracja humoru w odposępnioną sferę liryczną.“
W tym sposobie oglądany debiut Grochowiaka to także przyczynek do tzw. sentymentalizmu jego roczników. Jego wyznanie i samookreślenie jest również i obroną prostych uczuć i zwykłych łez, jego zapowiadająca się na udaną praktyka poetycka jest świadectwem, że u dna takich przeżyć mieści się doświadczenie złożone z pamięci i goryczy. Zapamiętajmy przeto:
Łzy pozostaną łzami przecież,
Uśmiech uśmiechem, walka walką —
Ludzie me czary z traw opłuczą:
Na półkach swych położą je.
Nie poziomkowym sokiem płacze.
A kiedy ptak umiera — zimno,
Ogromnie zimno jest na świecie.
1957
Produkcja rolna na wsi złożonej z niewielkich, co najwyżej kilkumorgowych gospodarstw, jak wszyscy z ekonomiki rolnej wiemy, posiada charakter drobnotowarowy. Oznacza garnuszki masła własną dłonią gospodyni ubijanego ze śmietany, zebranej z tych niewielu litrów mleka, jakie daje krowa, wypasana po miedzach przez dziadków czy dzieci, kiedy te ze szkoły wróciły. Oznacza chlewik z prosięciem. Oznacza cielę zabijane raz do roku. A także gospodarstwa w sposób familiocentryczny skupione wokół obejścia z gnojowiskiem. A także ścieżyny między płotami je dzielącymi i sady skrzętnie strzeżone, czy aby gruszka sąsiadowi nie spadła za płot. A także kawalątka chłopskich lasków na horyzoncie.
W miasteczku oznacza ta gospodarka targ i karczmę każdego tygodnia. W mieście sanie skrzypiące przed świtem i bańkę z mlekiem bulgocącą na schodach, i powiązane do podpałki smolne szczapy, i koszyk z jajkami pomiędzy sieczką. Bo drobnotowarowe obroty na wsi popańszczyźnianej dokonują się na ogół osobiście. Ten sprzedaje, kto wytworzył.
Wystarczy nieco dokładniej, od strony tego, co może uzyskać estetyczną aprobatę, spojrzeć na składniki związane z tym drobnotowarowym wyglądem rzeczy wiejskiej w Polsce, a otrzymamy taki np. wiersz:
Pachnieją mirtem młode sady przy wodzie,
kiedy odjeżdżam, a w rozkosznej pogodzie
pastwisko znowu po ulewie obsycha,
ręczna harmonia mosty otwiera z cicha.
Już słońce w liściach jabłka kołysze płowe,
zagląda w strumień, a cierniki jak owies.
Rechocą żaby, mosiężna dzwoni uprząż,
księżyc jak jastrząb wśród osik srebrnych uwiązł.
Sądzę bowiem, że właściwą podstawę takich objawów literackich, jak imażinizm w jego chłopskim wydaniu, to znaczy Jesienin czy częściowo Józef Czechowicz, takich teorii poetyckich, jak autentyzm głoszony w drugim dziesięcioleciu międzywojennym przez Czernika w „Okolicy Poetów“, przyjęty podówczas przez całą grupę takich liryków, jak np. J. B. Ożóg i J. Frasik, takich prozaików, jak Stanisław Piętak czy Wincenty Burek — właściwą tego podstawę stanowi wskazane zjawisko zamkniętego w sposób familiocentryczny, wczepionego w coraz dzielące się morgi wytwarzania dóbr i produktów.
Długo trwało, zanim te składniki wiejskiego doświadczenia obrazowego stały się dla poetów związanych ze wspomnianymi nurtami wyłącznym towarem sprzedażnym. Można w tym kontekście mówić o Lenartowiczu, można o Konopnickiej, ale u nich było to jeszcze malowidło z zewnątrz, nie doznanie własne. Dopiero godne pamięci próby Kasprowicza (Z chałupy) są tym doznaniem własnym. Właściwie zaś zjawisko to w pełni objawiło się dopiero w pokoleniu poetyckim całkowicie ukształtowanym w Polsce międzywojennej.
W tym pokoleniu, dla którego innym podstawowym dokumentem jest Chałasińskiego Młode pokolenie chłopów. Świadectwo buntu, daremnego szukania wyjścia z zamkniętego kręgu wsi międzywojennej, wsi coraz szczelniej duszącej się w swoich opłotkach. Próbę zaś utopijnej w nowoczesnym społeczeństwie klasowym konstrukcji ideologiczno-politycznej, jaka z tym wszystkim współgra i współistnieje, stanowił agraryzm. Doktryna zakładająca, nie będę wykładał jej elementów i przedstawiał zwolenników, że wieś polska zdoła sama przez się i wyłącznie w ramach drobnej produkcji rolnej rozwiązać dręczący ją nadmiar rąk do pracy, rozdrobnienie ziemi.
Myślę, że właśnie ten bezwyjściowy w gospodarce kapitalistycznej charakter ówczesnej wsi polskiej sprawił, że wyznawcy autentyzmu równie zamkniętą i bezwyjściową obrali poetykę. Jak kierat kręcącą się za stodołą, w przekonaniu, że przebywa wielkie przestrzenie. Rzecz bowiem znamienna, że liryków tych rodziła przede wszystkim ta prowincja, dawny zabór austriacki, gdzie ziemia chłopska była najbardziej rozdrobniona, nacisk drobnego wytwarzania najbardziej dokuczliwy, podówczas już nie łagodzony przez emigrację zamorską. Ale też prowincja, gdzie rozbudzenie polityczne chłopa polskiego dokonało się najwcześniej, gdzie ojcami i stryjami tego pokolenia byli Bojko czy Witos.
Więc było wszystko jak w tym znakomitym fragmencie Balu w Operze Tuwima, który także wyjaśnia ironicznie w ostatnich słowach, dlaczego to emigracja również nie była możliwa. Zaś odpływ zbędnych rąk do przemysłu nastąpił dopiero w Polsce Ludowej.
Jadą ze wsi wozy
Aprowizacyjne,
Jadą na wieś wozy
Asenizacyjne.
Przy rogatce się minęły
Pod szlabanem,
Jak kareta ślubna z karawanem.
Przyjechała na targ zielenizna,
Przyjechał nawóz na pole,
I zaczęła nowy dzień ojczyzna,
Żeby pełnić posłannictwo dziejowe
I odegrać historyczną
Rolę.
Kiedy otwieramy czwarty z kolei zbiór poezji Tadeusza Nowaka, a pierwszy naprawdę jego własny, Jasełkowe niebiosa (Warszawa 1957), zrazu się wydaje, że nic się nie zmieniło w tych drobnotowarowych obrotach poetyki. Dalsza lektura pokazuje, że zmieniło się bardzo wiele. Lecz po porządku! Pod lasem nic się nie zmieniło, ten liryk otwiera całość tomiku:
To wszystko dawno mi się śniło:
suche żelazo naszych rąk,
pogańskie dziecko pod kobyłą
i nocą ptak gwiżdżący z łąk.
I wystarczyło spojrzeć wstecz,
aby nad głową pochyloną
ujrzeć, jak płytką rzekę — miecz
i chmur kręcące się wrzeciono.
Dzisiaj owsiane światło żniwa
stoi na wozie obok wrót.
Pod sennym klonem koń się kiwa
i sad w owoce sączy chłód.
Ale pod lasem widać jeszcze,
jak końskie mleko pije wnuk.
Na siwych kołach jadą deszcze
i ścieka siarka z polnych dróg.
Licząc od końca — polne drogi, koła, koń, klon, owoce, sad, wrota, żniwa, owies, wrzeciono, kobyła, łąki, wszystko pod chłopskim, nie dworskim lasem. Lecz ten zespół rekwizytów wyobraźniowych zdeklarowanie co innego poczyna oznaczać, jako odległe odbicie obecnej wsi polskiej, wychodzącej z wolna z kręgu zaklętego wymiany asenizacyjno-aprowizacyjnej.
Jasełkowe niebiosa są w tym sensie pierwszym zbiorem Nowaka w całości własnym, ponieważ ośmielenie przyrodzonej dla owego poety wyobraźni, zapowiedziane w zbiorze poprzednim Prorocy już odchodzą, dopiero obecnie dokonało się w całkowitym wymiarze. Nowak należy do rocznika poetyckiego debiutującego w pełni panowania socjalistycznej sielanki dydaktyczno-użytkowej i sielance tej zrazu całkowicie ulegał. Lecz zarazem należy on do tej generacji młodzieży pochodzenia wiejskiego, galicyjskiego, która nawet jeżeli płaciła swoją liryką koszta źle zrozumianego socjalizmu w literaturze, nie wzrastała już w położeniu bezwyjściowym. W takim jak przedstawiciele autentyzmu.
Bo pokolenie to nie tylko nie wracało na wieś po permanentne swoje bezrobocie, przeszedłszy przez szkołę wyższą, nie wracało i nie wraca nadal, lecz jako rzecz naturalną traktowało i traktuje zdobyte prawo do pełnego awansu życiowego. Pokolenie to przeżyło również pierwszą w dziejach porozbiorowych emigrację pozytywną, która gałęzi nie oderwała od pnia rodzinnego, przeżyło w postaci swego udziału w zasiedleniu Ziem Odzyskanych. Znam taką wioszczynę w Gorcach, gdzie jak muzykusy miejscowe pojadą na Dolny Śląsk grać wedle obyczaju na weselach osiedlonych tam sąsiadów, jak pojadą po Trzech Królach, tak wracają po Środzie Popielcowej. I chociaż bańki z mlekiem jeszcze bełkocą o świcie, przecież masło w opakowaniu spółdzielczym wdarło się w obroty towarowe i nie ustępuje, nawet kiedy rozpadły się sztuczne czy przymusowe spółdzielnie.
Wywołać to musiało i istotnie wywołało jakże godne uwagi przesunięcia w nawarstwieniach wyobraźni, przesunięcia, których pięknym świadectwem są Jasełkowe niebiosa. Dają się one ująć w taki skrót: oto zrzuciwszy z siebie obce i krępujące jego własną wymowę dydaktyzmy, młody poeta powraca na próg właściwego mu, rodzinnego domu i wsi ojczystej.
Co się stać musi, już się stało.
Pod frakiem chytry drzemie chłopek,
gotów na oklep w każdej chwili,
dudniąc w bok koński gołą piętą,
jechać do ognisk miotających
gwiazdy i lubczyk w gminne święto.
I stamtąd nikt mnie nie wywoła
pod światło lampy i rozsądku.
Utwór ten nosi nazwę Pieśń o powrocie. Lecz powrót podobny jest złudzeniem i wcale się w tym wymiarze nie dokonywa. Ci, którzy złudzeniu takiemu ulegają dzisiaj, to w oczach poety spod Tarnowa — pobici sekretnie. Znów tytuł utworu, będącego właściwie kryptorozprawą z autentystami i ich stanowiskiem. „Upokorzeni, pobici sekretnie, z wystygłą fajką na przypiecku drzemią... Jeśli powstaną, na klęczki ich zepchnie ciemność idąca do nich na organach.“
Oczywista, że chodzi o sprawy szersze, że adres pobitych sekretnie nie tylko pewnej grupy poetyckiej dotyczy. Jest to zarazem rozprawa z wsią tradycyjnej biedy, zakrzepłą w swoim obyczaju, wierzeniach i nałogach. Bodaj najpiękniej wypada ona w Drewnianych twarzach. Bo tam adresatem jest światek sztuki ludowej, obyczaju folklorystycznego, poniekąd światek Czyżewskiego, późnego Kasprowicza. Bo z ironią i potępieniem miesza się jednak sentyment, a przecież — nie zwycięża. Posłuchajmy:
Z drewna są nasze twarze.
Rozsądek nasz drewniany
po świecie iść nam każe
z rękami obok ściany.
Cóż uczynimy, mędrcy śmieszni,
wierni zabawie cudotwórcy.
Na białe śniegi ludzie weszli.
Drewno się naszych twarzy kurczy.
Jak to dobrze pod drewno
pozytywkę kłaść rzewną...
Tak więc autor Jasełkowych niebios wraca i nie wraca na próg rodzinny. Jakby przystawał na rozdrożu i wiedział, że właściwa droga już pozostawiła za sobą wieś chwaloną przez ludomanów, agrarystów, autentystów. Rozdroże to był tytuł przewidującej i pełnej społecznego sumienia książki Marii Dąbrowskiej, poświęconej problematyce wsi polskiej przed laty z górą dwudziestu. Z tego rozdroża pokoleniu wiejskiemu, do jakiego Nowak należy, otwarł się kierunek, którego artystycznym wyznacznikiem zdaje się być omawiany zbiór.
W tym samym więc kroku powrotu — poeta od wiejskiego progu się odbija. Nie pozwala, ażeby cała jego problematyka zmieściła się i ścieśniła w obejściu między stodołą, stajnią, sadem i obłokami, co ponad nimi rozwiane. Przyjmując, jako naturalną po przodkach schedę, drobnotowarowe obroty wyobraźni, zaczyna się nimi posługiwać w celu nowoczesnym. Czyni to bez kompleksowego zapatrzenia się w ich zaklęte koło, bez kajania się, że coś tam zdradził i czegoś poniechał.
Dlatego za najcenniejsze w ostatnim zbiorze Nowaka uważam utwory, gdzie ten poeta za pośrednictwem składni obrazów, urobionej według owej schedy, przecież wypowiada zagadnienia nam wszystkim wspólne, bez względu na klasowo-metrykalne początki. Jest takich utworów w Jasełkowych niebiosach spora garść. Układa się ona według dwóch kierunków myślowych i uczuciowych.
Pierwszy z nich to rozprawy ideowe ze stroną przeciwną, zarówno kreowaną w danym utworze, jak jednocześnie rozbijaną, jeżeli chodzi o jej przekonania i poglądy. „Krąży w powietrzu parafialna miska“ — powiada autor i podejmuje ironiczną dyskusję z kruchcianym poglądem, że nędza to dowód łaski bożej (Znaki). Ślepcy, Naiwni, Emeryci, Prostoduszni, Ludkowie, Pobici sekretnie, Mędrcy, Alchemicy, Moi doradcy — same tytuły personalne sugerują tę postawę dyskusji. Chociaż dokonywa się ona za pośrednictwem drobnotowarowych obrotów wyobraźni, bynajmniej się do nich nie ogranicza i na nich nie zamyka. Alchemicy na przykład to po prostu schematyści. Odtrąca ich poeta takim obrazem: „Oni mnie spustoszyli, podstępnie weszli we mnie. Dzisiaj po nich daremnie wymiatam gnój kobyli.”
Te właśnie utwory stanowią oczywiste świadectwo umiejętności wprawienia wiejskiej rzeczy w nowy ruch. Lecz Nowak umie więcej. Drugi kierunek owego ruchu to jego własne pomysły i kreacje, nie tylko dyskusje z reliktami wsi oddanej we wszechwładzę rozdrobnionych morgów, plebanii, hipotecznych i podziałowych namiętności. Jak w tym zwrocie chociażby: „W mojej rodzinie nie było piekła. Był tylko rudzik — kusy czart. Dla niego wódka Dunajcem ciekła.”
Łańcuch własnych utworów to podobne liryki, jak Koszyk wiklinowy, Na wojnie, Kołyska, Dziewczęta czekające na Zwiastowanie, Ballada dla młodszego brata, Północne bębny, Królestwo, Szopka, Schyleni w sobie wiekuiście. Zarówno w rytmicznych sekwencjach obrazów, jak gdzie indziej w ich skrótowym ujęciu, w dorzuceniu pojęć do obrazów jako równorzędnego im elementu, Nowak w tych utworach staje na śladzie Miłosza i Baczyńskiego. Lecz przede wszystkim — jest sobą. Bo umiejętnie i coraz pewniej, bo dla celów wzruszeniowych, dalekich od zapatrzenia w wieś jedynie, gospodaruje tym, co wyniesione z dzieciństwa i pamięci pokoleń. Gospodaruje też dlatego coraz pewniej, że zdobywa się na dystans autoironii, groteski, że coraz częściej ukazuje również groźne dno rzeczywistości i nie daje się zwieść jej barwnym i sielankowym pozorom. O tym wszystkim mówi przecież Szopka, z której wywodzi się tytuł całego zbioru:
Stoją przy drodze klony.
Pod nimi chłopcy niosą
berło, szpaka i świeczkę
jasełkowym niebiosom.
Chłopcy śpiewają pieśni,
nad nimi berło błyska.
Malowana jest w pawie
ich i boska kołyska.
Jeszcze świeczka się pali,
ale szpak już nie śpiewa.
Chłopcy wracają do wsi,
cień powraca w głąb drzewa.
Tylko jeden, najmniejszy,
niesie szopkę kaleką.
Idąc w sobie zasłania
dziką bestię powieką.
W omawianej grupie utworów skojarzenia obrazowe Nowaka wychylają się nieraz poza drobnotowarowe koło. Okazuje się podówczas, że na tej nowej ścieżce jego krok kuleje. Występuje sztampa poetycka, pojawia się łatwizna. A jeśli autor Jasełkowych niebios ma zawładnąć, stać go na to na pewno, szerszym od owego koła obrazowaniem i problematyką, musi nauczyć się w tym względzie czujności. Wypisuję niektóre przykłady (Moi doradcy, Pieśń weselna, Jesień, moja sekretna pora):
A we mnie tańczy menueta
anioł we fraku, stroi lutnie,
aby dziewczętom mógł poeta
śpiewać wiersz tkliwie i okrutnie.
– – – – – –
Myślałem: zima wszystkie drzewa
ubierze w sztywne krynoliny.
– – – – – –
We frak się ubrał kmieć.
Beczka jak dzwon otwarta.
Wątrobo moja, świeć!
Nóż wbity, drgnęła karta.
Jasełkowe niebiosa to już wiele spełniająca i jeszcze więcej obiecująca poezja człowieka, którego wieś wydała, który poszedłszy dalej, wsi tej nie zdradzi, lecz człowieka zarazem, dla którego krąg wiejskiego doznania nie stanowi jedynej osi, wokół której cały świat się obraca. Obecne zaś miejsce autora te dwa wyimki zdają się dobrze określać: „Obok nas dobroduszność rzeczy człapie jak śpiący koń u dyszla.“ I ten drugi: „My się rodzimy prawomyślni, choć każdy z nas ma ślepia Szeli.“
1958
Z piasku uwiane — a grób tak kruchy,
Gdy pod przechodnia zapadnie nogą:
Potem w mgłach srebrnych płynące duchy
Wczorajszych mogił znaleźć nie mogą.
Przypadek sprawił, że kupując nowe wydanie Słowa o Jakubie Szeli Brunona Jasieńskiego nabyłem jednocześnie tomik nie znanego zupełnie autora, który — na chybił trafił otwarty — czym się zalecał? Cytatą z odezwy „Gromady Humań“. Cytatą z rzadko czytywanej, jednej z dalszych pieśni Beniowskiego. Aluzjami do Snu srebrnego Salomei. Słowem, zalecał się rzadko spotykaną znajomością dziedzictwa ukraińskiego w myśli i poezji polskiej.
Tomik ów zawiera poemat polityczny o stosunkach polsko-ukraińskich od roku 1918 do rzezi banderowskich i nosi tytuł: Andrzej Kuśniewicz Słowa o nienawiści.
Pieśń zapewne dwunastą Beniowskiego — jej kolejność to rekonstrukcja Juliusza Kleinera, a nie fakt zadokumentowany odpowiednią cyfrą w rękopisie Słowackiego — otwiera przedziwny, wytrącony i wyodrębniony rytmicznie z toku oktaw poematu, rapsod pożegnalny dla szlachty polskiej na Ukrainie, jaki śpiewał wieszczek-Wernyhora, „a pan Suchodolski rymy śpiewane z uwagą spisywał, których nie może wcale język polski wydać“.
„Oj! powiedział ja ci, panie Regimentarz,
Że ty przegrasz walkę na kurhanach.
Oj! prowadził ty szlachtę korsuniecką na cmentarz.
I z mieczami, i w złotych żupanach!
Oj! powiedział ja tobie, mości panie Gruszczyński.
Że ci błysną śmiertelni hułani.
W step poleci, jak burza, twój rumak ukraiński
I na koniu cię strach otumani.
Oj! powiedział ja tobie, mój synaczku Sawyna,
Że ty stracisz białego rumaka.
Oj! powiedział ja tobie, że to śmierci dolina
I dolina martwego Kozaka...
Wyszły pany z mgłą białą, jak łabędzie przed ranem,
I stanęli na polu przy Rosi.
Między jednym kurhanem, między drugim kurhanem
Szlachta flinty nabite podnosi...“
Kiedy uważnie się wczytać w cykl Kuśniewicza, trwa w nim nie tylko przypomniane w tych strofach echo Słowackiego. Nie o wpływy tekstowe chodzi, lecz o tonację ideową i odpowiadającą jej tonację goryczy, stopionej z liryzmem wobec Podola, Ukrainy i ich ludu. Kiedy uważnie się wczytać we fragmenty cyklu mające tytuł Semper fidelis czy Polska ziemia, obrazujące gniew rewolucyjny, bunt społeczny i niszczycielską siłę zadawnionych nienawiści — płoną w nich krwawe słowa i krwawe ognie Snu srebrnego Salomei. Woła w tych fragmentach Semenko, oczywiście na skalę głosu naszego autora, głosu, jakiego nie zestawiajcie, broń Boże, z ekspresją i patosem Słowackiego. Znów chodzi o tonację ideową, w tym wyrażoną, jak poeta umie spojrzeć na przelewający się poza brzegi potok ludowego gniewu, nawet kiedy gniew ten uderza w część jego własnego narodu:
Hej, świat smutku trumnica!
Pod czerwonym pożarem,
Serca nasze pod strachem,
Duchy nasze pod czarem.
Gonta się nam pokazał
Przy pożarnej pochodni;
Zabełkotał językiem
Taj wprost piszow do Kodni.
Trzeba, Pany Sotniki,
Jeszcze siekier spróbować,
Jeszcze raz przeciw czarom
I krwią się rozczarować.
[...........]
Taj znów łysną siekiery
Na pożarach, czerwono...
I budem ludźmi — Ojce...
(Sen srebrny Salomei)
Lecz przypadek dobrze sprawił powodując kupno Słów o nienawiści wraz z Słowem o Jakubie Szeli. Trzeba w tym celu rozejrzeć się dokładniej w zawartości poematu Kuśniewicza i jego pokrewieństwach ze współczesnością naszej poezji politycznej. Cytat z odezwy „Gromady Humań“, aluzje i inkrustacje ze Słowackiego, wspólne stąd nauki obozu polskiej demokracji z czasu Wielkiej Emigracji, nauki tyczące się stosunku do pobratymczych narodów przedrozbiorowej Rzeczypospolitej szlacheckiej — to przecież nie współczesność. To jedynie tło i najdalsza w czasie kulisa cyklu Kuśniewicza, znów świadcząca dobrze o kulturze historycznej autora.
Słowa o nienawiści stanowią coś jakby suitę polityczno-liryczno-historiozoficzną, bardzo świadomie skomponowaną, lecz o nader nierównej wartości poetyckiej. Suita ta, rozpatrzona część po części, tworzy zarazem coś jak małą antologię filiacji, którymi w warunkach polskich może się dzisiaj żywić poemat polityczny, a także demonstrację własnego wkładu autora. Mimo wszystkie słabizny i naiwności ujęcia ten wkład jest niewątpliwy i powoduje, że o tym tomiku warto pisać.
Więc tak po kolei. Najpierw liryczny zaśpiew w kursywie, uwertura polityczna do całości: „Z przekleństw, żalów, wzajemnych win kamieniem upadło słowo, rękawem ocieram z bratniej krwi pieśni tej gorzki owoc.“ I ujmujące zarazem przypomnienie dziedzictwa ukraińskiego w polskiej poezji romantycznej: „Tęsknie brząkały go struny lir na emigracyjnych poddaszach...“
Następnie partia historyczno-polityczna, wstęp do historii zachodniej Ukrainy, ziemi między Sanem a Zbruczem, do historii w latach 1918–1939, wstęp o polityce międzynarodowej z końca pierwszej wojny światowej, obronie Lwowa, walkach polsko-ukraińskich. Partia na pewno konieczna dla politycznej koncepcji całości, ale i poetycko, i publicystycznie najmniej zjednująca w całym cyklu. Autor bowiem nie jest, chociaż pragnie nim zostać, gniewnym syntetykiem politycznym, umiejącym chłostać i ranić celnym epigramatem, jest w istocie — jak dalsze części cyklu zaświadczą — lirykiem pragnącym zgody. I dlatego w tej najbardziej politycznej części poematu daremnie się oczekuje głosu, na jaki tutaj było miejsce — głosu Majakowskiego. Gniewny i celny politycznie epigramat nie jest bowiem własnością autora Słów o nienawiści. Chyba tylko czasem: „Chłepce austriacki hofrat świeżutką endecką kawę.”
Część druga, nie wiadomo po co zaopatrzona w mylący w tym miejscu, słynny cytat z Gogola o ukraińskiej nocy, nosi nazwę Noc. Zawiera dwudziestolecie międzywojenne pomiędzy Sanem a Zbruczem. Część to bardziej interesująca, zwłaszcza kiedy wkraczamy w antologię dobrze wyzyskanych filiacji. Dobrze, bo podbitych samodzielnym liryzmem autora. Chodzi o Bal w Operze Tuwima, o kontrast miasta, politycznego potwora z mordą niesamowitej i zohydzającej groteski, kontrast wobec kraju rzeczywistego, biedy i smutku, kraju poza rogatkami groteski.
Rozpękł się w zimnych blaskach
Dniestr w wieńcach z jarzębin i kalin,
zakwitł chwilę jak gwiezdny jaskier
i zgasł, i spalił się.
Noc w zastygłe dmucha popioły,
na wyziębłej legła pościeli,
w mrocznej izbie siadł chłop za stołem
i zapałkę na czworo dzieli.
Część środkowa poematu, najobszerniejsza, symbolicznie nazwana Dniestr, to jego trzon artystyczny i część, mimo pokrewieństwa bliskiego ze Słowem o Jakubie Szeli Jasieńskiego, najbardziej samodzielna. Wszystko inne w cyklu Kuśniewicza to właściwie tylko przystawki i podpórki do tej części, jaką można by samodzielnie drukować. I chyba w przyszłych antologiach tematycznych tak będzie...
Dlaczego część najbardziej samodzielna? Nie obciążone publicystycznym serwitutem, wyjawiło się w Dniestrze to pasmo poetyckiej postawy i wyobraźni Kuśniewicza, jakie jest w nim najbardziej indywidualne — liryczne przywiązanie do ziemi ukraińskiej, do jej ludu, do urody krajobrazu, do tego, co było również i pozostało ojcowizną wzruszeniową Polaków pochodzących z Podola i Ukrainy. O tej ojcowiźnie wspólnie zamieszkiwanej Kuśniewicz potrafi pięknie mówić jako o jedynej ojczyźnie pobratymczego narodu ukraińskiego, potrafi mówić uczciwie, nie zamazując krzywd wzajemnie zadawanych i nie lakierując stanu aktualnego: „czas nienawiści minął... Ale jeszcze judaszów worek brzęczy, jeszcze tli się w nas gniew...” Ta uczciwość społeczna i polityczna jest podstawą wzruszenia lirycznego.
Ona też prowadzi do pokrewieństwa z Brunonem Jasieńskim i przy pomocy porównania prostego i sprawdzalnego, bo wykonanego na zbliżonym temacie i zbliżonym ujęciu artystycznym, pozwala zaproponować miejsce Kuśniewicza w nowszej poezji politycznej. Pamiętamy pierwszą część Słowa o Jakubie Szeli, tę wspaniałą fugę taneczną rozpętaną przez poetę jako wesele Szeli, utrzymaną w ekspresywnym rytmie chłopskiej krakowskiej przyśpiewki weselnej, stylizowaną pod tę przyśpiewkę, ale nie powtórzoną ślepo: „Tańcowała izba, sień cztery noce, piąty dzień. Strumień wódki rowem pociekł, zatańcował w gnieździe, bociek.”
Kuśniewicz postępuje podobnie. W kołomyjkowy rytm rozkręca najciekawsze partie Dniestru, elementy stylizacji na pieśń ludową prowadzi całkiem samodzielnie (ciekawy ustęp o wojnie domowej w Hiszpanii, o Seńko-Hucule i Mocarnym z Murzasichla), posłuży się też nimi w liryczno-opisowej inwokacji (targ w Zabłotowie). Nie naśladownictwo Jasieńskiego, lecz dobrze pojęta i samodzielnie wykonana inspiracja.
Pozwala to zaproponować miejsce dla Słów o nienawiści. Był bowiem w latach trzydziestych autor, który dla rewizjonistycznego celu historycznego, dla odkłamania (nieudanego, bo opartego na niezgodnej z rzeczywistością dokumentacji) solidarystycznej legendy Bartosza Głowackiego sięgnął po podobną inspirację — stylizował na pieśń i wyobraźnię ludową, by dokonać rewizji ideowej sięgającej samych fundamentów.
Wojciech Skuza, o nim mowa. „Bartoszu, Bartoszu, oj, nie traćwa nadziei” to kanwa jakże popularna i wiele mogąca pomieścić. Przeczytałem na świeżo, do obecnej recenzji, Kumaca. Poemat Skuzy jest bardzo nieudany. Zegadłowiczowski zakalec wielokropkowy i wielopauzowy, nie ma on nic wspólnego z rzetelną trafnością pieśni ludowej. Cykl Kuśniewicza jest na pewno lepszy i bliższy Jasieńskiego. Oczywiście na przyzwoitą odległość. Autorowi temu należy życzyć, ażeby częściej jego przyszłe strofy miały energię, zwięzłość, nawet dziwaczny i ekspresjonistyczny rym pióra Jasieńskiego, jego ludową i przenikliwą naiwność, kiedy na przykład jego Szela wędruje do miasta, które jest również miastem Słów o nienawiści:
Pod kościołem, nikiej na wsi,
siedzą dziady jeszcze łzawsi.
z szmat im żebro lśni na żebrze,
każdy siedzi, każdy żebrze.
Komu bida — do nich należ.
Przejdzie pani — rzuci halerz.
Przejdzie financ, co się upasł —
komu areszt, komu ciupas.
W mieście Lwowie domy różne,
z wierzchu szklane, w środku próżne,
spod nich wędlin całe mendle
jak spod kloszów patrzą zwiędłe.
Po Dniestrze jeszcze dwie przedłużki i dostawki polityczne Polska ziemia. Parcelacja wielkiej własności, kolonizacja chłopem polskim, pacyfikacja wsi ukraińskiej ułanem poznańskim... Tego „hułana” jak gdyby zapowiedział panu Gruszczyńskiemu Wernyhora. Ukraiński rękaw — to znów wrzesień 1939, zaleszczycka szosa i banderowscy rezunie. Wreszcie dośpiew liryczny w kursywie.
Wiele wody przepłynąć jeszcze musi w Wiśle i Bugu, Dniestrze i Dnieprze, zanim spłyną wszystkie urazy, wszystkie krzywdy, wszystkie nienawiści. Tym rychlej spłyną, im jawniej i odważniej będzie o nich mowa. Aż prawdą zupełną staną się wersety ze Żmii Słowackiego, jeden więcej fragment jego ukraińskiego dziedzictwa, położone jako motto. Nie jest obowiązkiem polskiego poety wypominać sąsiadowi lata okupacji hitlerowskiej i pierwsze powojenne. Stąd w cyklu omawianym tylko na krótko pojawia się to złowrogie nazwisko i jego ponury ślad, nad Sołokiją, nad Sanem, w Bieszczadach jeszcze nie zatarty. „W czeluść nocy otwartą obłąkany z toporem chłop. Bandera zaciąga warty w zbójecki, wilczy trop.”
Wyliczone fragmenty już niewiele dorzucają do sylwetki nie znanego dotąd autora. Utwierdzają przekonanie o jego liryzmie i gorzkim wzruszeniu nad tym, co dzieliło narody polski i ukraiński. Dorzucają zaś tyle realiów, tyle świadectw doskonałej orientacji faktograficznej w problematyce stosunków polsko-ukraińskich, że powstaje pytanie — czy to debiut naprawdę, czy to debiut pozorny?
To znaczy występ poetycki młodego człowieka, niezwykle oczytanego i obznajmionego z faktami z zakresu tych stosunków, od Słowackiego do Bandery, od „Gromady Humań“ do ruchu szlachty zagrodowej, jednego z najbardziej bzdurnych posunięć antyukraińskich OZON-u. Niezbyt to prawdopodobne, zwłaszcza że wiedza poetycka Kuśniewicza nie szeleści papierem. Czy też debiut pozorny, a więc podsumowanie długich doświadczeń własnych, sumowanie w świetle ideologii, która nie wygląda na ustaloną dopiero dzisiaj, wygląda na ustaloną już wówczas, kiedy na ukraińskiej wsi „pohulał po junacku ułan“. Bo wynikająca stąd i ustawicznie pod maską widoczna gorycz Kuśniewicza zdaje się być sprawdzeniem przeczuć dawno żywionych, a to chyba orzeka, że jego debiut jest — pozorny.
Wsi spokojna, wsi wesoła,
dobrze ty spamiętasz
proporczyki kolorowe,
zatańczony cmentarz.
Popamiętasz, Ukraino,
polskiego ułana,
nie dasz ranionemu nawet
kropli wody z dzbana.
(Polska ziemia)
Lato 1956 przynosi wiele takich pozornych debiutów. Wynikają one z tępej, ciasnej i tchórzliwej polityki wydawniczej lat ostatnich, a z czego ta polityka wynikała, wiemy wszyscy. I do jakich prowadziła mitologicznych mniemań: że metafora pomysłu Białoszewskiego jest dla socjalizmu w Polsce groźniejszym bakcylem aniżeli powieść-rzeka rozporządzeń kolektywnego pomysłu PKPG.
Na listę tych pozornych debiutów jako niewątpliwie samodzielny, uczciwy politycznie, z tradycji postępowego poematu społeczno-politycznego pochodzący debiut wciągamy Słowa o nienawiści Andrzeja Kuśniewicza.
1956
Dwa niedawne debiuty poetów krakowskich — Stanisław Czycz i Leszek Elektorowicz ich nazwiska — gdyby spojrzeć na nie od strony wartości poetyckich, nie zalecają się pióru krytycznemu. W każdym z nich jest kilka utworów całkowicie udanych, a całość na poziomie dopuszczalnego debiutu. To jeszcze nie czyni zjawiska od wspomnianej strony godnego uwagi.
Natomiast pod innym kątem przeczytane ich zbiory, Tła i Świat niestworzony, na uwagę zasługują, na możliwie skrupulatne rozpatrzenie. Chodzi o przesłanki ideowe, moralne i filozoficzne najmłodszej poezji. O tę mierzwę wspólnego doświadczenia, nad którą zarówno wystrzelają łodygi już widoczne i indywidualne, jak co —?
Prasa przyniosła niedawno wiadomość o pewnej Japonce, która dla uczczenia rocznicy Hiroszimy wraz z dwojgiem dzieci popełniła samobójstwo, ażeby jej maleństwa nie doczekały podobnej powtórki. Jak wyrastają załączniki moralne do czynu owej Japonki, zapisane w strofach i metaforach właściwych danej wersyfikacji narodowej, o tym wspomniane debiuty świadczą.
Z tej przyczyny materiałem pomocniczym niniejszych uwag nie będą teoretyczno-programowe rozważania o tzw. „współczesności” i jej zasadach, ale na przykład ciekawszy od niejednej powieści reportaż Po potopie („Świat” 1957, nr 39). Reportaż o młodzieży warszawskiej daremnie wyrywającej się do wyjazdu na wyspy Matajawasławy — od ich imion utworzone. Wspólny protest ideowy tych robinsonów, których nie stać na zwykły wyjazd orbisowy, na jaki stać każdego spekulanta wybierającego później wolność (w dolarach), miał dotyczyć artykułu w „Sztandarze Młodych” o doświadczeniach radioaktywnych nad muszkami domowymi: „Obserwacja pokolenia, które przeszło przez komorę pyłu radioaktywnego, nie wykazała żadnych zmian. Jednak już następne pokolenie nie odznaczało się normalną żywotnością i odpornością. Trzecie pokolenie urodziło się bez skrzydeł. Czwarte — ślepe. Piąte urodziło się już martwe.”
Dalszym materiałem będą na przykład rozważania Edmunda Osmańczyka na temat zaskakujących podobieństw między pokoleniem urodzonym, gdy druga wojna światowa wybuchnęła albo już się tliła, podobieństw bez względu na ustrój społeczno-polityczny, w jakim zostało ono wychowane (Czy świat jest wszędzie taki sam?, „Przegląd Kulturalny” 1957, nr 32). Osmańczyk konkluduje: „Duma nowoczesnego człowieka, który wyzwolił się od średniowiecznej psychozy «kosmicznego końca świata», nie jest już dumą młodego pokolenia, które wie, że ten oto nowoczesny człowiek zdobył dostateczną wiedzę, aby móc bez pomocy sił kosmicznych wywołać «ludzki koniec świata». Polityka, której głównym elementem jest gra sił atomowo-wodorowych, produkowanych bez przerwy od kilkunastu lat, jest dla młodego pokolenia czymś tak absurdalnym, że zajmowanie się nią uważa za stratę czasu.”
Jednocześnie prasa przyniosła wiadomość o pomyślnej próbie radzieckiej międzykontynentalnego pocisku balistycznego o głowicy atomowej. Cóż za sprawne narzędzie, język człowieka, póki on przynależy jeszcze do pierwszego pokolenia muszek w pyle radioaktywnym. Przecież tej zbitki słownej „międzykontynentalny etc.” pięć lat temu nawet Stanisław Lem nie potrafiłby napisać.
Powyższa wiadomość nie wywołała popłochu po stronie przeciwnej. Artykuł, przeciwko któremu chcieli protestować młodzi mieszkańcy Matajawasławy, rozpoczynał się od zdania: „Zgodnie z planem doświadczenia poddano promieniowaniu zwykłe muszki domowe.”
Wiersze Stanisława Czycza to przede wszystkim zbiorek załączników do ankiety personalnej pokolenia, które od doświadczeń z muszkami domowymi pragnie uciec — i każdy tam po swojemu drogę ucieczki wybiera. Ten młodzieniec wybrał do kraju, który zaludniła już młoda proza. Nie porównuję jakości artystycznej! Po prostu podobnie przez zaciśnięte i zgrzytające zęby cedzi się pozorny cynizm, rzeczywiste rozczarowanie i zniechęcenie. Wyciska się je w brutalnych kontrastach, ażeby przypadkiem nie przepuścić przez te zęby sentymentalizmu schowanego u przepony, tłoczącego się do grdyki.
Bo ów zaułek, te zarośla kryjące młodych bynajmniej nie są tak bardzo odległe od położonej nad Popradem krainy łagodności. Nie są, chociaż wypowiada się ona w całkiem odmiennej, nie baśniowo-wyobraźniowej, lecz naturalistyczno-celinowskiej tonacji skojarzeń. Historyk literatury dopowiada w tym miejscu, że na przedpolu romantyzmu podobnie sielanka sentymentalna towarzyszyła romansowi grozy i bynajmniej się nie wykluczały. Na dalekim przedpolu egzystencjalizmu coś podobnego.
Napisałem zarośla, zaułek. Z myślą o utworze Elektorowicza, którym można — jako bardziej dojrzałym poetycko — ten punkt wyjścia zilustrować. Złożony z rozczarowania, z martwej wody pomiędzy budowlami socjalizmu jest ów utwór:
Są takie miasta
są takie miejsca
zaułki, parki, przedmieścia
jest taka pora
zimowa i zmierzchła
śniegu sinego płat
cień drzewa uschłego przekreśla
Są takie pola
których się nie orze
cegłami, grudami porosłe
są takie krzewy nieznane i młode
zarośla ciemne i ostre
Są takie miasta
są takie zakątki
latarnia ślepa tu sterczy
pod nieba cieniem
na sinym śniegu
schodzą się czarni jak wrony
czternastoletni mordercy
(Zarośla)
To prosty i dobry wiersz! Lecz o ankiecie personalnej miała być mowa. Im więcej pośród roczników Elektorowicza i Czycza pojawia się debiutów poetyckich i prozaicznych, tym bardziej oblicze tej generacji układa się w rysach powtarzających się u różnych autorów, odmiennych wobec oblicza generacji Borowskiego, Żukrowskiego, Różewicza, Czeszki, Konwickiego. Jak mianowicie?
Na początku przerażenie wojną, rok 1939 na wstępie ankiety. Lecz u tych młodszych przerażenie spadające na tak wczesne lata, na tak młodą i chłonną pamięć, że niczym u dzieci nieświadomych jeszcze faktu śmierci, a zaznających jej pierwszego odkrycia wśród najbliższych — staje się czymś, co jako kompleks zapada we wrażliwość moralną i pierwsze pytania filozoficzne.
Zbliża się lub oddala
z czaszką jak muchomor
z oczami ciekliwymi kulkami winogron
ten łysy rozstrzelany
znachor
Leczył ludzi wywarami z ziół
i oto leży w lesie na ziołach
One się unoszą piją czerwony wywar z człowieka
i padają martwe
(Czycz Miejsce rozstrzelania)
Oczywista, że jest to znów start od punktu zajętego przez Różewicza w Czerwonej rękawiczce. Ci młodzi zdają się od nowa zaczynać tę samą próbę. Katastroficzne echo jest u nich prawie identyczne. Stąd identyczną bywa też poetyka brutalnego kontrastu. Samo wszakże doświadczenie posiada już inne elementy, dlatego też i echo katastroficzne zaczyna się odmiennie kształtować, skoro opuści wspólne miejsce odbicia. Oto nazwa owego miejsca: „Gdzie milczenie pomordowanych rośnie krzykiem, gdzie jest tylko przerażenie żywych ślepe.”
Co mam na myśli? W pokoleniu Czeszki i Różewicza po przerażeniu na ogół następuje doświadczenie aktywne. Polski ruch oporu, partyzantka, jakkolwiek i na tych zjawiskach zaczadzenie śmiercią pozostawiło swoje ślady, nie przesłoniło ich całkowicie. To pokolenie pamięta, że była walka, że zbrodnia odciskała się gwałtem. Była w tym przesłanka do dającego się później uogólnić moralnie i filozoficznie wniosku, że granat i kula nie tylko powołują do istnienia — „strzępy mózgu podobne do rozgotowanej różowej fasoli” (Czycz), ale po prostu — zabijają wroga.
Roczniki omawianych debiutantów były zbyt młode, ażeby w tym doświadczeniu uczestniczyć. Jeśli tak wolno powiedzieć — przyszły do gotowego Oświęcimia. Do Oświęcimia pustego, do muzeum, które się zwiedza i w krzakach wódkę pije lub zgoła się parzy. Jest w tej kwestii oryginalny utwór Czycza — Brama, w jakim oprócz aluzji do bram obozu, białą bramą są także rozchylone nogi kobiety leżącej w uścisku miłosnym „na trawie porastającej popioły spalonych ludzi... Można stąd wyjść. Oto jedna z bram.”
To pierwszy element różny i taki, który pogłębia echo katastroficzne. Bo w sytuacji tego pokolenia brakuje ściany, która by je stłumiła, ściszyła. Która byłaby przeciwstawieniem pochodzącym bezpośrednio z lat pogardy.
Później nastała Polska Ludowa. Tamte roczniki robiły już literaturę, przyszłość, wytwarzały możliwości. Nawet najmłodsi pośród nich, na wysokich szczeblach ZMP, w perspektywicznie nieograniczonych poematach widzieli przyszłość, zdobycze — tuż, tuż. Byle jeszcze kilka razy odśpiewać piosenkę: „My z ZMP, my z ZMP, my reakcji nie boimy się.” Te zaś roczniki były dopiero w szkole, inne perspektywy je otaczały, zwykły dzień prowincjonalny ojczyzny ludowej.
Otaczało to, co metaforycznie wypada nazwać — problemem glinianki. Glinianka zawsze istniała na wielkich przedmieściach fabrycznych, pomiędzy halami i u stóp hałd. Dla robotniczych dzieci stanowiła od pokoleń namiastkę morza i wakacji, dla matek utrapienie, bo łatwiej w niej utonąć niż w morzu. Jej brzegi dorosłym mężczyznom zastępowały kawiarnię ze stolikiem karcianym, a upartym optymistom — nurt Dunajca z pstrągiem i trocią. W Polsce Ludowej glinianka, nie przestając być faktem, stała się problemem.
Miało być inaczej
miały być dnie
barwnością, promieniem
lecz ciężkie mgły legły
i pełzać musimy
twarzą przy ziemi
Miały być oczy szeroko otwarte
i rozbłyskane od śmiechu
lecz jak u starca zlepione powieki
zasłoniły dalekość
(Elektorowicz Miało być inaczej)
Ten wiersz jest naiwny i niedobry! Lecz od ankietowego dokumentu nie wymagajmy kaligrafii. Po nastaniu Polski Ludowej i nieoczekiwanych skutkach jej jako bytu — cóż działo się dalej?
Z kolei przyszło zagrożenie atomowe. Z kolei zimna wojna. Z kolei rozłupanie świata na takie dwie połowy, że niczym przy rozbitym jabłku, wydawało się, że już chyba nigdy się one nie zrosną. Wszystko to w świadomości opisywanej generacji wywołało skutki. Pisząc rok temu o debiucie Zbigniewa Herberta krzywiłem się na widoczne u tego jakże zdolnego poety ślady katastroficzne. Uważałem je za czkawkę i modę literacką. To było błędne mniemanie!
Zagrożenie atomowe, zimna wojna, rozłupanie globu przyszły dla opisywanych roczników w takim momencie ich osobistych życiorysów, że daje to dalszy składnik różny od pokolenia tużpowojennego. Przyszły w momencie kształtowania się ideowości, ustalania się pierwszych zarysów własnych przekonań filozoficznych i moralnych. W podobnym momencie ich własnych życiorysów dla generacji Żukrowskiego, Borowskiego, Różewicza przychodziła groza Oświęcimia. Lecz nie tylko ona. Czynna walka także, opór, partyzantka, wojna, gorzkie i drażniące, ale jakże męskie odurzenie wolnością w roku 1945. Niczym ów smak spirytusu z blaszanki po benzynie, o którym w jednym ze swoich wierszy żołnierskich wspomina Putrament.
Nastając w tym momencie, stało się nie tylko jednym z wielu doświadczeń życia już ukształtowanego, biografii już gotowej, lecz prymarnym doświadczeniem myślowym, immanentnym doświadczeniem politycznym. Mowa o pokoleniu tużpowojennym. Ich następców ogarnęła ponowna groza, kiedy myśmy już sobie powiadali z owym staruszkiem-ogrodnikiem z wiersza Miłosza, że końca świata nie będzie, na pewno końca świata nie będzie, bo on podwiązuje pomidory. Dobrze, że nieustanny bieg ludzkiej biologii, nieustanne następstwo pokoleń pozwala, że nastają po staruszkach pomidorowych ci, których ogarnia prymarna groza!.
Niech się cofną huragany światła
niech zgasną latarki nachylonych twarzy
i w czarną głąb niech wrócę
po stopniach słabnącego pulsu
w wieczne pojednanie przeszłego z niedoszłym
nicości ze zniszczonym
(Elektorowicz Narodzony)
Nasze domy
Nasz wielki dom świat
Szarpnięty w niebo kolosalnym wzbiciem upiornych budowli
o dachach w jonosferze
budowli unoszących całe miasta
z mieszkańcami rozprężonymi w gaz
(Czycz Budowanie)
Wiem, że te strofy pochodzą z Czechowicza, z przedwojennego Miłosza, Zagórskiego, że pochodzą też z Różewicza. W Tłach ich autor coraz to pokazuje patronów otwarcie, cytuje ich, dyskutuje z nimi (na przykład dyskusja z Miłosza Krainą poezji). Wyższych od nich wartości nie osiąga, Elektorowicz także. Skąd ów patronat? Echo katastroficzne, narodzone u tamtych poetów w określonych warunkach, w doświadczeniu zaś tych debiutantów pozbawione jakiejkolwiek przeciwwagi — objawia tendencję uniwersalną. Zagarnia przyszłość w postaci bezgranicznego pesymizmu, przeszłość zaś o wiele prościej — po prostu w postaci bezpośredniego wzoru literackiego, bezpośredniej wariacji na temat już istniejący.
Zapyta ktoś w tym miejscu, dlaczego ową przeciwwagą nie stają się przecież realne, nie będące fikcją jedynie, chociaż osiągane wciąż za cenę glinianki, namacalne fakty rozwoju społecznego w naszym kraju, poprawy przeciętnej stopy życiowej od lat przedwojennych, wzrostu produkcji etc. etc.? I tutaj wysunąć trzeba ostatnią właściwość owej generacji, także wobec tużpowojennej odmienną. Tamto pokolenie bodaj maturę na ogół miało w roku 1939. Nie chodzi mi o poziom kultury ogólnej jedynie, chociaż i ten odgrywa rolę. Rozmawiałem niedawno z pewnym młodym autorem, który naprawdę nie wiedział, kto to jest Kleopatra. A może się zgrywał?
To zaś pokolenie całkowicie wyrosło, ukształtowało się po roku 1945 i skalę porównawczą posiada tylko jedną: pomiędzy swoimi pragnieniami i marzeniami a rzeczywistą rzeczywistością naszego kraju. To skala najsurowsza z surowych i brutalną bywa, jeśli zawiedzioną i dotkniętą zostanie. Dlatego w ocenie przemian obiektywnych wprowadzanych przez marksistów nie bądźcie, przyjaciele-marksiści, czystymi idealistami, pamiętajcie, że nie słowa i możliwości urobiły tę generację, ale fakty i przeciwieństwa.
Kwiaty nad glinianką, metafizyka nad grobami rozstrzelanych. Moralność, której dowodów dostarczał nie minister z Warszawy, lecz bezkarny łapownik z przeciwka i cynik ideowy z odpowiednią legitymacją. Wiedza, która spływała z ust nauczyciela, jaki sam nie umiał ortograficznie pisać. Fakty i przeciwieństwa...
Czy dwa te zbiory proponują jakieś wyjście? Cóż za górne i niewczesne pytanie. Literatura proponująca wyjścia, ta występuje na poziomie filozoficznym i wedle świadomości cywilizacyjnej — Manna, Sartre’a, Camusa, Kafki. Pauza — Gombrowicza, Andrzejewskiego. Dalsze liczne pauzy. Chodzi o kiełki, o to zaledwie, w jakim kierunku pod mocnym wiatrem marszczy się pierwszy wschodzący zasiew. Porównując jego drżenie z sąsiednimi pólkami literackimi, w danym klimacie, w danym kraju, można coś wyczytać o kierunku owych wichrów prymarnych.
Tła Czycza zdają się iść w kierunku wspólnym z niejednym młodym prozaikiem. Ta seria zawodów i przerażeń, od pierwszego rozstrzału masowego po bombę jądrową, prowadzi do cynicznego zgryzu i pozy na całkowitą niewiarę, której dalszym umownym oznaczeniem może być — psychika kombatancka. Szczególnego typu kombatanta, który nie uczestniczył w walce, lecz wszystkie zawody idących do cywila na siebie bierze. Psychika osobników zawiedzionych, zdemobilizowanych, przechowujących w sobie mętlik niechęci i mieszaninę troskliwie podtrzymywanych jadów. Przed hodowlą tego mętlika (na przykład zakończenie Adieu) stanowczo autora ostrzegam. Ta odmiana psychiki pogrobowców naiwnie się wyraża w całym zbiorze, w takim zaś tekście dają się uchwycić jej proste i pierwsze składniki:
Gdybym żył w roku 1883
mógłbym jeszcze rozmawiać z Norwidem
a w roku 1891 jeszcze z Rimbaudem
ale cóż bym mówił
Żyłem w roku 1945
i mógłbym jeszcze wtedy rozmawiać z Hitlerem
albo z Himmlerem lub
Ale co bym im powiedział
Moje słowa tego nie mogą unieść
są bezskrzydlate
od miłości do nienawiści
(„Gdybym żył...”)
Notatka owa ma być odpowiedzią na cytat z Norwida: „A miłość moja, bracie, dwuskrzydlata, od uwielbienia do wzgardy.“ Tylko na krótko i tylko dziecinnie można sądzić, że skrzydła uwielbienia i skrzydła wzgardy niedaleko niosą, że można się od nich wykpić sparodiowanym bełkotem transparentów festiwalowych i haseł wiecowych. Tylko na krótko. Więcej Norwida, nauczyciela historii i przywiązań stanowczych, ocen bez pardonu. Młody przyjacielu! Więcej Norwida.
Świat niestworzony Elektorowicza zdaje się zmierzać w inną stronę, w pewnej mierze obsadzoną przez Harasymowicza. Nie o poetyce myślę, w tym względzie nie ma najmniejszego podobieństwa. Lecz próbowałem niedawno dowieść (W krainie łagodności — smutno, „Życie Literackie“ 1957, nr 33), jak dalece dla owego pokolenia — Harasymowicz to także jego uczestnik — próba sentymentalizmu jest w istocie obroną przed rozczarowaniem w imię prostych wartości i że próba to w istocie do przyjęcia możliwa. Trzebaż było zacytować Obronę sentymentu z omawianego zbioru.
Chciałbym
z okruszyn i drgnień
wznosić ściany
mielibyście dom
bezsilni, bezpłodni
ciemięgi i gapy
mielibyście dom
Wieczne służące
wieczne szwaczki niedosiężnych toalet
panny nadaremne
porzuceni starcy
mielibyście dom
[...........]
Chciałbym
westchnienia zebrać
w jeden wiatr
latałybyście
ptaki nielotne
zaczęłybyście grać
wszystkie fujary z Mościsk i trąby
i byłaby wielka muzyka
i niewidomym zbędny byłby wzrok
Chociaż ironicznie i cynicznie przez dorosłe zęby strzyka Stanisław Czycz, w podszewce swej duszy także jest sentymentalny (klasyczne dowody: Białe południe, Wasze wiary) i całe to strzykanie pochodzi z urazu zadanego prostym uczuciom i prostym ideom.
Przeto kończę zawołaniem: Bądźcie sentymentalni! Bądźcie sentymentalni na grozę świata, bądźcie sentymentalni i niepogodzeni. Jak na pewno sentymentalnymi byli ci warszawscy młodzieńcy z Matajawasławy, protestujący przeciwko radioaktywnemu doświadczeniu na muszkach, słusznie ku temu skłonni, by między losem swego pokolenia a muszek nie dostrzegać zasadniczej różnicy. A także nie wierzcie zawodowcom od polityki, miejcie własną politykę.
1957
Miejsce na Ziemi Juliana Przybosia (1945) nie przypomina „wierszy zebranych”, jakie po pewnym okresie działalności poetyckiej dawali Tuwim, Wierzyński, Słonimski czy Iwaszkiewicz. Nie tyle bowiem odtwarza drogę poetycką Przybosia, ile osiągnięty kanon jego poezji. Kanon, w imię którego droga ta ma być przekreślona w etapach dojścia, jakie dla Przybosia nie są już dzisiaj istotne.
„Utwory, które do zbioru nie weszły, skazuję na zapomnienie” — czytamy w przedsłowiu. Na zapomnienie zostały skazane przede wszystkim dwa pierwsze tomy Przybosia — Śruby (1925), Oburącz (1926). Z dwudziestu czterech wierszy tych zbiorków ostały się tylko strzępy: Dachy, Cieśle, Dynamo ze Śrub, Na budowie mostu na Wiśle i Lot Orlińskiego z Oburącz. Utwory zachowane również nie wszystkie weszły w swojej dawniejszej redakcji. Przykładem Na budowie mostu na Wiśle. Podobnej dyskwalifikacji uległ tom Sponad (1930).
Cykle późniejsze także nie zostały odtworzone w swoim porządku wydawania. Tomowi W głąb las (1932) daje poeta swoją aprobatę, lecz rozbija go i przemieszcza w czasie, podobnie jak Równanie serca (1938). Kiedy dodać, że zbiór zawiera ponadto nie znany dotąd cykl erotyczny Do ciebie o mnie — wypada rzec, że ta świadoma wola konstrukcji, która zawsze rządziła liryką Przybosia, zapanowała tym razem na temacie najszerszym — na całych latach dwudziestu jego poetyckiego pisarstwa.
Poeta ma do tego prawo. Krytykowi jednak, który ma ocenić zamknięty już „krąg poetyckiego doświadczenia” Przybosia, nie wolno temu prawu ulec, tym więcej że krąg ten bynajmniej nie jest wykreślony jednym, jedynym promieniem, jak pragnie go Przyboś widzieć. Składa się on z dwóch kół dosyć odmiennych — tylko ich dojrzały kanon czysto formalny, ich centrum kreślące nie ulega zmianie, natomiast długość promienia ujęta zostaje, ujrzymy to niżej, według odmiennych doświadczeń i wyników uczuciowych.
Najpierw określmy to centrum. Poezja Przybosia zbudowana jest na dwóch, najgrubiej biorąc, odmiennych założeniach. Wygląd tej poezji jest konstruktywny i intelektualny. Poeta nie pozwala liryzmowi wykraczać poza brzegi konstrukcji, której odczytanie dokonuje się przede wszystkim przez zrozumienie sensu, celu danego układu, a nie tyle jego jakości lirycznej. Lecz w ramie intelektualnej nie zawiera się u Przybosia treść intelektualistyczna, refleksja czy filozofowanie. Mieści się materiał, który musiałby prowadzić do wyników innych od tych, jakie daje Przyboś, gdyby już w swoim powzięciu nie ulegał obróbce przez tendencję pierwszą.
Tym materiałem jest bowiem obraz liryczny w jego wszelkim kształcie — od metafory po notatę opisową. Przegnana jest wypowiedź bezpośrednia, zarówno liryczna, jak refleksyjna. Wiadomo, że konsekwencją obrazu bywa zazwyczaj obrazowość, swoboda wizyjna czy przenikanie obrazów zagęszczonych w mowę symboliczną. Tymczasem od tej konsekwencji Przyboś stoi jak najdalej. Dlatego, ponieważ panuje nad nim imperatyw konstrukcji, ten, o którym poeta pisze w pełnym samowiedzy zdaniu: „Moje pisarstwo... osadziłem tyleż na nieobliczalnym wzruszeniu, ile na woli wymiernego kształtu.” Krytyk poprawić musi: przede wszystkim, głównie na tej woli.
Zatem: konstrukcja sensu o prawach dalej sięgających, aniżeli to bywa u innych poetów; miejsce obrazu więcej służebne i mniej samodzielne, aniżeli jego częsta obecność wskazuje. Do takiej poezji doszedł Przyboś po drodze, którą wbrew jego sugestiom odtworzyć musimy, dokonując przede wszystkim pewnej klasyfikacji służących mu ulubionych sposobów poetyckich.
Do rzędu obrazów, które najbardziej uderzają nieoswojonego czytelnika i stanowią podstawę łatwego naśladownictwa dla epigonów awangardy, należą takie konstrukcje:
turkot zajeżdża do uszu robotników, którzy
zarobiony dzień niosą na plecach.
(Na kołach)
Z mrowiska bezskrzydłych aut wyfrunie ich czysty pęd: aeroplan.
(Cztery strony)
Z miliona złożonych do modlitwy palców wzlatująca przestrzeń!
(Notre-Dame)
Na najdawniejszym etapie poetyckiej wędrówki, oprócz bezpośrednich haseł i zawołań, nowe obrazy pojawiały się tylko w takim opracowaniu słownym. Nie są one szczególnie znamienne dla Przybosia: ich źródło bije w stylu Peipera. Są to obrazy tylko wiedziane, absolutnie niewyobrażalne, intelektualistyczne w swoim założeniu. W jakimś sensie, mimo dużej na ogół zwięzłości, posiadają charakter retoryczny. Ich przeciwieństwo stanowią układy takie:
błysk za błyskiem (zaświecają) wprawia w ciemność szyby
(Miastu votum)
samolot odrywa się od rzęs, ląduje jak łza jasno na widnokresie
(Eiffel)
Układy takie od razu w poezji awangardowej uderzały swoją nowatorską trafnością. Są one absolutnie widziane. Jeżeli patrzeć słusznie, bez nawyków poezji tradycyjnej czy wyobraźni kształconej na dawniejszym malarstwie, są to obrazy, które tylko w sposób nazwany przez poetę mogą być widziane. Ten jest szczebel najbardziej wiedziany i najdokładniej widziany obrazowania Przybosia. Między tymi krańcami rozłożyła się jego poezja.
Najpierw dokładniej o pierwszym z owych szczebli, skierowanym ku poetyckiej wiedzy o przedmiocie. Jesteśmy pod pomnikiem w chwili uroczystej:
Dachy — obłupione przez dozorców pasami na flagi,
ulice — wycelowane w pomnik,
waltornie wyryczały gromadę, capstrzyk stado wytupał,
chór —
i pode mną wzbił się dom i stał nagły.
(Pomnik)
Jesteśmy w katedrze Notre-Dame:
— tam na kluczu sklepienia
drga zamknięty pęd strzał —
— I trwać pod hurgotem głazów szybujących coraz wyżej i wyżej,
aż je, nie skończone, nagły zawrót
stoczy ze szczytu
w dwie wieże, urwane dna.
Kto pomyślał tę przepaść i odrzucił ją w górę.
(Notre-Dame)
Rzeczywistość poetycka przełamuje tutaj w jakiś sposób „rzeczywistość rzeczywistą”, ale jedynie dzięki temu, że jest na swój sposób specjalny — wiedziana i powiedziana. Nie dlatego przełamuje, ażeby kiedykolwiek mogła być w tym kształcie ujrzana bez urabiającej i wstępnej pracy.
Ściany katedry rosną, tutaj spadają w przepaść bezdenną. Powstaje sugestia obrazowa strzelistości nie znającej kresu i zarazem — odwrotnie skierowanej niż w praktycznym doświadczeniu. Sugestia jednocześnie, że tylko człowiek jako dziełu rąk swoich, a nie żaden podmiot metafizyczny nadał polot gotykowi. Takie widzenie gotyku jest laickie. I towarzyszą mu słowa Przybosia-teoretyka: „Pięknem jest to, co mogę.” Człowiek średniowieczny „mógł” katedry gotyckie.
Wszystko to wywodzi się wszakże z wiedzy o przedmiocie widzianym, a nie tyle z jego oglądu nagłego i olśniewającego. Właściwa droga Przybosia jest inna: prowadzi do jak najściślejszej współpracy między wiedzą poety a jego okiem. Droga to czy też most pomiędzy tym, co o danym zjawisku można wiedzieć, a tym, co naprawdę daje się ujrzeć. Od baroku słów wiedzie do oszczędnej wizji rzeczy. Każdy przyzna, że najbardziej znamienne dla Przybosia są układy tego typu:
Cały dzień budowali betonując dal.
Cegłę dokładali do cegły,
cegłę dokładali jak do ognia do cegły,
cegłę czerwono na cegle
zapalali,
wrzał w kubłach z wapnem rozżarzony do białości skwar,
z muru strzelił krwawy płomyk: chorągiewka!
(Obmurowani)
Pęd jaśniał krzesząc ziemię spod kół,
i wzmagał się i rozlegał się pośpiesznie
Leman,
rozpłaszczona błyskawica
urywana zgłuszonymi gromami gór.
Gwizd zapalił łunę na wietrze —
zgasił.
(Gwiazda)
Jeżeli sprawcą poezji jest zawsze człowiek naiwny, tzn. człowiek, który nie przestaje się dziwić światu i zdziwienie swoje przekłada na mowę, jeżeli jest nim człowiek, który uparcie pragnie wiedzieć, co ujrzał naprawdę — to na tym torze sztuki Przybosia osiągnął on jedno z najpiękniejszych swych wcieleń w międzywojennej poezji polskiej. Bo w tekstach podobnych, a to jest kanon poezji Przybosia, u kresu wiedzy poetyckiej, jaka je zorganizowała, napotykamy wzruszające i proste zjawisko: jeżeli poniechamy wszelkiej wiedzy skądinąd nam danej o budowanym domu, o mijanym jeziorze górskim, jeżeli zdamy się na samo świadectwo oczu, naiwnie i radośnie patrzących na jaskrawą czerwień wznoszonej budowli, jeśli zdamy się na splątane świadectwo zmysłów w pędzącym pociągu — nie możemy widzieć i odczuwać inaczej, aniżeli tego uczy poeta. Pęd przestaje być pojęciem, a działa fizycznie; fizyczny kształt gór staje się tylko dźwiękiem, gromem i echem skał słyszanych z pędzącego pociągu.
To skłócenie pozorne wskazuje na dalszą jeszcze cechę wyobraźni Przybosia. Obraz w jego liryce dlatego mógł osiągnąć tak wielokrotny sens, ponieważ rozbity został jego charakter nieruchomy i opisowy. W postępowaniu poetyckim Przybosia widzę analogię zupełną z tym pomnożeniem możliwości wizualnych człowieka, jakiego dostarczyła technika współczesna. Obraz w dawniejszej poezji jest jak sztaluga malarska albo obiektyw nieruchomy: oglądany bywa z jednego tylko stanowiska. Pejzażysta na sztaludze nie może dać obrazu w ruchu; może zmienić swoją pozycję, ale wówczas da inny obraz, tak samo znieruchomiały. Dopiero kamera filmowa rozbiła tę statyczność obrazu, stwarzając perspektywy niedostępne dawniejszej sztuce: obraz stający się, koń stwarzany nie pędem własnym, lecz pędem nadbiegającej ku niemu kamery, bieg ujrzany spod stóp biegaczy itd. Kamera filmowa przesunęła podmioty ruchu w obrazach i skutkiem tego stworzyła podmioty niedostępne obserwacji naiwno-realistycznej.
Całkowitą tego analogię dostrzegam w poezji Przybosia. W podobny sposób rozbija on stosunki sprawcze w świecie fizycznym na stosunki całkiem nowe: obraz jest u niego bądź funkcją przestrzeni, która go wydziela, bądź człowieka, który go stwarza działaniem i ruchem swoim. Brzoza jest jedynym ramieniem ocalałej po bitwie przestrzeni (Oczy zabitych); latarnie wychodzą same z bram (Wieczór); parowóz rozchyla wzdłuż toru pola (Król-Huta — Wisła); i tak dalej, wciąż i konsekwentnie.
Taka metoda właściwa jest wszelkiej fantastyce. Stąd wielu utworom Przybosia nie brak urzekającej fantastyki, ale nie ona stanowi cel i zaród tego postępowania. Sprawcą bowiem takich przemian nie staje się magiczno-naiwne zapatrzenie w świat, w którym wszystko może być wszystkim, ta wieczna zasada fantastyki, ale sprawcą jest właśnie człowiek. Jest przekonanie poetyckie o jego niesamowitej sile, metaforyczna zdolność dokonywania dzieł niedostępnych mu w rzeczywistości realnej. „W tej chwili, gdy się stopa oderwie od ziemi i w przód przenosi, powstaje przestrzeń” — te słowa Stefana Flukowskiego mógłby powiedzieć Przyboś, są bowiem wyrazem wspólnej nowatorom metody. (Por. W. Kubacki Poezja Flukowskiego, „Marchołt”, r. II, z. 4.)
Od stóp idących świat się zagęszczał i krzewił
do nieprzebytej głuszy, skąd łąka zamierzchła
uchodziła do dolin.
(Drzewiej)
Rola człowieka w powstawaniu nowej rzeczywistości poetyckiej osiąga wymiary jeszcze rozleglejsze aniżeli to wynikanie drogi z chodu. W centrum tego obrazowania jawi się u Przybosia człowiek-cyklop, człowiek zdolny do dzieł metaforycznych, na które nie stać go w świecie rzeczywistym. Ten, żeby tak rzec, cyklopi moment liryki Przybosia łączy się ściśle z analizowanym poprzednio rozbijaniem stosunków sprawczych w świecie i staje się świadectwem mocy kulturalnej człowieka, dowodem zaufania w jego siły twórcze. Zobaczymy, w jak charakterystyczny sposób zniknie on w czasie wojny.
Człowiek chwyta za krawędź horyzontu i ściąga nowy krajobraz (Spotkanie). W gniewie ramieniem zrywa most (Z błyskawic). Oczy dzierżą zjazd, by nie runął (Istnieć). Poeta dotykiem ustala zieleń, oczyma wyprowadza kształty (Ląd). Ba, nawet echo nie jest u niego czymś biernym, lecz stwarzającym: „zadyszany za wołami głuchy pastuch wyhukał rozdół” (Echo). Dewizą tego postępowania mogłaby być strofa:
Wieszcz rąk, robotnik dumy, wywyższam się spojrzeniem
pod gwiazdy, ucisk gwiazd prawe ramię mi żłobi,
niebo nawisło hełmem, niebo porywam na ciemię,
i noc, wzniesioną z gwiazd, podnoszę na sobie.
(Gwiazdy)
Ten moment cyklopi, znamienny dla poety, równie dostępny jest teoretykowi. „Pięknem jest to, co mogę — rozpoczyna Przyboś, sam to podkreśla i kontynuuje — góra była dawniej piękną dlatego, że zadarłszy do nieba oczy, miałem złudzenie, iż jestem wyższy o jej szczyt. Góra jest teraz piękną dlatego, że mogę ją zdobyć, jeśli jestem turystą; że mogę ją przebić tunelem, jeśli jestem inżynierem; że mogę na niej zarobić, jeśli jestem właścicielem schroniska; jest piękną dlatego, że mam świadomość tej jej roli twórczej w stosunku do turysty, inżyniera, hotelarza... i że na świadomości tej mogę oprzeć budowę poematu, jeśli jestem poetą” (Człowiek nad przyrodą, „Zwrotnica” 1926, nr 6).
Piękno w tym ujęciu rośnie i zmienia się w miarę, jak rośnie i zmienia się aktywność techniczna i cywilizacyjna człowieka, nie jakaś czysto duchowa jego aktywność. Człowiek współczesny „może” więcej i „może” inaczej niż człowiek średniowieczny, dlatego innym staje się służące mu i przez niego wytwarzane piękno.
Droga, powtarzana kopytami, okracza wzniesienie,
widać ją, jak jedzie w uprzęży z kasztanów, przez które
przewleka dwa łby końskie, wzdłużone od pędu.
(Krajobraz)
Takie wiązadła są rzadsze. Częściej sam człowiek, zwłaszcza we wspomnieniu, w półjawie dzieciństwa działa magicznie: sierpem zacina niebiosa w gwiazdy; głosem matczynym łupie świat w gniazdo snu dziecinnego; dzięciołem stuka rąbiąc pnie; cieniem rosę szoruje; ruchem wozu góry i drzewa miele; chmurami jak wozem drabiniastym wozi zżęte barwy, aż koniom gwiazdy kapią z czół; zorzą szyby rozbija; promieniami tka ścianę.
Jeżeli te pełne precyzji i odkrywczości zwroty tak mocno podkreślam, to dlatego, że ta strona poezji Przybosia bywa prześlepiana niesłusznie. Tymczasem nigdy nie jest ona obniżaniem pióra na rzecz łatwego fantazjowania, ale podniesieniem fantazjowania do stanu niedościgłej i wieloznacznej precyzji. Powtórzmy którekolwiek z tych uroczych powiedzeń:
Nad nocą dziób koguci skrzywiony w półksiężyc
sczerwieniał
i po świtających strunach
rozłamaną tęczą
zapiał.
(W gwiździe wilgi)
Czymże jest taki obraz, jak nie najzwięźlejszą próbą spojrzenia jednocześnie — absolutnie wiedzianego i absolutnie widzianego, spojrzenia rzuconego z naiwnością, która nie pyta o jakiekolwiek związki realne. Obraz zresztą bardzo oczywisty w zasadach swojej transpozycji. Księżyc czerwieniejący świtem, ostry wietek księżyca o późnym swoim zachodzie, jest zarazem dziobem rozwartym do piania, dziób zaś posiada władzę koguta-cyklopa: głosem swoim otwiera brzask, po promieniach świtu gra jak po instrumencie strunowym. To jakiś nowoczesny, do ostatecznej precyzji doprowadzony skrót wschodu słońca z Pana Tadeusza, i nie dziwić się, że uczeń Julian jest wyznawcą mistrza Adama!
Dlatego, ażeby przejść w dziedzinę przepowiedni, sądzę, że np. cykl Ścięcie jaworu (bo ten cykl opisujemy opisując fantastykę Przybosia) jedyny bodaj ma gwarancję przetrwania pośród wielu podobnych mu, wierszem i prozą układanych tuż przed wojną, wspomnień autobiograficznych wsi i dzieciństwa. W Ścięciu jaworu wspomnienie nie zamąciło precyzji w jego odtworzeniu. I jak Norwid nakazywał, stało się — „są wszelako w księdze żywota i wiedzy ustępy takie, dla których formuł stylu nie ma, i to właśnie sztuka jest niemała oddać je i zbliżyć takimi, jakimi są”.
By wolnym uczynić miejsce zarówno dla wstępnych szczebli wyobraźni Przybosia, które jeszcze z retoryką Peiperowską go łączą, jak tym bardziej, ażeby osiągnięciom własnym pozwolić rozkwitnąć — trzeba było przezwyciężyć rygory wersyfikacyjne dotychczasowej poezji polskiej. Przyboś słusznie skazuje na zapomnienie podobne układy, jak taki np. urywek pochodzący ze Śrub:
Na huśtawkach rozłożystych dachów
Dalą tarza się prąd, i
Kąt
Trotuarów
Tnie
Ekliptykę obszarów,
Dnie
Na nawrotnym kole
Kolei.
(Perpetuum mobile)
Lecz już takie konstrukcje słowne mówią o przedmiocie, jaki od razu się w nich uparcie kształtował, zanim przełamał opory zdania i tradycji. Wiersz Przybosia nie mieści się w ramach żadnego z trzech systemów wersyfikacyjnych istniejących w momencie startu krakowskiej awangardy. System sylabiczny, sylabotoniczny, toniczny — w tym się nie mieści. Treściowe powody odrębności są łatwe do odczytania: ascetyczna wierność samemu obrazowi, niechęć do wszelkiej innej wypowiedzi zastępczej nie dopuszczają do tego, ażeby w imię tradycyjnego rygoru wersyfikacyjnego materię poetycką dopełniać zbędnymi dodatkami.
W nowoczesnej, w prawdziwie nowoczesnej poezji opis wiersza niemożliwy jest do przeprowadzenia bez opisu dyrektywy twórczej i jej konsekwencji dla przyjmowanych bądź odrzucanych założeń wersyfikacyjnych. W tej poezji twórca żadną strofą czy ileśtamzgłoskowcem się nie „posługuje”, lecz zawsze — urabia i przystosowuje. To jako wstęp do zakończenia nadchodzącej części rozważań.
Więc? Niestety, zmuszony jestem pisać skrótami, zakładając pewną wiedzę czytelnika w rozpatrywanym zakresie. Ani sylabiczny, ani sylabotoniczny, ani toniczny rytm rządzi takim układem, jakże typowym dla Przybosia:
Tu
sztywny kraj podnosił się z ramp
widocznie,
jedno pole, drugie pole, trzeci zalas,
i pustkowie potrąciło o pnie.
... I wyrzucił mnie ze stacji, jak ze skoczni,
w pola,
w zmykające pochylenie śniegów!
Tam — mur. Wiatr.
Wiatr łachmaniarzem chorążył
żałobnie.
(Ballada zimowa)
Ten wiersz można by napisać: „Tu sztywny kraj podnosił się z ramp widocznie, jedno pole, drugie pole, trzeci zalas, i pustkowie potrąciło o pnie.“ I tak dalej. Tymczasem właśnie że nie można go napisać na sposób prozaiczny, chociaż całość zdaje się spoczywać tak blisko prozy. I dwa pytania przeto powstają domagając się odpowiedzi. Po pierwsze: co to znaczy, że tak blisko prozy? Po drugie: dlaczego nie można zburzyć układu graficznego i przepisać prozą?
Wiersz awangardowy, wiersz Przybosia w szczególności, tym się różni od wierszy uprzednio istniejących w naszej poezji, że operuje jedynie i wyłącznie czynnikiem intonacji. Tok intonacyjny wyznaczony i określony jest w mowie żywej przez jej układ logiczno-syntaktyczny; tok intonacyjny pożądany przez poetę wyznacza i wykreśla w tym typie wiersza uporządkowana przez poetę grafika, jego swoiste schodkowanie. Bynajmniej się ono nie pokrywa z tokiem intonacyjnym, jaki by zapanował w danym tekście, gdyby go prozą napisać.
Mowa żywa to swoiste następstwo intonacji, kadencji i antykadencji, potok wypowiedzi w mowie żywej punktujemy podnosząc głos lub pozwalając mu opadać, zawieszając takowy lub wznosząc. Na prawach takiej mowy, niczym ponadto, oparty jest cytowany tekst. To znaczy nie gra w nim roli równa ilość sylab, średniówka i rym, a więc to, co właściwe wierszowi sylabicznemu, od Kochanowskiego do Staffa; nie układają się w nim przyciski w kształty stóp antycznych, a więc w to, co wyróżnia sylabotonikę; wreszcie nie rządzi tym tekstem pewna ilość rytmicznych przycisków, jak rządzić poczęła wieloma wierszami polskimi od czasu Kasprowicza, Wyspiańskiego, Iłłakowiczówny.
Jesteśmy blisko prozy. Lecz — nie jesteśmy w prozie. Dlaczego? Ponieważ układ graficzny wiersza wskazuje, że twórca uporządkował dla swoich celów intonacje. Bynajmniej nie układają się one tak, jak by się ułożyły poddane zwykłej kolejności syntaktyczno-logicznej, czyli zamienione w prozę.
Twórca pragnie — nietrudno spostrzec dlaczego — ażeby przysłówkowe „widocznie”, „żałobnie” zostało uwypuklone, wydobyte. Graficzny wygląd całości jest czymś na podobieństwo muzycznej notacji, wskazującej wymagane przez poetę sensy logiczne i spadki głosu. I dlatego właśnie nie jesteśmy w prozie, ponieważ wyglądem notacji rządzi swoista, celowa dyrektywa twórcza. Dyrektywę tę trzeba odkryć, trzeba się jej doczytać, ażeby wiedzieć, jakie napięcie rytmiczne kieruje układem.
Tak więc mamy do czynienia z typem wiersza, który by można określić — intonacyjno-zdaniowy, logiczno-rytmiczny, plus dyrektywa twórcza. Inną jest ona u retoryczno-barokowego Peipera. Inną u agitacyjno-plakatowego Majakowskiego. Jakaż u Przybosia? Powiedzieliśmy, że bez opisu dyrektywy twórczej, zasadniczej postawy artystycznej, nie można mówić sensownie o rytmach.
Aż w podróży, która tyle lądu trwoni,
kraj zapachniał od skończonych sianokosów.
Nasłuchuję w unoszącej mnie samotni:
Tylko pociąg stuka
w moją ścianę ruchomą: w wiatr,
pułap — jak zamilkła kukułka.
Jest to początek wiersza Z podróży. Dzięki specjalnej konstrukcji gramatycznej stajemy się świadkami przemilczenia, położonego u wstępu utworu. Ta podróż przecież trwa długo, nim nareszcie objawi się momentem lirycznym, który poeta utrwala: sianokosy francuskie pachną jak w Polsce. I gdziekolwiek, na przejściu wzajemnym którejkolwiek ze strof się zatrzymamy, zawsze zalega pomiędzy nimi przemilczenie ogniw pośrednich:
Mój zagon po zbóż fali żegluje,
oto chwyta wiatr w obłok,
żagiel żytem posrebrniał.
Ofiaruję ci, ojcze, ojcowiznę wyżętą:
snopek życia i ostu.
Matko, kłoniąc się pytam:
— Zdrowaś?
— Łąkiś pełna?
Dzięki takim przemilczeniom wystarczy wyraz liryczny ledwo napomknąć, sugerować najkrócej: snopek życia i ostu — wiemy, że gorycz i doświadczenie. Łąkiś pełna — wiemy, że hołd synowski, laicka transpozycja pozdrowienia anielskiego. Liryzm powściągliwy, wzruszenie idące z warg zaciśniętych. Organizuje on obrazy przede wszystkim wokół tego, co przemilczane i niedopowiedziane.
A zarazem — organizuje wygląd intonacyjny utworu. Powoduje, że pewne słowa zostają wyrzucone do oddzielnej linii, inne, pozornie ważne, zatopione w dłuższym zdaniu. Dyrektywa twórcza daje się odczytać dopiero, gdy odkształci ona prozę, uczyni ją sobie posłuszną. Dlatego jesteśmy blisko prozy. Nie jesteśmy w prozie.
Utwory napisane w czasie wojny, objęte cyklem Póki my żyjemy, oraz udostępnione dopiero teraz utwory cyklu Do ciebie o mnie zakreślają inne koło doświadczeń poetyckich Przybosia, tylko częściowo pokrywające się z zasięgiem przedwojennego kręgu. Gdzie dokonały się główne zmiany? Uspokojeniu uległ onegdajszy niecierpliwy rozpęd, gwałtowna i sprężona dynamika kierunków obrazowych. Onegdaj rzeczywistość najbardziej codzienna przesycona była jej ładunkami:
Stół pod moim piórem wezbrawszy do samych krawędzi
przebiera swą miarę,
jak czołg, gdy ma ruszyć do ataku.
Dom już dziś płonie we mnie jutrzejszym pożarem,
serce atakuje mię prędzej.
(Równanie serca)
Ziemia, widnokrąg za widnokręgiem, pokładała się za mną, jakbym skiby odwalał,
mosty podlatywały na płomieniach trafione jak ptaki ogniste
i nasz dom, gdym się obejrzał, rozprysnął się w gwiazdę.
(W ucieczce)
Dokonało się uklasycznienie i uciszenie obrazowania poety. Jego najbardziej znamiennym świadectwem jest to, że w wierszach z czasu wojny nigdzie się nie pojawia moment cyklopi. Sądzę, że w tej nieobecności wyraża się podważona przez wojnę wiara w optymistyczny sens i dynamizm kultury ludzkiej jako zasadę niekontrolowaną. Przyboś ulegał jej mocniej, niż sądzi, i na ostatnim etapie swej poezji odszedł dalej, niż przypuszcza.
Na opuszczone miejsce wkroczył liryzm w rozmiarze nie spotykanym dotąd u poety. Jego zapowiedzią bywały już dawniej takie liryki, jak Z rozłamu dwu mórz, Gdzie, Wieczór. Dzisiaj wzruszenie ogarnia sferę znacznie szerszą, przede wszystkim tematykę osobistą („Nie zasnę dziś...”, Z gałązką oliwną, Grudka za grudką, bryły) oraz zupełnie pozbawiony analogii nie tylko u Przybosia, ale bodaj w ogóle w liryce dwudziestolecia cykl erotyków Do ciebie o mnie. Najpiękniejsze utwory tego cyklu pełne są męskiej powściągliwości uczucia i równie niespotykanej w naszej poezji ostatniego czasu — prostej, ludzkiej prawdy miłości. Zjawisko wiosenne, Majowe, Do ciebie o mnie, Daleka, co noc bliższa, Odtąd nocom — tytuły, którym przepowiadam, że na zawsze pozostaną w liryce polskiej.
Skutkiem działania tego liryzmu rodzą się postawy uczuciowe, których nie obserwowaliśmy dotąd u Przybosia: wdzięk i humor, rozładowujące obrazy, jakie dawniej bywały tylko patetyczne. Człowiek dokonujący cyklopich gestów czyni to teraz całkiem inaczej, po śladach humoru i zgody ze światem. „Żono, miotełką otrzyj niebo ze słoty” — tyle pozostało z onegdajszego miotania horyzontami i górami. Wyrazem tej przemiany są takie utwory przede wszystkim, jak Żyjąc sobie spacerem, Ptaki, cienie oraz przedziwny liryk Cicho, nisko. Najlepiej zaś ta przemiana podziałała na ton wzruszeń patriotycznych: nadała im intymną prawdę, skojarzyła siłę przeżyć z tłem przyrody. „W widnokręgu, który objął mnie w dzieciństwie, Ziemia nieść mię będzie w wieczność koło słońca” (Słońce ze wzgórz Gwoźnicy).
Ale najciekawsza jest jeszcze inna przemiana: rozbudzenie się świadomości, kto jest właściwym sprawcą tych związków pomiędzy obrazem poetyckim, rzeczywistością a wzruszeniem, które odnajdujemy u Przybosia. Weźmy jakikolwiek tekst:
Znowu na rodzinnych polach zagonami zamiast ulic,
gdy wysokość ponad głową, niepodparta wieżą, wzlata,
a powietrze, niżej ległe,
natarczywe kwiaty płoszą.
Stara brzozo, w dzieciństwo mnie, w gałęziach twych skryte, otul
i w korzeniach czas złożony
rozszum.
(Znowu na rodzinnych polach)
Kto jest sprawcą, zważmy same powiedzenia, że wieża podpiera wysokość, że kwiaty płoszą powietrze, brzoza rozszumia stary czas? Czy istnieją w jakiejkolwiek ze sztuk środki zdolne równoważyć te powiedzenia? Niewątpliwie filmowa konstrukcja obrazów może przybliżyć dwa pierwsze układy, ale trzeciego nie zrównoważy nikt.
Sprawcą bowiem tego stosunku jest samo słowo. Słowo, które wyrażając — stwarza. Dlatego pojawia się dzisiaj u poety nader silna świadomość sprawczej roli słowa w konstrukcji jego ulubionych obrazów. „Rzeczy tknięte moim wzruszeniem przytaczają się słownie” — czytamy w Jesieni 1942. Tę rolę słowo, znak nazywający, pełniło u poety zawsze, ale teraz dopiero Przyboś podnosi je na tarczy. Dlatego to jedyne akcenty dawnej cyklopiej i przestrzennej siły człowieka pojawiają się tam, gdzie się łączą z poczuciem misji poetyckiej:
Piszę — odległościami,
odwracając, karta za kartą, horyzonty i nieboskłony,
do ciebie list
nieskończony.
(Niosąc ziemię)
Rzucony jestem na tak idealną równinę,
że nawet słowo
mogłoby ją sfalować, wzbić w górę —
milknąc zamykam powieki.
(Z pamięci)
Jak dalece jest to nowością, objawić może również porównanie z przybliżonym z pozoru motywem z tomu W głąb las (Z okna brzoza i Deszcz):
Mów szeroko —
mów obszarem, a odpowie na każde twoje drzewo
grzmot:
– – – – – – – – – – – – – – – – – – –
Tam — dolinom w granicie moje oczy ułożyły dna,
tam — moje usta wymówiły hale,
nad którymi usłyszysz mój oddech z chmur?!
Poeta mówi obszarem. Usta wymawiają hale. Sądziłbyś, że słowo tak samo tutaj stwarza i nazywa, ale cóż za różnica! Słowo w podobnych powiedzeniach to tylko jeden ze składników cyklopiej mocy człowieka. Oddech człowieka jest z chmur. Jego mowie odpowiada grzmot. Składnik to ani lepszy, ani gorszy od owego oddechu i grzmotu. Dopiero w zbiorze ostatnim, tym, którym jesienią 1944 roku witał Przyboś w Lublinie nową niepodległość, słowo staje się znakiem jedynym i niezastąpionym.
Z jakich powodów dopiero pod hitlerowską okupacją do tego doszło? Faszystowskie pomiatanie cudzą kulturą, kulturą podbitych narodów, tworzyło u pomiatanych właśnie głębszy szacunek dla niej, większą świadomość jej wiązadeł. Taką świadomością wiązadeł własnej sztuki jest przywiedziony motyw. I dlatego nie słyszymy przesady, kiedy poeta powiada: „uchodzę, i jak sztandar zwinięty śród wrogów ściskam drobny swój rękopis silniej” (Na polach wielkich). Widzimy tylko wskazanie źródeł tej pewności i misji.
To raz jeszcze
tak zawrotnie, że niepostrzeżenie
okręciłem się koło słońca.
Jeszcze niesie mnie na powierzchni
Ziemia się słaniająca.
Bliżej mi do mnie, wierniej.
Stwierdzamy: uległy znamiennym przesunięciom postawy uczuciowe poety. Nie zmienił się zasadniczo, jedynie uciszył i uspokoił, kanon formalny Przybosia, w pełni wypracowany od tomu W głąb las. Nie uległy również zmianie inne centra poezji Przybosia, mieszczące się w sferze światopoglądu myślowego i doznań społecznych pisarza.
Poezja Przybosia stanowi bardzo rzadki, zwłaszcza u nas, przykład poezji obywającej się zupełnie bez jakichkolwiek tęsknot transcendentalnych i metafizycznych. Zawsze była to poezja skończenie ziemska, widząca los człowieka jedynie w jego ziemskich ramach. Ustawicznie przewijający się w tej liryce jakiś globowy obraz ziemi, która ogarnia i zamyka człowieka, nie tylko do sfery zdobnictwa należy — wyraża on immanentne założenie myślowe tej liryki. Nie darmo i słusznie całość swego dorobku poeta zowie szukaniem „miejsca na ziemi”. Nie darmo, kiedy spisuje utwór, który sam nazwie „ostatnim wyznaniem”, przeczytamy w nim wersety:
Żyjąc wdychałem aż do krwi krajobraz za krajobrazem,
gdziekolwiek spojrzę, pulsuje we mnie ich widok,
tak że gotów jestem przyjąć od ziemi swój grób z zaufaniem.
[..............]
Wzgardziwszy religiami, wierzę w doskonałych, którzy kończąc nie pragną zmartwychwstać.
(Żyjąc)
Postawa zaś społeczna Przybosia posiada dwa wyglądy i wywodzi się właściwie z dwóch źródeł. Kto na pierwszych ogniwach obserwował rozwój poetycki Przybosia, ten mógłby sądzić, że ma przed sobą poetę pracy urbanistycznej i przemysłowej. Postawa ta wyraża się bowiem przede wszystkim w sposób dynamiczny i opiewający siłę pracy, piękno celowego wysiłku, wyraża się poczuciem wspólności pomiędzy pracą poety, jeżeli kieruje nią świadomy ideał społeczny, a pracą rąk zwykłych. „Sprawdzały moje dzieło poetyckie ręce robotników i robotnic... Pęd maszyn moją wolę przesilił” (Do robotnicy). To stanowisko nie uległo zmianie, chociaż uciszył się będący jego ścisłym odpowiednikiem dynamizm poety.
Odmienny wyraz ta postawa posiada tam, gdzie przemawia wiejskie pochodzenie poety. Tutaj dopiero słyszymy akcenty krzywd i różnicy społecznej, ale znów sprężone przede wszystkim do wyrazu walki. Jeżeli pojawi się odczucie biedy wiejskiej, nie towarzyszy mu łza łatwego współczucia, lecz całkowita transpozycja w nowy obraz: „Nad wsią — wieczór, bielmooki żebrak. Wpuścił dźwięcząc księżyc, złoty, w torbę z chmur” (Oberek).
Dlatego wreszcie najsilniejsze akcenty zdobywa liryka Przybosia tam, gdzie staje przed nią wybór walki, tej, co pochodząc z krzywdy — prowadzi do siły jako rady jedynej na krzywdę. Są to przede wszystkim utwory pisane w czasie wojny domowej w Hiszpanii (Na granicy, Na zachód czy kraju dotycząca Droga powrotna, Odjazd z wakacji) oraz ostatnie liryki cyklu Póki my żyjemy. Tutaj od konstruowania nowej rzeczywistości poetyka Przybosia przechodzi do zwartego hasła, nakazu, przepowiedni krótkiej jak hasło. W wierszu napisanym przed laty dziewięciu czytamy:
Wisła toczy dalszy nurt Manzanares,
Madryt zwycięży na ulicach Warszawy.
(Na granicy)
Tak się kreślą w wielkim skrócie wszystkie kręgi i punkty centralne liryki Przybosia. Powróćmy jeszcze do jej wyrazu formalnego.
Poezja Przybosia walczyła o ten wyraz w atmosferze nowatorstw po pierwszej wojnie światowej. Poezja ta dawno wyszła ze stanu szukania i chcąc sprawiedliwie ocenić jej osiągnięty kanon, zapytać należy, który z wątków ówczesnego eksperymentu ocala ona i przenosi.
Przenosi ona w obecne lata ten głównie wątek, który pragnął ocalić formę, wygląd obiektywny, kształt sztuki. Cała poezja Przybosia mieści się po tej stronie. „Wola wymiernego kształtu” zawsze prowadziła poetę. Wola taka stanowi jedno z odwiecznych dążeń sztuki, któremu w poezji międzywojennej i obecnej nikt nie dał wyrazu bardziej uczciwego i męskiego niż Julian Przyboś.
1945
Księga Genezis międzywojennej poezji polskiej na jej pierwszych kartach, tyczących się samego początku, jest bardzo uproszczona.
Zachowała ona u swego początku dwie główne karty: na jednej „Skamander” i Warszawa; grupa, od pierwszych kroków nie posiadająca rzekomo rywali, aż do tradycji poezji narodowej przeszła w powszechnym oklasku. Na drugiej karcie awangarda i Kraków; grupa później i z większymi oporami przechodząca z klasy do klasy, ale i ona w końcu zdała maturę — przy aplauzie publicznym znacznie skromniejszym. Obraz schematycznie uproszczony. Obraz fałszywy.
Z księgi tej wyrwane bowiem zostały liczne karty, które oglądane u samego początku, w momencie debiutu, mogły były odegrać nie mniejszą od tamtych dwóch rolę. I właściwie, z punktu widzenia owego początku, nie bardzo wiadomo, dlaczego nie odegrały.
Jeżeli na tym wyrwaniu kart pokrzywdzone zostały prądy i nurty, mniejsza z tym. Są to bowiem konstrukcje o tyle o ile — idealne i umowne. Nie posiadają zwykłych ambicji i praw żywego artysty, nie czepia się ich poczucie krzywdy. Gorzej, kiedy pokrzywdzeni, zarazem z krzywdą dla samej poezji, zostają artyści, byty konkretne, nie umowne, w poczucie to i w prawa przez naturę zaopatrzeni. Aż sam poeta upomni się o swoje miejsce!
Wszystko to jako wstęp do dwóch tomów Anatola Sterna (Wiersze dawne i nowe, Warszawa 1957; Wiersze i poematy, Warszawa 1956), szczególnie jako wstęp do pierwszego z nich, przeglądu całego jego dorobku poetyckiego. Takim upomnieniem się o swoje prawa i swoje miejsce w poezji polskiej jest ów tom. Chciałbym pokusić się o dowód, że upomnieniem w pełni słusznym.
„Stanął groźny Zbór, a na spotkanie Zborowi — Futurus. Będę ja pierwszym w Polsce futurystą” — te programowe urywki Tuwima (Poezja ze zbioru Czyhanie na Boga) na ogół powszechnie są znane. Lecz pierwsza plakietka poetycka Anatola Sterna, dwanaście stroniczek na żółtym wojennym papierze (Druk „Wszechczas”, Marszałkowska 116; nietrudno ten szumny „Wszechczas” wyobrazić sobie w postaci taniej i nędznej oficynki drukarskiej!), nosi tytuł Futuryzje. Nowotwór futuryzje jest w tym kontekście synonimem wiersza nowoczesnego. „Spadnie wkrótce kłoda futurystów polskich — dziennik: «Ryknęła» i wspaniała futuryzja «Szkarłatny krzyk».”
W niewiele lat później teoretyk grupy „Nowa Sztuka” i przyjaciel poety, Stefan Gacki, oświadcza: „Anatol Stern jest pierwszym w Polsce futurystą” (List do Anatola Sterna, „Almanach Nowej Sztuki”, Warszawa 1924, z. 1, s. 25). I zaświadcza rzecz jeszcze ciekawszą: „Trafiłem na wyraźny plagiat Sterna z Gumilewa i Majakowskiego, cóż, kiedy książeczki obydwu rosyjskich poetów były drukowane o kilka lat później. Futuryzm włoski znał wtedy [1917] Anatol Stern z kilku haseł i obiecującej nazwy.”
Cóż to wszystko oznacza? Kto właściwie był pierwszym w Polsce futurystą? I co w ogóle terminy futurysta, futuryzm znaczyły w Polsce około roku 1920? Muszę się powoływać na świadectwa pisane; z tych lat posiadam wspomnienia z piłki nożnej, a nie z poezji. Czyżewski w gimnazjum także nastał później.
Pamiętajmy przede wszystkim, że nalewanie własnej treści do butelek znanych tylko z etykiety było w latach końca pierwszej wojny światowej, w Europie pokrajanej frontami, bez cyrkulacji książek i czasopism, nie tylko-możliwe, lecz praktykowane. O ile nie posiadał ktoś zapasu sprzed roku 1914. Pokolenie skamandrytów, na ogół dwudziestoletnie w tym roku, miało już takie zasoby. Młodsi o kilka lat (Stern — 1899, Przyboś — 1901) musieli się dopiero dorabiać wiedzy.
Teoretyk ekspresjonizmu polskiego Jan Stur wspomina: „Czas wojny, czas służby wojskowej, kordonów, tułactwa. (Kordonów nade wszystko.) Tu i ówdzie «napotykano» książkę, tu i ówdzie reprodukcję. Ekspresjonizm, formizm, futuryzm; przebąkiwano o tym we Lwowie, Krakowie, Warszawie, Poznaniu. Przybyszewski objeżdżał Polskę z odczytem O nowych prądach. Cóż, gdy we Lwowie nie wiedziano, jak i co pisze się w Poznaniu, a w Krakowie, że «Pro Arte» albo «Zdrój» — istnieją” (Na przełomie, Lwów 1922).
Tak rzeczy wyglądały. Idee artystyczne nie tyle krążyły, ile wschodziły na podobieństwo samosiejki, o różnych nazwach dla tego samego kwiatu. W związku z tym termin futuryzm, futurysta oznacza około roku 1920 w ogóle przedstawiciela nowej poezji, a nie zwolennika Marinettiego i programu włoskiego futuryzmu. Szczególnie tak było w oczach szerszej publiczności. Kiedy Julian Tuwim po raz pierwszy przyjechał do Krakowa z występami autorskimi, prasa codzienna nazywała go „magiem futuryzmu” („Goniec Krakowski” 1921, nr 78). Pojęcia były nieukształcone, terminy płynne. Bo równie dobrze nowatorzy nazywali siebie ekspresjonistami, bez względu na to, że ich zasady artystyczne miały równie mało wspólnego z właściwym ekspresjonizmem, co „kłoda futurystów polskich”.
Na swej pierwszej krakowskiej wystawie w roku 1918 Czyżewski, Pronaszko, Chwistek, Witkiewicz i inni nazywają siebie „grupą polskich ekspresjonistów”. Zbigniew Pronaszko program grupy wykłada w krakowskich „Maskach” (1918, nr 1), w manifeście pod tytułem O ekspresjonizmie. Lwowska „Gazeta Wieczorna” rozpisując w tymże samym roku (warto by szerzej przypomnieć tę bardzo ciekawą ankietę!) ankietę o nowych prądach w sztuce tytułuje ją Ekspresjonizm w sztuce plastycznej. Ekspresjonizm jako pojęcie nadrzędne wobec wszystkich nowych kierunków.
Termin futuryzm, jako rodzaj orderu za nowoczesność, w tak powszechnym był wtedy użyciu, że wydzierano go sobie w polemikach. Niejedno z takich sformułowań brzmi dzisiaj jako całkowite zaskoczenie. Właśnie z racji Sterna Nagiego człowieka w śródmieściu (Warszawa 1916 — tego poematu nie znajdujemy w Wierszach dawnych i nowych) Jarosław Iwaszkiewicz stwierdzał już w pierwszym zeszycie „Skamandra”: „bo i powiedziawszy szczerze: w «Pikadorze» to właśnie powstał i uświadomił się prawdziwy futuryzm polski, to jest to, co urodziło się z dusz wprzód niż programy i manifesty”.
W kilka lat później w niesprawiedliwej, niecierpliwej i zaniepokojonej partii Snobizmu i postępu — niecierpliwej i niesprawiedliwej niecierpliwością wielkiego obywatelskiego serca pisarza — podobnie pojmował futuryzm Stefan Żeromski. Futurystą był dla niego Marinetti, Majakowski, Błok, Apollinaire, każdy ówczesny nowator i każdego spośród nich czujny twórca umiał zacytować. Oceniając, że w tym ujęciu — „mamy do czynienia z postępem niższego, drugiego rzędu, ze zwykłym, starym znajomym sine nobilitate snobizmem”. Zaś futuryzm prawdziwy określał: „Istotna sztuka jest wiekuistym nowatorstwem, funkcją nie ustającego nigdy postępu, więc szczery przyjaciel sztuki i wyznawca postępu nie może być przeciwnikiem najbardziej dziwnego nowatorstwa.”
Wróćmy do Iwaszkiewicza. Tym sposobem inaugurował on nader perfidną taktykę krytyczną całej grupy skamandryckiej. Z perspektywy czasu stwierdzić wypada, że nie była to tylko rozróbka między rywalizującymi grupami, lecz prawda, kiedy na przykład w „Almanachu Nowej Sztuki” pisano (1925, nr 1): „«Wiadomości Literackie» poświęcają wiele miejsca Nowej Sztuce zagranicznej, natomiast Nową Sztukę polską zbywają nic nie mówiącymi wzmiankami.”
Po drugiej zaś stronie pierwszym bodaj, który zaprotestował przeciwko nazywaniu Tuwima futurystą, był — Tytus Czyżewski. Pierwszy polski futurysta? („Goniec Krakowski” 1919, nr 96) — zapytał z powątpiewaniem. Nic u Tuwima zdaniem Czyżewskiego nie pozwala osądzić — „jakoby jego poezja była na skroś rewolucyjna, tj. futurystyczna”.
Czyżewski miał na uwadze rewolucyjność formy i ekspresji. Dlatego tak stanowczo protestował.
Ku czemu zmierzam? Jak w sporach średniowiecznych, tak i tutaj swoiste realia ukrywają się pod nominalistycznymi uniwersaliami. Terminy były nie uporządkowane, zachodziły na siebie, wypierały się i kłóciły. Te same bowiem cechy posiadała plazma materii artystycznej, która pod koniec pierwszej wojny i w latach tużpowojennych wspólną była nowej generacji poetów i malarzy. Jakaś kadź z roztopioną i pryskającą materią, surowiec płynny i ekstatyczny, podgrzewany optymistycznym i biologicznym płomieniem. Surowiec i materia, w których wszystkie kształty, wszystkie zapowiedzi i wszystkie możliwości mieszały się z sobą.
Wielka sarabanda wszelkich przyszłych „izmów”. Układały się one w konstelacje, jakie przez późniejsze przemiany i ustalenia prądów, grup i programów zostały przekreślone i unieważnione. Był w tym jakiś swoisty synkretyzm, szukanie składników dla nowego roztworu. Synkretyzm pod wieloma względami do tego podobny, od jakiego rozpoczyna dzisiaj najmłodsza poezja. Jako zasada, nie jako poszczególne elementy podobny. Nie podejmuję się podać bodaj przybliżonego opisu, z czego składał się ów płynny i rozprażony surowiec. To zadanie na całe studium. W tej kadzi zanurzony jest młody Tuwim, on najmocniej. A także — początki poezji Anatola Sterna. Odczytane z odległości prawie czterdziestu lat, a to oznacza więcej niż perspektywę jednego pokolenia, okazują się one niespodziewanie żywotne. Co też ciekawe, początki zgodne z tymi autointerpretacjami, jakie uczestnicy Nowej Sztuki dawali o sobie przed wojną i dają dzisiaj. Zazwyczaj bowiem samookreślenia poetów bywają podejrzane i każą siebie dopiero interpretować. Nie w tym wypadku! Gdzie popadnie, otwórzmy Futuryzje:
nic mi nie mówi różowa wenus botticella
wychylająca się z okrągłej oceanu konwi!
drwię sobie gdy się przed nią z zachwytu spopiela
stado płaskich kobiet bełkoczących chorągwi
rafaelów piękności leonardów rosettich
to wątłe dziewczę którego — chłopcze — łaski błagasz...
innych żądam rozmiarów! barw innych nie tych!
widząc wasze pienię się pięknej ziemi tragarz
obce mi te wspaniałości! gorące jak lato
skóry kobiet drażniące renklod aksamitem
jeśli już mam kogo sławić — to tylko brzuchatą
dziewkę co swym sierpem walczy z szumnym żytem
ta o ciemnych oczach słodkich jak daktyle
nie zalśni obłocznie w moich marzeń feerii
ach spośród tych wszystkich spośród kobiet tylu
tyś jedna mnie zwyciężyła kobieto galerii!
nie te sobie ciała o wątłej linii chwalę
których najlżejszą ręką się kreśli powaby!
ja wielbię formy niezgrabne i ciężkie owale
i śpiewam tęgobiodre pysznopierśne baby!!
(Kobiety wyśnione)
Taki stop, podobna lawa metafor występuje na ogół wszędzie w Futuryzjach i jeszcze przeważa w Anielskim chamie (1924). Wielorakie są elementy tego stopu. Cóż, po „izmy” trzeba sięgnąć, bez nich ani ruszyć: ekspresjonistyczne, futurystyczne, nadrealistyczne od strony poetyki; prowokujące, drażniące podświadomość, erotykę i irracjonalne po stronie miazgi psychicznej obecnej w takim układzie.
A jednocześnie stop jest prawdziwie jednolity! Dobry daje dźwięk, śmiem twierdzić, że dźwięk bardziej jędrny i samoswój, chociaż nie oparty o taką wynalazczość samego słowa aniżeli odpowiednie chronologicznie utwory Tuwima. Oparty bowiem o większą wynalazczość metafory, miarkowaną swoistym rygorem wersyfikacyjnym.
Ekspresjonistyczne jest w tym stopie rozdrażnienie i rozjątrzenie formy, wyraz własny i prowokacja uczuciowa w takim rozjątrzeniu zawarte. Futurystyczne jest brutalne przekreślenie uznanych kanonów piękna w imię życia samego i obnażonej biologii. Nadrealistyczne widzenie powiązań między obrazami i skojarzeniami zapowiada płynna i przenikająca się wzajemnie swoboda tych wiązadeł.
A jednocześnie irracjonalna erotyka i podświadomość, kompleks rozwiązany, bo brzuchem do góry rozłożony na słońcu. A jednocześnie rygor składniowy przy zaniechaniu tradycyjnego sylabowca — w odcinkach dwunasto-, czternastozgłoskowych wiersz rozgrywa się bez średniówek, w kilku mocnych, o charakterze tonicznym, węzłach rytmicznych spiętrzonych w rymie. Na ten temat warto dzisiaj przeczytać słuszny i nieprzestarzały Zarys nowej poetyki Stanisława Brucza („Almanach Nowej Sztuki” 1924, z. 2), określający postulaty rytmiki, jaką Bruno Jasieński i Stern jednocześnie osiągają.
W niedawnej autointerpretacji (Prawda o futuryzmie, „Współczesność” 1957, nr 4) powiada Stern: „Najbliżsi nam byli Trembecki ze swoją krystaliczną, chemicznie czystą składnią i Słowacki ze swą upajającą, na wskroś nowoczesną groteską (Poema Piasta Dantyszka).” To nie urojona genealogia! „I śpiewam tęgobiodre pysznopierśne baby” — łącznie z epitetem złożonym, tak by powiedział majster wersyfikacyjny Sofiówki.
Na skutek tych wszystkich zabiegów najlepsze wiersze Anatola Sterna otrzymują ruch wyobrażeń, ich płynne następstwo i przenikanie — podobne do kompozycji bezfabularnej taśmy filmowej. „Malarstwo i poezja pierwszej połowy naszego stulecia musiały uruchomić swe obrazy, jeśli chciały wytrzymać konkurencję filmu. Wybuchające, nakładające obraz na obraz wiersze Anatola Sterna głoszą triumf ruchu, ustawicznej przemiany materii, trudu ludzkiego i wynalazczości” (M. Jastrun O wierszach Anatola Sterna, „Przegląd Kulturalny” 1957, nr 10).
Czytamy te najlepsze wiersze i oglądamy z tym samym podziwem dla płynnej materialności wszechrzeczy co dawne filmy, uradowane i zachłyśnięte tym, że odkryły ją człowiekowi. Równocześnie zaś kształtujący rygor rytmiczny i syntaktyczny, a nie temat jedynie powoduje, że czytając takie strofy, w oczach mamy krajobrazy, z których wypędzono jackomalczewskie fauny i południce, leśmianowskie midrygi i świdrygi, lecz pozostawiono ich przedmiot — biologię w postaci anonimowych nagości. Rozlicznym kąpiącym się Cézanne’a towarzyszą podobne krajobrazy psychiczne i podobny rytm materialności:
błyszczące kobiety w przezroczystej wodzie
pryskały garściami grał krzyk i plusk i śmiech
marszczyła się na brzegu rozrzucona odzież
i sina laska dymu szła w niebo znad strzech
gdy waląc piętami w rudą szerść aż dudniła
na koniach przez słońca czarny przygniecionych dysk
wpadli między mokre trzęsące się ciała
które się zbiegły w jeden długi ostry pisk
i wyśliznął się jak węgorz dzień upalny
ktoś wyrywał się omdlewał i od krzyku chrypł —
kołysały się białe wysmukłe brzóz palmy
i mamrotały coś pszczelne baobaby lip
(Kraj)
Ten ruch wyobrażeń, pospieszna galopada słów i terminów, zderzających się ze sobą i klekocących jak rozpędzona karuzela, prowadzi do uderzającej właściwości tej poezji. Uderzającej w zestawieniu ze śmiertelną powagą krakowskiej awangardy. Humor, bardzo świadomy siebie, preparowany słownie, pozbawiony tzw. łezki, trochę arogancki w nieposzanowaniu rzeczy tego świata humor.
wódkę ostrą mdłą z wysuszonych tykw pić
wić nić rubinową w cieniu mat i palm —
na ustach jawanki kulę słońca śnić
gładząc dłonią pasa jej madapolam
(Słońce w brzuchu)
Takie pijaństwo nieoczekiwanych a zabawnych skojarzeń wolę jako postać humoru aniżeli Wierzyńskiego ówczesne: „jestem jak szampan lekki, doskonały, jak koniak mocny, jak likier soczysty, jak miód w słonecznym szaleństwie dostały i wyskokowy jak spirytus czysty.” Z podobnej rafinerii pochodzi napój poetycki firmy Anatol Stern.
Ten humor posiada dzisiaj smak zapowiedzi, jest w nim jakaś wypustka ku przyszłości, podówczas nie odczuwana jeszcze. Wypustka — ku Gałczyńskiemu. To nie przypadek i nie zbieżność tytułu jedynie, że u Sterna napotykamy Zabawę ludową. To zbieżność panapiecykowatego spojrzenia drwiącego i naiwnego (ale znów bez łezki i sentymentu, właściwych Gałczyńskiemu) na politykę, na rzeczy poważne:
arlekin, karahez, pietruszka i pulcinello
z hanswurstem i stańczykiem mąkę śmiechu mielą
toć to karuzela! w niezmiennym porządku
skaczą tu osoby różnego stanu i obrządku
[...............]
pierwszy to lojd żorż: ten ma twarz kaprala
na którego policzkach niedziela blaski rozpala
drugi o szczękach buldoga to mussolini —
rzeźnik spacerujący łapą po mandolinie
– – – – – – – – – – – – – – – – – –
Magik Hildebrand połyka kiełbaskę krajaną w talarki;
a na loterii fantowej
można wygrać cztery teściowe
kolczyki broszki
scyzooryki noożyczki
kolie brylantowe
zegarki...
Gałczyński zaczyna się po linijce pauz. Obawiam się, że bez tej wskazówki ktoś, kto nie czytał tych dwu zabaw ludowych — nie rozróżni autorstwa.
Takim był wspólny start. Tuż po roku 1920 drogi poczynają się rozchodzić. Konstytuuje się grupa „Skamandra” i miesięcznik będący jej organem. Kontrpropozycją ze strony nowatorów nie są jeszcze pisma awangardy krakowskiej, ale wydawana przez Sterna od listopada 1921 roku, w dwóch numerach zaledwie, „Nowa Sztuka”. Po stronie zdeklarowanych nowatorów jej przypada prymat chronologiczny. Nowatorstwo poznańskiego „Zdroju” zanurzone bowiem było w późnomłodopolską atmosferę i pozbawione jakichkolwiek wybitniejszych talentów.
Głównymi autorami „Nowej Sztuki” byli Anatol Stern, Aleksander Wat, Bruno Jasieński, Tytus Czyżewski, reprezentantami na Kraków Leon Chwistek i Tadeusz Peiper. Później dołączy się Adam Ważyk, najmłodszy z całego zespołu. Tej właśnie grupie, nie Peiperowskiej „Zwrotnicy”, startującej w roku 1922, przypada pierwszeństwo w próbie kodyfikacji programu polskich nowatorów poetyckich. I ta właśnie grupa wypadła z pola widzenia późniejszych krytyków — ocaliły się tylko niektóre nazwiska, luzem stawiane.
Program „Nowej Sztuki” zawierał bardzo liczne elementy wspólne z wczesną praktyką poetycką Tuwima i Słonimskiego, ale przynosił też zapowiedzi w tej praktyce nieobecne. Ostro przeciwstawiał się ekspresjonistom poznańskim spod znaku „Zdroju“, słabiej pozostałościom symbolizmu wśród skamandrytów.
„Nie chcemy — zapowiadał Stern — przedstawiać świata jako wielkiego, zagmatwanego hieroglifa, jak to czynili polscy ekspresjoniści, ani też nie chcemy zająć się wyławianiem symbolów, niby figlarnie trzepoczących ryb, z powierzchni dnia powszedniego, jak to czynią ich przeciwnicy.” W tych słowach był zawarty atak na poezję codzienności jako regułę swoistego zdemokratyzowania tematyki poetyckiej przez skamandrytów. Regułę dla nowej grupy sentymentalną i niedostateczną. „Świat jest dynamiczną pomarańczą, którą pożeramy” (Stern).
Jako poetykę własną postulowano: „Chodzi nam o taką syntezę sztuki, która wyzwoliwszy się z pętów metafizyczności, wyzbywając się balastu sentymentalności i symboliki, stałaby się wreszcie nadbudową, nie trzymającą się ściśle wzorów rzeczywistości i wystarczającą samej sobie jedynie na podstawie swoich walorów: nowych, rozumowo niemożliwych do przedstawienia sobie przenośni i wartości formalnych, bez których istnienie treści empirycznych w dziele sztuki nie byłoby usprawiedliwione.“
Tak więc drogi się rozeszły. Dlatego należy rozpatrzyć uważnie, w którym miejscu i dlaczego. Najpierw od strony skamandrytów i tego, który był najbliższy wspomnianej synkretycznej plazmie — Juliana Tuwima. Z kolei od strony kształtującej się i wyrastającej na głównego kontrpartnera skamandrytów awangardy krakowskiej z Peiperem jako głównym teoretykiem i poetyckim sprawcą. Ze stopu dotąd zbliżonego, a niekiedy całkiem jednolitego, poczynają się odlewać i zastygać formy odmienne. Im bardziej one stygną, tym dobitniej są skłócone.
Od strony skamandrytów. Właściwością główną poezji Anatola Sterna w pierwszym dziesięcioleciu (Anielski cham, 1924; Ziemia na lewo, 1924; Bieg do bieguna, 1927) zdaje się być to, że kiedy skamandryci, Tuwim przede wszystkim, oddalają się konsekwentnie i stale od miejsca wspólnego startu — cechy tamtego wstępnego etapu u Sterna wciąż się przechowują. Jego synkretyczne właściwości trwają nadal. Kiedy twórca Rzeczy czarnoleskiej przechodzi już na pozycje tym zbiorem i jego symbolicznym tytułem określone, poezja „Nowej Sztuki” i osobista Anatola Sterna kontynuuje linię wyznaczoną takimi jego dwoma wykrzyknieniami: „o czarnoziemie twórczego nieporządku! klasycyzmie podświadomego!!” (Czcicielowi maszyn).
I tu, i tam pada termin klasycyzm. Po każdej stronie co innego oznaczając. Ze strony Rzeczy czarnoleskiej oznacza nawrót do tradycji i prasłowa. U przeciwnej strony uporządkowanie i stabilizację doświadczeń nowatorstwa, bez jakiejkolwiek rezygnacji z jego treści i istoty. W roku 1925 czytamy w „Almanachu Nowej Sztuki”:
„Oczekuje nas trudne przejście od sztuki abstrakcyjnej do sztuki przedmiotowej... Mechaniczne «zlepki» środków nowoczesnej sztuki z klasycyzmem tradycyjnym — nie prowadzą do nowego klasycyzmu. Nie poza sztuką nowoczesną, ale w niej samej szukać można i należy prekursorów klasycyzmu współczesności” (St. K. Gacki Na drodze do nowego klasycyzmu, „Almanach Nowej Sztuki” 1925, nr 1).
Powróćmy do tekstów poetyckich. Występuje w poezji Sterna w zbiorach pod wyliczonymi tytułami, i trwa znacznie dłużej, przekonanie o poetyckim równouprawnieniu każdej sprawy i każdego człowieka. Lecz bez osocza sentymentalnego się objawia, beż pokłonów przed tzw. szarym człowiekiem, powszechnie przez skamandrytów wybijanych:
ty
który węszysz pod wiatr
szukając człowieka
spójrz tylko rozejrzyj się wokół —
toż kosmos cały
żywym człowiekiem ocieka!
filozofie świecący szpiegowską latarką
i na wielkiego gościa czekający w beczce —
czemuś się nie zatrzymał
przed pierwszą lepszą kucharką
albo przed ulicznikiem kąpiącym się w rzeczce?!
(Anielski cham)
Poezja ta pełna jest biologizmu dochodzącego do granic obsesji. Ustawiczne wariacje na Tuwimowski temat: „baby latem biodrzeją soki w babach się grzeją”. Tematyka plebejska i urbanistyczna wypowiada się za pomocą środków wyjaskrawionych i prowokujących — przykładem Barbarzyński dzień, Maj robotniczy. Jawi się oparte o relikty symboliki religijnej spojrzenie na człowieka, u Sterna człowieka pracy, nie okazu z socjologicznego marginesu:
jest jedyny chrystus —
syn cieśli
chrystus giser
naznaczony stygmatami rozpławionych kropli żelaza
embrionami gwoździ które płoną
chrystus górnik
wychylający swój ostatni kielich
zalany wodą szyb
chrystus mniejszości
ćwiczony rózgami
ciemnoty
(Droga kół)
To jest wspólne z wczesną drogą poetyki skamandryckiej. Lecz już ostatni tekst wskazuje, co jest różne i co w dalszej ewolucji różnicę zdeklarowanie pogłębi. Chodzi o tę właściwość ówczesnej poezji Sterna, w której nie ustępuje on Peiperowi, a bywa, że przewyższa. Na myśli mam rozpasaną nowoczesność jego słownictwa. Krótkie spięcia terminów i pojęć, które dotąd się nie spotykały ze sobą, oraz zderzenia całych zakresów pojęciowych tak są niespodziewane, że miewają sens nadrealistycznej niespodzianki. Aczkolwiek podstawa ich nie jest irracjonalna i przypadkowa, lecz wymyślna i intelektualistyczna.
W przedmowie do poematu Sterna Europa (1929) trafnie to określił J. N. Miller: „Dla swej przenośni poetyckiej czerpie Stern materiał z najprzeróżniejszych dziedzin: ze świata techniki, pojęć naukowych, sportu, a w szczególności biologii — dzięki temu wyzwoleniu się z tradycyjnego słownictwa Stern znakomicie potrafi oddać dynamiczną różnorodność współczesności. Na wskroś oryginalne, trafne połączenia dalekich kontrastów w jego twórczości mają, mimo swego intelektualistycznego charakteru — podłoże krwiste, wybitnie sensualistyczne.”
Tak z nowoczesnością i jej materialistycznym sensem. Chrystus-giser wyznacza też kierunek — ziemia na lewo. Wyostrzony protest społeczny, lecz w stałym przemieszaniu z prowokacją estetyczną. Powszechna formuła rewolucjonizujących nowatorów tamtego czasu:
ziemia — matka rewolucjonistka
nadziana na ostre bagnety traw
ziemia — ogier z pianą u pyska —
finisz biegu dżokeju słów sław
(Ziemia na lewo)
Pierwszą połowę strofy Broniewski mógłby powiedzieć. Drugiej — nigdy. Dalsze bowiem, co wyróżnia i co spowoduje, że wyruszający zrazu na wspólnej łodzi płynąć będą dalej pod dwoma sprzecznymi żaglami, to podtrzymanie wierności nowatorstwu, jego kontynuacja i mutacja. Zapowiedź klasycyzmu cóż bowiem oznacza?
„Od futuryzmu reprezentowanego przez Sterna, Jasieńskiego i Wata do następnych: Peipera, Brucza i Ważyka, widoczny jest wzrost «tendencji klasycznych». Konstruowanie formalne wybija się na plan pierwszy” (St. K. Gacki). To ja podkreśliłem: konstruowanie formalne. I dlatego według Sterna-krytyka „trudny, upajający klasycyzm współczesności” napotyka się tylko w poezji Peipera („Almanach Nowej Sztuki” 1924, nr 2).
W osobistej praktyce twórczej Anatola Sterna konstruowanie formalne nie jest silną stroną tej praktyki. W ekstatycznym kształcie o swoistym rygorze rytmu wewnętrznego zastyga jego materia poetycka. Wiersz Sterna, rozluźniony z przedstawionych dotąd rygorów, staje się po prostu retoryczny. Dlatego inni po stronie nowatorstwa obejmują podówczas prymat — na miejscu pierwszym Tadeusz Peiper.
Obróćmy z kolei twarz ku nowej formacji awangardy, która pomiędzy pismem „Nowa Sztuka” (1920) a „Almanachem Nowej Sztuki” (1924/25) ukształtowała się już i skrystalizowała w Krakowie. Co łączy te dwie formacje, nie trzeba długo dowodzić: ekstatyczna aprobata współczesności. Poszukiwanie nowatorskiego sposobu wypowiedzi dla tej aprobaty. Istotniejsze jest, co różni, tutaj bowiem zbliżamy się do odpowiedzi, dlaczego cały nurt „Nowej Sztuki” został wtłoczony w piasek niepamięci. „Przysypani górami piasku lirycznego i przywaleni gigantycznymi złomami marmurów klasycystycznych” — powiada dzisiaj Anatol Stern.
Różni stosunek do podświadomości. Nie tylko program, lecz i praktyka artystyczna „Nowej Sztuki” przyznawała obszerne miejsce temu, co irracjonalne, temu, co podświadome, temu, co objawia się głównie w erotyce złożonej z instynktu i kompleksu. W przedmowie do Biegu do bieguna pisał był Stern: „Ja i moi przyjaciele wpuściliśmy do salonu poetyckiego nieokrzesane zwierzę irracjonalizmu, wypuszczone z nory podświadomości, które bez wszelkiego taktu rozbijało się i wywracało na nice wszystkie milutkie prawidła dotychczasowej poetyki.”
Ten „klasycyzm podświadomego” Stern umie wypowiedzieć w utworach, które należą do najlepszych i najbardziej u niego oryginalnych. W sposób nader skondensowany i przemawiający bogactwem lakonicznych aluzji wypowiada on tę mitologię kompleksu, erotycznej praprzyczyny — mitologię freudowską i nadrealistyczną zarazem. Cały utwór wypada zacytować. Wydaje się, że poeta miał w uchu liryk Słowackiego Na drzewie zawisł wąż, że po freudowsku wyzyskał pewne w nim aluzje:
Ewa stała naga,
Ewa stała niema,
mówiła ręka,
mówiła noga —
było to, czego nie ma.
Ewa stała biała —
wąż skrzył obok.
Ewa stała biała —
złoty skrzył obłok.
Ewa stała naga,
Ewa stała niema,
usta — czerwony plakat,
mówiła rękami obiema.
Ewa stała naga —
wąż z celulozy skrzył,
wąż cętkowany.
Ewa stała niema —
drgały niebieskie skrzydła żył.
Ewa stała biała —
obiektyw oka skrzył pod powiek diafragmą.
Ewa zjadła owoc,
Ewa zjadła owoc słowa,
którego jej zmysł rozkoszy zapragnął.
Ten zmysł,
ten zmysł
to była żądza rozkoszy,
chęć pogłębienia rozkoszy,
chęć określenia rozkoszy,
nienasycony zmysł,
nienasycona chęć,
dręczący nas zmysł,
który jak wąż własne dzieci
pożera pozostałych zmysłów pięć —
on to niemą mowę z nas zmył.
Ten zmysł —
ten zmysł myśli,
nieuchwytny jak rtęć,
ten zmysł,
potężniejszy niźli
pozostałych zmysłów pięć.
Ewa stała biała,
Ewa owoc zjadła.
I to był początek wszystkiego
— pamiętam —
to był początek,
Adamie.
(Pierwszy grzech)
Otóż — zasięg tej właśnie problematyki różni „Nową Sztukę” od awangardy krakowskiej. Zwłaszcza od Przybosia, ponieważ Peiper w tym względzie jest bliższy. Najbogatsze zbiorniki kompleksów oraz irracjonalnego to zazwyczaj dzieciństwo i erotyka. U Przybosia te obydwa zbiorniki zawierają napój tak krystalicznie czysty i niewinny, że aniołkowie przeniesieni w te sfery przed powstaniem grzechu pierworodnego mogliby płukać w nich swoje skrzydełka. Cyklop w poczuciu własnej mocy i serafin w tej ostatniej mierze. Podświadome nie wyrasta na podobnej glebie.
U nowatorów krakowskich wykluczone zostaje prawidło niekontrolowanych kojarzeń i prawidło podświadomości o charakterze erotycznym. Konstruktywizm cywilizacyjny nie dopuszczał psychologii głębi. Była ona grząska. Fundamenty programu urbanistyczno-cywilizacyjnego nie dawały się na niej wznieść. Wygląda, że ten wyróżnik awangardy krakowskiej czyni ją odmienną nie tylko wobec zespołu „Nowej Sztuki”, lecz także większości nowatorów europejskich. Małżeństwo kompleksu z drapaczem chmur nie jest właściwością główną polskich nowatorów.
W roku 1927 pisał Julian Przyboś, występując w roli teoretyka: „Anty-futurystyczny rygoryzm «Zwrotnicy» na chwilę tylko zetknął się z futurystami: w momencie kiedy «Zwrotnica» rozpoczynała swoją działalność, futuryści byli jedynymi poszukiwaczami nowych wartości artystycznych; «Zwrotnica», pojmując swą pracę zbiorowo, mogła ich wciągnąć w swe koło. W dążnościach awangard europejskich wytycza «Zwrotnica» własną drogę. Bałwochwalstwo przypadku, asocjacjonizm i dekompozycja, będące wspólnym błędem wielu kierunków współczesnych z nadrealizmem na krańcu, odrzucone przez «Zwrotnicę», wyosabniają nową poezję polską i wyznaczają jej warowne wśród nich miejsce” (Idea rygoru, „Zwrotnica” 1927, nr 12, czerwiec).
I tutaj drogi się rozeszły ze sprzymierzeńcami spod znaku „Zwrotnicy” i „Linii”, drogi futurystów polskich. Kosztem „Nowej Sztuki” spełniona została zapowiedź, że dopiero jej następcy otrzymają godność klasyków polskiego nowatorstwa i eksperymentatorstwa poetyckiego. Nie był to wszakże dysonans tak zasadniczy jak wobec skamandrytów. Był wszakże wystarczający, ażeby z biegiem lat, przy braku własnego organu czasopiśmienniczego, przy braku teoretyka tak upartego i świadomego jak Tadeusz Peiper, przy rozproszeniu uczestników — wypadła grupa „Nowej Sztuki” z pola widzenia.
Okoliczności polityczne pogłębiły sytuację. Rozgromienie nowatorów dokonane w Związku Radzieckim w dziesięcioleciu po roku 1930, którzy, jak Bruno Jasieński, przez płonący Paryż dotarli do Moskwy — dokonało reszty. Bo zarówno oficjalna opinia literacka w Polsce burżuazyjnej wyrzekła się tych, którzy doszli do komunizmu, jak wyrzekli się ich właśni towarzysze. Oto dlaczego księga Genezis międzywojennej poezji polskiej ma wyrwane u samego początku karty.
Nie mam zamiaru śledzić całego dalszego rozwoju zespołu i Anatola Sterna. Może kiedyś w studium o Ważyku obowiązek ten spełnię. Jeszcze na dwa punkty pragnę zwrócić uwagę: Europa (1929), Piłsudski (1934). Dwa poematy. Rozluźnienie ekstatycznego rygoru wydaje bowiem u Sterna jako swój produkt — poemat. Podówczas cenny, kiedy jakimś sposobem utrafia on w nerw aktualności.
Tak jest w obydwu wymienionych wypadkach. Zaopatrzona w klasyczną dla nowatorstwa plastyczno-fotomontażowego (znów ten przymiotnik klasyczny!) okładkę projektu Teresy Żarnower, w kompozycję plastyczną tekstu wykonaną przez Mieczysława Szczukę — Europa samym wyglądem egzemplarza mówi o całej atmosferze lat. Tę już pamiętam, nie tylko piłka nożna obchodziła podówczas młodzieńca. Po całkiem odmiennym biegunie jakości artystycznych jest to egzemplarz równie pamiętny co Pastorałki, wspólne dzieło Czyżewskiego i Makowskiego.
Europa z podobnego zbudowaną została materiału co Wieża Babel Słonimskiego, co poniekąd powieści Witkacego, co Palę Paryż Jasieńskiego. Jej kontynuacja to w tomie Bieg do bieguna — Zdobycie Paryża. Może mniej eschatologiczne, może mniej katastroficzne, ale już są groźne te obydwie wizje Anatola Sterna.
Z celową prowokacją interpretacyjną poszukując równoważnika społeczno-politycznego, chciałoby się rzec, iż jest to poemat o rozkładzie Ligi Narodów i nadziei intelektualistów, by zmowa zwycięzców pierwszej wojny imperialistycznej cokolwiek mogła zmienić dla — „rzędu zapadłych brzuchów z bezsilnymi pięściami wypychającymi kieszenie”. Nowoczesność i relatywizm, kosmopolityzm i nihilizm, sejsmograf podświadomości i pierwotność, dionizyjskie rozpętanie i naturalistyczna prowokacja, wszystko się miesza w tym tyglu. Poemat mógłby stanąć przy młodym Majakowskim, przy Majakowskim jako kubofuturyście. Jakieś nowoczesne Erynie —
zbliżają się,
niecą popłoch,
rozpędzają stado
Paryżów,
Warszaw,
Lizbon,
Londynów.
Tej paszczęka się wżarła
w napięty grzbiet kościoła Madeleine,
ta z ryżą grzywą rozdziera
drżące kolumny
giełdy.
(Europa)
Polski giserów, którym każdy dzień dorzuca
ziemi na trumnę dwojgiem garści pełnych;
palaczy, oddechem czarnym pchających okręty,
błękitnych oczu, wyblakłych nad złotem tytoniu;
szklarzy, połykających rżniętego szkła diamenty,
miliona płuc charczących w stu parowych koniach.
Oto dokąd zaprowadził poetę Chrystus-giser: Polska giserów. Na ideowej mapie poezji polskiej, niezależnie od czasu, w jakim dana jej połać się wyłoniła, jest to miejsce gdzieś pomiędzy Pieśnią o głodzie Brunona Jasieńskiego a Trzema salwami Broniewskiego, Standego i Wandurskiego. Miejsce więcej niż wystarczające, ażeby wraz z całością propozycji dotyczących nowej wyobraźni, wyobraźni w rdzeniu swoim materialistycznej, zapewnić tak grupie „Nowej Sztuki”, jak Anatolowi Sternowi należne im dawno miejsce na owej karcie.
Drukowany w „Almanachu Nowej Sztuki” (1924) Hymn do futurystów kończył Bruno Jasieński wezwaniem:
idziemy
wydrzeć z lawy metafor
twarz
rysującą się
świata.
1957
Poezja, która pragnie wyrazić lub powołuje się na pewną pokoleniową wspólnotę uczuciową, jest zazwyczaj apelem do przeżyć, jakie być winny wzajemną własnością ludzi podobnego wieku. Działa wówczas coś, co by można nazwać mistyką wspólnego czasu.
Człowiek w reakcjach swoich i odczuciu świata jest samotny. Kiedy milczy, nie ma sprawdzianu swoich przeżyć, kamienia probierczego ich słuszności. Sprawdzianu zaś tego szuka, zwłaszcza gdy reakcja jego jest oporem i niezgodą. Przekroczenie samotności dokonuje się przez świadomość wspólnego czasu, przez narzucenie tym, co go równocześnie, choć niezależnie przeżywali, swych własnych i odrębnych wniosków. Podkop pod cudzą ziemię, z szukaniem własnych z niej pokładów, jako że niby jedno i to samo słońce jej powierzchnię oświeca. Liczba mnoga nabiera wówczas nowego sensu, staje się poszerzeniem hipotezy uczuciowej na rówieśników, próbą jej trafności, zastosowaniem na materiale uznanych za wspólne przesłanek uczuciowych.
Najcharakterystyczniejszy dla tego stanowiska Miłosza wiersz O książce brzmi jak ankieta o gotowych już wnioskach, pytająca tylko o zgodę lub odrzucenie:
W czasach dziwnych i wrogich żyliśmy, wspaniałych,
nad głowami naszymi pociski śpiewały
i lata nie mniej groźne od rwących szrapneli
nauczały wielkości tych, co nie widzieli
wojny. W pożarze sucho płonących tygodni
pracowaliśmy ciężko i byliśmy głodni
chleba, cudów nieziemskich zjawionych na ziemi,
i często, spać nie mogąc, nagle zasmuceni
patrzyliśmy przez okna, czy nad noce sine
nie przypływają znowu stada zeppelinów,
czy nie wybucha sygnał nowy kontynentom,
i sprawdzaliśmy w lustrze, czy na czole piętno
nie wyrosło, na znak, żeśmy już skazani.
[.............]
My, niespokojni, ślepi i epoce wierni,
gdzieś daleko idziemy, nad nami październik
szumi liściem, jak tamten łopotał sztandarem.
Wawrzyn jest niedostępny nam, świadomym kary,
jaką czas tym wyznacza, którzy pokochali
doczesność, ogłuszoną hałasem metali.
Więc sławę nam znaczono stworzyć — bezimienną,
jak okrzyk pożegnalny odchodzących — w ciemność.
Podobna poezja naładowana jest prądem postulowanej przez poetę wspólności pokoleniowej. Podobieństwo napięcia wywołuje współgranie duchowe, sprawiające, że czytelnik, który czuje się włączony w tę wspólnotę, wpisuje na marginesy przemilczane przesłanki lub niedopowiedziane wnioski. I raczej te pierwsze. Liryka jest wynikiem zajść, jakich nie ujawnia się w wierszu. Jeden tylko, cytowany wyżej wiersz Miłosza podaje wyraźnie przesłanki i wnioski. Przesłanki najczęściej trzeba dotwarzać, wnioski zawsze są wyraźne:
Wszystko minione, wszystko zapomniane,
tylko na ziemi dym, umarłe chmury,
i nad rzekami z popiołu tlejące
skrzydła i cofa się zatrute słońce,
a potępienia brzask wychodzi z mórz.
Wszystko minione, wszystko zapomniane,
więc pora, żebyś ty powstał i biegł,
chociaż ty nie wiesz, gdzie jest cel i brzeg,
ty widzisz tylko, że ogień świat pali.
(Roki)
W tym typie poezji mieści się niebezpieczeństwo, jakiego Miłosz w Trzech zimach uniknął dużo szczęśliwiej aniżeli w Poemacie o czasie zastygłym. Krytyka rozumiejąca i wybaczająca zbyt wiele nieraz wypisuje dostępnych danemu pokoleniu przesłanek i wspólnych punktów wyjścia, zapominając, że wyniki poetyckie przyjmowane na tej podstawie mogą rychło stracić ważkość. Sytuacja duchowa pewnej generacji bywa czymś tak zwiewnym i zmiennym, iż często jej uczestnikom trudno po czasie odczytać zamazane runy.
Nie zachodzi to u Miłosza. Wspólne przesłanki zostały w tej poezji zepchnięte w podglebie, głęboko, nie wysterczają akcentem doraźnej skargi, zniecierpliwionego krzyku, przywiązanego do faktu przemijającej krzywdy. Nie brzmią buntem, żeby tak rzec, okolicznościowym, narodzonym z dotkliwości zdarzeń i zwątpień ideowych, wśród jakich kształtowała się ta młodość. Bunt został poszerzony w konsekwentną wizję, w całkowitość pesymizmu:
Wszystko, co z twojej głębi może być poczęte,
nim granicę narodzin przejdzie, martwe jest.
Wszystko, czego dotykasz w nocy fundamentach,
sypie się jak igliwia jesiennego deszcz.
(Ptaki)
Konsekwencja pesymizmu Miłosza, jego eschatologiczny wyraz są środkami, które poprzez zupełność zwątpienia zacierając ślady doraźnego pochodzenia tego pesymizmu, nadają mu godność powszechnej wizji rzeczywistości, ważnej niezależnie od jej źródeł. W tym doraźnym pochodzeniu, a równocześnie całkowitości pesymizmu Miłosza jest może źródło licznych antytez, na których rozpięta jest jego liryka. Najpierw dążenie do klasycyzmu, do doskonałości i jednoznaczności parnasistyczno-rzeźbiarskiej, skojarzone z żarliwą zawartością uczuciową, nieraz trudną do pogodzenia z tym dążeniem. Płomień gorzkiej młodości huczy w marmurze klasycznej dojrzałości artyzmu Miłosza. Płomień na ścianach zastygł, łopoty ognia skreśliły się w języki i narysy, huk zwęźlił się w skróty, jak dźwięk w nutę się zwęźla.
W tym klasycyzmie zamknięty jest również ekspresjonizm. Jedne strofy są jak gdyby przepisane z nieznanego poematu Łobodowskiego: ciąg różnorodnych obrazów spojonych jednością tonacji uczuciowej.
Kręcą się kołowroty, ryby trzepocą się w sieciach,
pachną pieczone chleby, toczą się jabłka po stołach,
wieczory schodzą po schodach, a schody z żywego ciała,
wszystko jest z ziemi poczęte, ona jest doskonała.
Chylą się ciężkie okręty, jadą miedziani bratowie,
kołyszą karkami zwierzęta, motyle spadają do mórz,
kosze wędrują o zmierzchu i zorza mieszka w jabłoni,
wszystko jest z ziemi poczęte, wszystko powróci do niej.
(Pieśń)
... Posągi zbierały
liść kasztanów na głowy i z kamiennym zwojem
praw dawno przeminionych albo śladem miecza
szły, oblepione nowych jesieni wawrzynem
nad wodę, gdzie okręcik papierowy płynął.
(Bramy arsenału)
W zestawieniach nie chodzi o zależność — choć wpływ Norwida na sferę klasycyzmu Miłosza i intelektualistycznego odrealnienia rzeczywistości („widział Notre Dame kamienną patrzącą jezioru, odbitą w czystej głębi nad ryby igraniem”) wydaje się niewątpliwy — ale o wskazanie rozmaitych klimatów artystycznych, w jakich mieści się poezja Miłosza.
Choć i to nieścisłe. Każda poezja odkrywcza przypomina pogranicze, które na brzegach swoich pokrywając się z dziedzinami podbitymi przez dotychczasowe typy liryki, nagle pomiędzy obszarami, jakie zdawały się graniczyć z sobą, odkrywa nieznane ziemie. U Miłosza strofy i sposoby poetyckie rodzące się z ekspresjonizmu są bardziej zwarte i rzeźbiarskie, aniżeli to było konieczne dla ekspresyjnej rozlewności. Sposoby klasycyzujące i parnasistyczne skrywają drżenie w sobie, które nadaje im przedziwny czar.
Klasycyzm tej liryki, nadając posągowy wyraz rozpaczy i eschatologii, poprzez opanowaną bezbłędność artyzmu sugeruje równą bezbłędność stanowiska uczuciowego. Dzięki temu klasycyzmowi pesymizm nabiera pewnej umowności, pozwala zaniechać pytań o swe uprawnienia rzeczywiste. Sam klasycyzm nie jest umownością pewnych obrazów i prawideł poetyckich, ale ostatecznym wynikiem ohamowania uczucia, ohamowania, które niczego jednak uronić nie pozwala z pierwotnego porywu. Stąd patos jako równoważnik tego dążenia. Patos ten nie wyżywa się w mnogości chwytów patetycznych, lecz ku grozie i wzniosłości zmierza przez nieomylną, jedyną trafność. Dlatego ta liryka kojarzy się intuicyjnie z rzeźbą: nie nagromadzeniem gestów wywołuje się w tej sztuce patetyczność, lecz gestem oszczędnym, a równocześnie do ostatniej granicy nasyconym potrzebą wyrazu.
Dalsza mnogość i rozpiętość antytez powoduje, że opanowanie nie przechodzi nigdy w pozę i oziębłość. Jest tutaj młodość, która nie pozwala dojrzałości nadmiernej zadławić porywu uczuciowego, i dojrzałość, która ścisza i sublimuje skargi. Jest duma niechętna łatwemu wylewowi i młodość, która nie dopuszcza stoicyzmu, będącego najczęściej pośpieszną rezygnacją. Skargi eschatologiczne rodzą się jakby niechciane, brzmią stwierdzeniem i opisem spraw nieuniknionych, wypowiedź nie łagodzi, słowo jest jak słup graniczny wbijany na nieodwołalne. Jest skłonność do idylli, do baśniowego uśmiechu, a zarazem świadomość grozy nad idyllą. Uczeń marzenia, co wraz „pokrzywy morduje”, i wieści „południe pogardy”.
Czar dzieciństwa i prostoty, niepotrzebny i pociągający jak sielanka w przeddzień burzy. Młodość schwycona w pęta twierdzeń nieodpartych: sławy nie zaznasz, szczęścia nie przeżyjesz, siebie nie przechowasz. Zamierający romantyzm pragnień i wielkości, od którego oderwać się nie sposób, choć wiadomo, że wszystko mu zaprzecza. Głębokie umiłowanie świata bez względu na to, co on niesie, współistniejące z świadomością okrutnej znikomości rzeczy ziemskich. Słowa, że „wszystko jest z ziemi poczęte, wszystko powróci do niej”, wyrażają zarówno najbardziej ekstatyczną pochwałę ziemskości, jak stwierdzenie nieodparte, że to właśnie oznacza nieuchronną znikomość.
Tu przejście do religijności. Marzenie o wierze, która, niczym eschatologia poety, zmieniając rzeczy doczesne w „płyn cierpki pełen skrytych jadów”, z popiołów doczesności mogłaby wydobyć rzeczy wieczne. Lecz do tej zgody nie dochodzi. Wierny sobie, zapamiętuje poeta z religijności tylko grozę, tylko „światło potępienia”. Sploty i przeciwieństwa tym bardziej zdumiewające, że nigdy skazą nie poznaczą artyzmu.
Ta antytetyczność liryki Miłosza sprawia, że jego klasycyzm to zarówno granica opanowania uczuć, jak i duma patetyczna rodząca się z przezwyciężeń całkowitych, duma świadoma, na jakich sprzecznościach przychodzi jej budować. I tu jest źródło niewątpliwego podobieństwa — przy całkowitej różności typu artyzmu — tej liryki do patetycznych wierszy Łobodowskiego. Jest to ten sam patos narodzony z wielkich sprzeczności, u Miłosza przetworzony na klasyczną zwięzłość, nie poddającą się pierwotnemu surowcowi uczuć.
Wiersze Łobodowskiego są jak strumień kipiącej lawy. Lawa jest świadectwem wrzenia i wybuchu, lecz jej pokłady muszą skruszeć i przemienić się, by wydać plon. Marmurowe wiersze Miłosza dalekie są od bezpośredniego wstrząsu, z jakiego wybuchają poematy Łobodowskiego, lecz przez to są materiałem, który nie świadczy samym istnieniem swoim, ale tym, co w nim wyryte zostało. Dzięki tej zrównoważonej pozornie doskonałości liryka Miłosza staje się przeżyciem bardziej szarpiącym. Ładunek buntu i niepokoju trwa tutaj utajony, a jednak posiada większą dynamikę; poeta zatoczył nad nim łuk opanowania, pewnej swobody wobec przeżyć decydujących i to działa więcej. Działa niespodzianką i odkryciem wspólności generacyjnej tych dwóch tak różnych poetów. Gdzieś tutaj, w splątaniu trudnych do intelektualnego ujęcia związków, które łączą Miłosza i Łobodowskiego, narasta przyszłość tej liryki obecnej, która nie da się wytłumaczyć ani duchem Skamandra, ani duchem awangardy w jej wszelkich odmianach.
Czym będzie ta liryka? Pytajnik otwarty ku przyszłości.
1937
Źródła każdej prawie poezji biją w młakach i wywierzyskach, tym bardziej zawikłanych, im silniejszy i obfitszy będzie jej nurt. Ale też każda silna poezja, gdy nabierze odrębności i wyrazistości, młaki pozostawia za sobą. Już nigdy tych usypisk, z których z trudem się wysączała, nie wyrzuca na swoje brzegi. Bywa nawet, że nie przyznaje się do minionych źródeł i ma w tym retrospektywną słuszność. Przyboś pomijający dzisiaj większość swoich wczesnych wierszy, nie tylko zaznacza tym postępkiem: odtąd odpowiadam, ale mówi coś więcej: tamto minione nie będzie powracać.
Inaczej jest z poezją Miłosza. Jej źródła są bardziej poplątane niż u któregokolwiek z współczesnych poetów polskich. Mimo to po kilkunastu latach rozwoju strumień tej poezji wyrzuca na swoje brzegi te same poplątane wywierzyska, z których można by sądzić, że już się oczyścił. Ta sama plątanina doraźnej aktualności, filozoficznego sensu i własnego losu poety, z której wysączył się już niejeden najklarowniejszy utwór Miłosza, a która bodaj większą ich liczbę zmąciła, znów kładzie się w poprzek tego strumienia. Tamto, co poniechane i minione — powraca.
Mówmy bez metafory. Wieloznaczność i trudność zdefiniowania poezji Miłosza zawiera się w tym, że ta poezja jest w pewnym sensie najbardziej okolicznościowa, najbardziej czuła na zmienne, nastrojowo-myślowe wyglądy chwili, a równocześnie najmocniej i stale sublimuje je w zagadnienia losu, treści zjawisk, sensu historii. Mieści się ta twórczość pomiędzy biegunami, które bardzo rzadko przeciwstawiają się sobie w poezji — aktualność i los. Dlatego rzadko, ponieważ aktualność nigdy nie może się odbijać w losie wprost. Za wielka pomiędzy nimi odległość i kto by próbował takiej metody, ten musi popełnić albo mistyfikację na rzeczywistości, z której wychodzi, albo na sensach ogólnych, ku którym zmierza.
Jeżeli więc Miłosz swoje zetknięcie z rzeczywistością rozpoczyna:
Pośrodku zmilitaryzowanego kraju, w mieście, którego ulicami
Przeciągały krzyki nacjonalistycznych pochodów
(Opowieść)
— a kończy wnioskiem brzmiącym:
Najpiękniejsze ciała są jak szkło przeźroczyste,
Najsilniejsze płomienie jak woda, zmywająca zmęczone nogi podróżnych,
Najzieleńsze drzewa jak ołów rozkwitły w środku nocy.
(Hymn)
— jeżeli tak rozpoczyna i tak zamyka, musi istnieć pomiędzy tymi ogniwami jakaś soczewka pośrednicząca, która odbiwszy aktualność, przekaże ją losowi. Bo nawet z kraju najbardziej zmilitaryzowanego nie wkracza się wprost między drzewa sztywniejące martwo niczym ołów. Tą soczewką jest u Miłosza sprawa poety, ale takiego poety, który najpierw do siebie wszystko odnosi, a później dopiero przekazuje szukanym sensom.
Już taki potrójny układ stosunku do rzeczywistości nadawałby poezji Miłosza cechy dużej komplikacji. Ta komplikacja rośnie, jeśli zważyć, że rzadko te wszystkie trzy warstwy — aktualność, soczewka egotyczna i sens — występują równocześnie i równomiernie i że raczej się to zdarza w dojrzałych utworach poety, prawie nigdy w jego lirykach wczesnych, po Trzy zimy włącznie. Przeważnie mamy do czynienia z układami, gdzie tylko widnieje aktualność i soczewka bądź soczewka i sens.
Poezja Miłosza waha się pomiędzy pamfletem, klasycystyczną notatą według doraźnej rzeczywistości czynioną a profetyczną wizją, górnym i patetycznym rachunkiem znaczeń. Zależnie od tych stanowisk wahają się i przeplatają jej style, jeszcze ciągle nie wyklarowane w styl jednolity, chociaż w swoich sprzecznościach tak bardzo dające się rozpoznać po cechach właściwych tylko Miłoszowi. Sąsiadują ze sobą utwory całkowicie zobiektywizowane i całkowicie wizyjne, całkowicie poddane biegowi refleksji i takie, gdzie w gęstej plazmie obrazów ani słowa wypowiedzi bezpośredniej. Pióro poety nawraca do miejsc już przebytych, wyschnięte źródła tryskają wciąż. „Daleka była droga i przeciwne czasy...”
I dlatego pisząc o takiej poezji pisać trzeba w sposób dosyć aprioryczny. Najpierw bez dowodu z tekstów należy ustalić jej napięcia strukturalne — uczyniliśmy to właśnie w sposób szkicowy — a później szukać, jak się one krzyżują na sklepieniach i o ile orientują w splątanych gąszczach ornamentyki, wreszcie w jakim pojawiają się następstwie.
Zadanie ostatnie najprościej daje się rozwiązać, jeżeli przypomnimy, w jakim otoku stylistycznym pojawia się u Miłosza bezpośrednia aktualność, ów surowiec publicystyczny, z którego wychodzi ta poezja. Pojawia się w dwóch stylach — klasycystycznym i pamfletowym, oraz w wyraźnym następstwie tych stylów. O książce, Rzeka, Książka z ruin, Podróż, Ranek, Walc — oto klasycystyczne i dawniejsze ujęcie aktualności; cykl Głosy biednych ludzi — oto pamfletowo-satyryczne i nowsze ujęcie.
Pamflet i satyrę odłóżmy do dalszej analizy, pozostańmy na razie przy kwestii ujęcia klasycystycznego. Pojawia się ono tam przede wszystkim, gdzie poeta o aktualnych źródłach swej twórczości jest zmuszony mówić bezpośrednio i przynajmniej przez klasycyzm stwarza sobie dwie złudy — dystansu i patosu.
W czasach dziwnych i wrogich żyliśmy, wspaniałych,
nad głowami naszymi pociski śpiewały
i lata nie mniej groźne od rwących szrapneli
nauczały wielkości tych, co nie widzieli
wojny. Otośmy na ziemi
płaskiej, potratowanej. Widnokrąg zasnuty
dymem czy ludzkim smutkiem. Wronich gromad nuty
ciągną się nad rżyskami i wozy wojenne
warczą na pustej szosie.
To bynajmniej nie jest cytat z jednego i tego samego utworu. Zdanie sięgające do słów „nie widzieli wojny” pochodzi z roku 1932 (O książce), zdania dalsze z roku 1940 (Rzeka). Ten klasycyzm służy upatetycznieniu aktualności. Jest jak odskocznia, a na niej ślad, że z tego miejsca odbił się poeta, by popłynąć w siebie i w wizje. Z najpierwszych utworów Miłosza doskonałego przykładu tego śladu i lotu w siebie samego dostarcza Wiosna 1932. Tylko w tym ujęciu aktualność bezpośrednio i przy najmniejszym udziale soczewki pośredniczącej przemienia się w los. Dzieje się to wszakże w sposób mało dla Miłosza znamienny, dosyć umowny i ogólnikowy.
Ten układ — można by go nazwać: aktualność-los, soczewka wyłączona — powołuje niejako przed oczy czytelnika te źródła aktualności, z których wytryska liryka poety, ale występuje nader rzadko. Poeta właśnie chowa końce w wodę, a jeżeli nawet rozpoczyna mówić o określonym roku i mniej więcej określonym mieście, natychmiast horyzonty stają się planetarne, zapowiedzi — globowe, obrazy — nieograniczone przestrzennie.
W przedwojennej twórczości Miłosza najczęstsze jest przeto inne zjawisko: soczewka gruba i najbardziej indywidualnie polaryzująca rzeczywistość, wielkie, jaskrawe plamy czasów i pytań, rzucane przez nią na płótno historii.
Wszelkich spazmów miłości zakryta pieczara,
a jeśli słońce wschodząc jej bramy uchyli,
syczą spalone zamki króla Baltazara,
oddane we władanie zimnym krzykom pawi.
Mży śnieg. I drzewo każde, przełamane, krwawi.
(Ptaki)
Jesteśmy daleko od „zmilitaryzowanego kraju”, od „miasteczek lśniących butami poruczników”, daleko od „prowincji tej, gdzie salwa co dzień błyska”, jesteśmy w najbardziej charakterystycznej dla przedwojennego Miłosza, ale też najbardziej wątpliwej jego prowincji poetyckiej. Tej, która ilekroć się pojawi na mapie tej poezji, zawsze obok patetycznego zawołania niesie zgrzyt. Miano tej ziemi, sam poeta takie nadał — „ogrody lunatyczne, snów głuchych mocarstwa”. Jest to kraina profetycznych i pogardliwych zapowiedzi, dramatycznych i roztopionych w nadmiarze obrazów walk; trwa w niej jakiś niesamowity sabat oderwanych i groźnych gestów, tragicznych znaków duchowych. Najbardziej Miłoszowi przynależna i najbardziej grząska kraina jego poezji, pokryta gęstwiną słów, zatłoczona splątanym jak roślinność tropikalna kłębowiskiem obrazów.
Układowi aktualność-los towarzyszy styl klasycystyczny, starający się ująć zjawiska w ich obiektywnej proporcji. Natomiast układ omawiany wyraża się we własnym stylu Miłosza, tym stylu, który po oczyszczeniu i wyklarowaniu dostarczy najwięcej materiału dla dojrzałej twórczości poety. Na myśli mam Ptaki, Pieśń, Bramy arsenału, Hymn, Świty, Dialog, Powolna rzeka, Posąg małżonków, Roki, Do księdza Ch. — a zatem większość zbioru Trzy zimy.
W tym stylu najsilniej występują związki z symbolizmem. Tutaj można by prześledzić zbieżności obrazowe z Oskarem Miłoszem, z poezją mgławicową i profetyczną typu Blake’a, z hermetyczną gęstwą obrazów Mallarmégo, ale — przez tę warstwę równocześnie przedziera się i rozlewa całymi zatokami oryginalności własna wizja poetycka Miłosza.
Jest to wizja oparta o obraz, swobodny, niesłużebny obraz poetycki. To postępowanie przypomina z pozoru mowę symbolistów, którzy tak samo posługiwali się przede wszystkim spiętrzeniami obrazów, ale nie jest z nią identyczne. Dla symbolisty każdy obraz musiał posiadać swoje zamglone znaczenie zastępcze, był symbolem, a więc znakiem służebnym. W tym zaś stylu na falach szerokich i swobodnych rytmów obrazy płyną same dla siebie. Bywa, że biegną w rytmie przyśpieszonym, jak urywki filmu o niewiadomej akcji:
Kręcą się kołowroty, ryby trzepocą się w sieciach,
pachną pieczone chleby, toczą się jabłka po stołach,
wieczory schodzą po schodach, a schody z żywego ciała,
wszystko jest z ziemi poczęte, ona jest doskonała.
Chylą się ciężkie okręty, jadą miedziani bratowie,
kołyszą karkami zwierzęta, motyle spadają do mórz,
kosze wędrują o zmierzchu i zorza mieszka w jabłoni,
wszystko jest z ziemi poczęte, wszystko powróci do niej.
(Pieśń)
Bywa, że obrazy biegną w rytmie zwolnionym:
Szum burzliwy, huk fali, fortepianów wianie
odzywa się z przepaści. Tam, czy stada brzóz
dzwonią w drobne obłoczki, czy gromady kóz
białe brody nurzają w pieszczotliwym dzbanie
zielonego wąwozu, czy może zastawy
grają strumieniom dolin pogodnej orawy
i jadą pełne wozy, wieczór mając z boku,
a dogasają rżyska, śmiech ludzi, chrzęst kroków?
Ogrody lunatyczne, snów głuchych mocarstwa
z sercem dobrym przyjmijcie...
(Bramy arsenału)
Otóż to właśnie. Mocarstwa senne i ciemne, pełne niezrozumiałości, przepojone następstwem obrazów, które nie tłumaczy się żadną konstrukcją prócz fali rytmu, jaki urzeka i niesie każdy, nawet najbardziej niejasny z ówczesnych tekstów Miłosza. Ale przez te ciemne ogrody musiał przejść styl poety i — jak zobaczymy — najpiękniejsze, najbardziej przesycone malarską i poetycką oczywistością utwory jego wyplątały się z tych trudnych i grząskich źródeł. Bez tego grzęzawiska nie byłoby ich zapewne. I zdarza się, że już pośród niego zakwitają obrazy o skończonej, umiarowanej piękności, które wyjęte z otaczającej je mgławicy błyszczą precyzją i prawdą widzenia:
Tocząc żółte obręcze, żaglowe okręty
naładowane wojskiem blaszanych żołnierzy
niosąc, szli chłopcy z placów, deszczyk padał świeży
i śpiewał ptak, a chmurką na dwoje przecięty
księżyc wschodził powoli. Oczami mokremi
jeźdźcy patrzyli prosto na zachód. Psów rody
goniły się na klombach. Na złotawe schody
siadali zakochani. Spokój był na ziemi,
tylko orkiestra, w zmierzchu zanurzona wrota,
milkła w długiej ulicy i na żywopłotach
stygły krzaki mimozy kłaniając się nocy.
(Bramy arsenału)
Urywek, jakby pochodził z późnego Norwida, z Listu do Bronisława Z. Dla mnie najwyższa z możliwych pochwał.
W takim stylu wyraża się najczęściej układ: soczewka-los. Nie zawsze szkło egotycznie polaryzujące występuje bezpośrednio. Nie zawsze pojawia się Ten, komu „panowanie, obłoki w złoconych pierścionkach grają”, nie zawsze przemawia groźnie i tym tylko sposobem obrazów:
„— Ach ciemna tłuszcza na zielonej runi,
a krematoria niby białe skały
i dym wychodzi z gniazd nieżywych os.
Bełkot mandolin ślad wielkości tłumi,
na gruzach jadła, nad mech spopielały
nowego żniwa wschód, kurzawa kos.“
(Powolna rzeka)
Nie zawsze. Najczęściej po to właśnie następuje profuzja wielkich i ciemnych obrazów, by zastąpić obecność maga i soczewki, a nie uronić uroczystej aury. Gąszcze ogrodów lunatycznych są jak dymy i obłoki, w których bywa obecny poeta wiodący wielki rozrachunek ze światem, a jeżeli nawet nie jest obecny pozostają „stróże świata, obłoki”. A te są groźne zawsze. W tym bowiem stylu poetyckim, skonstruowanym z sensów stale patetycznych i z soczewki albo wyraźnie patetycznej, albo patetycznie przesłonionej przepływaniem chmur i wizji, w tym stylu rozegrał się główny dramat przedwojennej poezji Czesława Miłosza.
Katastrofizm.
Lecz o nim osobno.
Katastrofizm Miłosza i jego rówieśników jest obecnie interpretowany jako świadectwo bezsilnej rozpaczy, jako ucieczka od historii i rozumu w eschatologię. Gdyby tak tylko było, nie zasługiwałby na nic prócz potępienia. Jednak w każdym względzie, i socjologicznym, i filozoficznym, przedstawia się on dosyć inaczej; jeżeli zaś u Miłosza przybiera wyglądy trudne do przyjęcia, te które niegdyś tak oburzały I. Fika (Grzech anielstwa, „Pion” 1938, nr 36), nie jest w tym udział samego jedynie katastrofizmu.
Zacznijmy od względu strukturalno-filozoficznego. Jaki by nie wziąć mit eschatologiczny, czy będą nim najdawniejsze mity irańskie, czy sybilińska legenda wieków, czy eschatologia chrześcijańska, czy Apokalipsa, czy millenaryzm średniowieczny, czy niezliczone wizje sekt i mistyków, aż do wiecznego nawrotu światów u Nietzschego, jeden w tych mitach jest trzon wspólny: element katastroficzny jest elementem oczyszczającym. Tekst Awesty powiada:
„Będą oddzieleni mąż od żony, brat od brata, przyjaciel od przyjaciela. Dobrzy będą płakać nad potępionymi, potępieni sami nad sobą.
Potem spadnie Gocihar z nieba na ziemię. Będzie na ziemi wtenczas płacz, jak kiedy wilk wpada na owce.
Następnie ogień roztopi metale w górach i popłyną jakby wielka rzeka na ziemi.
Wszyscy ludzie przejdą teraz przez tę rzekę ognistą i będą się czyścić. Sprawiedliwym wyda się, że przechodzą przez ciepłe mleko, złym, że palą się w rozpalonym metalu.
Teraz spotkają się wszyscy z sobą głęboko wzruszeni... Wszyscy ludzie będą teraz jednakowo myśleć i będą chwalić Ahurę Mazdę i jego archaniołów.“
Groza i katastrofa spadająca na nieczysty świat w takich wizjach i apokalipsach jest zawsze aprobowana przez tego, kto wizję tworzy. Zanim nieczysty świat zginie rzeczywiście, najpierw in effigie jest niszczony przez nienawidzącą go a rozgorączkowaną wyobraźnię. Dzieje się to, by po zniszczeniu nastąpiło wyzwolenie i oczyszczenie. Jest to katastrofizm, żeby tak rzec, służebny. Ten podwójny wygląd daje się wyjaśnić na tle genezy socjologicznej eschatologicznych mitów. „Mit eschatologiczny powstaje w środowisku społecznym nie widzącym przed sobą przyszłości, to znaczy w takich społeczeństwach, w których upadek klasy rządzącej jest równoznaczny z upadkiem państwa, tej najwyższej formy organizacyjnej społeczeństwa” — tłumaczy słusznie tę genezę St. A. Majewski w artykule Niebezpieczne mity („Kuźnica” 1946, nr 19). Ale wyobraźnia społeczna ludzi rojących apokaliptyczne katastrofy nie może się widocznie pogodzić z całkowitą zagładą, przewidywaną w tworzonym micie, i szuka dla siebie kompensacji, szuka ratunku w tym dalszym członie mitu; katastrofa jest tylko oczyszczeniem. Upadek nie jest upadkiem absolutnym.
Ten katastrofizm służebny pojawi się niekiedy u Miłosza:
Po trzykroć muszą zwyciężyć kłamliwi,
zanim się prawda wielka nie ożywi,
i staną w blasku jakiejś jednej chwili
wiosna i niebo, i morza, i ziemie.
(Powolna rzeka)
Zasadniczo bowiem katastrofizm rówieśników poety wygląda całkiem inaczej. Poeta wieści zagładę, ale jej nie udziela uczuciowej i moralnej aprobaty. Jest w sieci przeczucia, ale przeczucie nie oczyszcza. Wiemy dlaczego. W tej konkretnej sytuacji historycznej katastrofę zapowiadał faszyzm. Ta obrona również usiłowała być obroną przeciwko niemu, obroną wszakże, gdzie przeciwnik zostawał w wyobraźni poety dopuszczony na pozycję względnie najdalszą, pozycję równą pytaniu: a jeśliby naprawdę siły zła zwyciężyły, co wówczas?
Odpowiedzią była próba grozy, świat zburzony w swoich wymiarach duchowych, lecz zburzony bez nadziei, jedynie jako zapowiedź, jako świadectwo. Eschatologia, po której nie będzie Sądu Ostatecznego, Apokalipsa, po której nie będzie Królestwa Bożego.
Wszystko minione, wszystko zapomniane,
tylko na ziemi dym, umarłe chmury,
i nad rzekami z popiołu tlejące
skrzydła i cofa się zatrute słońce,
a potępienia brzask wychodzi z mórz.
(Roki)
Taki wygląd przedwojennego katastrofizmu, a tylko on jest zgodny z tekstami poetów, może mieć dwie przyczyny: albo skończoną, bezwzględną perwersję, anarchistyczny nihilizm, nieodpowiedzialne i sadystyczne lubowanie się w grozie i dreszczu, albo też skomplikowane, a nie umiejące się ujawnić i wyrazić jasno podłoże społeczne.
Ażeby możliwość pierwsza była prawdą, trzeba by osobowości bardziej skomplikowanej niż ten, mimo wszystko, jednolity Miłosz. Już Stefan Napierski zauważył to i doskonale nazwał: „[Miłosz] jest w swych złożach psychicznych zadziwiająco jednorodny, niemal prostacki, i to właśnie łączy go z całą jego generacją. Jak oni wszyscy, nie potrafi siebie całkować, staje w osłupieniu ponad własną czeluścią, dopatrując się potworów tam, gdzie kłębi się tylko młodość, której wypadło wzrastać w skłóconej od podstaw epoce” („Ateneum” 1938, nr 1).
Jeden jest tylko motyw bliski perwersji w ówczesnej postawie Miłosza: wszystkie wartości i stany psychiczne nie tylko dlatego przesycone są u niego grozą i oczekiwaniem, że w „czasach dziwnych i wrogich żyliśmy“. Nie tylko dla pewnych powodów obiektywnych. Dlatego również, że tego pragnie mędrzec bardzo pogardliwy, jakim jest poeta w ówczesnej swojej masce. Ten „złotousty w koszuli niezmienianej od dwóch tygodni”, któremu „ciężko stać się jednym z wielu milionów”. Ten „snu zdobywca”, co jako „uczeń marzenia schodzi na północne kraje”. Ten, co „miłości ku sobie okrutne narzędzie”. Ten „podróżny świata”, któremu „przez powieki zmrużone prześwieca gorąca toń nienawiści”. Soczewka natrętnie obecna w ówczesnym spojrzeniu Miłosza na rzeczywistość, soczewka wypełniającego się „południa pogardy”.
Ale i ten bliski nihilistycznej przewrotności motyw daje się wyjaśnić bez nadmiernej grozy na tle psychologii młodości, która zna takie stany zawiedzionego idealizmu młodzieńczego, kompensujące się pogardliwą postawą wobec rzeczywistości. „Wielkie rozczarowanie”, które przy wyjściu z lat młodości ogarnia psychikę młodzieńca, nim ten się nauczy obiektywnego wyglądu rzeczywistości, nim pocznie ją oceniać nie według swoich marzeń, lecz jej prawdy — takie rozczarowanie stanowi źródło podobnych objawów.
Zjawisko występujące w poezji Miłosza jest więc częste. Jeżeli mimo to ów motyw psychologiczny przydaje ówczesnemu świadectwu poetyckiemu Miłosza pewien dosyć drażniący i zgrzytliwy podźwięk moralny, dzieje się to nie dlatego, by sam ten motyw zawsze tak brzmieć musiał. Dzieje się dlatego, ponieważ poeta z ostentacją podkreśla tę pogardliwą odrębność. Z cokołu, na którym „młodzieniec złotousty” trwa, rozmyślnie nieprzystosowany do rzeczywistości, pełen lęku, by nie stał się „jednym z wielu milionów”, nie sprowadza Miłosz tego symbolicznego młodzieńca pomiędzy innych ludzi.
Donioślejsze od tego motywu jest nie umiejące się wypowiedzieć wprost, komplikowane i utrudniane przez analizowane kompleksy osobiste — uwarunkowanie socjologiczne sprawy Miłosza. Poeta należy do roczników drwiny i tragiczności i do niego również stosuje się w pełnej mierze ta próba odpowiedzi, jaką podawałem w szkicu Tragiczność, drwina i realizm („Twórczość” 1945, nr 3).
Ten katastrofizm jest sumą pewnego pogłosu i pewnej zapowiedzi. Pogłosu pesymistycznej fali wywołanej wielkim kryzysem gospodarczym lat 1929–1934 i zapowiedzi, których nie chcieli widzieć politycy i ekonomiści liberalni. Gdy ekonomiści opowiadali o reglamentacji dewiz, o dewaluacji i autarkii, gdy politycy zastanawiali się nad odbudową bezpieczeństwa przez system traktatów regionalnych czy też system bezpieczeństwa zbiorowego, byli poeci, co po prostu i naiwnie pisali Bajkę o wojnie (J. Zagórski). Pogłos pesymizmu, który nadpłynął na fali sekularnej zniżki cen, jak to wówczas nazywali ekonomiści, i zaśpiew kohort, spieszących do nowej rozprawy. Trzask zamykanych na skutek niewypłacalności okienek bankowych przechodzi niepostrzeżenie w inny trzask —
w werbli trzask,
rozgwar motorów z nieboskłonu,
i krok miarowy — wzywa łask
boga mocniejszych batalionów.
{{F*|w=90%|(Władysław Sebyła, z tomu Obrazy myśli)
Trzask zamykanych gwałtownie okienek nie bardzo się mieści w rytmach poetyckich. Trzask drugi — bardziej. A tak spozierając, możemy odpowiedzieć na zarzut, jaki oprócz Ignacego Fika, którego zaraz zacytujemy, formułowano wówczas nieraz. Zarzut, który byłby słuszny, gdyby katastroficzny zaśpiew wojny był tylko perwersyjnym nawracaniem do minionej rzezi.
„Wojna — pytał Fik — kiedyż przestanie się nią u nas mydlić oczy! Jakież wartości ona zburzyła? Trzy potęgi zaborcze i wiarę w kapitalizm.” Sprawa była prostsza i inna: odwoływanie się do pierwszej wojny światowej było jak echo przemienione w zapowiedź. Jeszcze ciągle trwało echo odchodzących werbli i kohort, gdy już nadciągało echo nowych, idące po to samo, wiadome, tym razem jeszcze krwawiej zapłacone doświadczenie.
To powikłanie społeczno-polityczne znajduje również wyraz w powikłaniu stylu poetyckiego, w jakim wyrażają się katastroficzne wizje Miłosza. Ów styl jest w obrębie twórczości Miłosza etapem przebytym, faktem wewnętrznej historii tej poezji, do którego Miłosz już nie powraca. Takim samym faktem minionym jest zawarta w nim osnowa patetycznej i katastroficznej zapowiedzi. Faktem bardzo reprezentatywnym dla generacji, do której poeta należy. Skłóconym i nie do podjęcia, jak każda szukająca młodość, zwłaszcza kiedy przyszło jej szukać w czasie, kiedy gubili się ludzie najpewniejsi.
Katastrofizm obiektywnie odczuwany, ten, jaki istnieje przede wszystkim w ówczesnej poezji Jerzego Zagórskiego, połączony z postawą mędrca pogardliwego, daje formułę pozwalającą określić większość przedwojennego dorobku Miłosza. Poeta przeważnie przebywa ponad rzeczywistością, w pożarach i chmurach patosu, a na padół ziemski schodzi, by wieścić przede wszystkim siebie, a dopiero poprzez własną postawę — profetyczne nieprzystosowanie do świata.
Wszakże i ten termin nie jest zdolny objąć całej przedwojennej twórczości Miłosza, szczególnie utworów powstałych w okresie pomiędzy wydaniem Trzech zim a wybuchem wojny. Jeden z nich nosi charakterystyczny tytuł: Piosenka na jedną strunę. Ówczesny dorobek Miłosza nie został napisany na jedną strunę, chociażby tak groźnie brzmiącą jak katastrofizm. Wymieńmy tytuły: Elegia, O młodszym bracie, „Ty silna noc...”, Kołysanka, Wieczorem wiatr, Obłoki z Trzech zim; W mojej ojczyźnie, Siena, Postój zimowy z utworów późniejszych.
Dla odczytania aktualności, pośród których powstawały, są to utwory na pewno mniej charakterystyczne od katastroficznych wierszy Miłosza; nie ma w nich również jakiegoś wyraźnego połączenia aktualności z losem, jak w utworach klasycyzująco-publicystycznych, nie ma wreszcie wszechobecnej soczewki egotyzmu. A jednak te dopiero wiersze, powiedzmy to od razu, stanowią trwały trzon przedwojennego dorobku Miłosza. Wśród nich właśnie spotykamy strofy o absolutnej zwięzłości i oczywistości intelektualnej, pełne obrazowej prawdy, jak ta na przykład, od której rozpoczyna się Siena:
W tym cała piękność snu, że krew nie płynie,
ale zastyga w znak, gdy dotknie miecz,
w tym cała piękność snu, że w ciemnej glinie
jest odpoczynek wśród anielskich rzesz.
I złota wije się dokoła żmija
i wszystko tutaj trwa, choć nic nie mija.
Z pozoru te cenniejsze utwory Miłosza nie mieszczą się w żadnej z kombinacji układu: aktualność — soczewka — los. Skąd to wrażenie? Wszak zaczepiają się one bardzo silnie o doznania aktualnie przeżyte. O młodszym bracie, Kołysanka odtwarzają Polskę międzywojenną w doskonale ujrzanych fragmentach prowincji kresowej, Siena oparta jest na kontraście pomiędzy „niebieskim winnic dymem” a „wielkim oddechem rozpalonych młotów”. Italia i Śląsk. W innych znowuż lirykach nie brakuje tej sfery sensów ostatecznych, do których dociera poezja Miłosza:
Ty jesteś noc. W miłości leżąc z tobą
odgadłem los i bojów przyszłych zło.
Ominie plebs, a sława przejdzie obok
i pryśnie muzyka, jak butem tknięte szkło.
(„Ty silna noc...”)
Liryki, które zaliczam do tej grupy, są jakoś inne i odrębne, chociaż obejmują pewne znamienne cechy twórczości Miłosza. Dlatego to wrażenie, ponieważ ich człon środkowy, który gdzie indziej zajmuje soczewka egotyczna, przedstawia się w sposób bardziej zobiektywizowany, a jednak nie przestaje być równie osobisty.
Przenika tę grupę liryk znamię pełnego wzruszenia, ale znamię pozbawione niepokojącej skazy egotyzmu. Skłonny do poetyczności i zadumy liryzm nasyca całą atmosferę wiersza jednolitym, trudnym do intelektualnego zdefiniowania tonem poetycznym. Tonem, który ma wiele wspólnego z nastrojem (jedno więcej pokrewieństwo Miłosza z symbolizmem), ale nie wyczerpuje się w zamierzonej, rozmyślnej mgławicy. Wprost przeciwnie: utworzony jest właśnie z obrazów wyraźnych, dobieranych skąpo i dokładnie, całkiem inaczej aniżeli w patetyczno-wizyjnym stylu poety. Pochodzenie jednakowoż tego obrazowania skąpego a dokładnego jest oczywiste: jego podstawę tworzy oczyszczona z mgławicy, wyzwolona z rozmyślnej wieloznaczności wizja całkowicie plastyczna.
Cytowany wyżej urywek z Bram arsenału niewiele się różni w budowie od takiego fragmentu z Postoju zimowego:
A kiedy ręka uchyla zasłony,
I świat po nocy jawi się widzialny,
Na śnieżnych wieżach kołyszą się dzwony
I stoją w oknach szronu białe palmy,
I puch opada, pazurkiem strącony.
Napierski pisał, że „słowa Miłosza... z mozołem wyduszone są z zaciśniętych niechętnie warg”. Nie do wszystkich jego utworów się to stosuje. Do omawianych — na pewno. Kiedy w wierszach wizyjnych frazy toczą się szeroko, tutaj rytm krótkich zdań poddaje tok obrazu i wzruszenia. „Ty silna noc.” „Ty jesteś noc.” „Wiatr był na ziemi.” „O głodzie głucho tu.” „Niebieskich winnic dym.” Ten rytm zdań, jeżeli niczym urwany zaśpiew pojawi się w utworze, znamionuje w nim obecność liryzmu najbardziej skondensowanego, słów najoporniej wyduszanych z warg. Z taką samą oszczędną precyzją padają wówczas obrazy wyłuskane z wszelkich zbędnych ozdób. Nie tylko to. Jeżeli za tą kondensacją liryczną i obrazową zaczają się urzekające gęstwiny niedopowiedzeń, wówczas dopiero powstają najpiękniejsze liryki Miłosza, przynależne, śmiem twierdzić, do trwałego dorobku liryki polskiej: Wieczorem wiatr, Obłoki, W mojej ojczyźnie, Siena. Jeżeli zacytuję z nich tylko Wieczorem wiatr, to nie dla samej wartości wzruszenia. Siena i W mojej ojczyźnie stoją na pewno wyżej w tym względzie. Zacytuję, ponieważ ten utwór wydaje mi się najbardziej oszczędnym w ilości obrazów, a bogatym w zakresie skojarzeń odpowiednikiem patetycznej wizji Miłosza. Odpowiednikiem lirycznym, w jakim ta strona twórczości poety na pewno bardziej przetrwa aniżeli w grozie zbyt wielomównej:
Wieczorem wiatr. Z ciemności wypłoszeni,
głowy toczyli naprzeciw połyskom
ognia w kominie. Pies słuchając cieni
myślał, kamienny, z łapami przy pysku.
Wyżej szła chmura, a nad nią spienione
stada gwiazd gnały i parły motory
trójśmigłych statków. Złoty krzyż wieziono,
jedwabny sztandar i hełmy z żelaza.
Wiatr był na ziemi. Dzwoniły jabłonie
owocem żółtym, i jarzębiny chrzęst.
Pchaliśmy pługi, dźwigaliśmy bronie
i twardo śpimy, z łbem zgiętym na pięść.
Tak więc już w latach przedwojennych Miłosz zdołał wykształcić pewną normę swego stylu o wysokiej wartości artystycznej, normę nie mniej indywidualną i własną, co rokującą jego poezji, że nie pozostanie zjawiskiem związanym tylko z pewnymi treściami czasu, z jego katastrofizmem i niepokojami.
Jako strumień o trzech zasadniczych prądach: katastroficzno-wielosłownym, publicystyczno-klasycyzującym, liryczno-oszczędnym, wpływa poezja Miłosza w lata wojny. U poety o tak żywej i nie wykrystalizowanej jeszcze wrażliwości na aktualność musiało nastąpić zamącenie tych prądów. Ale u Miłosza napotykamy coś więcej ponad to zamącenie. Nowe szukanie źródeł, nowe drążenie, nowe wywierzysko, z których twórczość Miłosza wysącza się równie trudna do określenia i skłócona w wyrazie stylistycznym co przed wojną.
Tym razem trzymajmy się chronologii. Klęska wrześniowa odbije się w twórczości poety nawrotem tych dwóch stylów, które w przerwie pomiędzy Trzema zimami a wojną przycichły w niej: styl klasycy żującej aktualności i styl wymowno-wizyjny. Rzeka, Książka z ruin oraz późniejsze i posiadające charakter czysto rekapitulacyjny, artystycznie najsłabsze w swojej grupie i rozgadane Podróż czy Ranek. Te fragmenty niewiele wnoszą nowego do charakterystyki poezji Miłosza poza tym, że wyznaczają jej miejsce pośród nowych ogniw aktualności i świadczą, że poeta reaguje na historię równie żywo co przed laty dziesięciu. Aktualność prowadzi prosto w los:
Obdarci, brudni, obojętni
Stąpają w cień kolein. Śpiew nad nimi tętni,
Rozkazem z ust wydarty twarzy ich nie zmienia.
Śpiewają, a oczami patrzą w głąb milczenia.
(Rzeka)
Pisać umiałem może tylko z pychy.
Ale we wszystkim był ten cierń proroczy,
Jak gdyby gniazdo płonące wśród nocy
Toczyły wichry.
(W malignie)
Równocześnie ten styl zaczyna służyć wyrazowi doznań przyniesionych przez wojnę. Wspólne wzruszenie narodowe było dotąd nieobecne w poezji Miłosza. Teraz śmiało wkracza w dziedzinę jego stylu tak bardzo własnego i swoistego jak ów styl patetyczny i wizualny. Soczewka egotyczna niknie. Nie sprzyja jej zarówno rozrachunek moralny, jak liryzm starający się utrzymać w pewnych wspólnych i powszechnie odczuwanych granicach. Miasto — Warszawa, Równina — mazowiecka. Zwłaszcza ilekroć do tematu Warszawy odwoła się poeta, tylekroć powstają jego najpiękniejsze utwory (Miasto, Błądząc, Campo di Fiori, Przedmieście), które w hołdzie poezji polskiej składanym stolicy godnie kontynuują najpiękniejsze tradycje tego hołdu, rozpoczynane przez Słowackiego i Norwida.
Ta oszczędność obrazu, jego pełne niespodzianek przeciskanie się poprzez zapory niechęci do zbyt gładkiej, zbyt potulnej łatwizny plastycznej, obecnie osiąga rozmiary rozleglejszych konstrukcji. I chociaż nie raz echo tych wierszy jest raczej refleksyjne niż liryczne, są to liryki naprawdę spełniające warunki wzruszenia. Miasta nie będę cytował, pamiętamy je wszyscy. Lecz Błądząc.
Zasłuchany w piosenkę Warszawy,
Kiedy jabłonie gasną na Mokotowie,
Na pustkę pokrzyw blady deszcz,
Jesienny posiew.
[..........]
Maszty za mgłą, domy za słońca kurtyną,
Śpią tutaj na pustkowiach przykryci gazetą,
Zaczęta ciemność.
I odrzuconą ręką wiedzą: sen jest nie to,
To śmierć, nie senność.
A domy twoje czymże wtedy są,
Zobaczone nagle w głębokości
Za ukośną kurtyną słońca czy za skrą
Krótkiej wieczności.
Ten najbardziej własny styl Miłosza, genetycznie biorąc, pochodzi z wizji, które dotąd służyły eschatologii i katastrofizmowi. Pozbawiony tych zawartości, wyzuty ponadto z soczewki egotycznej, ulega zasadniczym przemianom i wydaje najcenniejsze utwory poety. Obok liryków warszawskich będą to Kraina poezji, Piosenka o końcu świata, Dzień tworzenia. (O poema naiwnym Świat mówić będziemy osobno.)
Wystarczy przebiec myślą łańcuch rozpoczynający się od cytatu z Pieśni, poprzez strofy z Bram arsenału czy Postoju zimowego do zacytowanego urywka, by dostrzec, na czym te przemiany polegają. Nazwę je skupieniem obrazów i zaostrzeniem ich niespodzianki.
Objaśniam. Chodzi o to, że we wczesnym stylu Miłosza napotykamy przelewający się poza wszelkie brzegi nadmiar obrazów dosyć jednorodnych i mało zróżnicowanych. Postępem poetyckim jest uproszczenie ich do dokładnych i dających się jednoznacznie odczytać notat wizualnych. Ale dopiero teraz mamy skupienie, skrót, któremu towarzyszy pomnożenie niespodzianki, nieoczekiwanego następstwa tych skrótów. Jabłonie, pokrzywy, śpiący pod gazetą, niski blask słońca podobny kurtynie, takie następstwo nazywam skupioną niespodzianką.
Do skrótu tak pełnego ekspresji, że niewiele utworów liryki polskiej jest w stanie mu dorównać, doprowadza tę metodę Przedmieście. Brzydka, szpetna nicość podmiejskiego krajobrazu stolicy do jakiejże zostaje podniesiona znakomitej godności!
Przełamany cień komina. Rzadka trawa.
Dalej miasto otworzone krwawą cegłą.
Rude zwały, drut splątany na przystankach,
Karoserii zardzewiałej suche żebro.
Świeci glinianka.
Błądząc i Przedmieście pozwalają w sposób przybliżony odpowiedzieć, jakie to są dyspozycje. Miłosz jest niewątpliwie poetą widzenia plastyczno-obiektywnego. Jest w istocie swego talentu plastycznym realistą, dostrzegającym barwy, proporcje i kształty w ich układzie możliwie obiektywnym. Nie opracowuje on poszczególnych elementów widzenia za pośrednictwem specjalnych konstrukcji słowno-obrazowych, podobnych tym, w jakich celuje na przykład Przyboś. Każdy z poszczególnych składników posiada prostą i statyczną wierność wobec pierwowzoru:
Równina pod chmurami niskimi rozpięta
Smugami pyłów i zbożowych fałd.
Od lat, od lat, ta sama, niepojęta
Z gromadami kobiet na kartofliskach,
Z pólkiem, gdzie koniczyna mieni się nie zżęta,
Z komarów długą skrą przy końskich pyskach.
(Równina)
Jeżeli mimo tej prostej wierności szczegółów ta najbardziej indywidualna odmiana stylu poety nie daje wyniku, który by się równał prostej opisowości, jest w tym zasługa drugiej, równie ważnej dyspozycji artyzmu Miłosza. Nazwę ją — film jako zasada znaczeń.
Chodzi o to, że prawo kompozycji filmowej, oprócz całkowitego zastępstwa znaczeń przez obrazy, polega przede wszystkim na niespodziewanym, tylko w tej sztuce możliwym do tak szerokiego stosowania kontraście, przepływaniu, przenikaniu obrazów najbardziej od siebie dalekich. Wówczas to każdy obraz pojedynczy może być całkowicie realistyczny i pozbawiony deformacji, a przecież całość będzie przemawiać sugestiami bogatszymi od swych względnie prostych składników.
Tam śnieżna góra jest pienistą falą,
Co trwa sekundę na równinie mórz.
Nim w głąb upadnie, gdzie się perły palą,
Trzmiel z tulipana strząśnie żółty kurz.
Nim nowa fala, księżycem zwabiona
Klęknie i czoło powoli podźwignie,
Tysiącolecie ludzkie jedno skona,
A trzmiel w kielichu tulipana zniknie.
(Kraina poezji)
Sprawa ta daje się jeszcze bliżej oznaczyć przez zestawienie z Przybosiem i tymi uwagami, które na temat filmowego charakteru jego poezji poczyniłem w szkicu o Miejscu na Ziemi. Przyboś jest filmowy właśnie w podstawowych elementach obrazu. Postępuje przeciwnie niż malarz sztalugowy, odtwarzający obraz z jednego punktu widzenia. U niego właśnie sztaluga jest w ruchu, stając się — kamerą. Natomiast w konstrukcji wyższego rzędu Przyboś nie posiada kapryśnej zmienności filmu. Jest całkowicie konstruktywny, całkowicie architektoniczny. Stąd to pełne surowej odpowiedzialności wrażenie, jakie emanuje z jego poezji.
Miłosz w podstawowych elementach swego widzenia jest statyczny, zgodny z prawdą sztalugową. Trzmiel strząsa kurz, fala się podnosi, równina pod płaskim niebem jest rozpięta. Natomiast konstrukcje wyższego rzędu, chociaż służą u niego znaczeniom, posiadają kapryśną niespodziankę filmowych układów, są muzyczne w swej istocie, nie architektoniczne. Poezją Miłosza powożą rytmy szerokie i swobodne, poezję Przybosia ustalają kierunki i piony świadomie skonstruowane.
Tak na podłożu dawnego stylu profetyczno-wizyjnego, z dala od pogardy i egotyzmu, dopracował się Miłosz w latach wojny wyrazu bardzo samoistnego i najwyższego w skali uprawianej przez poetę. Styl ten, jak wskazuje rozpiętość objętych nim tematów — od Sieny po Krainę poezji — zdolny jest do podjęcia wszelkich wzruszeń poetyckich. Niestety, ta zdobycz zdaje się być, jak dotąd, najbardziej krucha z wojennych zdobyczy poety. Stanąwszy mocną stopą na najwłaściwszej drodze swojej poezji Miłosz z tej drogi wciąż odchodzi i niestety częściej odchodzi, aniżeli się jej trzyma.
Pierwsze z tych odchyleń to ponowna fala poezji publicystycznej. Prawie cały cykl Głosy biednych ludzi. Obecnie ta poezja nie wyraża się już na sposób klasycyzujący, lecz satyryczno-polemiczny, stylem wyniosłej inwektywy, ironicznego persyflażu, a nawet traktatu filozoficznego. Styl taki jest bardziej aktywny aniżeli niedawny klasycyzm i więcej skierowany ku temu, by poezję Miłosza pozostawić w realnych wymiarach zdarzeń.
Powód tej zmiany nietrudno wytłumaczyć stosunkiem do podejmowanych tematów aktualnych: poeta nie szuka w nich patetycznej odskoczni, ale pragnie je osądzić i wymierzyć w realnych rozmiarach, posuwając się aż do wierszowanej recenzji z książki Jadźwinga (Bohdana Suchodolskiego) Dokąd zmierzamy. Niestety zbyt wiele w tych utworach doraźnego pośpiechu, by mogły się stać czymś więcej nad rymowany dokument chwili.
Ale naprawdę groźną tamę kładącą się w poprzek obecnej twórczości poety stanowi nie ta publicystyka satyryczna, chociaż narobiła wiele doraźnych szkód. Nurt poezji naprawdę silnej rozpryskuje się wprawdzie o tak surowe i nieobrobione kamienie, lecz pozostawia je za sobą. Niebezpieczniejsze stają się drobne, jego własną pracą wyrobione ziarna i kamyki, które toczy u swojego dna i układa u brzegów w usypiska groźne dla swego przyszłego biegu. W obecnej poezji Miłosza obserwujemy narastanie zjawiska, które na razie określamy w ten metaforyczny sposób. Poeta wszedł w wojnę oczyszczony z pogardliwego nieprzystosowania do świata, zetknięcie z wojną, a później najlepsze jego utwory dowodzą, że doskonale sobie radzi bez tego nieprzystosowania. Tymczasem wiele oznak (i celowych zgrzytów) świadczy, że zaczyna on szukać nieprzystosowania na nowo, tym razem w imię odmiennej formuły osobistej.
W kształcie skargi i wyrzutu najjaskrawiej tę formułę wyraża ostatni wiersz zbioru, zatytułowany W Warszawie:
Czyż na to jestem stworzony
By zostać płaczką żałobną?
Ja chcę opiewać festyny,
Radosne gaje, do których
Wprowadzał mnie Szekspir. Zostawcie
Poetom chwilę radości,
Bo zginie wasz świat.
Sens jasny: jest to szukanie nieprzystosowania w imię kontemplacji estetycznej, w imię piękna rzeczywistości. To nie tylko skarga, to zarazem program. Na program bowiem wygląda wysunięcie tego motywu w Przedmowie do całego zbioru:
To, że chciałem dobrej poezji, nie umiejąc,
To, że późno pojąłem jej wybawczy cel,
To jest i tylko to jest ocalenie.
Marzenie o utraconej szczęśliwości, o zabronionym poecie pięknie świata jako wartości najwyższej, to marzenie pojawia się gdzieś w połowie wojennej twórczości Miłosza. Dawne „ogrody lunatyczne”, podniosłe i surowe, stają się ogrodami z wdzięcznej Piosenki pasterskiej — „Ogrody, piękne moje ogrody, takich ogrodów nie znajdziesz na świecie...”
Podobnie jak katastrofizm Miłosza był echem jednego z najdawniejszych mitów ludzkich, tak i ta piosenka wprowadza w kręgi niemniej dawnego mitu — mitu arkadyjskiego. Arkadią nazywał się, jak wiadomo, górzysty kraik Peloponezu, zamieszkały przez pasterzy, który poeci greccy doby hellenistycznej obrali jako siedzibę mitu o kraju niewinności, spokoju, nieskażonych cnót i radości. W XVIII stuleciu, kiedy budzące się poczucie przyrody poszukiwało dla siebie wyrazu, znalazło go w tworzeniu sztucznie-naturalnych ogrodów, arkadii pasterskich, w których przechadzały się sentymentalne czytelniczki Rousseau oraz Pawła i Wirginii. To marzenie arkadyjskie znalazło wiele innych wcieleń, aż po wyspy szczęśliwe, po tahitańskie podróże Gauguina.
Dlaczego Miłosz marzy o takiej arkadii, tkwiąc w samym sercu burzy? Posiadamy wiersz, który cały jest odpowiedzią na to pytanie oraz dyskursywnym odtworzeniem drogi wiodącej do krainy pasterskiej. Takim programowym wejściem do niej jest Ranek. W kraju poety nic prócz męki, przerażenia. Kto w nim pozostać musiał, „najcięższym dniom niech teraz umie sprostać”. Lecz „pieśń się łamie, gdy na niej ciąży rozpacz ludzi ciemnych”. I oto nagle chwila odwagi, zapowiedź najbardziej świadoma:
Ale cóż warta piękność, co się trwoży
I w trudnych latach miary nie utrzyma?
Jak złota kula wiersz niech się otworzy
I wyjdzie stamtąd w blasku ziemia inna.
[..........]
A cóż jest skarga? Żegnaj, ranku mglisty,
Nie wspomną ciebie polskiej pieśni dzieje...
I nowy zabrzmiał ton — tak przejmująco czysty,
Że zginął smętek, co nad Wisłą wieje.
Im bliżej ostatnich chronologicznie utworów Miłosza, tym silniej ten motyw się ujawnia. Wyraża się w rozmaitych odmianach. To jakimś marzeniem w przestrzeni, marzeniem o wyspach szczęśliwości nieosiągalnych dla „pieśniarzy zapadłych okolic”.
Na nic italskie wspominać winnice
I zieleń Anglii, i połyski mórz
(Ranek)
Są gdzieś miasta szczęśliwe,
Są, nie na pewno.
Gdzie między giełdą i morzem
W pyle morskiej piany
Czerwiec mokre warzywa wysypuje z koszy
I na taras kawiarni słońcem opryskany
Lód wnoszą, a kobietom kwiat pada na włosy.
Barwy dzienników nowych co godzina
I spór o dobro rzeczypospolitej.
(Pieśni Adriana Zielińskiego)
Gdzie indziej to samo szukanie odrębności w imię piękna wyrazi się marzeniem w czasie. Tak kończy się kontrastowy układ Walca; przypomnienie okrutnego losu, który czeka młodzieńca zrodzonego w roku 1911, zamyka się wezwaniem do jego matki:
Zapomnij. Nic nie ma prócz jasnej tej sali
I walca, i kwiatów, i świateł, i ech.
Świeczników sto w lustrach kołysząc się pali,
I oczy, i usta, i wrzawa, i śmiech.
Naprawdę po ciebie nie sięga dłoń żadna,
Przed lustrem na palcach unosząc się stań.
Na dworze jutrzenka i gwiazda poranna,
I dzwonią wesoło dzwoneczki u sań.
Tak się odnawia u Miłosza pełny układ aktualności i losu, przepuszczonych przez soczewkę skończenie osobistą. Tym razem promień tej soczewki jest estetyzujący. Ta nowa formuła nieprzystosowania wydaje się bardziej jeszcze wątpliwa od katastrofizmu. Jeżeli bowiem katastrofizm świadczył o pewnym podłożu historycznym, nie tylko dla indywidualności poety znamiennym — odrębność w imię odmówionej radości z piękna, gdyby ją na tle wojny i okupacji rozumieć dosłownie, nie świadczyłaby o nikim i o niczym prócz samego Miłosza. Sprawa jest dosyć zawikłana. To nieprzystosowanie stanowi transpozycję cennych skądinąd właściwości poezji Miłosza i w tym się zawiera jego pewien ratunek. Jest szukane i poniekąd wmówione w tym sensie, że byłoby prawdą, gdyby — jak Miłosz twierdzi — jego pieśń naprawdę się łamała pod ciężarem rozpaczy ludzi ciemnych. Gdyby Miłosz był przede wszystkim poetą spokojnego piękna, pasterskich ogrodów, cichego spożywania radości, gdyby naprawdę jego „pióro było lżejsze niż pióro kolibra” — trudno, miałby rację. Jasnorzewska przymuszona do poezji bohaterskiej i wyrzekająca na swój los też miałaby rację. Tymczasem Miłosz jest wprawdzie autorem W krainie poezji czy Piosenki pasterskiej, ale również jest autorem Miasta i Campo di Fiori i poezja jego bynajmniej się nie załamuje pod naciskiem tych tematów. Przeciwnie — doskonale z nimi sobie radzi.
Dlatego to nieprzystosowanie w imię kontemplacji estetycznej jest tylko szukaniem nieprzystosowania, szukaniem powodów dla zachowania egotycznej odrębności. Kiedy ponadto katastrofizm był jakąś formą rozrachunku z przyszłością, kiedy był rzutem w nią, postawa estetycznej odrębności nie posiada i tej przewagi; jest formą rozrachunku aposteriorycznego, formą ujrzenia doświadczeń wojny w świetle ważniejszych od nich festynów i gajów radosnych.
Napisałem, że to niebezpieczne wmówienie powstaje z ziaren i kamyków utoczonych własną pracą poety. Chodzi o to, że piękno spokojne, którym Miłosz pragnie się odgrodzić od świata, to nic innego jak przetworzenie naturalnego dążenia jego poezji do plastycznego i obiektywnego widzenia rzeczywistości. Poeta o tyle ma rację, że tam rzeczywiście artyzm jego staje najwyżej, gdzie nawet w służbie innych treści w sposób spokojny i zmysłowy zapisuje on zjawiska:
W Rzymie na Campo di Fiori
Kosze oliwek i cytryn,
Bruk opryskany winem
I odłamkami kwiatów.
Różowe owoce morza
Sypią na stoły przekupnie,
Naręcza ciemnych winogron
Padają na puch brzoskwini.
(Campo di Fiori)
Tak się przecież rozpoczyna bolesny wiersz o getcie warszawskim. Dlatego pojawia się u Miłosza arkadyjskie marzenie o ogrodach, które się mienią „jak wielkie, ciche i łagodne morza”. Nie dziwimy się przeto, że te arkadie poetyckie stają się niekiedy podobne tak wyobrażonym ogrodom szczęśliwości, jak to czynili Jordaens czy Rubens, Flamandzi zasobni w jadło i wyżej je ceniący od rokokowych parków. Miłosz, chociaż na równi ceni wystrzyżone i wygładzone parki, westchnie niekiedy za utraconą obfitością jadła i napojów. Nie znam z historii malarstwa obrazu, który by tak przedstawiał ucztę w Kanie Galilejskiej:
Alkohole! Koniaki jak jesienne sady,
Pachnące z cierpkich jagód wyciągi jałowca,
Jabłeczniki, burgundy, miody, cytronady,
Piwa na pulchniejących wypasane drożdżach.
A kiedy żółte słońce uderzy w galerie
I w rzędach szkieł bryzgami czerwieni się złamie,
Lustra pocisk jasności jak pianę rozerwie:
Gody, gody goreją w Galilejskiej Kanie!
(Podróż)
Transponując ten składnik swojego stylu w jakiś element odrębny i wyróżniający poetę, dochodzi Miłosz do nowego nieprzystosowania.’Błędnie i dla przyszłości swojej poezji niebezpiecznie. Bo nie tylko to widzenie plastyczno-poetyckie nie daje praw do romantycznej odrębności, ale i jego dalsze argumenty są niesłuszne. „Są gdzieś miasta szczęśliwe [gdzie] barwy dzienników nowych co godzina i spór o dobro rzeczypospolitej.”
Nie ma takich miast! Jeżeli są szczęśliwe, to tylko dla przybysza i turysty. Jeżeli spór o dobro rzeczypospolitej co godzina się wznawia, poeci tej ziemi pisują prawdopodobnie, jak Miłosz o swojej ojczyźnie: „Przez całą noc ciężki sen tej ziemi Męką mnie dławił, przerażeniem gniótł.” Wszystko inne jest marzeniem bez prawa do sądu nad ciężkimi snami rzeczywistości, bez prawa wyróżniania tego, nad kim marzenie zapanowało.
Powie ktoś, że u Miłosza stanowisko takie oznacza coś więcej, aniżeli wyodrębniający estetyzm. Ranek jest bardzo wątpliwym programem, ale poema naiwne Świat zupełną rehabilitacją. Poemat najczystszy artystycznie, najszlachetniejszy w całym dorobku Miłosza. Po ogrodach lunatycznych, po ogrodach pasterskich jest to trzecia, najrozleglejsza arkadia Miłosza — arkadia filozofii, zadumy, świata ujrzanego naiwnym okiem dziecka.
By odpowiedzieć, czy Świat jest zupełną rehabilitacją, zastanówmy się nad miejscem tego poematu w ewolucji Miłosza. Ta ewolucja, chociaż na innych planach treściowych, odbywa się równolegle przed wojną i za okupacji. Układowi aktualność — soczewka egotycznie pogardliwa — los odpowiada całkowicie nowy układ: aktualność — soczewka estetyczna — los.
Wynik artystyczny tych obydwu układów, kiedy one wystąpią w czystej postaci, jest tak samo nie do przyjęcia. I tak samo doznają one oczyszczenia w konstrukcjach poetyckich, z jakich odpadła soczewka zbyt indywidualna. Uprzednio w miejsce soczewki pogardliwej wchodził liryzm zobiektywizowany, pogłos liryczny. Teraz w miejsce soczewki indywidualnie estetyzującej wkracza piękno zobiektywizowane, pogłos obrazowy i plastyczny.
Poema naiwne o Świecie obiektywizuje zatem, zamiast romantycznie wyróżniać, tę nową postawę Miłosza. Czyni to w sposób poetycko znakomity, pełen umiaru, wdzięku i mądrości; daje osiągnięte już stopnie zupełnej dojrzałości wewnętrznej i klasycyzmu własnej sztuki. W tym uspokojeniu nie zatracają się odrębne właściwości stylu Miłosza — film jako zasada znaczeń, mozaiki elementów obiektywnie realnych, a przecież niespodziewanych w swoim połączeniu. Ten świetnie ujęty w ruchu obraz matki schodzącej ze światłem w dłoni niech starczy za inne dowody:
Łeb dzika żyje, ogromny na cieniu.
Najpierw kły tylko, potem się wydłuża
I ryjem wodzi, węsząc, po sklepieniu,
A światło w drżących rozpływa się kurzach.
Matka w dół płomień migotliwy niesie.
Schodzi wysoka, sznurem przepasana.
Jej cień do cienia dziczej głowy pnie się:
Tak z groźnym zwierzem mocuje się sama.
(Schody)
Ale prócz swej niepospolitej wartości poetyckiej Świat daje i coś więcej, i coś mniej zarazem. Ten od ziarnka maku nie większy światek, gdzie spokojnie „pieski szczekają na księżyc makowy”, nie jest tak bardzo spokojny, jak sugeruje poeta. Tyle, że tym razem dążenia sprzeczne inaczej wyglądają u Miłosza, aniżeli bywało zazwyczaj. Zapowiedź programowa idzie znacznie dalej, aniżeli jej odpowiednik poetycki, podczas gdy u Miłosza bywało właśnie na odwrót. Fragmenty na temat cnót filozoficznych mówią więcej niż fragmenty budujące proporcje tego naiwnego świata. Miłość na przykład podaje taką receptę filozoficzną:
Miłość to znaczy popatrzeć na siebie,
Tak jak się patrzy na obce nam rzeczy,
Bo jesteś tylko jedną z rzeczy wielu.
A kto tak patrzy, choć sam o tym nie wie,
Ze zmartwień różnych swoje serce leczy,
Ptak mu i drzewo mówią: przyjacielu.
Takiego twierdzenia nie spotkaliśmy dotąd nigdy u Miłosza. Nigdy nie patrzył na siebie jak na rzecz obcą sobie i nie nazywał tego miłością. Szczególnie nie zgodziłby się na to ów złotousty młodzieniec, który się lękał, by nie zostać jednym z milionów. Tymczasem jeżeli nie jest to nawet miłość, jest na pewno droga do prawdy i obiektywizmu, droga, na której nie straszą widma wmówionych odrębności...
Tymczasem Świat jako spełnienie filozoficzne daje mniej od tej zapowiedzi. Ta leśna przygoda dzieci, ich krótka trwoga, mądry ojciec oświadczający „noc zaraz minie, dzień wzejdzie niedługo”, ten świat wreszcie, który mimo trwogi dzieci pozostaje niezmieniony i pełen spokoju, to przecież nic innego, jak próba zastępczego mitu dla estetyczno-indywidualnej przygody poetyckiej Miłosza. Próba mitu zobiektywizowanego, oddzielonego od tamtych ściśle indywidualnych korzeni.
Korzenie jednak i mitu poetyckiego, i postawy wyodrębniającej są zasadniczo identyczne: to samo piękno wyższe nad inną wartość. Dlatego to Świat nie wydaje mi się rehabilitacją zupełną. W tym arkadyjskim ogrodzie świata kryją się węże sprzecznych objawień i wiadomości.
Ten sąd dotyczący najpiękniejszego poematu Miłosza jest zarazem sądem, który się odnosi do całego, tak jak go przedstawia Ocalenie, dorobku poety. Nie chciałbym wszakże, ażeby zakres tych wątpliwości rozciągał się również na jego artyzm. Miłosz jest jednym z tych kilku zaledwie współczesnych poetów polskich, którzy posiadają swój własny, rozpoznawalny w każdym urywku styl. Styl, który wciąż się kształtuje, wciąż fermentuje i daleki jest od rozwiązań sztywnych i powtarzanych niczym własne echo. Osiągając zdobycze absolutnie doskonałe, porzuca je wciąż, by szukać doskonałości nowych. Płaci za to cenę błądzeń, cenę potknięć. Poezja jego przedziera się wciąż przez przeszkody, które już raz przezwyciężyła. Piętrzy je przed sobą i próbuje własnej sprawności. Nie jest łatwa dla poety przede wszystkim i dlatego nawet jej sprzeczności oczyszczają i uczą.
Sprawiają wreszcie to, że jest to poezja, która nie znosi miar łagodnych, okolicznościowych czy pozostających u jej powierzchni, lśniącej blaskami najbardziej autentycznego piękna. Wymaga surowego klimatu i na pewno tak go zniesie, jak zniosła próbę wojny. Bo przy wszystkich błądzeniach obecny zakres twórczości Miłosza o ileż jest bogatszy od tego, z jakim wkraczał on w lata wojny. Jest bogatszy i pozostaje nadal reprezentacyjny zarówno w tym, co odrzucił: próba katastrofizmu, jak w tym, czego szuka: świat obiektywnie piękny i obiektywnie prawdziwy.
Nadal reprezentacyjny, lecz jako artysta bardziej samotny niż przed wojną. Wyrósł nad głowy swoich rówieśników i rywali poetyckich. Stoi przed nim trud, już nie tylko na miarę jego pokolenia, któremu dotąd sprostał jako artysta, łamał się i walczył jako człowiek ustalający swoje miejsce w rzeczywistości. Trud na miarę poezji, która nie przemija, gdy przeminą jej czasy.
1946
Załóżmy istnienie encyklopedii literackiej uwzględniającej wszelkie prądy, programy i objawy pierwszej połowy bieżącego stulecia. I że wypada opracować hasło — katastrofizm.
„Zjawisko ideowo-artystyczne w poezji polskiej drugiego dziesięciolecia tzw. literatury międzywojennej (patrz hasło — literatura międzywojenna), które polegało na symboliczno-klasycystycznym, niekiedy z nalotami nadrealizmu bądź ekspresjonizmu, podawaniu tematów, jakie sugerowały i zapowiadały nieuchronną katastrofę historyczno-moralną zagrażającą ówczesnemu światu, tematów o osnowie przeważnie filozoficznej, a także społeczno-politycznej. Głównymi wyrazicielami tego zjawiska byli poeci kręgu wileńskiego około roku 1930 wkraczający do literatury (Czesław Miłosz, Jerzy Zagórski, Aleksander Rymkiewicz), zjawisko takie dostrzec się daje również poza ich kołem (Mieczysław Jastrun, Władysław Sebyła, ślady w Krzyku ostatecznym Broniewskiego), przybiera ono także kształty groteskowo-satyryczne (poematy Gałczyńskiego, elementy Balu w Operze Tuwima), a przed rokiem 1930 w postaci wyraźnej zapowiedzi dostrzec się daje w powieściach S. I. Witkiewicza i u niektórych prozaików (np. Bezrobotny Lucyfer A. Wata).”
Wobec powyższego niechaj mi będzie wolno odstąpić od powszechnego obyczaju krytyków. To znaczy z tomu Jerzego Zagórskiego Czas Lota (Wybór poezji, Warszawa 1956) nie pisać recenzji, lecz temu zbiorowi poświęcić pod kątem katastrofizmu parę wspomnień i nieco rzeczowych komentarzy.
Rozpocząć wypada od Ody na spadek funta. Cóż studenta praw w Uniwersytecie Stefana Batorego w Wilnie obchodził ten fakt monetarny? Przecież w akcjach stoczni angielskich ani też w papierze funtowym nie lokował on swoich oszczędności, że powiada uroczyście — „schody, po których wleczono Cromwella, są tak samo historią jak legenda giełdy londyńskiej, która rozwiana tu jest i gdzie indziej się dzisiaj rozstrzyga”. I jednocześnie, a bardzo słusznie, wspomnianą giełdę wprowadza do dziejów Anglii na prawach nie mniejszych niż katedra Westminsteru.
We wtorek 22 X 1929, na godzinę przed zamknięciem giełdy nowojorskiej, rozpoczął się spadek kursów. Nazajutrz rano rzucono do sprzedaży sześć milionów akcji. Zniżka wynosiła 5 do 10 proc., ale nabywcy kupowali jeszcze i byli zadowoleni, że kupują tanio. We czwartek 24 X nie wiadomo, kto już w pierwszej godzinie otwarcia rzucił tak ogromne pakiety akcji, że rozpętała się lawina.
„Kursy spadały z minuty na minutę, bo nie było nabywców po cenach, które jeszcze poprzedniego dnia wydawałyby się całkowicie absurdalne. To, co się działo podówczas w lokalu Giełdy na Wall Street, było tylko oddźwiękiem paniki, jaka wybuchnęła nagle w całym kraju; mężczyźni i kobiety tłoczyli się przed tysiącami aparatów rejestrujących, cisnęli się do biur maklerskich, ażeby własnymi oczyma śledzić katastrofę statku, w którym umieścili wszystkie swoje nadzieje. Co mogli czynić, by się ratować? Sprzedawać... Pełen godnej podziwu doskonałości technicznej system telegraficznego przekazywania kursów zainstalowany na Wall Street, teraz kiedy każda sekunda posiadała swoją wartość, okazał się prawdziwym narzędziem tortur... Wskazania aparatury rejestrującej opóźniały się o całe godziny wobec stanu rzeczywistego, tak że publiczność pozbawiona natychmiastowych wiadomości, do których była przyzwyczajona, wyrzucała za burtę na ślepo swój majątek i sprzedawała akcje po byle jakiej cenie“ (H. Lewinsohn Histoire de la crise 1929–1934).
Koło południa tego samego dnia w banku Morgana naprzeciwko Giełdy zebrały się sztaby. W niespełna godzinę plan był gotów. Zmobilizowano 240 milionów dolarów, ażeby powstrzymać dalszą bessę. Starczyło ich na trzy dni. We wtorek 29 X sprzedano 23 miliony akcji. W połowie listopada wskaźnik akcji przemysłowych, wynoszący w dniu krachu 569 — spadł do 220. Naród amerykański „zubożał” w tych tygodniach o 30 miliardów dolarów.
Nie ma dowodów, ażeby już jesienią roku 1929 przejmowali się tymi faktami studenci wileńscy, a nawet — ażeby w ogóle o nich zasłyszeli. Był początek roku akademickiego. Chodzili na pierwsze wykłady, na herbatkach zapoznawczych poznawali koleżanki, oswajali się z profesorami. Rektorem Uniwersytetu Stefana Batorego był ks. prof. dr Czesław Pęcherski. „Laur upadł mi na czoło dwudziestoparoletnie i państwo, bym się kształcił, dawało pieniądze” — powiada Zagórski.
Po dziesiątkach lat, słuchając ptaka śpiewającego nad brzegiem Potomaku, powie Czesław Miłosz:
Nad Mereczanką nasze to zabawy
Były, czy dworzan króla Władysława,
Nasze miłości i nasze rozstania
Czy też miłości i pieśni Filomatów,
Już nie pamiętam.
Kunsthistorisches Museum w Wiedniu przechowuje słynny obraz Breughela-ojca Duże ryby zjadają małe ryby. Pamiętacie? Rybi stwór, rozłożysty i pojemny jak wieloryb, z rozpłatanym brzuchem i mnóstwem małych rybek wytaczających mu się z wnętrzności.
W interesach bywa przeciwnie. Małe ryby, podrastając, połykają stare. Tak też się stało w Wiedniu, tej samej jesieni 1929. Kiedy starszy i dostojniejszy Boden Credit-Anstalt miał już zamknąć kasy i ogłosić niewypłacalność, za śmieszną opłatą 11 milionów szylingów połknął go młodszy Credit-Anstalt. Niedługo pożył z tą rybą w żołądku. Do marca roku 1931, kiedy pęknął definitywnie. Tyle że ta podwojona ryba wyglądała po pęknięciu całkiem inaczej jak na obrazie Breughela: miała zupełnie pusty kałdun.
Działo się to za piątego pokolenia słynnej dynastii bankierskiej, dynastii domu Rothschildów. Już w roku 1829 jeden z arystokratów polskich, z podziwem patrzący na ich karierę Tomasz Łubieński, notował: „Kongres wszystkich Braci Rotszyldów w Paryżu wszystkich zwraca uwagę.” Rothschildowie już dawno otrzymali tytuły szlacheckie i w tej okoliczności baron Ludwik Rothschild okazał gest godny prawdziwego feudała. Zamknął kasy bankowe Credit-Anstaltu. Lecz państwu austriackiemu ofiarował wszystkie zamki swoje oraz wspaniały gmach banku. Dla obrotów finansowych był on już nieużyteczny.
Jeszcze jeden fakt warto przypomnieć. Monopol zapałczany w Polsce międzywojennej był finansowany i bezczelnie eksploatowany — hektolitry atramentu wypisano daremnie na ten temat w prasie ówczesnej — przez szwedzkiego finansistę Ivara Kreugera. Była to postać zupełnie niezwykłego aferzysty, która — wplątana w sieci ówczesnego kryzysu — już z nich żywą nie wyszła. Kiedy rząd francuski odmówił mu kredytu w kwocie 15 milionów franków, Kreuger 12 III 1932 strzelił sobie w serce.
Nieufność władz francuskich okazała się uzasadniona. Po śmierci Kreugera znaleziono apokryficzne traktaty pożyczek udzielonych mu rzekomo przez Hiszpanię i Włochy. On jedynie był ich autorem, gdy przy podobnych traktatach konieczne jest autorstwo dwustronne. Nie dość na tym: Kreuger kazał wydrukować w Sztokholmie włoskich papierów wartościowych na sumę 25 milionów funtów szterlingów. Niczym się one nie różniły od autentycznych, z wyjątkiem podpisu włoskiego ministra skarbu, który w jego miejsce, lecz bez porozumienia, składał na nich własnoręcznie pierwszy na tę skalę twórca apokryfów finansowych — Ivar Kreuger. Oto czyje zapałki pod Wilnem i nad Prypecią, w tzw. Polsce B., dzielono na czworo.
Wielki kryzys gospodarki kapitalistycznej zataczał kręgi coraz szersze. Już docierał do granic Polski. W Krakowie, bliższym Wiednia aniżeli Wilno, w tych samych miesiącach roku 1931 Tadeusz Peiper oświadczał głośno w poemacie Na przykład. Tekst jego stawał się przedmiotem sporu z prokuratorem.
Kraj jest przecie bogaty,
mamy zboże i kwiaty,
mamy węgiel i naftę, i miedź,
a my ciągle musimy
bać się lata, jak zimy,
bo nie mamy gdzie sypiać, co żreć.
Kiedy premier nasz rączy
bezrobocie zakończy
i bezdomność, i głód, i ból rzesz?
O to boli cię głowa?
Wszak esencja octowa
niesie wieść ci, a jaką, to wiesz.
Raso rosłych górali szkockich i angielskich korsarzy, przy bryzie
Płynących na morza rozgrane w żaglami niesionych korwetach,
Na Wiktoryj i Elżbiet armadach armatami dających ukłony,
Czyli się czas twój przesilił?
Czy tylko stanęły kolei podziemnych wagony,
Windy, chodniki i schody ruchome,
I woda stalowa w Tamizie.
(Oda na spadek funta)
Od Banku Angielskiego zaczęto gwałtownie żądać wypłat dewizowych. Kredyt 80 milionów funtów szterlingów, jaki gubernator Banku Anglii uzyskał od Federal Reserve Bank amerykańskiego i Banku Francji, rozszedł się w kilku dniach. 18 IX Bank Anglii ponownie zwrócił się o pomoc. Francuzi przyrzekli ją, o ile Amerykanie będą uczestniczyć w tej samej wysokości. Amerykanie odmówili. 19 IX gubernator Banku Anglii zażądał od rządu zgody na porzucenie parytetu złota. W niedzielę 20 IX, jesień tego roku była piękna i dzień słoneczny, łamiąc mimo to prawo weekendu, gabinet jedności narodowej wyraził zgodę. W poniedziałek wiadomość została ogłoszona oficjalnie. Funt został zdewaluowany o 30 procent. W języku poetyckim to brzmi: „Katedro Westminsteru, już nie jesteś katedrą globu.”
Na kilka lat przed katastrofistami wileńskimi podobne zjawiska i w podobnych okolicznościach prorokował Aleksander Wat w Historii ostatniej rewolucji w Anglii. Tytuł jak z Carlyle’a czy Macaulaya. W istocie zaś króciutki skecz historiozoficzny. „Ledwo zdenerwowana wrzeszcząca giełda paryska zdążyła wykrztusić: funt — 300, gdy w Anglii wybuchła rewolucja... Jeszcze wciąż trwał ryk dyszących gniewem trade-unioriistów i przejmujący wrzask lwa wielkobrytyjskiej potęgi.”
Tyle o Odzie na spadek funta w postaci rzeczowego komentarza. W sposób klasycystyczny, nie stroniąc wszakże od realiów i epizodów, daje ona katastroficzny wyraz owym wydarzeniom giełdowym. Nieporządek w ramach ody był bowiem w poetyce pseudoklasycznej nie tylko dozwolony, ale zalecany. Euzebiusz Słowacki, również wilnianin, pisał: „Oda ma cel wyniosły, lot górny, wielkie myśli i mocne uczucia... Ten stan niezwyczajny, wzruszonej i wielkimi myślami zajętej duszy, to przesuwanie w imaginacji rozmaitych obrazów nie dozwala poecie dawać uwagi na porządek i logiczne następstwo wyobrażeń, a stąd powstaje to, co lirycznym nieładem, czyli zamieszaniem nazwać można.”
Nie gubiąc wątku rozpoczętego w Odzie tak pełnej lirycznego zamieszania monetarnego — przejdźmy do utworu, który nosi tytuł Kair. Nie jest to poetyczne przeczucie konfliktów i niedoszłych wojen o Kanał Sueski. Bo takich faktów jak najazdy izraelskich czołgów na Egipt, wedle doskonałych wzorów hitlerowskiej taktyki pancernej wykonywane, nie przewidzieli najbardziej zagorzali katastrofiści i fantaści. Nawet w Wilnie, które było największym w Europie ośrodkiem drukarstwa w języku hebrajskim i żydowskim.
Kair Zagórskiego leży na podobnej mapie poetyckiej co na przykład Ważyka Inkipo, końskie miasto. Z którym pożegnał się ten poeta w roku 1940, a obecnie tylną bramą powraca. „Zegnaj, miasto, które sławili mistyfikatorzy!” Powraca, skoro przekonał się, że plac Konstytucji w nowej Warszawie to również jest jakieś Inkipo i również sławili go mistyfikatorzy!
Tylko sześć państw po owym posunięciu Banku Anglii wytrwało przy pełnej walucie złotej. Stany Zjednoczone, Francja, Szwajcaria, Holandia, Belgia. I szóste — Polska. W wyliczonym kontekście mogłoby to oznaczać, że ekonomika kapitalistyczna Polski międzywojennej była równie mocna co towarzyszących jej krajów. Była zaś ona tak chwiejna i płochliwa, że za wszelką cenę należało uniknąć wstrząsów. Mimo to weksle gwarancyjne i umowy kredytowane na dłuższe terminy spisywano w dwóch walutach — złotym polskim i dolarze amerykańskim. Publicznie i naukowo pisało się i mówiło o dwuwalutowości polskiej ekonomiki.
Istniały pozory dobrobytu, wystawy w miastach naszego kraju były przepełnione. Kryzys gospodarczy według kapitalistycznego przebiegu bynajmniej nie oznacza — młodszemu pokoleniu trzeba to dokładnie wyjaśnić — ażeby wystawy i sklepy zostały wymiecione z towarów. Wprost przeciwnie. Są one zatłoczone aż do obrzydliwości, ponieważ nie ma komu kupować. Prasa ówczesna donosiła częstokroć o rozbijaniu szyb przez bezrobotnych i kradzieżach z witryn. W ekonomice socjalistycznej, której wyznacznikiem są kolejki po wszystko i wszędzie, niebezpieczeństwo takie nie grozi. Towar chodliwy ma szczególne właściwości. Takiego przymiotnika w ogóle nie pamiętam z przedwojennego języka polskiego. Słownik Warszawski również przynosi tylko znaczenie spotykane w gwarach — chodliwy, czyli trwały, dobrze się noszący, niezdarty, np. suknia chodliwa.
Otóż towar chodliwy w nowym znaczeniu tego przymiotnika nie tylko nie zalega wystaw i witryn, lecz w ogóle się na nich nie ujawnia. Chyba od razu w sklepie prywatnym, dokąd z handlu uspołecznionego przeciekł. Takiej odmianki znaczeniowej również nie znam z języka polskiego formacji kapitalistycznej.
W związku z pozornym dobrobytem Jerzy Zagórski trafnie notuje, co niżej. Chciałbym przypomnieć, że pewna młoda osoba, czytając niedawno Zaklęte rewiry Worcella, wiele z podawanych potraw uważała za zmyślone, jako że nigdy się z nimi nie zetknęła. Podobnie zmyślone, co na przykład dania na wielkich przyjęciach w książkach Witkacego. Przypuszczamy, że także na ucztach malarskich u Waliszewskiego, gdzie jada się tylko kolorystyczne pozory. Tekstowi Zagórskiego chyba to nie grozi.
Miasta są pełne pokarmów
Więc przede wszystkim orzechy, figi, nugaty, daktyle,
Torty, biskwity i kremy,
Wszystko, co słodkie i tłuste,
Pokostem jak słodką polewą zakłada gardła i usta
I brzuchy jak słonie, jak słonie rozdyma okrągło i mile.
Pasztety, szynki i boczki, kiełbasy litewskie i z lędźwi:
Od płatków różowo-białych w przełyku ślina się lęgnie.
Pamiętam, jak w mieście niemieckim na czele trzydziestu chłopców
Wkroczyłem w groźnym porządku do wielkiej masarni, wielkiej,
I wziąłem, co trzeba (nie płacąc), od kupców chciwych i obcych,
A potem między przyjaciół rozdałem trzysta serdelków.
(Kair)
Sądząc po ilości specyficznie polskich produktów masarskich (niczym w Pieśni o ziemi naszej Pola gastronomiczny skrót Litwy szlacheckiej „łosie chrapy i niedźwiedzie łapy”) — można by sądzić, że poecie chodzi o Kielce czy Kalisz, gdyby leżały na sarmackich wyspach niezmiennie szczęśliwych te miasta i nie pustoszyły ich najazdy oraz handel spółdzielczo-miejsko-państwowy. Kontekst wszakże wskazuje, że miasto Zagórskiego, że jego Kair wyjaśnić się daje nie tyle na tle rzeczywistym, co w związku z poezją poprzedniego pokolenia.
Nowatorzy polscy pierwszego dziesięciolecia międzywojennego swoje optymistyczne marzenia na temat miasta, masy, maszyny osadzali na tle urbanistycznym, wymierzonym na wyrost, w Polsce niespotykanym. Śnili na jawie wielkie metropolie. Krakowski Hawełka dorastał wymiarów paryskich domów towarowych.
W generacji Zagórskiego takie marzenie otrzymuje w łeb. W obrębie nowatorstwa wiejski, pesymistyczno-lenartowiczowski Czechowicz zajmuje miejsce urbanistycznego Peipera. Kryzys ówczesny to także przegrana mitu o tym, że kraj między Zbąszyniem a Pińskiem, Zaleszczykami a Wejherowem zdolny jest dopędzić po torze kapitalizmu i cywilizacji urbanistycznej kraje w tej mierze przodujące.
Cóż czyni Zagórski? „Z klocków układam KAIR — zabawne miasto w powietrzu.” Miasto nie istniejące, złożone z marzenia optymistycznych nowatorów i rozczarowania następnej generacji. „Co właściwie znaczy Inkipo, to nieludzkie urojenie?” — pytał Ważyk. Znaczyć może również:
Miasta są pełne rozkoszy, arcydzieł w ulicznych koszach,
Dzieł naukowych w czytelniach, podróży, fotomontaży,
Wind do podziemnych metro sunących sprawnie i szczelnie,
Bulgotu w ogromnych piecach, gdzie chałwę na gazie prażą.
Miasta są pełne wystaw, świateł, okrzyków i kwiatów,
Domów z kamienia i z cegieł, ze szkła, z metalu, z żelbetu,
Stalowych konstrukcji, które ogniem w łomocie się splata...
Utwór pochodzi z roku 1932. Kryzys gospodarczy lat 1929–1934 już dotarł do Polski. Jednak nie zachwiał optymizmu ustrojowego ówczesnych wybitnych ekonomistów polskich. Zauważyli oni wstrząs, opisywali go i traktowali jako zwierzę całkowicie oswojone. „Kryzys obecny jest niewątpliwie kryzysem cyklicznym, kryzysem powstającym i znikającym na skutek dynamiki kapitalizmu” (Ferdynand Zweig O programach walki z kryzysem). „Po przypływie morza następuje odpływ, po latach tłustych niezmienna kolej wypadków niesie z sobą falę lat chudych” (Adam Krzyżanowski Demograficzne oblicze kryzysu). Ta ostatnia metafora o podłożu biblijnym jest prawie że poetycka.
Nawet fakty tak skądinąd bolesne dla osób, które zostały nimi dotknięte, nie zachwiewają spokoju ekonomistów. „Przesilenie przyczyniło się do wzrostu ilości samobójstw, które stwierdzono w miastach (nie na wsi). Chodzi tu jednak o cyfry drobne, nie wywierające wpływu na falowanie cyfr całkowitej śmiertelności” (Krzyżanowski).
Niełatwo zadowolić łakomych na wielkie cyfry ekonomistów! Zaś w wielkich liczbach obserwowali oni: „Spada ilość małżeństw z 286 tys. w r. 1923 na 238 tys. w roku załamania się złotego, tj. w r. 1925, po czym wzrasta nieprzerwanie, osiągając 300 tys. z drobną przewyżką w latach 1929 i 1930. Ludność raduje się pomyślną koniunkturą tych lat i wierzy w jej trwałość. Doznaje rozczarowania w roku następnym, który zaznacza się znacznym spadkiem, bo wynoszącym 9 proc. cyfry z roku 1930. Liczba małżeństw w roku 1931 wynosiła tylko 273 tys.” (Krzyżanowski).
Słowem — ekonomiści dalecy byli od zwątpienia. Za nieśmiertelnym przykładem Wolterowskiego Panglosa obserwowali najlepiej urządzony ze światów w trybie przypływu i odpływu. Inaczej poeta wileński:
Tak samo my, oddaleni od czasów na nas idących,
Nie wiedząc, jak będą brzmiały melodie jutro tętniące,
Nie dosyć wsłuchani w szumy Białowież i pszczyńskich borów,
W ryk bydła na wielkich kołchozach, dudniących turkotem traktorów,
Stawiamy z materii nietrwałej jak ulep ciasta
Dalekie, egzotyczne i nieznane miasta
Dla turystów, co przyjdą za lat dwa tysiące.
(Kair)
Tak kończy młody poeta wizję Kairu. Nietrudno odpowiedzieć, że miasto o tej nazwie nie leży obok Inkipo jedynie. Niestety — w Polsce ono leży, nie tylko katastroficznej, lecz i dzisiejszej. Bo w jej miastach po chwilę obecną ani wind niema do kolei podziemnych, ani kolei samych, ani budowli ze szkła i metalu, ani świateł, okrzyków i kwiatów.
Kair w jakimś wymiarze jest również utworem klasycystycznym. Daje się pomieścić w ówczesnej teorii gatunków poetyckich. Jakkolwiek złożony w wielu ogniwach z fantasmagorii, nie różni się zasadniczo od listu poetyckiego. Tyle że jego adres, że dopełnienie materii marzenia — za dwa tysiące lat. Taki zaś adres to adres katastroficzny.
Listu poetyckiego dotyczą zasady poezji dydaktycznej. O „kształtach dydaktycznych” powiada Euzebiusz Słowacki: „Gdy poeta ogarnia rozumem swoim pewne prawdy, tyczące się obyczajów, sztuk albo umiejętności; gdy te prawdy, przez swoją ważność i wielkość, mogą dać wiele zatrudnienia jego imaginacji i wzbudzić w nim poetyczny zapał; natenczas opiewa je wierszem, a rodzaj poezji stąd powstający nazywamy dydaktycznym, czyli uczącym.”
Jerzy Zagórski w Czasie Lota nie przedrukował utworu pod tym tytułem. W komentarzu do katastrofizmu musi on jednak być uwzględniony. Nadrealistyczna, udziwniona polityka stanowi bowiem istotne ogniwo tego zjawiska. Nadrealistyczna w chwili powstawania podobnych Bajek o wojnie. Nie po drugiej wojnie światowej i nie w momencie atomowego uzbrojenia wszystkich armii świata, zabłąkanych pocisków zdalnie kierowanych, samoistnych wybuchów reaktorów atomowych, lotów pasażerskich przez biegun, podbojów wykonywanych przez państwo o nazwie Izrael — „powstanie Anglików przeciw Szkotom i kapitalistom z Cejlonu doprowadziło do ostatecznej likwidacji szeregu mandatów. Kolonie, które stały się polskimi, miały bardzo utrudniony dostęp do metropolii.” Przepraszam. To już urywek z Bajki o wojnie.
W Nienasyceniu Witkiewicza toczy generał Kocmołuchowicz straszliwą wojnę z najazdem Chińczyków zalewających całą Europę. Upadają religie, świat zatopiony zostaje w wielkiej orgii historiozoficzno-intelektualnej. Jakby wyolbrzymioną gębę gombrowiczowską pisarz przyprawił patetycznym wizjom historyków, Gibbona czy Ferrero, o wielkości i upadku świata starożytnego.
„Już się ma pod koniec starożytnemu światu. Wszystko, co w nim żyło, psuje się, rozprzęga i szaleje: bogi i ludzie szaleją. A jako Jowisz, pan na niebie, tak Rzym, pan na ziemi, kona i szaleje.” Znał to Krasiński. Oczywista, że źródła i pokrewieństwa Witkacego są bliższe — w teoriach kulturowych takich filozofów, jak Oswald Spengler, autor Untergang des Abendlandes. Echa podobne brzmią również w takich dziełach, jak Dola człowiecza Malraux, bez wysiłku pamięć je odczytuje w głośnym filmie Eisensteina Burza nad Azją. Potomek duchowy Tamerlana wypędza współczesnych imperialistów i handlarzy futer.
Podobne wojny toczą się także w opowieści Wata Żyd wieczny tułacz. Jej bohaterem jest baron Gould, urodzony w getcie w Zebrzydowie — z miasteczek rzeczywistych może to być Płońsk, Stryj, Jędrzejów. Jego fantastyczna kariera życiowa opiera się na założeniu ideowym tej treści, iż nowy porządek na świecie można zbudować godząc komunizm z katolicyzmem, tworząc „marksizm neokatolicki czy katolicyzm, teokrację komunistyczną” i że do wypełnienia tego zadania powołani są Żydzi. W tym celu powinni oni przede wszystkim opanować hierarchię kościelną. Brzmi w tym wszystkim echo dyskusji Naphty z Settembrinim w Czarodziejskiej górze Tomasza Manna.
Jakoż co rozgrywa się (jako przepowiednia) w naszych latach, ponieważ to wcielenie prastarej legendy Ahaswerusa wydane zostało w roku 1927 i początek drugiej połowy stulecia był już terenem przepowiedni: „Dziesięć lat później widywano w Rzymie coraz więcej kleryków o długich krogulczych nosach, o oczach zamglonych kosmiczną melancholią. W roku 1965 został obrany papieżem Urban IX, niegdyś sekretarz barona Goulda, ongi Natan, talmudysta z Zebrzydowa. Rok ten rozpoczyna nowy okres historii ludzkości. Papież Urban IX zmobilizował Europę do wojny świętej z nadciągającą Azją. Ogromne hordy chińskie, zorganizowane przez apologetów Azji, Niemców i komunistów rosyjskich, ruszyły na podbój świata, niszcząc wszystko po drodze. Nawałnica mongolska została zatrzymana nad wschodnią granicą Polski. Rozstrzygająca bitwa toczyła się w pobliżu Zebrzydowa. Sam papież Urban IX stał na czele wojska. Po długiej walce zadał klęskę wojskom chińskim, które wycofały się, tracąc setki tysięcy zabitych i rannych. Europa była ocalona. Europa przeżywała okres niebywałej dotąd egzaltacji. Papież był dyktatorem świata. Reformy ekonomiczne spoiły złamany kręgosłup Europy. Ubogie, odzwyczajone od luksusu społeczeństwa wróciły do prostoty, do komunistycznej gospodarki klasztorów. W r. 1985 baron Gould został kanonizowany. W połowie w. XXII nie było ani jednego kleryka pochodzenia aryjskiego.”
Nietrudno dostrzec, jak do katastroficznego proroctwa o żółtym niebezpieczeństwie mieszają się echa innej modnej podówczas teorii — nowego średniowiecza według Mikołaja Berdiajewa. W takim kontekście zrozumiały się staje Zagórskiego Sen o Piotrze (również nie przedrukowany, z cyklu Kołysanka pozostał w wyborze poezji jedynie szczątek — Bajka o zimie). Podmiot liryczny owego snu wyrusza na podbój świata. Z tych samych krajów politycznego nadrealizmu wyrusza co u Witkiewicza i Wata:
Nad złocisty blask twojej hostii
wołam: ciągnie krok Tamerlana.
Mam ja własnych biskupów Ostii,
Barcelony i Mediolanu.
[........]
Wszyscy jesteśmy z Chin,
prawych dynastie bez liku,
lewi niosą głowy na spisach.
Na tego rodzaju gatunek poetycki nie ma już określeń w poetyce klasycystycznej. Powstawała ona bowiem przed doświadczeniem symbolizmu. Nawet wśród kształtów heroicznych czy epickich nie dają się te określenia odnaleźć.
Szczątek też tylko pozostał z cyklu Kaukaz. W pełnym tym cyklu Polska urządza wielką wyprawę wzdłuż północnych brzegów Czarnomorza aż po Kaukaz, słowo Ararat jest zawołaniem bojowym postępujących armii. „Lamparcia wyprawa uralska” tak się zowie to przekrzywione echo wyprawy Piłsudskiego na Kijów. Rosja sowiecka wycofuje się na linię Uralu, na całą awanturę właściwie nie reaguje. Toczą się dalsze przedziwne wydarzenia, Litwa usiłuje opanować Polskę. By skończyć z korytarzem pomorskim — „Polsce dano na odczepkę tę trochę jezior mazurskich”.
„Po odwróceniu biegu Wołgi w przeciwnym kierunku i wybudowaniu w Zatoce Beringa olbrzymich tam, odwracających zimne prądy morskie, stawiano w północnej Syberii miasta o niesłychanym wymiarze. W tych miastach wszystkie dachy były kryte (ogromny nakład kosztów) miedzią i cynkiem. Były to swojego rodzaju baterie elektryczne o niezmiernym napięciu.”
Jaka jest metoda w tym szaleństwie? Bardzo oczywista. W tych wojnach i najazdach, w tym kpiąco-tragicznym pomieszaniu nieprawdopodobieństw politycznych, sojuszów i kombinacji nie z tej ziemi kryje się doświadczenie i przeświadczenie, że skoro z załamaniem gospodarki światowej, skoro z wplątaniem kraju w jej tryby historia gwałtownie krok zmienia i przyspiesza, wszystko jest możliwe, wszystko, co niewyobrażalne. Nadejdą przebiegi i działania polityczne, tak pełne przypadku, niespodzianki i pozornego absurdu jako koniecznego współczynnika dziejów, że nikt ich konkretnego wyglądu nie jest w stanie przewidzieć. Tak jak nikt nie przewidział rzeczywistego przebiegu pierwszej wojny światowej ani jej wyniku we wszystkich konkretnych rozwiązaniach. Podobnie drugiej wojny.
Nadrealistyczna kombinacja polityczna jest wyprzedzeniem w poezji tego faktu. Rzeczywistego przebiegu wydarzeń, w których to, co nieprzewidziane, i to, co z pozoru irracjonalne — właśnie odsłania nowe konieczności, nowe prawidłowości, rzeczywistą i dotąd ukrytą pod pozorem siatkę dziejów. Wskazuje ta kombinacja na tę warstwę materii poetyckiej, o której powiada Zagórski: „Ciemniej, co roku ciemniej. I coraz dalej płyniemy od przezroczystych brzegów.” Materia to w istocie swojej symboliczna i dlatego jej odpowiedników nie znajdujemy w pseudoklasycznej teorii.
Mówiąc prościej: cała ta urojona historia „lamparciej wyprawy uralskiej” o tyle nie jest urojona, ponieważ jakoś się spełniła w wyprawie Hitlera na Związek Radziecki, i taką właśnie aluzją, podobnym adresem brzmi dzisiaj odczytana. Tamy w poprzek Morza Beringa brzmią stalinowskim planem przekształcenia przyrody. Bywa, że poeci trafiają bardziej od zawodowych polityków, że wizja nazywa lepiej niż traktat.
Czemu wszakże tym zdobywczym mocarstwem, tym podmiotem historii o niebywałej potędze staje się dla katastrofistów, mimo że w Polsce B. na ogół się oni wychowali, własny ich kraj? Odrywają się od niego zamorskie kolonie. Armia polska jest niedościgła. Reżim sanacyjny w Polsce zareagował na wielki wstrząs gospodarczy wzmożeniem propagandy mocarstwowej. Jej dalszym ciągiem będą elementy polskiego faszyzmu i przymierza sanacji z nacjonalistami, dopiero kiełkujące, kiedy debiutuje krąg wilnian.
Liga Morska i Kolonialna, tak się nazywała, w całym kraju prowadziła afiszową i barwną propagandę, w coraz to innej części Afryki lokując postulowane polskie kolonie. Spodziewano się później, że może Mussolini podaruje coś ze swoich podbojów. Jako teren szczególnie sposobny, a nawet zaopatrzony w uprawnienia historyczne — książki i wyprawy podróżnicze Lepeckiego, Fiedlera — wytypowano Madagaskar, ponieważ królował na nim ongiś polski szlachcic i węgierski hrabia — Maurycy Beniowski. W powieściach wypływała już z Gdyni wojenna armada polska, by tłumić w posiadłościach afrykańskich bunty kolorowych.
Młodsi czytelnicy zapewne sądzą, że streszczam dalszy ciąg Kaukazu czy Bajki o wojnie. Niestety, spisuję wspomnienia autentyczne, nadzieje przechodzące przez całą prasę ówczesną. Wraz z twierdzeniem, że czołgi niemieckie są z papy, ponieważ Hitler nie ma stali. Otóż — cała ta podszewka według kroju Ligi Morskiej i Kolonialnej występuje również pośród inteligenckich dzieci katastroficznych. Polityczny nadrealizm i polityczna groteska zarówno widnieją w przebiegu przewidzeń na przyszłość, jak w samym ich politycznym zapłonie — mocarstwo polskie miesza karty w talii wielkich rozgrywek światowych.
Nawiasem mówiąc, w tym miejscu tragiczność przechodzi w kpinę. W tym miejscu zlewają się one w stop jednolitej groteski, ponurego niedopełnienia, ustawicznej niedojrzałości. Jest to przęsło, które ostatecznie zostanie wzniesione i nazwane w Transatlantyku Gombrowicza. Poprzez nie prowadzi również droga do prozy Hłaski, z jej prowokacyjnym, brutalnym niedopełnieniem wszelkich celów i wszelkich marzeń. Cytuję z przedmowy do Transatlantyku:
„Cóż stało na przeszkodzie — pełnemu rozwinięciu naszej działalności państwowej, politycznej, artystycznej, co łamało nam głos, zaprawiało sztucznością nasze reakcje i wtrącało nas w sferę działania kurczowego, niezrównoważonego, oscylującego pomiędzy górnością szaleństwa a najbardziej płaskim kanciarstwem i kombinatorstwem? Byliśmy, my Polacy, cząstką tworu za słabego, aby żyć naprawdę, dość silnego jednak, aby upierać się przy życiu. Półżycie Polski nas paraliżowało.”
Na płaszczyźnie katastroficznej toż samo: wzniosłe szaleństwo wielkich awantur kosmicznych i historiozoficznych i kolonie na prawach sprzedaży kolumny Zygmunta wyłudzone od Mussoliniego, ponieważ obydwa narody są katolickie i w Rzymie mieszka papież. Cytaty z Króla-Ducha i pacyfikacja wsi ukraińskiej.
Przypuszczam, że czytelnik rozumie już i wybacza, dlaczego przy Czasie Lota odstąpiłem od recenzji. Debiut pokolenia Zagórskiego na tym odcinku, jaki jego kręgowi wileńskiemu przypadł — a jest to przecież wśród prozaików generacja Andrzejewskiego, Gombrowicza, Rudnickiego, Brezy — bardziej się domaga wspomnienia i komentarza aniżeli oceny. Tej bowiem, po latach dwudziestu pięciu, dokonywa sam Zagórski i wystarczy zacytować strofę całość zbioru kończącą:
To, co chciałem o sobie rzec,
Powiedziałem o pokoleniu,
Które do dna sięgało cieniów,
A na oślep musiało biec.
(Czas Lota)
1957
Podstawową dążność poezji Zbigniewa Bieńkowskiego (Sprawa wyobraźni, Kraków 1945) ochrzciłbym terminem — jedność w obliczu precyzji.
Objaśniam. Którykolwiek z tekstów poetyckich Bieńkowskiego otworzyć, uderza, że w bardzo zwartej budowie utworu znaki rzeczywistości fizycznej, pojęcia, nazwy uczuć, zmysłów i wrażeń sąsiadują tuż obok siebie.
Wierzchołek górski umawiam z doliną,
gwiazdkę ze śniegu z gwiazdą z astronomii,
krok teraźniejszy ze śladem co zginął,
a myśl o szczęściu z zapomnieniem o nim.
(Wychodzę z kształtu)
Z tak bliskiego ustawienia nazwań równie dalekich powstawać może i nieraz w poezji powstawała konfuzja, wiodąca wiersz w plazmę i mgławicę. Tymczasem u Bieńkowskiego powstaje właśnie precyzja i nie zamącona przejrzystość. Dzieje się to zapewne dlatego, ponieważ władzą porządkującą w tej poezji jest intelekt i ścisłość. Władzą porządkującą elementy znacznie szersze od jakiegokolwiek intelektualizmu, a nie jakąś władzą wyłączną, zdaną na siebie tylko. Dlatego to podkreślam, ponieważ siła dokładności może łudzić, jakoby ona tylko działała w poezji Bieńkowskiego i nadawała jej filozofujący charakter. Nic podobnego. Intelekt jest tu jak filtr, przepuszczający płyny, by ułożyły się na dokładnie wyznaczonych miejscach, a nie jest jak zbiornik, z którego wyłącznie się czerpie.
Na początku nie było nic.
Ani miast, ani wsi, ani lądu, ani morza, ani Ziemi, ani księżyca.
Ani żadnej rzeczy z kształtu, powonienia lub wyglądu.
Ani jej zaprzeczenia.
Nie było miejsca i oddalenia.
Nie było wzrostu i zanikania.
Nie było ani barwy (bez światła), ani dźwięku (bez tonu),
ani żadnej materii (nawet z pomyślenia).
Nie było ani przedtem, ani dawno, ani bardzo dawno.
Było tylko nigdy człowieka.
Trudno w bardziej precyzyjny sposób ujawnić poetycko narastanie nicości, skończenie niewyobrażalnej: proste nieistnienie rzeczy fizycznych, dalej nieistnienie ich jako kształtów pod zmysły, nieistnienie stosunków pomiędzy rzeczami, aż do nieistnienia czasu, najbardziej nieuchwytnego, skoro ma być nazwane. „Było tylko nigdy człowieka.” Tak realizowaną dążność nazywam jednością świata w obliczu precyzji wyobraźni.
Istnieje w tej jedności pewien akt centralny. Znajduję go tylko u Bieńkowskiego i nie dostrzegam podobieństwa u nikogo więcej. Jest nim oczyszczenie pola ze zwykłych jakości, które zmysły zwykły pełnić w poezji. Słuch służy słyszeniu, wzrok rejestracji barw i kształtów i to przystosowanie naiwno-realistyezne nigdzie nie zostało zaatakowane w samej swej podstawie. Fakty słyszenia barwnego to zjawisko inne, nieświadome.
Tymczasem Bieńkowskiemu chodzi o to, by zmysłom świadomie nadać funkcje inne od normalnych. Albo też, sprawa jeszcze ważniejsza, przyjęte działania zmysłów pragnie on uczynić elementem swobody poetyckiej. Jego akt wyobraźni zamierza być aktem sięgającym w samą konstytucję zmysłów. Intelekt chciałby zapanować nad samymi naczyniami fizycznymi, którymi rzeczywistość przepływa w poezję.
Ta sprawa przewodnia pojawia się przede wszystkim w prozie poetyckiej Bieńkowskiego. Z niepospolitym, nie posiadającym u nas żadnej analogii w tym gatunku Aktem wyobraźni na czele. Jest w tym poemacie coś na kształt wersetów opiewających, jak. powstał, a jak mógł był powstać świat wyobraźni poetyckiej. „Zastanawiano się dopiero nad wyborem specjalności dla zmysłów, które nie były jeszcze wtedy tak bardzo pewne swoich uzdolnień. Ręce miały wówczas równe szanse jak i oczy, by być dalekosiężne [...] Usta, jak wszystkie zmysły, umiały myśleć wtedy! Myślały o słowach. Wyobrażały sobie ich dźwięczność i formy utrwalania.”
Mieści się w tych słowach coś więcej nad komentarz do własnej wyobraźni poety. Poeta, niwelując, podważając normalne działanie zmysłów, wątpiąc o ich skończonym kształcie, z samej tej funkcji poetyckiego wątpienia czyni element budowy.
Porównanie wyjaśni lepiej, co mam na myśli. Przy lekturze Bieńkowskiego narzucał mi się ustawicznie nie poeta jakiś, lecz — Kartezjusz. Czytając Bieńkowskiego, odczytałem na nowo Rozprawę o metodzie. Są tam słowa: „Nim ktoś zacznie przebudowywać dom, w którym mieszka, nie dość jest zburzyć go i gromadzić zapas materiałów oraz zgodzić architektów lub też ćwiczyć się samemu w architekturze, wreszcie postarać się o jakiś inny domek, gdzie by się mógł wygodnie pomieścić przez czas, kiedy będzie pracował nad nowym.”
Otóż Bieńkowski jest jak człowiek, który, przebudowując dom, w jakim wszyscy poeci zwykli mieszkać, równocześnie żadnego domku zastępczego sobie nie sklecił. Przebudowując — mieszka; podważając fundament — stawia. W samo istnienie zmysłów wprowadzając element zastanowienia i niespodzianki intelektualnej — osiąga najbardziej własne wyniki swej poezji.
Jeden z najpiękniejszych zwrotów poematu Bezwzględni, zwrot głoszący, że polegli są wciąż obecni, brzmi: „W każdym krajobrazie dostrzegam wasz, dla niepoznaki rozwiany w powietrzu, wzrok, jak chciwie wypatruje dróg i rozdroży moich spojrzeń. Między dźwiękiem a uchem słyszę wyraźnie rozlegające się, czujniej niż milczenie, wasze zasłuchanie.”
Momenty o niemniej ostatecznym napięciu prawdy i precyzji osiąga Bieńkowski w podobny sposób — pisząc to, mam na myśli przede wszystkim pełne wzruszenia eksklamacje Prośby. Niema w nich ani słowa o miłości, a jest prawda prośby i hołdu bardziej dojmująca nad wszystko, co czytałem od wielu lat:
Nim słuch muzykę do ciszy ułoży,
usłysz mnie — abym się rozległ.
[..........]
Nim wzrok za widok bez powrotu zajdzie,
ujrzyj mnie — abym widniał.
Ten jest centralny i najczęstszy, ale nie jedyny akt wyobraźni Bieńkowskiego. Jego najlepsze liryki powstają również w inny sposób. Zaliczam do nich wspaniałe w ohamowaniu uczuć indywidualnych, w ich zamianie na hołd obiektywny erotyki Gdy Ziemia oraz Prośba, zaliczam Rozmowę i Dwie ojczyzny, z prozy Bezwzględnych i Akt wyobraźni.
W precyzji Bieńkowskiego jest jakaś męska rzeczowość. Ona to sprawia, że te utwory, zbudowane z niesłychanie „cienkich” elementów, nigdy nie stają się — filigranowe. Zachodzi w nich jakieś podwójne działanie tej precyzji — kamienie stają się nieważkie jak pojęcia, pragnienia stają się dotkliwe i namacalne jak rzeczy. Najbardziej własne wyniki osiąga przeto Bieńkowski tam, gdzie udaje mu się utrzymać frazę poetycką na tym pograniczu rzeczowej dokładności pojęć i intelektualnego odrealnienia rzeczy samych. To pogranicze jest czymś więcej nad szukanie jest jego najbardziej własnym stylem:
Gdy Ziemia kończąc już pobyt w przestrzeni
śmierć swą w ostatnim zacznie okrążeniu,
i wstrzyma serce, aby w takiej chwili
ziarna do wzejścia już się nie trudziły,
kiedy pragnienie zapomni o wodzie,
a ptak o gnieździe umierając w locie,
kamień za kamień zmówi swe milczenie,
i wiatr wywieje swe ostatnie tchnienie...
(Gdy Ziemia)
Doświadczenie poetyckie Bieńkowskiego posiada znaczenie szersze od sprawy jego indywidualnej wyobraźni i nie tylko jego obowiązuje. Bieńkowski jest jak dotąd jedynym poetą, który przezwyciężył martwy punkt, na jakim od lat utknął u nas problem nowatorstwa poetyckiego. Następcy poetów awangardowych drepcą w miejscu, nie uświadomiwszy sobie, jaka jest różnica pomiędzy formą poezji awangardowej a jej metodą — formę biorąc za metodę.
Metodą bowiem było właśnie skonstruowanie pewnej świadomej, o przewadze intelektu — wyobraźni; formą zaledwie to, że konstruowano ją przemieszczając podmioty w obrazach, przerzucając normalne zależności na rzecz związków nieobecnych poza poezją itd. Metodą było stwarzanie nowych napięć twórczych, a jak się to miało odbywać — czy przez budowanie pewnej specjalnie odrealnionej liryki krajobrazowej bądź opisowo-dynamicznej, było to już zagadnienie zasadniczo wtórne, było to sprawą realizacji, która mogła być taka, ale nie musiała być taką wyłącznie.
Bieńkowski przejął samą metodę odrealnionych związków. Odrealnionych podobnie jak w awangardzie krakowskiej, na podstawie intelektu, nie na podstawie irracjonalnej. Metodę tę przeprowadza jednak na materiale pojęć, na materiale funkcji wypełnianych przez zmysły. Nie ma u niego śladu tej roli, którą u Przybosia odgrywa dynamiczny krajobraz. Mowa nieustannie o programie i praktyce awangardy krakowskiej, a nie skrzydła futurystycznego polskiego, grupy „Nowej Sztuki”.
Przeprowadziwszy metodę w podatniejszy do władania nim świat znaków i pojęć, mógł Bieńkowski uprościć i uklasycznić wygląd wersyfikacyjny swoich utworów — w tym jego poezja jest z pozoru tradycyjna. Trzeba jednak pamiętać, jakie doświadczenia, prócz polskiej awangardy, skrywają się w jego liryce, by wiedzieć, jak bardzo taki sąd byłby niesłuszny i powierzchowny. Są to doświadczenia nadrealizmu, tutaj ujętego w rysy sprawdzalności intelektualnej, są dalej doświadczenia Supervielle’a, brzmi jego La fable du monde, ale nie z rzeczy i jakości zmysłowych utworzona, lecz z przymiotów i potencji, kojarzonych w sposób tak świeży i nieoczekiwany, jak zdarzało się tylko w nadrealizmie. Słowem — mieści się najbardziej przodujące dziedzictwo poezji międzywojennej.
Tak przeprowadzona próba wyobraźni interweniuje we wszystkich składnikach tworzenia poetyckiego, ale nigdzie nie nadaje sobie wyłączności. Staje się władzą porządku i wyboru, w równej mierze przepuszczającą ludzkie co artystyczne wartości danej poezji. Bo znów pomyłką byłby sąd, że Bieńkowskiego wiąże ze światem tylko pewna skomplikowana i bardzo wypracowana więźba stylu. Tą wyobraźnią włada człowiek na wskroś nowoczesny, kierując ją ku pewnej postawie humanistycznej i moralnej, ku pewnemu stylowi człowieka.
Człowiek złożony przede wszystkim z dyscypliny intelektualnej i ścisłości wyobrażeń. Złożony z wyobrażeń odwołujących się najpierwej do sfery humanistycznej, do kręgu pojęć i znaczeń. Człowiek tak samo ziemski i pozbawiony metafizyki irracjonalnej jak w poezji Przybosia. Podobne zajmujący miejsce na ziemi.
Dopiero pod tym pokładem intelektu i ścisłości zdolny do bardzo ludzkich i bardzo oczywistych wzruszeń — ojczyzna, miłość, wierność, pamięć — wzruszeń, które dla niego tylko przez to stają się ważne, ponieważ osiągają formę daleką od łatwej bezpośredniości, a mimo to jakże bliską prostocie.
Takiej formy wzruszeń udziela Bieńkowski czytelnikowi w swoich najlepszych utworach i dlatego jego wystąpienie każe o poecie myśleć jako o najbardziej zarysowanej indywidualności poetyckiej powojennego czasu.
1945
Czytelnik przy tej przepowiedni o indywidualności najbardziej zarysowanej — pozostaje mocno zdziwiony. A Tadeusz Różewicz? A inni?
Konieczny jest komentarz. Leżący przede mną na biurku tomik Bieńkowskiego nosi pod dedykacją datę — 17 lipca 1945. Niepokój Różewicza ukazał się dopiero w roku 1947. Lecz po zbiorze tym Różewicz kontynuuje, Bieńkowski po Sprawie wyobraźni — zamilka.
Literatura zna to miano — auctor unius libri. Bardzo wysokie, rzadko komu nadawane miano: Malczewski, Baudelaire. Formalnie biorąc, po latach z górą dwunastu i przy braku publikacji po czasopismach, Bieńkowski to — auctor unius libri. Przekłada on. Znakomicie i wybrednie przekłada. Komentuje. Nieomylny bywa jego sąd i tylko najwyższej skali zjawisk artystycznych dotyczy. Z równym uznaniem czyta się jego uwagi o Ermitażu, o Saint-Exupérym, o Gelsominie i La Stradzie. Jego smak wybiera zjawiska wciąż nowe. Lecz poeta — milczy. Dlaczego?
Przygotowując tom niniejszy przeczytałem ponownie i uważnie Sprawę wyobraźni. Cóż za znakomite zjawisko, nie spopielało, nie zetlało... Sąd o nim nie był egzaltacją krytyka piszącego w pustym jeszcze tle — lato 1945. Pamiętajcie! Dopiero wybuchała pierwsza bomba atomowa i dogasała wielka rzeź. Sąd ten w pełni wypada podtrzymać, a wraz z nim ówczesne, nie spełnione później, złudzenie, że Bieńkowski będzie towarzyszem poetyckiej drogi Różewicza. Zbigniew Bieńkowski więc to (jak dotąd? na zawsze?) auctor unius libri, która pozostanie.
Dlaczego Bieńkowski jako poeta zamilkł i nadal milczy? Odpowiedź znajduje się poza wszelką kompetencją krytyka. Może on sam dokonał wyboru, jakiego zazwyczaj dokonywa dopiero CZAS. Czas, który z wielu napisanych utworów — coraz więcej przesiewa i odrzuca, aż pozostaną w pamięci tylko te, które są rzeczą konieczną danego poety. Wygląda, że Bieńkowski w swoim zbiorze pomieścił i wybrał tylko rzeczy konieczne.
Car la nature est éternelle
Et tranquille, et Dieu sous son aile
Abrite les vivants pensifs;
Nous chantons dans l’ombre sereine
Des chansons où se mêle à peine
La vision des noirs récifs.
Nous laissons aux maitres les palmes
Et les lauriers; nous sommes calmes
Tant qu’ils n’ont pas pris dans leur main
Les étoiles diminuées,
Tant que la fuite des nuées
Ne dépend pas d’un souffle humain.
L’été luit, les fleurs sont écloses,
Les seins blanes ont des pointes roses,
On chasse, on rit, les ouvriers
Chantent, et les moines s’ennuient;
Les vagues biches qui s’enfuient
Font tressaillir les lévriers.
W przekładzie Bieńkowskiego:
Świat bowiem został już na wieki
Uspokojony, i opieki
Doznaje człek, gdy jest jej godny.
Pogodne więc śpiewamy pieśni,
Bo nam się nigdy nawet nie śni
Ponura wizja raf podwodnych.
Władcom zostawmy palmy, wieńce,
Sami oddajmy się piosence,
Spokojni, póki ich pazury
Nie tknęły jeszcze gwiazd maleńkich,
Dopóki człowiek, Bogu dzięki,
Nie umie tchnieniem pędzić chmury.
Lato. Już ziemia w kwiatach cała.
Różową sutkę ma pierś biała,
Gwar polowania, śmiechy, żarty,
Śpiew robotników, księża nuda;
Jedna sarenka drobna, chuda
Wprawiła w zachwyt wszystkie charty.
To trudniej aniżeli kongenialne. Bo całkowicie nowoczesne.
Czerwiec 1957
W ostatnim zeszycie „Twórczości” (lipiec 1957) publikuje Bieńkowski poemat Nieskończoność. Więc nie autor jednej książki! W tym samym numerze, pisząc o zgonie Staffa, powiada Iwaszkiewicz: „Poezja polska w chwili obecnej znajduje się w obfitym rozkwicie.”
Chciałbym omówić zaległe zbiory poetyckie Tadeusza Różewicza. Zaległe, a więc takie, wobec których jako krytyk posiadam zaległości: czytałem, lecz nie napisałem. Poeta Niepokoju i Czerwonej rękawiczki wie, że w tym sensie zaległe są wszystkie jego tomiki. Mimo to obowiązek swój pragnę ograniczyć jedynie do Równiny, Uśmiechów oraz Poematu otwartego.
Dlaczego do owych tomów jedynie? Każdy poeta przyjęty do wiadomości, mający już za sobą niespodzianki i olśnienia debiutu, a dopiero przed sobą lata, kiedy laur mało sprawdzalnego uznania wieńczyć będzie wszystko, co napisze — każdy podobny poeta, a Różewicz w tym właśnie znajduje się wieku metrykalnym i w tym okresie swojego rozwoju artystycznego, przebywa lata, kiedy mniej na jego dorobek zwraca się uwagę. Niedobre to lata. Gwiazda już wzeszła. Wiadomo, gdzie świeci. Ustalono jej miejsce na tle konstelacji. Kolej na gwiazdy następne. A ty wędruj już sam, poeto,
po kuli ziemskiej
z głową która jest zanurzona
we wszechświecie
(Kąciki — Poemat otwarty)
Równina i Poemat otwarty to zbiory, w których już widać pierwsze siwe włosy. Nie o starości myślę ani o wyczerpaniu twórczym. Takie poematy o nich świadczą, jak Równina, W środku życia czy Kryształowe wnętrze brudnego człowieka. Utwory introspekcyjne i autobiograficzne, lecz w odmiennym sensie, aniżeli to miało miejsce w pierwszych zbiorach Różewicza. Tam była obsesja, kompleks i skarga. Tutaj autobiografia partyzanckiego pokolenia staje się zapowiedzią filozoficznego uogólnienia, propozycją nowych ocen moralnych. To są pierwsze siwe włosy na sprawach oraz tematach dobrze i dawno Różewiczowi znanych.
Dlatego chcąc pisać o ostatnich zaległych zbiorach Różewicza wypada zaczynać od samego początku. Od Niepokoju i Czerwonej rękawiczki. Dwanaście lat pisarstwa Różewicza w Polsce Ludowej rozpada się na trzy etapy z dobitnością nieledwie kliniczną. Powiedziałem — kliniczną. Kto pragnie śledzić niszczycielskie skutki jednego tylko wzorca narzucanego w latach 1949–1955 wszystkim poetom bez względu na ich indywidualności, kto pragnie ujrzeć skutki gwałtu na wyobraźni, gwałtu, na jaki w dobrej wierze sam poeta przyzwolił, ten niechaj czyta dzisiaj kolejne zbiory Różewicza. W sposób klinicznie dokładny i patologicznie doskonały skutki te odnajdzie.
Pierwszy etap: Niepokój i Czerwona rękawiczka. Różewicz autentyczny, z jego wyobraźnią i z jego indywidualnością. Z jego odzewem na lata hitlerowskiej okupacji i grozę czasów pogardy. Różewicz zmagający się z moralnym i poetyckim obowiązkiem wypowiedzi dla przeżyć i urazów, które nie wypowiedziane — dławią. Ten właśnie Różewicz w dziesięć lat później powie w Równinie:
Ale we mnie zebrały się obrazy
niewypowiedziane
którym nie nadano kształtu
barwy znaczenia
Ludzie z ustami zaklejonymi gipsem
Och jak kiełkuje
jak rośnie we mnie
milczące ziarno
umarłych owoców
idzie do światła
przebija ślepą glinę
mojego ciała
przełamuje zdrewniały język
Drugi etap: Pięć poematów, Czas który idzie, Srebrny kłos. Byłoby rzeczą głęboko niesprawiedliwą Różewiczowi samemu, a nie sprawcom, wystawiać dzisiaj rachunek za poczucie zażenowania i wstydu, jakie ogarnia latem 1956 przy czytaniu tych zbiorów. One są tym klinicznym preparatem, szczególnie Czas który idzie. — „Odwróćmy od przeszłości nasze puste oczy. Nad nami gołąb biały w świetle pióra moczy.“ To nie rymowanka z „Płomyczka“. To także Różewicz.
W tym okresie wzruszenia, nagany i pochwały poetów polskich wyniosły się z kraju i poszły na optymistyczną emigrację. Skoro oburzano się, to na ohydnego króla Egiptu, brzuchatego Faruka. Tak! Bo ministrowie socjalistyczni byli podówczas nieomylni i nietykalni. Skoro chwalono, to robotników i górników zagłębi dyszących pod jarzmem kapitalizmu lub co dopiero wyzwolonych spod powyższego. Tak! Istnieje utwór Różewicza, który wyjątkowo jasno odsłania powody owej optymistycznej emigracji, zaś czytany latem 1956 brzmi jak kpina osiągnięta przez naiwną pochwałę:
zdarzało się: Robotnik widzi
poniewiera się jakaś część maszyny
leży na ziemi kabel wiązka drutu
na deszczu w śmieciach
Wzruszył ramionami
poszedł dalej
Potknie się o co
nawet nie spojrzy
kopnie ze złością
— Niech rdza zeżre
i co mnie do tego —
A teraz
niech zobaczy na dziedzińcu
śrubkę byle jaką
kawałek metalu
podniesie obejrzy
rękawem obetrze
głową pokiwa
Niech zobaczy
leży coś na drodze
to się schyli
jak by dziecko
upadło na ziemię...
Gdzież to, gdzież to takie cuda, gdzież podobna oaza w ziemi brakoróbstwa? W Raciborzu, może Śremie, może Iłży, tam gdzie nie bywamy? Po prostu opuściłem tytuł utworu i jego trzy pierwsze wersety. Brzmią: „Dawniej, kiedy wielką elektrownię w Banhidzie mieli w kieszeni Anglicy.“ Tytuł Troskliwość robotnicza o wspólne. Jak zaleca Ildefons Konstanty, ryłem w cyklopediach, w katalogach i słownikach, i w herbarzach, i w zielnikach. Nie dowiedziałem się mimo to, gdzie w krajach optymistycznej emigracji liryków leży BANHID...
Ale nawet wówczas poezję Różewicza przecina pewien rys głęboko dramatyczny, w Niepokoju i Czerwonej rękawiczce jeszcze niewidoczny. Do roku 1948 autor tych zbiorów przez nikogo nie był przymuszany wbrew jego wyobraźni. Później rozpoczyna się dramatyczny dialog owej wyobraźni z przymusem. Udaje ona, że odejście poety od nie wyeksploatowanej i nie wyczerpanej tematyki grozy nastąpiło dobrowolnie i słusznie. Lecz coraz zrywa się i zgrzyta protestem. Uśmiecha się sielankowo i w uśmiechu obnaża usta zalepione gipsem.
Ów dialog, ów dramatyczny sprzeciw w imię własnej wyobraźni to najbardziej uczciwa i dobrze o poecie świadcząca struna jego poezji na drugim etapie. Mówią o niej takie utwory, jak Nie śmiem, Obietnica, Wyznanie, Głowa w próżni, Odpowiedź, Poetyka, Świadek. Mimo wszystkie poczynione ustępstwa, mimo samouspokojenie niczym lekarstwo zadawane niepokojowi, ten dramatyczny dialog pozostał dla Różewicza nie rozwiązany i nie rozstrzygnięty:
Ty wiesz że jestem
ale nie wchodź nagle
do mego pokoju
mogłabyś zobaczyć
jak milczę
nad białą kartą
Czy można pisać o miłości
słysząc krzyki
zamordowanych i pohańbionych
czy można pisać
o śmierci
patrząc na twarzyczki
dzieci
Nie wchodź nagle
do mego pokoju
Zobaczysz niemego
i skrępowanego
świadka miłości
która zwycięża śmierć
(Świadek)
Od owego miejsca rozpoczyna się w Równinie, poszerza w Uśmiechach (chociaż mieszczą się w tym zbiorze utwory z różnych lat), zwycięża ostatecznie w Poemacie otwartym — dawna indywidualność i dawna wyobraźnia Tadeusza Różewicza. Zwyciężają dawne jego preokupacje moralno-polityczne.
Tak się to dokonywa, jak gdyby pod powierzchnią tematyki oficjalnie uprawianej przez poetę dojrzały w milczeniu rzeczywiste problemy jego wyobraźni i doszły do głosu, kiedy spadł łańcuch przymusu. Różewicz wypowiada to zjawisko ze świadomością rzadko spotykaną u artystów. Za najbardziej reprezentatywny utwór jego ostatnich zbiorów, utwór, jaki po nie rozwiązanym i nie rozstrzygniętym Świadku przynosi decyzję i wybór, uważam Słowo. Sam tytuł jest znamienny! Słowo o własnej prawdzie poety:
To słowo wypowiedziane
mimo woli
połknięte w połowie
rosło we mnie
huczało w opustoszałym
nagle świecie
Po latach z górą dziesięciu nie ma jednak nawrotów na minione pozycje. Nie ma ich szczególnie u artysty o rzetelnej i zdolnej do rozwoju wyobraźni. Sprawa obecnego Różewicza przedstawia się podobnie jak sprawa obecnego Adolfa Rudnickiego. Pewna część materii i tkanki wyobrażeniowej pozostała niezmieniona, inna przybyła i narosła. W tym sensie Równina i Poemat otwarty to zbiory, w jakich już widać pierwsze siwe włosy.
Ów proces nawrotu do siebie samego i jednoczesnego wzbogacenia w Równinie przebiega jeszcze kapryśnie i niekonsekwentnie. Jeszcze przeważają poematy skomponowane na optymistycznej emigracji. — Głosy niepotrzebnych ludzi, Do Niemców na Zachodzie, Z uśmiechu uczynili potwora, Widnokręgi. Lecz już pojawia się autobiograficzna introspekcja, która nie jest zrzucaniem z sumienia i pamięci kompleksów okupacyjnych, ale propozycją moralną, propozycją filozoficzną.
Taki bowiem zdaje się być sens dwóch najlepszych utworów tomu: Pierwsza miłość, która go otwiera, Równina, która zamyka. (W tym ostatnim jeszcze ślady maniery polityczno-socrealistycznej, niepotrzebne ustępy V i VII, zwłaszcza ostatni, po kiego diabła ten Ezra Pound?!) Istnieje pomiędzy nimi głęboka łączność. Na planie życiorysu i autobiografii Pierwsza miłość rozstrzyga rzecz podobną, jaką na planie wyobraźni i poezji rozstrzyga Równina. Tę mianowicie, że pozostając wiernym pamięci poetyckiej o latach faszyzmu i drugiej wojny światowej, pozostając wiernym własnej o nich prawdzie — poeta nie oddala się od rzeczywistości o dziesięć lat późniejszej. „Tylko w szorstkich objęciach rzeczywistości bije serce.“
Zdobywając ponownie tę oczywistą prawdę, która oznacza powrót do siebie samego, Różewicz w tym samym akcie ideowego wyboru osiąga ośmielenie własnej wyobraźni. Osiąga prawo do niej. Ten krok dalej to całość Poematu otwartego. Krok dalej, a zarazem świadectwo, że nawroty bywają tylko pozorne.
O niewygasłej trwałości ponurego urazu okupacyjnego, nieuchronnego zaczadzenia śmiercią, wydają się świadczyć takie liryki, jak Ciało, Krzyczałem w nocy, Drewno, Chaskiel, Zostawcie nas, Mur. Wiersze te mocą zawartej w nich lakonicznej skargi nie ustępują równie zwartym i równie gorzkim akordom lirycznym dawnego Różewicza: Dwa wyroki, Dola, Ścigany, Był, Jatki. Nie wnoszą przeto wiele nowego. Potwierdzają obecność czadu. Przejmują akcentem już znanym. Podają go jak można najzwięźlej:
Krzyczałem w nocy
umarli stali
w moich oczach
cicho uśmiechnięci
ostrze z ciemności
wchodziło we mnie
zimne martwe
otwarło
moje wnętrzności
Będzie nim Pierwsza miłość. Kanwa poematu jest autobiograficzna i podobna do ankiety personalnej. „Miałem szesnaście lat szedłem przez park.“ I wspomnienie pierwszej miłości, pierwszych łez. „Miałem osiemnaście lat. Biegłem polem.“ I wspomnienie pierwszej śmierci, śmierci bliskiej osoby. „Łzo osiemnastoletniego pod niebem.“ I uogólnienie polityczne, jakiemu poeta przypisuje moc obowiązującą na całe jego życie.
W Poemacie otwartym pierwszy z utworów nosi tytuł Zasłony. Jego kanwa jest również autobiograficzna, ale bez użycia cyfr i kalendarza. Jest autobiograficzna w sensie ogólnym, jako łańcuch koniecznych doświadczeń każdego pokolenia. „Zasłona dzieciństwa utkana z wielu słońc.“ I z kolei piękna wizja, piękna i lakoniczna aluzja do każdego w ogóle dzieciństwa i towarzyszących mu wspomnień i wyobrażeń — psy grające na butelkach, papierowe czerwone nosy. „Zasłona młodości z błyskawic i chmur.“ I w następstwie podobna aluzja do światopoglądowych rozczarowań wieku młodego, przedświt nadziei wieku dojrzałego, skrót życia ludzkiego w ogóle — opada zasłona młodości, rozdarta od nieba do ziemi.
Sądzę, że zestawienie jest dostatecznie wymowne. A także i wniosek — powracając do kanwy przeżyć własnych i do własnej wyobraźni, Różewicz patrzy obecnie szerzej i dalej aniżeli tylko ku latom i kompleksom okupacji. Ostroga, Na łonie natury, Czekam, Kryształowe wnętrze brudnego człowieka, a przede wszystkim utwór tak przejmujący jak W środku życia, tak kostyczny w swojej pozornie prozaicznej ekspresji jak To się złożyć nie może.
Ku jakim nowym sprawom spoziera poeta i jakim nowym możliwościom swojej wyobraźni pozwala rozkwitnąć?
Wyniosłem moje ciało
z głodu ognia i wojny
pochylony nad nim
śledziłem każde poruszenie
Zaparłem się siebie
zachowałem ciało
Oto ono istota ślepa i obca
lekkomyślny czy udźwignę
ten ciężar
(Ciało)
Ten utwór jest jednowarstwowy. Używając kilku obrazów i aluzji poeta powtarza wciąż to samo: ratunek z wojny był tylko ratunkiem ciała. Nie wchodzi w głąb podobnego twierdzenia, nie drąży go i nie pokazuje perspektyw. Monodia uczuciowa, pieśń na jeden tylko głos. Brak jakichkolwiek głosów towarzyszących i pogłębiających.
W Poemacie otwartym znachodzą się jeszcze podobne monodie, zwłaszcza kiedy autor powraca do skarg i urazów okupacyjnych. Lecz nie posiadają wyłączności. Najciekawsze utwory zbioru przestają być jednowarstwowe i jednogłosowe. Kryształowe wnętrze brudnego człowieka jest w tej mierze chyba najwymowniejsze. W jakim sensie?
Jak w Zasłonach rozdzierały się i uogólniały zasłony biograficzne, tak tutaj rozdzierają się, mącą, nakładają na siebie — zasłony psychologiczne. „Wprowadzę was do mego wnętrza.“ „Wchodzicie do mojego wnętrza drugiego.“ „Oto trzecie wnętrze otwieram przed wami.“ Za każdym otwarciem wrót nowe sprzeczności, nowe przeciwieństwa moralne i psychiczne. Poeta gromadzi je i wprawia w ruch. Tym gestom towarzyszą ironia i liryka, groteska i czułość. Utwór staje się wielowarstwowy. Aż gest ostatni otwiera krainę zgoła niespodziewaną:
Oto trzecie wnętrze
otwieram przed wami
wytrzyjcie nogi ręce i nosy
zamknijcie oczy
lilio biała
otwórz się do dna
korono opadnij
jedna przeczysta łza
ukryta przed światem
spójrzcie w kryształową kulę
co z oka mego spływa
Tu biegam wśród kwiatków
i wierszyków i odpadków
za gwiazdkami motylkami
tutaj zrzucam trzy plugawe skóry
tu się oblewam łzami
tu anielskimi świecę lokami
tu się suszą
moje zbrukane sukienki
za siedmioma górami
za siedmioma rzekami
Bardzo jest ujmująca ta liryczna kraina, ta łąka ironiczno-sielskiej zgody na siebie samego. Przez wiele prób i zasadzek goryczy trzeba było przejść po drodze do niej. I na podobnej łące naturalnymi się wydają kwiaty stylizowane. Ulubiony przez Żeromskiego cytat z Asnyka — „ta łza, co z oczu twoich spływa, jak ogień pali moją duszę“. I liryk Mickiewiczowski (Gdy tu mój trup) „tam leżę śród bujnej i wonnej trawy, tam pędzę za wróblami, motylami“. Bo przecież chodzi o jakąś powszechną krainę wzruszeń, gdzie wszystkie kwiaty, własne i pożyczone, na równych są prawach — jeżeli uczuciu służą.
Ta kraina liryczna w pierwszych zbiorach Różewicza przeświecała rzadko spomiędzy gęstych chmur na firmamencie jego poezji. W latach odejścia od własnej wyobraźni jeszcze rzadziej. Mimo to Różewicz napisał podówczas garstkę liryk o tak urzekającej prostocie i pięknie, jak na przykład Jabłko, Drzewo z żalu, Pejzaż.
W Poemacie otwartym błękit liryczny mocniej się rozjaśnia i szerzej otwiera. Drewno, Kąciki, znakomity liryk o sabotierze Tadeusza Makowskiego Kopytka, liryk trafiający w sedno jego malarstwa. Przede wszystkim zaś takie utwory, jak Wspomnienie pierwsze, Wspomnienie drugie oraz Życzenia. One są nowością w instrumentacji lirycznej Różewicza, nowością całkowicie potwierdzoną przez te utwory w Uśmiechach, w jakich prozaiczna i żartobliwa groteska posiada sens pełen wzruszenia. Wymieniam: Dytyramb na cześć teściowej, Odwiedziny dziadka, W gościnie u kuzyna proboszcza — przygoda poety czy Ballada o grzeszniku i liliach.
Na czym ta nowość polega? Cała wyobraźnia Różewicza jest gęsta od prozaizmów. Wysterczają one szorstko z jego materii poetyckiej. Nie pełniły wszakże dotąd funkcji lirycznej, nie poddawały się wzruszeniu. Obecnie zaczynają się poddawać. Wynika z tego zarówno rozszerzenie skali wzruszeń, jak też wynika wzbogacenie skali środków artystycznych właściwych temu autorowi.
Proszę porównać te dwa utwory, pierwszy z Czerwonej rękawiczki, drugi z Poematu otwartego. W pierwszym wzruszenie wypowiada się ogólnikowo i nastrojowo, nie obejmuje władzy nad prozaizmami. Typowa monodia. Drugi utwór wciąga prozaizmy, jest bogatszy i śmielszy. Wiele głosów w nim przemawia.
Oto gniazdo opuszczone
do którego powróci ptak
Drzewo czeka na liście
które odleciały
zapalając powietrze
Tylko ty jesteś dalsza
porzuciłaś mnie
aby nie wrócić więcej
do miejsca
w którym umarłaś
(Gniazdo opuszczone)
Staruszek rozejrzał się bacznie
błyskawicznie niezdarnie
chwycił niedopałek
ciśnięty na chodnik
przez młodzieńca który idzie
dalej
Niechby na ciebie staruszku
spadł deszcz egipskich papierosów
i wonnych cygar
Życzę ci aby świat
który obcina cię co świt
ostrym nożem
i zostawia jak kość
aby ten świat
przybrał dla ciebie formę
ciepłego pantofla
(Życzenia)
Odżywa więc i zmienia się liryzm. To nie wszystko. Dalsze przemiany dotyczą roli groteski, roli prozaizmu w ramach specyficznej wyobraźni artystycznej Różewicza. Ażeby ocenić te przemiany, trzeba pomówić o jego wyobraźni w ogóle.
Autor Czerwonej rękawiczki i Poematu otwartego posiada bardzo swoistą i rygorystycznie obecną w jego poezji wyobraźnię. To on samego siebie znakomicie określił: „szary człowiek z wyobraźnią małą kamienną i nieubłaganą“. W tym sensie rygorystycznie obecną, że składniki owej wyobraźni tworzą budulec obrazowania. Zjawisko oczywiste i u każdego poety występujące. Tworzą podstawę poetyckiego dyskursu, wykładu, bezpośredniej oceny. Jest to zjawisko bardziej rzadkie i nie u każdego poety ono występuje. Tworzą wreszcie te składniki szkielet wersyfikacyjny, co jest już wyłącznie Różewiczowskie. Wyłącznie Różewiczowską jest także suma tych wszystkich zjawisk.
W swoim dziele o stylu Puszkina znakomity językoznawca radziecki i badacz stylu Wiktor Winogradow zaproponował interesujący sposób sprawdzania uogólnień w tej mierze: poprzez współczesną utworowi parodię lub pastisz. Wyolbrzymiając bowiem i wyjaskrawiając pewne właściwości stylu danego pisarza, parodia tym samym odpowiada, co wrażliwi współcześni odczuwali jako jego nowość i jakość. Dobry parodysta przede wszystkim dostrzega, gdzie i o ile wyobraźnia twórcy działa automatycznie, bez kontroli — zdradzając swoje wewnętrzne nawyki i prawidła, podobnie jak dukt pisma zdradza przed grafologiem charakter piszącego.
Wobec wielu dzisiejszych poetów mamy niezastąpioną w tym względzie wskazówkę w arcydziełkach sztuki kpiącego naśladownictwa u Artura Marii Swinarskiego. Także wobec Różewicza:
Lampa okrągła jak o
Lampa świeci
dziewczyna odwróciła się ode mnie
do ściany
dziewczyna odwróciła się Ja
się nie dziwię
ja znam tylko smak chałwy
w sklepie pełno chałwy
bo lampa świeci
dziewczyna ma jedno oko
drugie ucho
na biurku leży wiersz
źle napisany
lampa świeci
jedna kropla potu
rozpuściła bryłę szkła
deszcz mgła Wielbłąd
dziewczynę można nosić na rękach Ale
po co
Lampa świeci
Plemnik został w spodniach
Dlaczego Swinarski ma rację? Budulec obrazowy wynikający z wyobraźni Różewicza przypomina starą dziecinną zabawę w obrazkowe klocki. Jak wiadomo, żaden taki klocek wzięty osobno nie daje jeszcze obrazu, ale też każdy jest precyzyjnie zamknięty swoim kwadratem. Równie dokładnie do sąsiadów przylega, co jest od nich odgraniczony.
Z takich klocków, z zaopatrzonych w rysunek sześcianów Różewicz buduje swoje układy obrazowe. Równie dokładnie do siebie przylegają, co są odgraniczone. Oczywista, że chodzi o proceder typowy i przeważający, nie o to bynajmniej, ażeby Różewicz nigdy inaczej swoich wierszy nie komponował. Przy zagadnieniach indywidualnej poetyki twórcy zawsze mówimy o zjawiskach wyróżniających, nigdy o wyłącznych.
Cytuję kolejno Zasłony, Kryształowe wnętrze brudnego człowieka i W środku życia.
Zasłona młodości
z błyskawic i chmur
ze szklanych gór
zamków na lodzie
z tańczących czerwonych serc
z płonących głów
– – – – – – – – – – – – –
oczom waszym ukaże się
lew i baranek
gołębica i wąż
wół i osioł
myszka i piramida
Prometeusz skowany
po mordzie
– – – – – – – – – –
to jest okno mówiłem
to jest okno
za oknem jest ogród
w ogrodzie widzę jabłonkę
jabłonka kwitnie
kwiaty opadają
zawiązują się owoce
dojrzewają
mój ojciec zrywa jabłko
ten człowiek który zrywa jabłko
to mój ojciec.
W ostatnim przykładzie na każdym klocku nie tyle odrębny obraz wizualny, ile czynność za każdym razem inna. Lecz dla samej zasady wszystko jest jedno, czy obraz ją wypełnia, czy czynność. Swinarski ma rację umieszczając obrazy i czynności, ale każdemu z nich oddając tylko jeden klocek do dyspozycji.
Przykłady pozwalają też odpowiedzieć, gdzie są granice klocko-obrazów, klocko-czynności, klocko-wypowiedzeń, klocko-sądów, klocko-ocen. I odpowiedzieć również, jakiego charakteru nabiera podobna wyobraźnia. Jest to charakter wyliczeniowy i obrazowy. Przeskakuje klatka po klatce, jak w wolno toczącym się filmie, wyliczając i selekcjonując elementy rzeczywistości. Granice zaś są wyznaczone bardzo precyzyjnie przez „schodki“ wersyfikacyjne Różewicza. Poeta tak ucina i prowadzi poszczególne frazy rytmiczno-wersyfikacyjne, których całość to jego „schodki“, jak mu to nakazują klocko-obrazy, klocko-czynności, klocko-oceny. Prawie nigdy treści i sensu zamierzonych do zamknięcia w danym klocku nie przesuwa do następnego. Raczej powtórzy, aniżeli przesunie: „to jest okno mówiłem/to jest okno za oknem jest ogród“ etc.
Porównanie z Przybosiem jeszcze dokładniej sprawę uwypukli. Jego wzruszająco piękny wiersz o Krzysztofie Baczyńskim:
Nie wystarczył mu strzęp koszuli we krwi
własnej na sztandar
ani pożar — na płomienne orędzie
głoszące śmierć.
Dumny ze swojej rozpaczy — tkliwie z nas drwi,
że gdy wielka parada
przejdzie Wisłę, przejdzie Wartę, będziem...
jego szkielet, sztandar, będziem mieć.
Różewicz nigdy w swych schodkach nie oddzieli przydawki od rzeczownika — „we krwi/własnej“. Nie oddzieli podmiotu od orzeczenia — „parada/przejdzie“. Nie stworzy podobnych krótkich spięć na styku dwóch fraz rytmicznych.
Nie oznacza to wyższości jego składni poetyckiej. Zdanie poetyckie Przybosia jest bardziej bogate i giętsze w punktowaniu sensów i wzruszeń. Nie jest tak podległe niewoli frazy zdaniowej, wyrzucanej do odrębnej linijki. W związku z tym Różewicz zna właściwie jeden tylko znak przestankowy, nie uwidoczniany w druku — granicę klocka-wersetu. Jego interpunkcja jest uboga i monotonna. Natomiast — interpunkcja stosowana przez Przybosia w sposób jakże pełen niespodzianki i posłuchu wobec retorycznej i wzruszeniowej intencji prowadzi tok wiersza. Twórcom parodii Różewicz się udaje, Przyboś nie wychodzi. Próbowałem...
Z tymi założeniami wyobraźni cóż dzieje się w Równinie, Uśmiechach i Poemacie otwartym? Rozrastają się one ku grotesce i rozrastają się jednocześnie ku gromadzeniu prozaizmów. Ku grotesce bardzo samoistnej i ku takiemu nagromadzeniu prozaizmów, jakie służy filozoficznym pytajnikom. Na tekstach objaśniam te dwie propozycje.
Od pierwszych utworów Różewicza uderzała w nich obecność jakiejś groteskowej maskarady jako formy, w której poeta podaje oglądaną rzeczywistość zewnętrzną. Krótkie i lapidarne frazy, zwięzłe i ostro urwane obserwacje przydają u niego gestom jakiś wygląd kanciasty i oparty na automatycznych poruszeniach. Humor Różewicza wyłącznie na tym się opiera, ale nie tylko humor. To nie przypadek, że czołowy wiersz Niepokoju nosi tytuł Maska i rzeczywistość przedstawia jako tragiczną i dziwaczną maskaradę:
Oglądam film o karnawale weneckim
gdzie olbrzymie kukły z potwornymi głowami
śmieją się bezgłośnie od ucha do ucha
i panna zbyt piękna dla mnie który
jestem mieszkańcem małego miasteczka północy
jedzie okrakiem na ichtiozaurze
Wykopaliska w moim kraju mają małe czarne
głowy zaklejone gipsem okrutne uśmiechy
ale i u nas wiruje pstra karuzela
i dziewczyna w czarnych pończochach wabi
słonia dwa lwy niebieskie z malinowym jęzorem
i łapie w locie obrączkę ślubną.
Ten groteskowy i tragiczny pochód masek msza znów z uśpienia w ostatnich zbiorach Różewicza. Nawiasem mówiąc, jakże on przypomina słynny film Marcela Carné — Komedianci. A także tę część wyobraźni Apollinaire’a i nadrealistów, którą zalega folklor proletariacki, folklor przedmieścia, cyrku, karuzeli, iluzjonu. Wszystkie elementy tego folkloru grają u Różewicza. Karuzele, świąteczne fryzury, wysztafirowane dziewczęta, papierowe kwiaty, knajpy, przystanki, niedzielne plaże, niedzielne zdjęcia rodzinne, kolana dziewcząt obnażone spod sukien wydętych powiewem...
Tym właśnie sposobem dzisiejszy Różewicz ocenia rzeczywistość. O niej się wypowiada. Z niej się spowiada. Ostroga, Na łonie natury, Pijany Józek, Ludzie ludzie. Rozbija jarmarczną budę, ale w tej budzie każe grać potworom i filozoficznym sensom, których z groteski ludowej wywieść się nie daje. Ich źródło w podziemnej strudze urazów, jakiej bieg staje się teraz biegiem filozoficznym. „Dziś napadł mnie upiór nicości“ — lecz gdzie to uczynił?
dajemy przedstawienie
dla dorosłych i dzieci
żołnierzy studentów
gospodyń domowych
[.....]
ludzie ludzie
cuda w tej budzie
w tej naszej budzie
ludzie ludzie
(Ludzie ludzie)
Tyle o grotesce. Nagromadzenie prozaizmów. Nie tylko liryce służy ono obecnie. Nagromadzenie i spiętrzenie prozaizmów urasta w przewlekłe łańcuchy wyliczeniowe, jakich sens nie mieści się w samym wyliczeniu. Klasycznym, lecz nie jedynym przykładem tego nowego postępowania poetyckiego jest To się złożyć nie może. W poprzednich zbiorach Różewicza nie napotykamy go w tak rozwiniętym stopniu.
Wstawanie rano
kładzenie się do łóżek
wybieranie z jadłospisu
przymierzanie rękawiczek
całowanie się
rodzenie dzieci
spacerowanie
granie w karty
granie na patefonie
picie wódki
picie czarnej kawy
smarowanie
szczotkowanie
masowanie
ozdabianie
noszenie waty w ramionach
noszenie pierścionków
noszenie wąsów
oglądanie się w lustrze
mruganie
robienie min
robienie kariery
robienie tego i owego
To jest umieranie
Czynności i obserwacje sypią się jak piasek z klepsydry. Nagle i gwałtownie przecina je komentarz i moralna ocena. Ten piasek jest pochodzenia ekspresjonistycznego. Gesty i czyny człowieka ułożone zostały w następstwie ujawniającym nonsens rzeczy codziennych, rzeczy oswojonych. Tak ułożone, stają się dzikie i nieoswojone. Komentarz jest pochodzenia filozoficznego.
Oto dlaczego powracając do własnej wyobraźni, zrywając z niej pęta przymusu — Tadeusz Różewicz nie wstępuje biernie w koleiny już wydeptane. Jego obecne drogowskazy są w znacznym stopniu nowe. Przyrost liryzmu, nowa funkcja groteski, nowa obecność prozaizmów, wzrost napięcia filozoficznego — to dowody.
Dokąd te drogowskazy prowadzą? Nie podejmuję się żadnej przepowiedni. Żadnej diagnozy. Tym bardziej nauk dla Różewicza, wskazujących, co powinien pielęgnować z nowych możliwości swej postawy myślowej i wyobraźni. Rzadko kiedy w sposób równie ostry odczuwam bezsilność dobrych rad krytycznych jak w wypadku, kiedy ich adresatem i odbiorcą ma być — „szary człowiek z wyobraźnią małą kamienną i nieubłaganą“. Nie zmógł go przymus, nie pomogą dobre rady. Kamiennym, małym toporkiem będzie wykuwał swoje dobro.
1956
Tadeusz Różewicz jest tematem niniejszego artykułu w sposobie dwojakim. Jako autor dziesiątego z kolei swego zbioru Formy, który, by dalej nie powtarzać oceny, uważam za najdojrzalsze zjawisko poetyckie roku 1958. Jest także owym tematem jako bohater główny studium wersologicznego. Wersyfikacja Tadeusza Różewicza wśród współczesnych metod kształtowania wiersza („Pamiętnik Literacki“ 1958, z. 3) pióra Zbigniewa Siatkowskiego, ucznia najwybitniejszego dzisiaj znawcy wiersza polskiego, prof. Marii Dłuskiej.
Ponieważ koledzy pisarze nie zwykli czytywać wystąpień polonistycznych, o ile takowych wykpić nie można, bądź krytycznych, o ile nie donoszą one o ostatnich wahaniach kursów na giełdzie literackiej, więc studium Siatkowskiego nie tylko zasygnalizuję, ale i streszczę w głównych obserwacjach i wnioskach autora. Wszystko dlatego, że pisząc te słowa czytam jednocześnie jakże rozsądny felieton KTT Trochę melancholii („Nowa Kultura“ 1958, nr 46) o odciętej od świata willi Tomasza Manna i o tym, że żaden pisarz polski w niej by nie zamieszkał — z obawy przed giełdą i kawiarnią. „Jeśli codziennie nie krzyknę, że jestem, że żyję, dowiem się z gazety, że pochowano mnie żywcem i że się skończyłem. Co drugi pisarz w Polsce budzi się z przerażeniem, czy przypadkiem przez noc się nie skończył. Histeria? Ależ oczywiście! Powodem jednak tej histerii jest fakt, że w Polsce nic się nie sumuje i wszyscy bez wyjątku są nędzarzami na dorobku.“
Zaś Różewicz pod hałdami siedzi w swoich Gliwicach poza sferą kawiarnianej giełdy i zawodowej histerii. Być może, także i dlatego pierwszy ze swojego pokolenia wchodzi na warsztat polonistyczny. Ba! Spotykamy u niego tekst, który do dokumentacji pewnego głośnego wydarzenia trzeba włączyć na osobliwym miejscu. Tekst datowany i określony: listopad 1956 (na Zjeździe Literatów w Warszawie). Dla ścisłości, było to na przełomie listopada i grudnia w solidnym gmachu z arcykariatydami przy ulicy Czackiego:
Coraz częściej spotykam umarłych
są niezwykle ożywieni
usta mają otwarte mówią dużo
niektórzy z nich pienią się
jak mydło
Ostatnio zetknąłem się z większą liczbą umarłych
którzy siedzieli rzędami na krzesłach
mieli na twarzach rumieńce
śmiali się klaskali siadali
oburzali wstawali
robili osobiste wycieczki
(Spotkanie)
Jakim sposobem dostaje się Różewicz na warsztat wersologiczno-polonistyczny? Wszyscy znakomici badacze wiersza polskiego — F. Siedlecki, K. Zawodziński, St. Furmanik, aż do Marii Dłuskiej — przyjmowali istnienie i przedstawili opis trzech tylko systemów wersyfikacyjnych jako wystarczających do zrozumienia przemian wiersza polskiego od Kochanowskiego po współczesność. System sylabiczny, system sylabotoniczny i system toniczny. System oparty na uporządkowaniu liczby sylab w wersie, na miejscu średniówki i dwóch stałych przyciskach przed średniówką oraz w rymie. System przy zachowaniu uporządkowanej liczby sylab oparty na ułożeniu istniejących w materiale językowym przycisków na podobieństwo stóp. Wreszcie system rezygnujący zarówno z porządku równosylabicznego, jak układu stóp na rzecz pewnej liczby przycisków rytmicznych, opartych na istnieniu zestrojów intonacyjnych w materiale języka. Czyli:
1. Nie bądź mi hardym, chociaś wielkim panem,
Jam nie starostą ani kasztelanem,
Ale gdy namniej podweselę sobie,
Siła mam w głowie panów równych tobie.
2. Pod skejskim don żonem na blankach, na murach
Pancerni przysiedli stróżowie,
Łby wsparli na szpadach, na srogich kosturach
Na czatach na zamku w Krakowie.
3. Od czarnej słodyczy jedwabnych słów
dusza powstaje i tęskni znów,
i wije wianki, i powrozy wije,
i zarzuca je gwiazdom i księżycom na szyję;
wychodzi z ciała na niebieski połów
i wraca z siecią pełną ptaków i aniołów.
Kochanowski, Wyspiański, Iłłakowiczówna. W tych trzech systemach nie dawał się wszakże zmieścić średniowieczny wiersz polski, będący nie wynikiem jakiejś nieudolności wersyfikacyjnej, lecz po prostu odmiennej zasady. Nie dawał się również zmieścić powstający właśnie podówczas, właśnie w dwudziestoleciu międzywojennym, kiedy w nawiązaniu do badań Kazimierza Wóycickiego podano definitywny opis naukowy tych trzech podstawowych systemów — jakiś system nowy, wyrażający się przede wszystkim w praktyce awangardy krakowskiej i jej naśladowców. System IV. Oto termin Siatkowskiego. Jego rozprawa stanowi właściwie pierwszą próbę opisu tego systemu IV, jak ostrożnie autor się wyraża, próbę doprowadzoną do ostatnich tekstów Różewicza.
Jakie są cechy i właściwości owego systemu IV? Siatkowski śledzi je na obszernym tle porównawczym, od Apollinaire’a i Majakowskiego poczynając na tle poezji światowej, od Norwida na tle poezji polskiej. Stwierdza słusznie, że u podstawy tego systemu spoczywa, w przeciwieństwie do systemów poprzednich — „sztuka operowania intonacją, tworzenia z jej pomocą takich układów, takich rozczłonkowań, jakich nie zna normalna, nie obliczona na ekspresję wypowiedź“.
Ten punkt wyjścia Siatkowskiego pokrywa się zasadniczo z obserwacją Stefanii Skwarczyńskiej w tym względzie, obserwacją wszakże bardzo lakoniczną, wiążącą natomiast — w moim przeświadczeniu bardzo słusznie — tendencję pojawiającą się w systemie IV z wyróżnikami średniowiecznego wiersza polskiego (rozdział System składniowo-intonacyjny w poezji polskiej we Wstępie do nauki o literaturze, Warszawa 1954). Tyle że ostrożny Siatkowski woli jeszcze tego systemu nie nazywać dokładnie, lecz, podobnie jak nowe osiedle, opatruje takowy na razie cyfrą kolejną.
Kolebkę czwartego systemu wersyfikacyjnego dostrzega Siatkowski słusznie w teorii oraz praktyce awangardy krakowskiej. Przeprowadza czułą i wrażliwą analizę wersyfikacji Przybosia, wskazując trafnie, że w istocie rzeczy dają się u tego poety zachwycić uchem „jakieś reminiscencje klasycznych polskich systemów, jakieś strzępy znanych rytmik“, ale ustawione i wyzyskane w szczególny sposób. Mianowicie:
„Rytm u Przybosia polega na intonacyjnej samodzielności każdego wersu. Jednakże nie jest to samodzielność wypowiedzenia, złożenia wypowiedzeniowego, zestroju intonacyjnego, frazy itp., ściśle biorąc — to nie musi być taka samodzielność. W tym bowiem systemie wierszowania podstawą, na której dokonuje się rozczłonkowywanie, jest intonacja, nie gramatyczna, standardowa, podręcznikowo beznamiętna, lecz intonacja mówionego języka, obciążona ekspresyjnie, zawsze trochę indywidualna i niekonsekwentna na pozór, poświęcająca wzorek gramatyczny dla wyrazistego oddania zamierzonych treści.“
Dalsza droga w stronę Różewicza prowadzi poprzez rytmikę Józefa Czechowicza. Ta obserwacja Siatkowskiego wydaje się celna i bodaj nigdy dotąd nie uczyniona. Nie tylko w tym miejscu młody wersolog wykazuje trafną intuicję krytyczną. Chociażby w takim powiedzeniu również: „spokój, beznamiętność postulowanej przez Różewicza intonacji tłumaczy się doskonale na tle głównych tematów jego twórczości. Jeśli tak często zestawia się Różewicza z Tadeuszem Borowskim, to istotnie przecież Różewiczowski typ intonacyjny jest jakąś paralelą dla zimnej, aż — zdawałoby się — cynicznie obojętnej stylistyki nowel Kamiennego świata.“
Na czym zaś polega swoistość rytmiki Różewicza w stosunku do jej awangardowej kolebki, swoistość wszakże tylko z jej założeń dająca się wyprowadzić? Wiersz Różewicza o wiele dobitniej porządkuje zasadniczą tendencję intonacyjno-ekspresywno-deklamatorską systemu IV, porządkuje, ponieważ skupia wokół pewnego stałego elementu jego wersyfikacji. Ten stały element od strony jego określenia wersologicznego Siatkowski nazywa — wiązaniem (termin znany K. Wóycickiemu). Od strony określenia syntaktycznego nazywa — skupieniem (termin używany przez Z. Klemensiewicza). Te dwa określenia oznaczają zaś po prostu: „zespół wyrazów zgrupowanych wokół wspólnego akcentu wartościującego, który pełni określoną funkcję w wypowiedzeniu“. Czyli w przykładzie poetyckim:
Siódmy anioł
jest zupełnie inny
nazywa się nawet inaczej
Szemkel
To nie to co Gabriel
złocisty
podpora tronu
i baldachim
ani to co Rafael
stroiciel chórów
ani także
Azrael
kierowca planet
geometra nieskończoności
doskonały znawca fizyki teoretycznej
Celowo zacytowałem nie Różewicza, lecz Zbigniewa Herberta (Siódmy anioł ze zbioru Hermes, pies i gwiazda). Celowo, ponieważ chodzi mi o wskazanie, że system IV, mimo iż Siatkowski rozpatruje go tylko w oparciu o dorobek Różewicza, jest w obecnej poezji zjawiskiem o wiele szerszym. I to właśnie wskazuje na wagę omawianego studium. Zaś u Różewicza, cytuję Formy.
Murarze odchodząc
zostawili w ścianie pionowy otwór
Czasem myślę
że mieszkanie moje jest zbyt umowne
łatwo tu wchodzą
różni ludzie
Gdyby murarze nie zostawili
tego otworu w ścianie
byłbym eremitą
(Drzwi)
Istotnie. Każdy werset to skupienie, czyli jakaś syntaktyczna grupa wyrazowa. To wiązanie, czyli zgrupowanie wyrazów wokół intonacji ekspresywnej, a nie równej liczby sylab, nie układu stóp, nie intonacji tonicznej. Pisząc o Zaległych tomach Różewicza, by nazwać to postępowanie, wprowadziłem metaforę wziętą z dziecinnej zabawy w klocki, zaopatrzone w obrazki i łącznie układające się w całość. Tę metaforę studium Siatkowskiego wypełnia precyzyjną treścią wersologiczną. Każde skupienie Różewiczowskie to jakiś klocko-obrazek, klocko-czynność, klocko-sąd, klocko-ocena.
To wszakże określa granice możliwości wersyfikacyjnych Różewicza. Prowokuje też do oceny. Nie podaje takowej Siatkowski, nie była ona zresztą jego obowiązkiem. Lecz nawet po przeczytaniu studium tak godnego uwagi pozostaję przy swoim. To znaczy przy przekonaniu o merytorycznej wyższości wersyfikacji Przybosia, tak ujętym we wspomnianym artykule: „Zdanie poetyckie Przybosia jest bardziej bogate i giętsze w punktowaniu sensów i wzruszeń. Nie jest tak podległe niewoli frazy zdaniowej, wyrzucanej do odrębnej linijki. W związku z tym Różewicz zna właściwie jeden tylko znak przestankowy, nie uwidoczniany w druku — granicę klocka-wersetu. Jego interpunkcja jest uboga i monotonna. Natomiast — interpunkcja stosowana przez Przybosia w sposób jakże pełen niespodzianki i posłuchu wobec retorycznej i wzruszeniowej intencji prowadzi tok wiersza.“
Mimo wszystkie, minione i niegodne, ażeby je dzisiaj przypominać, wahania tematyki i stanowiska ideowego, Różewicz należy do autorów o tak jednolitym pionie wewnętrznym, że Formy, zbiór całkowicie dojrzały, to nic innego jak swoisty nawrót do prapoczątku tej poezji. Nawrót, utrwalenie, jeden więcej wariant wciąż tej samej propozycji stawianej światu. Coraz to częściej poetów współczesnych można porównać do ludzi, którzy właściwie wygłaszają jedno i to samo zdanie. Trzeba to uściślić: w zdaniu owym zmieniają się podmioty i dopełnienia, ale identyczne pozostaje orzeczenie. To, które zjawiskom dostrzeganym nadaje jedność, to, które powiada, że wszystkie podmioty i dopełnienia łączy identyczna funkcja.
U prapoczątku poezji Różewicza podmioty pochodziły z atmosfery okupacyjnego zarażenia śmiercią. Wszystkie obserwacje, wszystkie zjawiska dostrzeżone przez autora stawiane były w okrutnym i zimnym świetle owej śmierci — bez patosu, bez ofiary, bez poświęcenia, bez jakichkolwiek cnót dodatkowych i dopełniających. W kilkanaście lat po otwarciu bram ostatniego z obozów koncentracyjnych darmo by szukać tego samego podmiotu. Lecz świat wyludniony poprzez śmierć, sprowadzony do jakichś najprostszych form i objawów, trwa nadal w Formach.
Kto wie, czy w jakiś sposób nie dociera już do kresu. Bo bez mała połowę tomu zajmujące Spojrzenia, utwory ujęte prozą, przedstawiają się odmiennie: jak tytuły poetyckie są wyludnione, sprowadzone w swojej zawartości do form najprostszych, tak tytuły prozaiczne są doludnione. W krąg obserwacji Różewicza wkraczają tu objawy dotąd na ogół przez autora nie dostrzegane. Lub tylko marginalnie, jako pretekst do satyry.
W tym stanie rzeczy nie warto kręgu poetyckiego Różewicza raz jeszcze opisywać i odtwarzać. Od Czerwonej rękawiczki i Niepokoju jest to przecież ten sam wciąż krąg. Budzi się inna pokusa: mówiąc o poecie tak upartym, tak jednolitym, tak zawziętym, warto zapytać, jakie są właściwie konsekwencje filozoficzne jego postawy. Co ona oznacza? Oczywista nie ażeby w ujęciu dyskursywnym dała się ona uchwycić w Formach, lecz dlatego że — jak u każdego prawdziwego poety — zawarta jest ona w zespole górujących w nim wyobrażeń i skojarzeń. U Różewicza tak dalece górujących, że nabierają one charakteru perseweracyjnego, stają się natrętne i nieodparte. Więc?
Jest w tym zbiorze znamienny i o autokrytycyzmie autora dobrze świadczący obraz drzwi obrotowych, przez które „wchodzą sprawy tego świata“. Lecz nie wszystkie, wybrane. Do tych, które przed progiem pozostały, powrócimy jeszcze. Wnika bowiem przez te drzwi przede wszystkim widzenie człowieka, istoty uważającej siebie za istotę o podszewce psychicznej, widzenie — jako rzeczy, jako formy, jako swoistego ciała fizykalnego. Przeczytajcie pod tym kątem Wieżę, bo nie zawsze najlepsze utwory poetów mówią najwyraźniej o ich stanowisku:
To ciało które ona nosi na sobie
które kładzie na łóżku zmęczone
w które wprowadzono metalowe instrumenty
to smutne ciało co drży jak mały piesek
pod zbyt obszernym niebem
to wesołe ciało które tańczyło tak lekko
które miało usta i drogocenne oczy w głowie
które mówiło
ta skóra po której wędrowało słońce
spływały deszcze
ta cisza skóry uroczysta
rozpięta nad nami jak namiot
To ciało którego nigdy nie miałem
bo należało tylko do siebie
to ciało chodzi samo po dalekim obcym
mieście siada na ławce odpoczywa
To nie przypadek, że używam terminów, jakie dotyczą stanowiska filozoficznego, które głosi Tadeusz Kotarbiński. Stanowiska antymetafizycznego, agnostycznego, pozbawionego śladów jakiejkolwiek złudy pozaziemskiej. Poeta powiada to dotkliwie i dobitnie: „Żywi i umarli obcują ze sobą unoszą się w powietrzu i daremnie szukają miejsca na ziemi.“ Tak ukształtowane obcowanie żywych i zmarłych utkane jest z dymów krematoryjnych czasów pogardy i atomowego grzyba.
Wśród dotyczących Różewicza opinii, tych, jakie powodują, że jego poezja przestała być sprawą zamkniętego kręgu znawców, uderza stałe podkreślanie gorzkiego humanizmu owego autora. Gdzie w tym dotrumiennym somatyzmie mieści się ów gorzki humanizm? Nie widzę sprzeczności. Istotnie się mieści, i to dopiero nadaje pełny smak omawianemu dorobkowi. Ta uparta, somatyczna ziemskość jest ostrzeżeniem przed złudą, a zarazem ku temu zmierza, by przypominać ustawicznie, że nie poeta dopiero ją wynalazł. Pod jego piórem krystalizuje się to, co jest powszechne, co nazwane być musi i wspólnie uświadamiane:
to nie nasza wina
że zamiast pięknych
dobrych i radosnych
rodzimy potwory
przecież to z wami
z waszą wyobraźnią
z waszym przerażeniem
krzykiem i milczeniem
krzyżujemy się łączymy
tworzymy z wami
potwory
bez ust bez światła
bez wiary bez honoru
twarze zalane łzami i wódką
ślady po obroży
ślady po kiju
(Niejasny wiersz)
Druga strona somatyzmu to uraz moralny. Bez tego urazu nie byłoby podstaw dla widzenia tak dokładnego i tak gorzkiego. Kto sprawcą ostatecznym owego urazu — tego poezja Różewicza nie nazywa. Ona tylko sygnalizuje, uporczywie, wciąż na tym samym tonie, niczym alarmowa syrena. Dlatego zapewne rytmika Różewicza pozbawiona jest jakiejkolwiek melodii, jest to bowiem rytmika powtarzanego sygnału, nic ponadto.
Powróćmy raz jeszcze do Drzwi, jakich to one nie przepuszczają zjawisk:
nigdy nie stanęła w nich
kwitnąca jabłonka
ani mały źrebaczek
z wilgotnym okiem
ani gwiazda ani złoty ul
ani strumień z rybami
i jaskrami
Oto są odczuwane przez samego poetę jego granice. Czy je przekroczy? Wątpię. Otwórzmy jeszcze szerzej tę krainę niedostępnej mu poezji, na której progu Różewicz przystaje. To nie jego słowa:
Do tej krainy — lecz jakąż jest ona,
Wybudowana gdzieś na zgasłych tonach,
Pożar ognistym mieczem wejścia strzeże,
Umarły gil ćwierka u jej bram,
Siedzą z głową na rękach polegli żołnierze,
Na miast ruinie rzędy lisich jam
I mlecz, i wrzos na zapomnianych schronach.
(Miłosz Kraina poezji)
Spojrzenia zdają się być próbą podobnego wyjścia poza obręcz zamykającą poetę. W sensie liczby przedmiotów, obiektów i ciał, jakie poczynają w owej prozie defilować przed okiem Różewicza. Wyjścia czy też raczej rozmnożenia owych wszystkich podmiotów, które obsługują właściwe autorowi orzeczenie trumienne. Nie poddawajmy się wszakże takiemu złudzeniu. Przede wszystkim dlatego, że oglądanie ludzi i zjawisk w ich somatycznej postaci wcale nie zanika. Nic bardziej znamiennego w tym względzie jak notatka poetycka nosząca tytuł Prawdziwe atrapy. Czyli z papierowego miąższu wykonane wędliny, pieczywo, lśniące i martwe, pomalowane i nie do spożycia. Ludzie siedzący w kawiarni stają się dla Różewicza zbiorowiskiem podobnych atrapów. „Siedzą na krzesłach wypchani swoim doświadczeniem, światopoglądem, wykształceniem. Czekają na przyszłość, trawią teraźniejszość.“
Złudzeniu, że obręcz została przekroczona, nie należy się poddawać także z innego powodu. Gdybym na podstawie Spojrzeń miał narysować mapę i krajobraz Polski, obejmie ta mapa rejon od Częstochowy po Trzebinię oraz Gliwice i Bytom, to przeludnione, wyprane z przyrody, pracowite, surowe, proletariackie serce naszego kraju obejmie. „W działkowych ogródkach słonecznikom odcięto promienne głowy. Z pustych łodyg czarnych kominów odlatywały sadze.“
Tam, pod hałdami, siedzi Różewicz i tam jest ojcowizna jego wyobraźni. Trudno patrzeć na tę ojcowiznę inaczej jak na rzecz bardzo smutną i równocześnie przyklejoną do wrażliwości poety w sposób nieodwołalny. Ta ojcowizna zarazem zdaje się stanowić — obok doświadczenia okupacyjnego, obok ostrzegawczego humanizmu — podłoże, dzięki któremu twarde spojrzenie poety jest jednak ludzkie. Podobnie jak spojrzenie robociarza na kilof, który trzeba wziąć w garść i którego uchwyt nie jest złudzeniem, którego uchwyt prowadzi w rzeczywistość samą. Czytamy: „Przeżyłem tylko dzięki temu, że istniały stoły, źdźbła trawy, krople deszczu. To w świecie ducha, w tym fikcyjnym, wieloznacznym świecie wykuto miecz, który przebił bok dobrego, obojętnego stworzenia: Natury. Jeszcze teraz możesz włożyć palce w ranę. Chwyciłem za pióro jak za gałąź drzewa, krzemień, ogień“ (Złote miasto).
Słowem — ów świat złożony jedynie z ciał i przedmiotów, ludzie spod tego określenia się nie wymykają, jest światem istniejącym obiektywnie i niezależnie od poczynań ludzkich. To znowu próba przekładu na język filozoficzny. Somatyzm prowadzi do materializmu jako zasady ontologicznej.
Poezja Tadeusza Różewicza osiągnęła dostępną jej całkowitą dojrzałość. Dostępną w ramach założeń moralnych i filozoficznych uprawianych przez poetę. Krytyk w takim wypadku nic więcej nie ma do powiedzenia.
1959
Uważny czytelnik dostrzeże, że przy opisie poezji Przybosia dokonanym w roku 1945 piszący te słowa całkowicie był świadom, jaki charakter posiada jego wersyfikacja (w zbiorze niniejszym s. 231–234). Oczywista, że ówczesny opis daleki jest od precyzji studium Siatkowskiego. (Dopisek w imię hasła Irzykowskiego: „Ja pierwszy...”)
W sensie artystycznym jest to właściwie debiut. W sensie moralnym i filozoficznym jest to podsumowanie. Mowa o Wierszach Aleksandra Wata. Rzecz jasna, że dla każdego, kto zna literaturę dwudziestolecia, pośród pozornych debiutów ostatnich lat debiut to najbardziej pozorny. Aleksander Wat od lat bez mała czterdziestu jest w tej literaturze obecny. Zrazu na skrzydle futurystycznym, później wśród lewicy polskiej obecny.
Twierdzenia takie dotyczą historyka dwudziestolecia, on na wstępie winien by posłużyć odpowiednimi datami i odpowiednimi informacjami. Pragnę się zwolnić od podobnego obowiązku (w sposób czysto informacyjny czytelnik znajdzie go wypełnionym, por. Aleksander Wat laureatem nagrody „Nowej Kultury” za rok 1957, „Nowa Kultura” 1958, nr 1), zwolnić z tej przyczyny, ponieważ wiersze Wata właśnie postulują u czytelnika, u krytyka.
Co? By czytane i oceniane były poza wszelką historią literatury. Poza poetyką. Poza prądem. Poza konwencją. Nie w tym znaczeniu, ażeby zapowiadały osiągnięcia całkowicie nowe i nieznane i wobec tego w żadnym tle już istniejącym nie dały się pomieścić. W tym natomiast znaczeniu, że wszystko, co artystyczne — prąd, poetyka, konwencja — służy wspólnie w owym podsumowaniu swoistemu dokumentowi moralno-filozoficznemu. On w danym wypadku jest najważniejszy, wartości artystyczne to dla Wata tylko miazga służebna. Jest to jakiś aneks. Jest to brulion.
Ja nie jestem Heraklesem
ani Ola Dejanirą,
wrogi moje nie centaury.
Lecz koszuli ja Nessosa
już się nie pozbędę nigdy.
Ona wlewa w żyły ołów,
limf rysunek, nerwów deseń
ona trawi w wolnym ogniu.
Ona tkankę miażdży żywą,
kość rozkrusza, mózg zaciska.
Żeby wyżąć z krwawym potem
słowa słowa słowa.
(Trochę mitologii)
Słowa. Słowa. Słowa. Czyżby? Kiedy Apokalipsa św. Jana przedstawia siedmiu aniołów stojących przed oczyma bożymi i uderzających w trąby — czyni to w takich wersetach: „1. I pierwszy Anioł zatrąbił, i stał się grad i ogień zmieszane z krwią, i zrzucone jest na ziemię, i trzecia część ziemi zgorzała, i trzecia część drzew zgorzała, i wszelka trawa zielona zgorzała. 2. I wtóry Anioł zatrąbił, a jakoby wielka góra ogniem pałająca wrzucona jest w morze, i stała się krwią trzecia część morza. 3. I pozdychała trzecia część stworzenia tego, co miało duszę w morzu, i trzecia część okrętów zginęła. 4. I zatrąbił Anioł trzeci — —”
Nie inni aniołowie apokaliptyczni rozlegają się nieustannie w świecie moralnym kreowanym przez ten dokument. Twórczość Aleksandra Wata jest więcej niż katastroficzna, a więc taka, że wieściłaby ona, co ma nadejść dopiero i nadejść nieuchronnie. Jest apokaliptyczna, powzięta już po katastrofie, po spełnionej już w ramach tego świata moralnego i spełniającej się nadal apokalipsie. Jej wymiary ogłaszają wszechobecni w niej aniołowie starości, nocy, trwogi i cierpienia. I ten wreszcie anioł nader nowoczesny, którego nie znał jeszcze wieszczek-ewangelista z wyspy Patmos: anioł istnienia i egzystencji w ogóle.
Dla podobnej tonacji moralno-eschatologicznej można by wskazać pewne skojarzenia. Mogłyby one prowadzić do przedwojennego nurtu katastroficznego, jak do kontaktów z podobnymi zjawiskami w ostatnio powstającej poezji. Napisałem to w trybie przypuszczającym, nie twierdzącym. Bo te dalekie skojarzenia niczego nie wyjaśniają we własnej argumentacji filozoficznej Wata i jej pochodzeniu.
W całości swojej wywodzi się ona z własnej biografii autora, z osobistego doświadczenia i cierpienia, z lat, kiedy milczało wprawdzie pióro, lecz — wzbierało sumienie. Aż za jego głosem ruszyło wszystko. Wspomnienia najdawniejszego dzieciństwa. Urojenia i fikcje. Sny i kompleksy. Lektury, jakże rozliczne lektury. Trwogi rzeczywiste i nieodwołalnie zakotwiczone w świadomości. Podobne im cierpienia. Trwogi urojone i wypielęgnowane.
Wszystko ruszyło. Tak na rzece podświadomości, jak na rzece własnej egzystencji i jej nieodwracalnej biologii, jak na rzece historii. Wszystko, podobnie jak płynie po ciężkich mrozach kra — sycząc i krając. Bez kształtu i bez pięknego układu. W stanie miazgi drażniącej swoim niedopracowaniem artystycznym, nadmiarem słowa i wersetu, zgrzytami w łańcuchu obrazów. Wszystko, od paleontologii i paleobotaniki podświadomości aż po apokaliptyczną, przyszłą paleontologię cywilizacyjną.
Najpierw przyśnił się młynek do kawy.
Najpospolitszy. Taki sobie staroświecki. Ciemnokawowy w kolorze.
(Dzieckiem lubiłem odmykać klapkę, zajrzeć i natychmiast zatrzasnąć. Z trwogą, z drżeniem! Aż zęby dzwoniły ze strachu! Było mi tak, jakobym ja tam był w środku kruszony! Zawsze wiedziałem, że muszę źle skończyć!)
Najpierw zatem był młynek do kawy.
A może to się tylko tak zdawało, bo w chwilę potem stał już tam młyn z wiatrakiem.
A stał ten młyn na morzu, na linii horyzontu, na samym jej środku.
Cztery skrzydła obracały się z trzaskiem. Pewno kogoś kruszyły.
(Potępiony)
widzę:
w śmietniskach Chwały Fabrycznej
prefiguracje poronne
prototypy tyranozaurów przyszłości —
wszystkie w marszu. Przodem
plutony egzekucyjne. Zmotoryzowanych Polipów. Dalej
dywizje Elektronowych Mątw.
Gdy poprzedzony kapelą janczarów-transystorów
jawi się On sam, dyktator lądów, wód i przestworzy
wspaniały Kat Cybernetyczny z odkażonym sznurem.
I rozpocznie swoje zbożne dzieło.
(Hymn)
Kiedy spozierać na podobne przepływanie snów, kompleksów i przerażeń, na towarzyszącą mu miazgę kompozycyjną niewiele w tym można zrazu odczytać, jedynie skręty nieustannej dysharmonii. O co innego wypada bowiem zapytać: czy nad tymi rzekami podświadomości, historii, biologii, wznoszą się mosty? I czy wytrzymają napór?
Mosty są na pewno i wytrzymują. Powtarzam: nie służą one sztuce i nie prowadzą z jednego jej brzegu na drugi. Pytania, problemy, tematy filozoficzne oto owe mosty nad płynącą ciemnością. Ta apokaliptyczna poezja jest zarazem poezją filozoficzną. Nie w sensie częstego opatrzenia, a nawet nadmiernego upstrzenia terminologią ontologiczną i teoriopoznawczą. Utwory Wata są filozoficzne, ponieważ sięgając po krajobraz, wnikając we wspomnienie, szukając własnej przeszłości — nie krajobrazu, wspomnienia i czasu minionego szukają. Lecz?
Trzeba je jakoś poklasyfikować, wydobyć powracające wielokrotnie konstrukcje myślowe, by odpowiedzieć, czego te utwory poszukują. Z którego na jaki brzeg mosty prowadzą. Zawsze są to brzegi ontologiczne. Pustka bytu wokół człowieka. Samotność egzystencji człowieka w obliczu bytu. Ucieczka od egzystencji w nicość. Rodzaje egzystencji. Egzystencja i ciało. Jedność osobowości. Granice poznania, od pradawnych sceptycznych argumentów Zenona z Elei po nowoczesną problematykę poznawczą.
Oto coś w rodzaju krótkiego katalogu wybranych problemów filozoficznych. Trzebaż wskazać na tekstach, które z nich mam na myśli, kiedy na przykład powiadam: pustka bytu wokół człowieka. Lub: egzystencja i ciało. W pierwszym przypadku groteskowe przetworzenie dawnego motywu, zwłaszcza w malarstwie spotykanego, chłopskich pogrzebów, chłopskich trumien w samotnym pejzażu:
W czerni
wyglądałaby z daleka jak ptak jaki złowrogi
z przetrąconymi skrzydłami
gdyby nie kapelusz przekrzywiony na bakier.
Przed nią na wózku przewiązana sznurami
sosnowa trumienka.
„Wio!” krzyczy kobieta ze złością, gdy szkapa zagapiona staje.
I pusta równina wokoło. Nic więcej, nic więcej, nic więcej.
Tylko wiatr chwilami skamle i śnieżek pada na bakier
z ciemnej chmury.
(Pejzaż)
Między serca rozkurczeni a skurczem jest
taka chwila gdy jesteśmy śmierci.
Za krótka ona byśmy ją postrzegli.
Spazmatyczne jest nasze postrzeganie poznanie.
A nam się zdaje, żeśmy rzeką. Rzeką
żywą rzeką. Rzeką
płynącą szybciej wolniej ale ciągle
i w kierunku.
Esse est percipi et percipere — powtarzamy
poruszamy głową kładziemy rękę na sercu
głośno zamykamy książkę
podchodzimy do stolika z jeszcze ciepłą herbatą,
wpatrujemy się w Orfeusza Eurydykę z neapolitańskiej płaskorzeźby
mówimy: dobranoc kochana.
Zegar bije wiatr nadyma firankę gasimy światło.
I pogrążamy się w nicość
jeszcze wtedy pewni, żeśmy rzeką żywą. Żywą rzeką
która tylko pociemniała — okresowo — wdowa — okresowo — po dziennym świetle
(ono wróci, ono musi jak skurcz po rozkurczu)
a lemury na pociemniałym jej nurcie
to przywidzenia lunatyczne.
(Wiersze somatyczne)
Wspomnianego katalogu nie sposób ilustrować problemem po problemie. Więc tylko wyliczam utwory w sposób dyskursywny mówiące o tym zapleczu filozoficznym. Czytelnik sam zechce je przyporządkować do odpowiednich zagadnień. „Być myszą. Najlepiej polną”, Widzenie, „Czemu mnie z trumny wyciągasz”, Trzy sonety, „Tu nie istnieje przestrzeń”, Arytmetyka, Przed weimarskim autoportretem Dürera, czwarty z Nokturnów, Czym jest? czymże?, Sen, Podróż, Kaligrafie, „Jeżeli wyraz «istnieje» ma mieć sens”, Przypomnienie, Wiersze somatyczne.
Chyba wszystko. Czytelnik sam zechce ułożyć tytuły według proponowanych przekrojów filozoficznych. Krytykowi nie wystarczy nakreślić ich zasięg. Trzebaż wskazać jego centrum. Jakie wydaje się być filozoficzne miano tego centrum?
Stanowisko Wata daje się określić jako chrześcijańska odmiana egzystencjalizmu. Główne tematy-mosty przerzucone w jego utworach nad nurtem podświadomości oraz cierpienia to tematy, wokół których jako punkt wyjścia skonstruowana została filozofia egzystencjalizmu. Zaczerpnięta wprost u swego bezpośredniego, lecz podwójnego źródła występuje ona u Aleksandra Wata. Zaczerpnięta bowiem z własnej egzystencji, z własnego doświadczenia — w tym sensie będzie jednocześnie debiutem oraz podsumowaniem. Dla egzystencjalisty takie źródło i taka argumentacja są bowiem najbardziej obowiązujące.
Stara ręka, stare oczy, stare usta, stare cienie.
Stare brzmienia, stare treści, stare myśli, stare słowa.
Te objawy
takie stare! —
— przecież nowe objawienie!
Patrz jak stary
cień mój klęka
na stareńkim cmentarzyku.
(Kaligrafie. 7)
W przypadku Wata — argumentacja wyprowadzona z doświadczeń człowieka, który był komunistą. Człowieka, który z setką tysięcy podobnych przeszedł był geograficzne szlaki Anhellego. Człowieka, który będąc Żydem według przodków swoich, jest Polakiem w każdej literze swojego zwątpienia i tęsknoty za krajem. Człowieka, którego świadomość po wszystkich tych miejscach mieszka. Dużo teoretycznie pisuje się o typowości jako podstawie rzeczywistego doświadczenia pisarskiego. Bardzo słusznie! W polskich warunkach wszystko, co powyżej — nie przestało być wielką typowością. „I pokażę mu wszystkie nieszczęścia tej ziemi, a potem zostawię samego w ciemności wielkiej z brzemieniem myśli i tęsknot na sercu.” To zamierzył i wykonał Szaman wobec Anhellego.
Więc — chrześcijańska odmiana egzystencjalizmu. Ze znanych piszącemu polskich tekstów odnajduję takową odmianę światopoglądu jedynie w nie drukowanym pamiętniku Karola Ludwika Konińskiego Ex labiryntho i Nox atra. Jemu również los przyznał, a rodzinie nie przestaje wciąż przyznawać, taką sumę cierpienia, że rozwiązanie znalazł w zbliżonym do Wata akcie filozoficznym. Cóż, krytyk to specjalista od szukania analogii, zadufek, który mniema, że tym sposobem rozwiązał...
Napisałem, że źródło egzystencjalizmu Wata jest bezpośrednie, lecz podwójne. Po stronie tekstów nie są tym źródłem francuskie przepracowania dramaturgiczne filozofii powołującej się na nazwiska Kierkegaarda, Heideggera, Jaspersa i innych, chociaż autorzy tych przepracowań rozleglejszej zażywają sławy. L’être et le néant Sartre’a, Sein und Zeit Heideggera, te przede wszystkim dzieła dają się czytać w międzywierszach utworów Wata.
Niejeden z zapisów poetyckich wygląda jak glosa na ich marginesach. Fragment zaczynający się od wersetu: „Jeżeli wyraz «istnieje» ma mieć sens jakikolwiek” — zdaje się być daremną dyskusją ze wstępnymi rozdziałami Sein und Zeit, gdzie Heidegger ustala prymat egzystencji przed essencją (np. Das Thema der Analytik des Daseins). Zaś na lakoniczne ujęcie w aforyzm takich rozdziałów, jak Das mögliche Ganzsein des Daseins und das Sein zum Tode wygląda ten zwarty czterowiersz, wygląda ujęcie, które jednocześnie pobrzmiewa echem symboliczno-filozoficznym formuł Tadeusza Micińskiego:
Jestem syn księżycowy, a nie słoneczny.
Jestem zatem mózgowy, a nie serdeczny.
Fala tu jest zachłanna, lecz nie odwieczna.
Śmierć jest nieustanna, nie-ostateczna.
Tak, Miciński. Którędy, poprzez senne wizje, poprzez nadrealistyczne przetworzenie materii poetyckiej, prowadzą od niego ścieżki ku wielu objawom dzisiejszej poezji — w tej mierze odsyłam do interesujących uwag J. J. Lipskiego (we wstępie do zbioru W mroku gwiazd, PIW, Warszawa 1957). Ja jedynie cytuję u Micińskiego dalszy ciąg tej egzystencjalistycznej strofy:
Zahuczał wicher — wicher jesienny
nad moim sercem — sercem tułaczem —
i Anioł senny — Anioł Gehenny
już mnie powitał — powitał płaczem.
Stanowisko Wata nie wyczerpuje się w utworach o charakterze dyskursywno-terminologicznym. Poetycko cenne wydaje się, kiedy wyobraźnia jego wyjdzie spomiędzy pojęć i prowadzących do nich cieipień, przystanie po sokratejsku wśród przechodniów, na ulicy, w barze, w niedzielnym parku, przy karuzeli. I wszędzie napotka — metafizykę.
Dziwaczną, o podwójnym korzeniu metafizykę: nadrealistycznym i egzystencjalistycznym. Metafizykę czy też raczej impresje metafizyczne. Nie o system bowiem w tych impresjach chodzi, których zbyt wiele i zbyt natrętnych spotyka się w dzisiejszej poezji i malarstwie, ażeby sprawę dało się załatwić odesłaniem takowej do akt. Wszystko to już było za Przybyszewskiego, starzyzna! Ten bowiem gest, do złudzenia podobny pseudoklasycznemu odsyłaniu upiorów romantycznych pomiędzy duby smalone rodem z Nowych Aten Chmielowskiego, w krystalicznej czystości swego ducha niezmiennie powtarza Julian Przyboś, mniemając w podobnie krystalicznej czystości swoich intencji, że wciąż jeszcze otwiera pochód młodych...
O cóż chodzi? Widzenie nadrealistyczne posuwało się dwoma koleinami. W twórczości literackiej prowadziło do zasady rozluźnionych i nieoczekiwanych skojarzeń, do prymatu snu i niekontrolowanego przepływania wrażeń, bo tam owa zasada najpełniej się urzeczywistnia. W tej mierze Wat jakoś przedłuża, lecz w posępnej i gorzkiej tonacji, nie przez biologiczną afirmację, przedłuża doświadczenie polskich futurystów z grupy „Nowej Sztuki”.
Widzenie nadrealistyczne w malarstwie prowadziło do umieszczania obok siebie przedmiotów, które w rzeczywistości normalnej nie zwykły się że sobą kontaktować, przedmiotów traktowanych nie jako pretekst malarski, lecz — werystycznie, natrętnie, opisowo. Przedmiotów, które tym sposobem dziwią się sobie — żeby tak powiedzieć — ontologicznie. Które stwierdzają, z jak dziwacznych elementów złożona jest całość bytu, skoro na te elementy popatrzeć oddzielnie, zdjąwszy z oczu bielmo oswojenia. „Rzeczy — notuje Sartre — o nich można by powiedzieć, że są to myśli, które zatrzymały się w drodze, które o sobie zapomniały, które zapomniały, co zamierzały myśleć i tak oto pozostały, roztrzęsione, ze śmiesznym sensikiem swoim, który przekracza ich granice.”
Ta odrębność, ów skończony charakter przedmiotów umieszczonych pośród obcego im morza zjawisk i objawów, kiedy przechodzi na człowieka, na jego egzystencję biologiczną, na troskę i cierpienie — staje się swoistą przesłanką egzystencjalizmu. Egzystencjalista wyciąga z niej dlatego wnioski metafizyczne, bo przecież z istoty jego stanowiska egzystencja posiada prymat przed uogólnieniem, przed ideą, przed właściwościami wspólnymi. Z istoty jego stanowiska każdy przedmiot to oddzielny, sam w sobie przedmiot, który dążąc do swego określenia, nieuchronnie i jednocześnie dąży do swojej śmierci, do zdarcia, do zniszczenia. Stół w pustej kawiarni, samotny stół wśród krzeseł. Rower oparty o narożnik domu, z rynną i skrzynką pocztową. To gdzieś w tych paryskich okolicach —
Przy cynku siedziała dziewka. Oczy miała utkwione
w kielichu, z którego ciągnęła przez słomkę ciecz rubinową.
Była wcale niestara. Tęga. Rysy brutalne,
charakter ubierał je w godność jednak, nawet w szlachectwo.
Wciąż jeszcze trwała zima. Ranek był cudnie słoneczny.
Paryż z mgły się wyłuskał tęczowo-akwamarynowej.
Za szybą i placem kościółek. Stamtąd dzwoniono właśnie.
Nie wiem z jakiego powodu...
Dziewka uniosła powieki. Jak baletnica unosi się
na czubkach palców. Ale jej burożółte źrenice
były skamieniałe. A jednak taiły w środku
płomyk, a może i światło —
światło więzione w bursztynie.
To ją czyniło podobną do Sybilli Kumejskiej,
zasiadłej na stołku przed cynkiem, z nogami rozstawionymi.
(W barze, gdzieś w okolicach Sèvres-Babylon)
Ten „kicz paryski” nakreślony został jak malowidło nadrealisty: dociekliwie, werystycznie, natrętnie, szczegół po szczególe. Kiedy to nastąpiło, metafizyka wkracza w bistro paryskie. Byle na zwykłą dziewkę spojrzeć z dostatecznym napięciem zdziwienia. W sposób, który wyodrębniając ją niczym przedmiot nadrealistyczny, jednocześnie jej egzystencję, jej wygląd cielesny czyni czymś filozoficznie zaskakującym. Nie darmo Toulouse-Lautrec zostaje wymieniony w dalszym ciągu. Bo on uczył takiego patrzenia na dziewki, jako składnik fauny ludzkiej, dziwiącej się sobie w każdym niepowtarzalnym egzemplarzu. Na innych tekstach świata — zboża pod wiatrem, obłoki pod słońcem, dachy i młyny — uczył też podobnego spojrzenia van Gogh.
Wydaje się, że tym właśnie spojrzeniem w swoich najlepszych tekstach opatrzony jest Aleksander Wat. Proszę nie posądzać piszącego, że wprowadzając to skojarzenie, przypisuje polskiemu poecie rangę odkrywczą równą tym nawiedzonym i obolałym, że usiłuje go aż tak wysoko podciągać. Ci nawiedzeni malarze to dzisiaj klasycy, i tylko o to chodzi — o sięganie do klasyków, których propozycje moralno-artystyczne stają się aktualne w osobistym przypadku Wata.
Na progu bowiem doświadczeń i przemyśleń, przez który myśl egzystencjalistów nie może przekroczyć, do którego ustawicznie i upornie powraca, stawano w niejednej już epoce przełomu, lecz próg ten przekraczano. Te dwa teksty (Sen i Podróżni) pochodzą spod pióra Adama Mickiewicza i na sztandarze tego kierunku śmiało mogłyby być wypisane, gdyby nie to, że w zapisie jego myśli stanowią zaledwie jeden ścieg.
Dwoiste życie nasze: sen ma świat udzielny
Śród otchłani, nazwanych bytem i nicestwem,
Nazwanych, lecz nieznanych — sen ma świat udzielny,
Z rzetelną władzą rządząc nad marnym królestwem.
– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – –
Błądzącym wśród ciasnego dni naszych przestworza
Życie jest wąską ścieżką łączącą dwa morza:
Wszyscy z przepaści mglistej w przepaść lecim mroczną.
Powróćmy do paryskiego kiczu z dziewką z Toulouse-Lautreca. Obecne w nim natrętne widzenie prowadzi do egzystencjalizmu — ażeby tak powiedzieć — posadzonego na stołku w bistro. Takie ostre i natrętne widzenie miewał niekiedy Tuwim, kiedy pisał Szczury, Buty, Nagłe spojrzenie, kiedy wyszydzał dzieci: „Czemu obłędnie tarzasz się w piasku, chudy pędraku z spiczastą głową?” Lecz jego ostre widzenie pozostawało ekspresjonistycznym, nie wyłaniało wniosków filozoficznych.
Utwory Aleksandra Wata, w których z przenikliwego patrzenia na rzeczy codzienne osadzone w bycie, w egzystencji swojej — rodzi się specyficzna materia poetycka, te jego utwory są na pewno najbardziej interesujące artystycznie. Paryża i Włoch one dotyczą. To nie przypadek, nie sprawa tematu jedynie. Sam poeta wyjaśnia powody bezlitosnego zapatrzenia: „To nie ogrody Hesperyd. Cywilizacje chore i delikatne nie owocują już.” Dlatego przejmujący tytuł owego cyklu, gdzie nad chaotyczną materią poetycką Watowi najlepiej udało się zapanować: „obce miejsca, obce twarze”. Te „obce” dla Europejczyka miejsca to Paryż, Wenecja, Florencja, Rzym, Sycylia...
Powie ktoś, że jest w tym paradoks przekornego pesymisty, który puszczony w podróż, o jakiej marzą najmłodsi poeci, co w ogóle świata nie widzieli, dokładnie, miejscowość po miejscowości, zapisuje, gdzie mu było najbardziej obco. Znów nie o to chodzi. W rytmie obrazów i w historiozoficznym rytmie tych utworów słychać wyraźnie scytyjskie kopyta, których sprawcą jest Aleksander Błok. Tak samo urzekały go ginące cywilizacje i — „ślad mongolskiego konia na złotym piasku, który zasypał miast labirynty”. Tyle, że poeta, który na dawniej zburzone cywilizacje przyjechał po prostu z Warszawy, argumentów i obserwacji ma jeszcze więcej. Te same kozy stają się dziedzicem ruiny rzymskiej co warszawskiej, tak samo się pasą na Awentynie co Kredytowej czy Traugutta.
Pewnie, że jest w tym cyklu dyskusja z samym sobą. Bywa, że poeta każe ucałować „dłoń spracowaną starego miasta Paryża”. Nie ten gest wszakże zwycięża. Zwycięża egzystencjalizm na co dzień, samotność wśród bytu na co dzień, wszędzie napotkać się dająca. Wśród reliktów zagęszczonej ludzkiej cywilizacji w sposób specjalny. Samotny stół w pustej kawiarni. Rower oparty o narożnik domu. Jaskrawe smużki alkoholów w kieliszkach na kontuarze. Te ostatnie zdania to nie tylko tematy, ale zarazem rozwiązania myślowe owych tematów u artysty, którego płótna uparcie przychodzą na myśl, kiedy czytać W Tourettes sur Loup czy W barze, gdzieś w okolicach Sèvres-Babylon.
Józef Czapski. Jego nieduża ilościowo, wstrząsająca w malarskiej ekspresji wystawa krążyła latem po Polsce. Kto wystawę tę pamięta, kto ma w oczach jej wymowę i dociekliwą obserwację sięgającą swymi źródłami aż Daumiera, ten zgodzi się, że Czapski podaje dokument jakże podobny do aneksu pióra Wata. Zwłaszcza że po stronie aktualnych zjawisk malarskich nie jest to dokument jedyny i odosobniony. Dlatego zaś na malarzy zwracam uwagę, bo zawsze to, co istotne, to, co wiele umysłów obchodzi, to, co oznacza wspólną zalążnię filozoficzną — dokonywa się w kilku gałęziach sztuki jednocześnie.
Kto pamięta malarstwo Marka Żuławskiego w jego obecnej fazie, kto od tej strony spojrzał na pośmiertną wystawę Andrzeja Wróblewskiego — wybieram przykłady najbardziej wymowne i dobitne — ten znowuż się zgodzi, że dokumenty podobne tak się mnożą, iż oznaczają nową jakość atmosfery twórczej. Zakochani, którzy są wciąż samotni, od całego świata odcięci i właściwie od siebie odcięci również, którzy wędrują po niewiadomych przestrzeniach rzeczywistości wyzbytej z realnych atrybutów. Autobusy i tramwaje, które wymijają się, jak by były kosmicznym pojazdem. Ich wnętrza z absolutnie samotnym i pozbawionym twarzy kierowcą, wszystko to podobna co w wierszach Wata miazga filozoficzna, wyraz zawodu.
O ile odwołanie się do Toulouse-Lautreca czy van Gogha przypominało dalekie latarnie morskie wskazujące kierunek, to tutaj jesteśmy we wspólnym, polskim porcie. Taki on jest prawdziwie, na jaki stać opuszczone, jałowe wybrzeża w kraju —
za spłakanym niebem
za siermiężnymi chmurami
za ubłoconym listopadem
za łzawymi świeczkami
u posępnych twoich mogił
ojczyzno
(Kołysanka dla konających)
Możemy już obecnie, aczkolwiek opis i sproblematyzowanie postawy moralno-poetyckiej Aleksandra Wata nie zostało jeszcze doprowadzone do końca, aczkolwiek czeka jeszcze dyskusja z tą postawą — postawić pierwsze wnioski. Nie ulega wątpliwości, że w poezji naszej od kilku lat kształtuje się zupełnie nowa sytuacja, wytwarza się swoista i odmienna materia poetycka. Próby wtłoczenia tej sytuacji i tej materii w dotychczas obowiązujące i skrystalizowane wyraźnie poetyki okazują się niemożliwe i ciasne. Sytuacja ta określa się nie tylko debiutem szeregu młodych i wiele rokujących poetów, ale bodaj jeszcze dobitniej przemianami, które zachodzą u tworzących Wciąż poetów poprzednich pokoleń, jak wreszcie nową hierarchią podejmowanych inspiracji — ku czemu zaś ta nowa sytuacja prowadzi, co z nowych inspiracji się ostanie, nie można przewidzieć.
Można się tylko opowiedzieć. I to konkretnie, analitycznie, poprzez sam sposób postępowania krytycznego i wybór głównych dla tego postępowania autorów. Konkretnie i analitycznie, deklaracje pozostawiając tym, którzy się czują do nich powołani — z wieku, temperamentu czy poczucia, że nigdy nie błądzili. W równym stopniu mają dzisiaj to poczucie Artur Sandauer co Leon Kruczkowski. Bardzo ciekawe!
Opowiadam się za kierunkiem szukania nowej materii poetyckiej obranym przez Wata (i nie tylko jego jednego), chociaż nie mogę przyjąć i uznać ostatecznego rozwiązania moralno-filozoficznego, które on proponuje. Chociaż wiem, że w tym wypadku słowu „materia” trzeba również przywrócić dalszą odmiankę znaczeniową, jaką posiada ono w języku polskim. Materia, czyli ropa wydzielająca się z ran nie zagojonych, otwartych. Spojrzenie z dystansu i obiektywny spokój kompozycji w poezji leczą takie rany, w Wierszach Wata brakuje tego spojrzenia i tego spokoju w stopniu proporcjonalnym do podniety pozaartystycznej.
Opowiadając się, trzeba wskazać konkretne argumenty i ich granicę. Przede wszystkim to, co czyni Wat, leży na linii tego ośmielenia wyobraźni, tego nadania jej nowego ruchu, bez których uwiędłaby ona w podwójnej niewoli. W tej, w której istotnie więdła. A mianowicie oschłego lakonizmu, szkicu metaforycznym piórkiem, rodem z ducha krakowskiej awangardy i Przybosia osobiście. Oraz ostrożnej, wymierzonej uprawy uczuć statystycznie i przeciętnie górujących, wzruszeń, które od mikrofonu po akademię rocznicową uznają istnienie świadomości, nigdzie poza ich granicami. Oczywista, że pierwszego sprawcy nie pomawiam o udział w drugim dziele.
To ośmielenie wyobraźni dokonywa się głównie w rejonach, które były magicznie zakazane. Ci, którzy na widok zapadni otwartych w te rejony wołają ostrzegawczo — bełkot, bełkot! — o jednym zapominają. O tym mianowicie, że ucząc się nowego języka, zawsze początkowo bełkoczemy, i nie w tym rzecz, ażeby wobec tego zaniechać nauki nowej mowy, lecz w porę dopilnować, czy rzeczywiście kształtuje się i krystalizuje nowa składnia. Pozwólmy poetom na naukę nowej mowy, na poszerzenie złóż świadomości poza metaforyczny szkic piórkiem, radiowy mikrofon czy narodową akademię. Oraz dopilnujmy, ażeby rozwinęła się składnia.
Zapadnie otwierające się u Wata ku owym złożom wskazują na wyraźne łączności z tym odłamem najmłodszej poezji, który najdalej idzie w kierunku ośmielenia wyobraźni. U niego osobiście — problematyka podświadomości w jej symbolice znanej psychoanalitykom, w symbolice wód niszczycielskich, snów perseweracyjnych.
Cóż czyni trzeci Anioł w Apokalipsie? Na dźwięk jego trąby na trzecią część wszystkich wód ziemskich spada gwiazda zowiąca się Piołun. „I obróciła się trzecia część w piołun, a wielu ludzi pomarło od wód, iż gorzkie się stały.” Symbole wód niszczycielskich, zarówno obecne w zaraniu filozofii, w systemie Heraklita, co niesione przez rzeki Hadesu, co wypływające w badaniach nad podświadomością i erotyką, te symbole natrętnie są obecne we wzorach filozoficzno-moralnych tworzonych przez Wata. Sięgają one również snów. Przeplatają się z występującą w snach tkanka zupełnie luźnych i chaotycznych skojarzeń. Przykładem najbardziej znamiennym cały cykl Sny. Z innych przypomnijmy Senilia:
Gdy byłem dzieckiem młodzieńcem,
sny moje były piękne!
Może i śmieszne niekiedy, może i dziwne, może i przerażające,
piękne — zawsze!
Kobra nawet, przed którąm uciekał — daremnie — na szafy wysokie,
blask rozsiewała klejnotów ze skarbca Saby królowej!...
Głowa nawet, głowa Absalona, wśród lian i gałęzi więziona
— oczy jej szły za mną wszędzie, oczy płomiennookie —
jak piękna była ta głowa w gniewie i srogiej sile!...
Nawet gdy z brzóz syberyjskich sfruwałem, szaman zdziczały —
o, jak świetliście białe skrzydła mnie niosły motyle!...
Dlatego ów tekst wyróżniam, ponieważ możliwy jest także jego inny tytuł. Oraz inny autor. Tytuł — Juvenilia; inny autor — Jerzy Harasymowicz. Podobnie urzeczony i podobnie pochylony nad przepływaniem ciemnych snów w łożysku podświadomości. Harasymowicz — także możliwy do podpisania pod drugim z Motywów saraceńskich, Wielkanocą, Z serii: Imagérie d’Epinal, Sługa królowej Kandaki.
Takie zaś zbieżności pomiędzy przedstawicielami zupełnie różnych pokoleń i szkół poetyckich należą do podstawowych cech obecnej sytuacji w poezji. Z nich właśnie kształtuje się jej charakter — wspólne troski i wspólne niebezpieczeństwa. Lekarz psychoanalityk przede wszystkim pozwala dojść do głosu stłumionym lękom, kompleksom i snom, zanim diagnozę postawi. Jeśliby tego wstępnego procesu zaniechał lub nieskładną opowieść pacjenta do kosza odrzucił, pomiędzy śmieci, winien co rychlej zmienić zawód. Z krytykiem bywa podobnie.
Zbiór Wata zamykają dwa utwory mitotwórcze, które znów ku innej prowadzą genealogii i wspólnocie ujęcia: Odjazd na Sycylię oraz Wieczór — Noc — Ranek. W tym drugim, dając przypisy, odsłaniając rąbek autointerpretacji, poeta wskazuje na Jałową ziemię Eliota. Pozostawiając komparatystom to nazwisko oraz inne, też z poezji angielskiej, spieszę do tekstu naszego poety.
Jak u Wata? Odjazd na Sycylię to propozycja wyjazdu na wyspy szczęśliwe. Zdaniem poety cywilizacja świata przyszłego jeszcze nie owocuje lub czyni to w sposobie przerażającym. Przypominam wizję Kata Cybernetycznego. Cywilizacje Zachodu są chore i już nie owocują. Ich naśladowanie poprzez młodsze narody było faktem spóźnionym, czymś w rodzaju pogrobowego dziecka. To oznaczają powracające kilkakrotnie w utworze słowa: „gestykulacje poronne! zapatrzonych w miraże cywilizacji chorej i delikatnej“.
Może jednak — taką nadzieję wyrażają przede wszystkim ustępy 3 oraz 6 — istnieją ziemie i lądy wyjęte spod tego podwójnego prawa. Może —
Są krzaki, na których
na których jagody spełniają się jeszcze w dnia purpurze.
Tam gdzie jaszczurki mruczą słońcem dnia upite,
szczęście tam pływa leniwie noc objąwszy ramieniem.
Te jaszczurki trochę się poecie pomyliły z kotami. To one mruczą w słońcu, nie ten złocistozielonkawy poślad po dino- czy ichtiozaurach. W imię tak pojętej nadziei następuje odjazd na Sycylię. Sama zaś nadzieja to jedna więcej powtórka mitu o wyspach szczęśliwych. Od identycznego też motywu — jaszczurka w słońcu — rozpoczyna się poemat, który tamten mit rozwieje, a powoła do życia nowy:
Zdejm sandały. Te kamienie
święte są. Martwa jaszczurka
legła jak klejnot z nieba rzucony.
Tymi schodami uciekał Orestes.
W łodzi z rudymi żaglami
Erynie ścigają go.
(Wieczór — Noc — Ranek)
Komentarz poety przypomina, że Orestes nigdy (Wieczór — Noc — Ranek) nie był na Sycylii. Przypomina zatem, że mit bohatera ściganego przez boginie zemsty z innych powodów pojawia się jako przeciwstawny temat kompozycji aniżeli wierność artystyczna wobec owej wyspy, wierność nawet w legendzie.
Ów temat przeciwstawny rozrasta się o wizję dodatkową, dotyczącą Erynii. Ich obecność nie zostaje powierzona starym rekwizytom, starym wyobrażeniom antycznym. Nic zabawniejszego w teatrze, jak aktoreczki w postrzępionych szatkach, zaopatrzone w krwawe pazury, wśród ujadanego rytmu szczypiące pozytywnego herosa. Erynie stają się przeto obecne poprzez zmitologizowanie elementów współczesnej cywilizacji. Reflektory samochodów i smugi świateł, tnące z górskich szos przestrzenie nocy, oto one.
Od grzechu do odkupienia
droga prowadzi schodami najpierw
potem serpentyną
po której gonią się dzikie Buicki
z zapalonymi pharami.
Komentarz poety powiada, że dalszą postacią wymyśloną jest „czarna piękność z Oklahomy z oczyma łani”, fotografująca Etnę, kiedy u jej szczytu żarzą się jeszcze resztki dnia. Owa czarna piękność to trzeci główny temat utworu. Zdaje się on oznaczać, że do cywilizacyjnej próchnicy sycylijskiej przybywa jeszcze jeden pokład kulturowy, taki wszakże, który w dalszym wywodzie wyobraźni również się zmitologizuje. Bo czarna piękność, „dziewka z music-hallu”, to zarazem matka-Demeter poszukująca córki-Persefony. Ta zginęła w wypadku, zginie też Demeter. Mit zostaje poprawiony w sposobie apokaliptycznym, nie według jego antycznego przebiegu. „Rosa śmierci kapnęła na wargę jej uszminkowaną. Dzień ją zobaczy w całunie. Czarną Demeter w białym płótnie.”
Nie pierwszy ze współczesnych twórców polskich Wat został urzeczony wyspą, która będąc wielkim cmentarzyskiem zmarłych cywilizacji — jak na żyznej mogile, w narastającej próchnicy, ujawnia i przyjmuje wciąż nowe kwiaty. Urzekła ona wyobraźnię Karola Szymanowskiego, zaś we wstępie do Książki o Sycylii Iwaszkiewicza czytamy: „Pierwsze zaraz przybycie na Sycylię wywołało w psychice mojej uraz, zagłębienie sączące się do dziś dnia posoką...” Więc też u niego sprawa Demeter i Persefony, Prozerpiny i Kory stanowi na Sycylii umieszczoną mitologiczną podkładkę opowiadania o daremnej miłości — Powrót Prozerpiny.
Niestety. Zabiegu Irzykowskiego nie da się przeprowadzić wobec całego tekstu, zbyt długo musiałby on potrwać. Bo to, co czynię, jest powtórzeniem zabiegu, którym kiedyś w odczycie radiowym wobec dytyrambu Przybosia Lipiec posłużył się był Karol Irzykowski. Dosyć, że mając być ucieczką na wyspę szczęśliwą, poemat staje się ponownym zamknięciem łańcucha pesymistycznych dowodów. Czarna piękność amerykańska zostaje jednym z apokaliptycznych aniołów, nowym w ich rzędzie — podobnie jak anioł egzystencji w ogóle.
Ponadto, w ciągu poematu, stary rybak Luigi ma lat siedemdziesiąt cztery i wieczorem łódź szykuje na połów — „łódź do ostatniej szykuje posługi”. O świcie czółna wracają z połowu. Lecz — „Luigi na połów już nigdy nie wyjedzie”.
To prawda, że wcześniej czy później, o wieczorze lub o świcie, każdemu z nas to imię przypadnie. Lecz nie jest rzeczą obojętną, którędy do śmierci dojdziemy. Kończę bowiem opis, kończę próbę sproblematyzowania, zaczynam dyskusję. Na razie w tej postaci, że cytat z Mickiewicza, podany dotąd w urywku, podaję w całości. Poeta bowiem wie, że nie jest rzeczą obojętną, którędy dojdziemy, i chociaż zatrzymuje swoją myśl na progu alegorycznej i staroświeckiej świątyni, w przybytku tym nie mieszka nicość:
Błądzącym wśród ciasnego dni naszych przestworza
Życie jest wąską ścieżką łączącą dwa morza:
Wszyscy z przepaści mglistej w przepaść lecim mroczną.
Jedni najprościej dążą i najrychlej spoczną,
Drugich ciągną na stronę łudzące widoki:
Plony, ogrojce wdzięków lub sławy opoki.
Szczęśliwi! jeśli goniąc mary wyobraźni,
Przed końcem drogi znajdą Świątynię przyjaźni!
Napisałem, że opowiadam się za szkicowanym tutaj kierunkiem moralno-poetyckim poszukiwań, lecz — do granicy. Próba wykreślenia tej granicy to zarazem próba dyskusji ze stanowiskiem proponowanym przez Aleksandra Wata. Dyskusja podobna wtedy ma sens, jeżeli nie wprowadza dowodów zbyt heterogenicznych w stosunku do zasobu zagadnień wysuniętych przez danego autora, jeżeli ten zasób starą się rozsadzić od środka, nie od zewnątrz. W wypadku integralnego pesymizmu, egzystencji wśród nicości otaczającej człowieka, dowody przeciwne są zbyt oczywiste, ale też zbyt zewnętrzne, ażeby mogły rozsadzić tę odmianę egzystencjalizmu. Kiedy miliony ludzi przypominają zdziczałe z głodu zwierzęta, humanizm staje się godzien śmiechu, zaś indywidualizm pospolitym draństwem — ktoś tak rozmyśla w Mandarynach. Jego rozmyślanie przez analogię stosuje się do dyskutowanego wypadku.
Stosuje się, lecz nie może przekonać. Stąd, nawiasem mówiąc, duża bezsilność argumentów marksistowskich wobec stanowiska egzystencjalistycznego. Nie może przekonać wyznawcy tego poglądu, ponieważ krąg argumentów, jakim on dysponuje, jaki uważa za obowiązujący, jest kręgiem zamkniętym, który również w odpowiedzi na przytoczone rozmyślanie daje się powtórzyć. W tym na przykład sposobie daje się powtórzyć: chociaż znikną z powierzchni ziemi miliony zdziczałych z głodu, ciemnoty, zacofania i nędzy istot, chociaż każdej z nich przypadnie należna ilość kalorii i koszul na grzbiet, przecież życie ludzkie nie przestanie być biegiem do śmierci, a dzień narodzin pierwszym dniem umierania.
Ten krąg argumentów należy spróbować rozerwać od środka, od faktów nawet z tego stanowiska nie dających się zaprzeczyć. Biegiem od przepaści mglistej do przepaści mrocznej jest nasze życie po dwojakim łuku. Zarówno kiedy przebiegnie przez tchórzostwo, upadek, zdradę, jak podówczas kiedy prowadzi przez męstwo, poświęcenie, wierność. Jest tym biegiem zarówno po łuku negatywnym moralnie, jak pozytywnym. Dla agnostyka i materialisty, a te są współrzędne stanowiska egzystencjalistycznego, owe dwa łuki nie przedłużają się w zaświat, w sankcję metafizyczną, lecz tutaj, pod gwiazdami i obłokami ziemi, muszą być wyjaśnione. Historia, która nie mija, przed którą nie ma ucieczki, która nawet od kart Apokalipsy oderwie, to są te dwa łuki jednocześnie.
Aż kiedyś na jakimś moście księga sfrunęła mi w ręce
bez tytułowej karty, nazwać jej przeto nie umiem,
obrazki w niej były banalne i motyl śród kart zasuszony,
a pierwszy acapit głosił: wrzuć Balaamitę do wisły.
Wrzuciłem więc rybę do wisły a wisła była pąsowa,
bo noc zaistniała tymczasem, przesiana przez światła neonów,
i padał deszcz. Dalej czytałem: posil się, bracie, w barze
posil się mleczno. I zaśnij. I śpij aż przeminie historia.
Co było robić? Posiliłem się. Zasnąłem. I śpię.
Śpię aż przeminie historia. A ona nie myśli przeminąć.
(Sen)
Słowem, problematyka ontologiczna egzystencjalistów jest w istocie rzeczy bezsilna, nic nie mówiąca, wobec problematyki moralnej oraz praktycznej, jaką każdy nosi w swoim sumieniu jako władzy wyboru, zaś zbiorowość ludzka w swoim postępowaniu. Stanowisko zajmowane przez Wata reprezentuje tylko jak najbardziej zewnętrzną, najbardziej wstępną otoczkę owej problematyki ontologicznej, nie wnika w ten jej ośrodek, który dopiero jest przejmujący i nowy. Sytuacja, wolność wyboru, autentyczność postawy, jej nieautentyczność, sens uczynionego wyboru i jego degradacja, to wszystko, co chociaż tragicznie splątane, sprzeczne i dwoiste, przecież u Sartre’a do jednego prowadzi wniosku — „l’existence est un plein que l’homme ne peut quitter...”
Powtarzam — bieg do śmierci poprzez zdradę i inercję, bieg do śmierci poprzez męstwo i wybór są to w istocie rzeczy dwa różne przebiegi. Można ten przebieg uznać za identyczny tylko podówczas, jeżeli drogę przez męstwo, drogę przez wartości pozytywne wyrzuci się z pola widzenia. Wtedy zaś wyrzuca się z owego pola widzenia zjawiska bardziej namacalne od cmentarzy zapełnionych ludzkim ciałem i popiołem. Istnieje punkt widzenia, z którego wszystkie te cmentarze, chociaż są faktem ontologicznie niezaprzeczalnym, są tylko — złudzeniem. Koniecznym złudzeniem, a nie władzą obecną w sumieniu człowieka.
Pragnę być dobrze zrozumianym. Nie zarzucam amoralności, antyhumanizmu i tym podobnych grzechów głównych. To pozostawiam ludziom zakrystii, bez względu, jaki kolor ona nosi. Problem na czym innym polega: dlaczego przy nader wyostrzonym widzeniu filozoficzno-moralnym, przy czujności w tym względzie rzadko spotykanej, uwadze pisarza wymyka się ów pozytywny, chociaż też swoiście tragiczny, łuk naszego pospólnego biegu na stare cmentarze? Dlaczego wymyka się to wszystko, co mogłoby powstrzymać jednostronny wniosek filozoficzny? I co powoduje, że w warunkach polskiej wielkiej typowości, mogąc prezentację egzystencjalizmu posunąć dalej, pisarz zaledwie powtarza pierwsze kroki doktryny. Te, które właściwie znał już psalmista, kiedy poczynał — siedząc na niskich brzegach babilońskiej wody...
O wiele łatwiej, po latach dwudziestu, kiedy wzeszło już całe nowe pokolenie i od tamtej jakże często rozpoczyna tonacji, o wiele łatwiej wspominać wiązadła ówczesnego katastrofizmu aniżeli opisać jego nową konstrukcję, opisać i powiedzieć — nie. To pierwsze miałem możność uczynić na marginesie poezji Jerzego Zagórskiego (Wspomnienie o katastrofizmie, w obecnym zbiorze s.291). Tym razem argumenty są bardziej kosmiczne i powszechne, dotyczą nie tylko niewielkiego kraju oczekującego na agresję hitlerowską i rozpad swojej państwowości. Ten szkic to jeszcze nie dyskusja, dopiero jej zapowiedź i próba rozeznania stanowiska.
W sensie protokołu dyplomatycznych pochwał, obowiązującego krytyka, wypadnie na razie zakończyć, że rangi opublikowanego przez Aleksandra Wata brulionu i aneksu filozoficzno-moralnego do naszych czasów nie ustala jego pogmatwane, często nie do przyjęcia, opracowanie artystyczne, lecz to, że prowokuje on do dyskusji nie toczonej dotąd pod spłakanym niebem, siermiężnymi chmurami, gdzie nigdy nic nie zostaje do końca powiedziane. Obsesyjnie, nawet z zakrętem gadulstwa głoszone własne stanowisko, byle naprawdę cechę taką posiadało, zawsze więcej w literaturze się liczy niż pełna półka, co rok książka, nieautentycznego rozwoju.
1958
W krakowskim studenckim Teatrze 38 wiosną tego roku oraz na Dni Krakowa sąsiadowały ze sobą dwa spektakle godne ujrzenia. Pierwszy obejmował zestaw utworów Krzysztofa Baczyńskiego wokół centralnego akcentu całości pomieszczonego w poemacie Serce jak obłok. Stąd i tytuł spektaklu. Drugi z nich wziął swój tytuł ze Słówek Boya, mianowicie: Jubileusz, tematem zaś uczynił Kraków w trojakiej wizji poetyckiej: satyrycznej wedle Słówek, historyczno-nastrojowej wedle Wita Stwosza Gałczyńskiego i aktualno-nadrealistycznej wedle poematu Jerzego Harasymowicza Kraków.
Cóż, Kraków, miasto rapsodyków, siedziba Tadeusza Kotlarczyka — powiecie po prostu. Lecz łączenie Teatru 38 i Teatru Rapsodycznego wydaje się dosyć powierzchowne. Przemawia w nich bowiem całkiem inne rozumienie poezji, przemawia zgoła odmienne doświadczenie artystyczne określonego pokolenia. Wracając zaś do tryptyku Boy-Gałczyński-Harasymowicz był on szczególnie aktualny, bo Kraków tak mało się zmienia nawet mimo zmiany ustrojów politycznych, i właśnie potrójny jubileusz, polityczny i rodzinny, obchodził pewien wybitny polityk miejscowy, rozdawca jednocześnie funduszów z gry w „Lajkonika”. Miasto niezłomnych wad, zabawnych cnót, jak Liebert powiedział kiedyś o Warszawie.
Cóż bowiem w istocie wiemy ścisłego i sprawdzonego na temat funkcji poezji w nowoczesnym życiu kulturalnym? Bodaj w żadnym gatunku literackim tak mocno jak przy poezji pozory nie przesłaniają zjawiska rzeczywistego. Pozory: to znaczy — wydawnictwo, umowa, debiut, nakład, wiersz przyjęty czy odrzucony w redakcji, stypendium związkowe, komisja kwalifikacyjna, sądy kolegów po piórze. Cała ta skomplikowana sieć zawodowstwa literackiego, po jakiej musi się poruszać pajączek-debiutant, sieć, w której na miejscach honorowych przesiadują pająki z pokoleń poprzednich. Niejeden sprytny pajączek wysokiej też nabywa umiejętności właściwych ruchów — arkusz poetycki, debiut, własne pisemko o szumnym tytule, co numer zmieniające protektora i oblicze, załącznik do komisji kwalifikacyjnej, antyszambrowanie u honorowych pająków, dobra opinia u związkowych urzędniczek. Zostaje — poetą zawodowym. Powtórzcie głośno kilka razy to zestawienie!
Funkcja poezji, rola poezji, duch poezji we współczesnym życiu kulturalnym są zaplątane w ową siatkę tak szczelnie i wielostronnie, że nie umiemy ani postawić, ani tym bardziej odpowiedzieć na najprostsze pytania: po co to wszystko? do kogo dzisiaj poezja właściwie się zwraca? kto jest rzeczywistym odbiorcą umów i nakładów? co zjawisko społeczne poezji oznacza, zobaczone od strony zakupu, recepcji po otwarciu tomiku, zobaczone, jak to socjologowie czynią w swoich badaniach terenowych, od strony konkretnych ludzi, od strony konkretnych odbiorców i czytelników?
Dzięki dostojnie rozrosłemu aparatowi wydawnictw państwowych, dzięki etatom innych zawodowców od życia literackiego, zainteresowanych, by teksty przepływały przez ich biurko i ołówek w ilości chroniącej przed redukcją, dzięki temu, że każda książka jest współcześnie, niczym ryba, zmuszona przeciskać się poprzez obstawę redaktorów, adiustatorów, korektorów, wreszcie — planów oraz Biur Szczególnego Powołania — dzięki temu wszystkiemu instytucjonalne pozory życia literackiego takich pytań w ogóle nie dopuszczają. Lecz otwórzmy Norwida. Zbiór, do którego wypadnie jeszcze powrócić: Vade-mecum.
Norwid znał znakomicie mechanikę pajęczyny literackiej, złowrogą siłę pozorów, bo one przecież wysysały jego siły i skazywały na samotną walkę z literaturą, już podówczas poczynającą się opierać na czysto instytucjonalnych pozorach. Jakkolwiek w jego epoce o ileż one były słabsze! Więc też i objawy samego zjawiska Norwid potrafił kreślić w sposób doskonały:
Iluż? ja świeżych książek widziałem skonanie —
W samej wiośnie ich życia!... A nie były tanie,
I kiedy je składano, czekał świat, by wyszły,
Przewidując wzruszenie, albo oklask przyszły.
I kiedy je sznurówką zejmano w poszyty,
Świat szeptał, jak w alkowach przed balem kobiéty,
A gdy wyszły?... — zostały porwane — a potem
Chwila cieniu i ciszy, jak bywa przed grzmotem.
Lecz czułeś, że znienacka światło się rozpostrze,
I wiew kart, i jak po nich biegło noża ostrze,
Czułeś — — a w dni niewiele słyszałeś, co chwila,
W rozmowach sąd i w którą się stronę przechyla,
I jak przerwany bywa wniesieniem herbaty;
Na wsi? — przejażdżką, w mieście? — Kupnem nowej szaty;
A w tydzień już się same okładki tych książek
Odchylają, jak krańce używanych wstążek,
Gdzieniegdzie i pył leci, jak w popielną — środę,
Na niebotyczny ustęp, na skrzydlatą odę,
I słychać... że ktoś chyłkiem wzmiankował niechcący
O pewnej innej książce, wyjść wkrótce mającéj.
Bez większego ryzyka powiedzieć można, że przejście danej gałęzi artystycznej w stan bizantyńskiego zaiste zawodowstwa i instytucjonalizmu jest tym bezwzględniejsze, im słabszy rezonans społeczny owej gałęzi. Poeci powiadają, że śpiewają sobie a muzom, kiedy wewnętrznie są przeświadczeni, że czuły słuchacz sam do nich podbiegnie. Kiedy to przeświadczenie ginie, muzy organizują i zasadzają za biurko do rozdawania zapomóg.
W Polsce Ludowej jest kilka tysięcy zawodowych plastyków. Bo tutaj splot instytucjonalizmu z całkowitym brakiem społecznego, bezpośredniego rezonansu specjalnie się staje jaskrawy. Zawodowy plastyk to ten, który ukończył z dyplomem odpowiednią szkołę, który ma prawo organizacyjnej przynależności do właściwego związku, a z kolei prawo główne do nadziei, że jego dzieła będą przez kogoś konkretnego kupowane, że przestanie być dożywotnim stypendystą państwowym. Dla olbrzymiej większości wszystko się spełnia w ich życiu z wyjątkiem tej ostatniej nadziei. Mamy kilka tysięcy zawodowych plastyków także i dlatego, ponieważ nie mamy ani setki osobników, którzy by osobiście, na własną odpowiedzialność artystyczną, a nawet handlową, kupowali obrazy i rzeźby. Instytucjonalizm to sztuczne echo w miejsce nieobecnego głosu i rezonansu społecznego. W poezji także.
Powtarzam: do kogo, do jakiego konkretnego odbiorcy poezja dzisiaj się zwraca? Co na ten temat wiemy pewnego, poza faktem tyczącym się książek — „kiedy je składano, czekał świat, by wyszły”.
Wzmiankowane dwa widowiska poetyckie krakowskich studentów mogą dopomóc w tej odpowiedzi. Zawarte w nich świadectwo nie jest bowiem świadectwem zawodowców. Pochodzi spoza instytucjonalnej pajęczyny i etatowych konieczności. Być na etacie rapsodyka, z dodatkiem rodzinnym! Właściwie — cóż za temat do Norwidowskiego Vade-mecum! Więc powróćmy do Jubileuszu i Serca jak obłok.
Część Jubileuszu oparta na tekstach ze Słówek Boya została przepleciona płytami szlagierów z dwudziestolecia. Werset Boya: „bierze się starego pryka, uroczyście się go tyka”, sąsiadował z melodyjką i wersecikiem: „gdy będziemy znów we dwoje”. Wybuchałem niepowstrzymanym śmiechem, bo przynależny do pokolenia, które w gimnazjum śpiewało Titinę czy Ramonę, zaś teksty „Zielonego Balonika” już tylko czytywało z uroczystej odległości druku — doznawałem całego kontrastu. Lecz młodzi z Teatru 38 co innego chcieli powiedzieć: i to myszka, i tamto myszka, tym się wzruszali ojcowie i mamy, tamtym bawili dziadkowie i babcie.
W Sercu jak obłok Baczyńskiego centralną postacią był żołnierz-poeta z gitarą (bardzo celna recytacja Zbigniewa Horawy), sentymentalny i sam ze sobą sprzeczny w narzuconej powadze cień autora, który gdzieś tam kiedyś, w dawnych czasach, za powstania warszawskiego, oddał życie i z bohaterszczyzną w sobie samym walczył. Tak bowiem odczytany i podany został Baczyński: wyłącznie jako poeta, jako wizjoner i magik płynących obrazów, jako twórca zakochany w miłości, pięknie świata rzeczywistego, będący w sporze z bohaterszczyzną narzuconą mu przez owe dawne powstania narodowe.
Cała zaś kompozycja poetyckiej audycji obramowana była w znamienne ujęcie: fragmenty marszu, który wszyscy chłopcy gwiżdżą teraz w Polsce, chociaż samego filmu — conradowski, męski, przejmujący, znakomity obraz! — dotąd nie oglądali: Most na rzece Kwai. I jeszcze znamienniej się rozpoczynała: żołnierz-poeta, z gitarą i rogatywką za pazuchą, zaintonował ludową piosenkę: „Dnia pierwszego września roku pamiętnego...” Co znowuż znaczyło: myszka, legenda, historia milionami trupów oznaczona, a właściwie? „Dnia pierwszego września roku pamiętnego...”
Serce jak obłok to była również dyskusja z poległym poetą, ironiczne przeciwstawienie się akowskiej partii jego doświadczenia ideowego, bohaterskim uogólnieniom i patetycznym celom. Dyskusja często pod włos, w niezgodzie z istotną zawartością i intencją tekstów Baczyńskiego (np. satyryczne potraktowanie Historii — „Arkebuzy dymiące jeszcze widzę”). Nie o to wszakże chodzi, ażeby w niniejszych uwagach wszczynać dyskusję z ową dyskusją. Właśnie to ujęcie przeciw bohaterszczyźnie, przeciw patosowi, przeciw ideałom Conradowskim wydaje się znamienne — jako oznaka, jako świadectwo, gdzie wygasa wrażliwość pokolenia urodzonego na ogół podówczas, kiedy Baczyński składał maturę: rok 1939. Rok, dwa, trzy różnicy w dół czy w górę tutaj się nie liczą. Po prostu, gdzie wygasa wrażliwość pokolenia, posłużmy się nazwiskiem poetyckim Jerzego Harasymowicza.
Na granicy patosu i bohaterszczyzny ta wrażliwość stygnie, tej linii przekroczyć nie chce i nie umie. Stąd recytacja chętna, stąd wzruszająco trafna umiejętność podania tekstów prawdziwie trudnych, mocno zintelektualizowanych tekstów Baczyńskiego (np. Ty jesteś moje imię), póki one nie docierają do tej granicy, póki są wizją swobodną, poezją lotną, bogatym akompaniamentem obrazów. Natomiast ironiczny skurcz niechęci, kiedy wypada powiedzieć: „nie to, że marzyć, bo marzyć krew, to krew ta sama spod kity czy hełmu”.
Posiewu wojny ta generacja zdaje się nie przyjmować zarówno na przeszłość, jak na przyszłość. W sens wszelkiej rzezi ludzkiej równie mało wierzy, jak np. poprzednie pokolenia, które dawno przestały wierzyć w czarownice i czary. Czy to jest dobrze, czy to jest źle? To jest dobrze. Czarownice trzeba po prostu unieważnić. Ich istnienia nie przyjmować stale do wiadomości, a nie tyle zakładać przeciw nim ideologie. Ci, którzy z ironicznym grymasem mówią o krwi, nie są przeto pacyfistami ani działaczami Ruchu Pokoju chyba też nigdy nie zostaną, nie wystawiają oni i ideologii, po prostu nie uwierzą nigdy w czarownice, szczególnie z bronią atomową w łapie, i to jakoś im wystarczy.
Wniosek w sprawie samego Baczyńskiego jest taki: dla generacji, która jego przeżyć nie poznała, która jego śmierci nie nosi w swoich szeregach i oby tych przeżyć i tej śmierci losy jej na zawsze oszczędziły, nawet w imię mokasynów, wąskich porteczek i grottgerowskich bród oszczędziły — otóż dla tej generacji Krzysztof Baczyński nie jest poetą z innej epoki. Lecz którędy dochodzą oni do tej partii jego puścizny, jaką akceptują? Te dwa studenckie spektakle mogą pomóc w odpowiedzi, na czym się opiera rzeczywista funkcja poezji, do kogo słowne obrazowanie konkretnie przemawia.
Pytanie należy postawić w zmienionym, następującym sposobie: czyje doświadczenie poetyckie zdaje się stanowić dla tego najmłodszego pokolenia jakiś kanon oczywisty, z którego w formach swojej wrażliwości ci młodzi nieświadomie wychodzą, kanon, który jakoś realizują wobec poetów minionych i w postaci czujki wystawiają na nadejście poetów przyszłych? Twierdzę, że kanon — Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego.
W Teatrze 38 fragment Wita Stwosza Gałczyńskiego łączył Boya z Harasymowiczem. Bardzo mię uradowało, że ostatni i na pewno najlepszy w całym dorobku Harasymowicza poemat jego o Krakowie dobrze znosi to sąsiedztwo, że okazuje się jakąś kontynuacją tamtej wizji średniowiecznego Krakowa, chociaż z Gałczyńskiego bezpośrednio nie ma w nim bodaj jednej niteczki. Gałczyński powiedziany był dobrze, więcej niż dobrze (Barbara Jasińska), ale jak by to wyrazić? W sposobie rapsodycznym, na chodzonego, na chodzonego wokół tematu i wokół scenki, z kawałem lśniącego materiału jako rekwizytem grającym w dłoniach i poprzez ruchy recytatorki, ale jak by to wyrazić?
Ci młodzi Gałczyńskiego — już umieją. Nie szkoła oczywiście ich nauczyła Gałczyńskiego, sami to uczynili. Aprobowali jego chwyty artystyczne i przemiany postaw, już się nauczyli instynktownie, umieją, nie odkrywają dopiero. Kto wie, czy ten poeta nie jest już gwiazdą poczynającą schodzić ze swojego zenitu niespodzianki, czy już nie blaknie, skoro został aż tak przyswojony.
Gałczyńskiego umieją. Teksty Harasymowicza dopiero odkrywali dla siebie. Ich ujęcia nie nauczyły żadne recenzje, nie było w czerwcu tych recenzji z jego Wieży melancholii. Odkrywali dopiero dla siebie ruch jego wyobraźni, falowe posuwanie się, jak na przybrzeżnym piasku, tych samych pozornie, a jednak odmieniających się skojarzeń, znaleźli słowny sposób podania tego ruchu poprzez refrenowe przenikanie się głosów. Kiedy w tych uporczywych refrenach nad gotyckim dziedzińcem Collegium Maius przelatują odrzutowce, w tym spotkaniu codziennych obrazów roku 1958 drży nowy niepokój młodości zatroskanej wciąż w tej epoce. Chociażby nie przyjmowała ona powstańczego liryku i apelu, ten sam w istocie niepokój. Czyżby Harasymowicz był im jakoś najbliższy? Chyba tak. Krytycy z innych miast, według tamtejszych piwnic czy kamiennych schodków ustalający swoje doraźne hierarchie, zechcą łaskawie o tym pamiętać.
Ani więc spostrzegliśmy, jak to w pięć niespełna lat od śmierci Gałczyńskiego, w dziesięć niespełna lat od głównego, podówczas jeszcze szokującego rozgłosu Zielonej Gęsi, Listów z fiołkiem, Hermenegildy Kociubińskiej — podstawowe obroty jego wyobraźni stały się dobrem publicznym. Nie tyle dobrem poezji samej, idącej naprzód, szukającej nowych form wyrazu i uczuciowości, ile właśnie — dobrem publicznym. Prawie że anonimowym składnikiem recepcji poezji w określonym pokoleniu, norm doznawania lirycznego właściwych tej generacji.
Jeżeli na ogólnopolskim konkursie recytatorskim jedno z pierwszych miejsc zajmuje piętnastoletnia panieneczka ze szkoły zawodowej w Zakopanem za wykonanie Kolczyków Izoldy, cóż to znaczy? Przed laty dwunastu, kiedy „Odrodzenie” Karola Kuryluka przyniosło ów poemat, musiałem go jako k j w. podpierać swoim entuzjazmem, bo był „niepoważny” wobec krwi powstańczej, „niezrozumiały” nieledwie — właśnie dla publiczności. Pisałem: „Czy na firmamencie zawisł rzeczywiście nowy gwiazdozbiór, wątpią astronomowie. Lecz że na firmamencie obecnej poezji zawisł nowy gwiazdozbiór, rzecz to niewątpliwa. Jakiej mocy i wielkości?” — Za odpowiedź dziękuję, panieneczko z Zakopanego.
Dlaczego tak się stało z Gałczyńskim? Jakie właściwości jego poezji uczyniły z niej dobro publiczne? Liryka tego poety w okresie powojennym z wrażliwością komunikatu meteorologicznego, z większą oczywista od owego komunikatu trafnością reagowała na każdą zmianę atmosfery społecznej i politycznej. Nie to wszakże jest przyczyną. Nie aktualizacja sama, nie wrażliwość komunikatu meteorologicznego, takie podteksty najprędzej przemijają. Do tej strony utworów Gałczyńskiego już dzisiaj co krok potrzebny staje się komentarz. Co innego natomiast obchodzi się bez komentarza tak dalece, że wszelkie realia i powiązania utworów Gałczyńskiego z aktualną rzeczywistością czyni zbędną fikcją, nazwiskom odbiera ich pierwowzory, całość przenosi w zupełnie inną dziedzinę.
Jaką? Przypomnę słowa Jana Błońskiego z jego studium o Gałczyńskim (Poeci i inni): „Wszystko dla Gałczyńskiego-poety może być zmyśleniem, dziwactwem, błędem: uczucia jedne są prawdziwe. Styl może być pogmatwany; widzenie świata — rozłamane; myśli — ślepe i błędne; uczucia jednak zawsze pozostają pewne. W jego wierszach galopują chmary nonsensów, uczucia, które w nich żyją, są jednak proste. Prosta miłość do żony promieniuje z meandrów fantastycznych opisów: prosty szacunek dla bohaterów i pogarda dla kombinatorów prześwitują przez mgły Kolczyków Izoldy; prosta miłość ojczyzny przenika wiersze wojenne. Źródło poezji Gałczyńskiego bije w sercu poety. Cokolwiek zmąci umysł, przekrzywi wyobraźnię, ono zawsze ma rację.”
Prawda to wszystko, lecz jeszcze dalej pójść wypada. Najmłodsi umieją na pamięć Gałczyńskiego, i on już nie jest odkrywany, lecz przyswojony zarówno z przyczyny opisanej przez Błońskiego, jak i z dalszej, ściśle z takową sprzężonej. Zamącony margines prostych uczuć odgrywa w tym zjawisku nie mniejszą rolę. To, co Błoński nazywa rozłamaniem i pogmatwaniem, właśnie ułatwia dostęp poezji Gałczyńskiego i poezji w ogóle.
W jakim sposobie, jak to rozumiem? Prawdy serdeczne Gałczyńskiego są bardzo proste i właściwie nieliczne, jak niewiele jest w człowieku uczuć podstawowych. Są to prawdy pozaideologiczne. Gałczyński, trubadur określonych przypadków i etapów politycznych, na pewno mało tych młodych obchodzi. Prawdy serdeczne przynależne do kanonu postaw uczuciowych to więc jedno, co naprawdę obchodzi.
Lecz prawdy podawane, odbijane, przekrzywione, pozornie mącone, przetworzone w groteskę, w swoje niepodobieństwo, wszystko, by wstydliwość serca zbyt prostego osłonić — podawane i odbijane w tylu ruchomych zwierciadłach, że zawsze w któreś odbicie schronić się można. Na krótko z nim się utożsamić i pójść w odbicie inne. Sądzę, że właśnie ten mechanizm będący u Gałczyńskiego w ustawicznym obiegu wokół kilku głównych aktorów lirycznych jego osobowości, że ta karuzela postaw, wcieleń i zaprzeczeń — oto co zostało nauczone i przyswojone. Co stanowi ewidentną część publicznego dobra lirycznego w naszym czasie, jakiej nie spłoszą ani awangardowo-pseudo-klasyczne przykazania przeciwko temu skierowane, ani patetyczno-moralne grymasy.
Teksty Baczyńskiego poprzez tę karuzelę zaprzeczeń groteskowych i potwierdzeń ironicznych były czytane, są przyjmowane przez młodych z Teatru 38. Wbrew temu, że autora Serca jak obłok nic w genezie jego dorobku z Gałczyńskim nie łączy. Wracając zaś do etatowego Teatru Rapsodycznego — jego coraz dobitniejsze rozejście się ze smakiem i upodobaniami odbiorców zawsze najżywszych, młodego pokolenia, chyba na tym polega, że nie można czytać i podawać klasyków w oderwaniu od współczesności, od jej wyobrażeniowej praktyki manifestowanej przez aktualną twórczość, od nurtu aktualnej poezji. Nie istnieje jako zjawisko żywe klasyka zawieszona w polonistycznej próżni. Trzeba bodaj w kilku oktawach zakpić ze Słowackiego, to żadne świętokradztwo, a stanie się on żywy. Bo Słowacki też kpił na potęgę.
Socjologowie swoje badania terenowe przeprowadzają w postaci ankiety, wywiadu zwróconego do konkretnych osobników, rodzin, zespołów i wywiadu tak ujętego, że pozwala on się ułożyć i zinterpretować we wnioskach ogólnych. Jak tego dokonać wobec poezji i jej funkcji społeczno-kulturalnej?
Powracam do instytucjonalizmu, jaki przesłania związki rzeczywiste, jaki czyni je anonimowymi. Weźmy powszechnie znane fakty. Ukazuje się zbiór debiutanta w nakładzie — taką przeciętną można przyjąć — około tysiąca egzemplarzy. Jeżeli jest to drugi lub trzeci zbiór poety już trochę zaawansowanego w koligacjach zawodowych — dociąga do dwóch tysięcy. Niekiedy przekracza. Po miesiącu, dwóch dany tytuł wydawniczy jest trudny do nabycia. Ale kto wykupił? Nie wiemy. W jakim okresie czasu? Nie wiemy. Jaka jest przeciętna nakładu? Nie wiemy. I jakże to zbadać w sposób sensowny? Dołączyć ankietę do każdego egzemplarza: kto kupił i dlaczego? Spróbujcie tej zabawy. Nawet tych tysiąc ryzykantów przestanie kupować.
A przecież takie właśnie cyfry i dane oczekują na zgromadzenie, na ich analizę. W instytucjonalnej sieci, w nadmiarze planowania i przewidywania żyjemy na ślepo, w nowym żywiole porządku socjalistycznego, w żywiole tylu zorganizowanych i współodpowiedzialnych komórek, że wszystko staje się tak samo ciasne i niewiadome, jak gdyby ich w ogóle nie było. Zakładając przeto prawie nieuchronną, z wielkim trudem dającą się usunąć poprzez badanie naukowe niewiedzę co do faktów i ich rzeczywistego sensu społecznego, trzeba ryzykować hipotezy.
Ryzykuję następującą hipotezę wyjściową, to znaczy domagającą się, ażeby wzięło w niej udział więcej faktów, aniżeli w tych notatkach mogę przytoczyć. Chcąc mówić o konkretnym kontakcie powstającej twórczości poetyckiej z jej odbiorcą, trzeba przede wszystkim odsunąć na bok te wszystkie wypadki, w których droga tego kontaktu już jakoś została przysposobiona i przygotowana, w którym tytuł i nabywca, autor i czytelnik nie stają naprawdę twarzą w twarz i po raz pierwszy wobec siebie. Co mam na myśli? Trzeba odsunąć na bok i w ogóle nie poddawać roztrząsaniu — cały traktat byłby konieczny w tym celu — takie sprawy, jak odbiór społeczny klasyków oraz poetów o ustalonej już pozycji. Jedni i drudzy korzystają ze specjalnych praw, przywilejów i po prostu nawyków u czytelnika. Klasycy z przywilejów szkoły, które zostają rozciągnięte także na dzieła, jakich nikt w życiu nigdy nie czytał i nie przeczyta, ale dzięki szkole obok nich przeszedł z szacunkiem. Król Duch czy Samuel Zborowski, aktualnie gdyby był napisany i wydany, to dziwactwo i obłęd; wciągnięty w przywileje szkoły — to wielka tradycja narodowa. Upraszczam, mówię o nieświadomym mechanizmie ocen u przeciętnego odbiorcy kulturalnego z tytułem mgr, inż. czy dr.
Poeci znani korzystają z przywilejów nawyku i rozgrzeszenia. To znaczy: co wy chcecie z tym Białoszewskim, Herbertem? Tuwim to jest nowoczesny wielki poeta — ja go przecież rozumiem, proszę głowy nie zawracać dziwacznymi nowalijkami. Jak się pojawi nowy Tuwim, ja poznam się na pewno. Ten przywilej rozgrzeszenia w ustach lekarza czy inżyniera zdaje się pochodzić częściowo z przywilejów szkoły, częściowo z nawyku własnej młodości, kiedy przeczytało się nieco wierszy. Daje się więc sprowadzić do źródła, o którym za chwilę będzie mowa, tyle że w postaci rozgrzeszenia jest to już źródło martwe.
Pomijając te dwa wypadki — trzeba więc pozostać przy młodym poecie, który wydał pierwszy, drugi, trzeci zbiór po tysiącu egzemplarzy, który miał tuzin wieczorów autorskich, a nawet postawiono go przy stoisku w Dniach Książki, by podpisywał. Kto kupuje jego dorobek? Znów na uboczu pozostawiając zawodowców od literatury, twierdzę, że kupuje ten dorobek — tysiąc do dwóch tysięcy potencjalnych poetów w Polsce. — Potencjalnych a więc piszących w tajemnicy, skłonnych pisać, marzących, by pisać, pragnących siebie sprawdzić i porównać z wydanym autorem. Potencjalnych poetów — a więc także tych, którzy władając pędzlem czy klawiaturą, którzy uczęszczając do szkół artystycznych, z zagadnieniami sztuki stykają się na co dzień fachowo, dla których czyjeś wersety to transpozycja ich własnych potrzeb i dążeń. Potencjalnych poetów — a więc tych, którzy trafili do innych zawodów, już je uprawiają, są jakoś normalni i solidni, a jednak pozostało w nich ziarenko rymowanego obłędu i nie daje się stłumić. Potencjalnych poetów — a więc tych nareszcie, którzy — najrzadziej spotykani i najszlachetniejsi — nie marzą o piórze ani o pędzlu, ani rymowany obłęd ich nie obejmuje, lecz marzą, by nareszcie kiedyś odebrać falę nadawaną przez podobnego im człowieka, falę z samego wnętrza psychiki pochodzącą, falę, która wzmocni i nazwie ich niepokój serdeczny, usprawiedliwi go i utrwali.
Tak więc potencjalni poeci to bynajmniej nie ci, którzy posiadają legitymację Związku Zawodowego Literatów Polskich. W tym przekroju zawodowym ilość osobników absolutnie głuchych na poezję, ilość głuchych prozaików, dramaturgów, publicystów jest prawdopodobnie identyczna co w każdym innym środowisku zawodowym. A już najmniej potencjalnymi poetami w przedstawionym tu rozumieniu bywają ci, którzy z arkuszem poetyckim w zębach, groźnym podaniem, poparciem oddziału, obronną mową honorowego pająka zgłaszają się do tej instytucji w postawie nie znoszącej sprzeciwu. To są tylko kandydaci na zawodowców, to są rzeczywiste podpory, kariatydy instytucjonalizmu literackiego. To są bezetaty i beztalencia, z których żyją etaty.
Recenzje? Sukcesy? Koncepcje? Programy? Szkoły? Prądy? Znów skłonny jestem postawić hipotezę, że całkiem inne zjawisko stanowi konkretną gwarancję zarówno powodzenia, jak gaśnięcia danego poety w opinii publicznej. Ci, którzy doznali największego powodzenia i najszerszego rozgłosu, zawsze wyrażali jakąś sumę pragnień lirycznych i postaw uczuciowych znamiennych dla określonego pokolenia, uważanych przez to pokolenie za jego własność nie potrzebującą dowodu. Poeci największego powodzenia na tym się wspierają kruchym fundamencie i wspólnie z nim przemijają. Wspólnie ze swoją generacją. Bo ci potencjalni poeci i nabywcy tomików to prawie bez wyjątku młodzi. Wystarczy zapytać księgarzy, nie są konieczni w tym miejscu socjologowie.
Co zaś pozostanie, kiedy przeminie wrażliwość danego pokolenia, kiedy przestanie być ona górującą, co z dorobku poety naprawdę pozostanie, ba, gdybyż to wiedzieć. Wobec Gałczyńskiego jesteśmy na pewno w takim momencie odsiewania tego, co było wrażliwością generacji, od tego, co ma pozostać. W sprawie zaś samej i zasadzie tylko Norwid miał rację:
Rozwrzaskliwe czasów przechwałki,
co, mniemałbyś, że są trąb graniem? —
To padające w urnę gałki...
Gdy cisza jest głosów-zbieraniem.
Jeszcze nikt w wypadkach takich jak Norwidowski nie napisał prawdziwej historii literatury. Prawdziwej co do funkcji społecznej pisarza, to znaczy umieszczając go nie według dat, lecz tam, gdzie dopiero oddziałał on naprawdę lub — gdzie powinien był istnieć. André Malraux wśród mistrzów holenderskich XVII stulecia, w jednej z nimi epoce, nie bał się umieścić w Les voix de silence genialnego fałszerza — Van Meegerena.
Dla generacji z samego końca zeszłego stulecia był takim poetą, głównym nosicielem jej złudzeń i świadomości moralno-estetycznej, Kazimierz Tetmajer, i wspólnie przeminął. Dla roczników z obydwu progów pierwszej wojny światowej, wstępnego i końcowego, był nim Leopold Staff. Dla pierwszej generacji Polski międzywojennej został nim Tuwim. Pomimo sukcesu czytelniczego Kwiatów polskich, typowy sukces według przywileju rozgrzeszenia, już dalej nie doszedł. Później ta konkretna, w ramach publicznego dobra wrażliwości poetyckiej recepcja się mąci, może po prostu naszym oczom nie jest widoczna. Zwłaszcza że krytykowi nie wolno w takim wypadku własnych upodobań mylić z powszechnymi, podawać je za takowe. Więc — chyba tylko Gałczyński dla roczników z obydwu progów drugiej wojny światowej. Dzisiaj w klasyków wstępuje także w ocenie najmłodszej generacji, a podobna ocena rozstrzyga.
Rzecz oczywista, że ten ciąg nie wyczerpuje całej funkcji poezji, wszystkich tej funkcji objawów. Nie oznacza on przecież poetów najbardziej nowatorskich czy tak drążących, tak dociekliwych w jednym problemie czy jednej postawie, że nie nadąża za nimi wyobraźnia powszechna generacji. Lecz to są już inne sprawy. Ratując siebie samego przed udręką Norwid nauczał, że głosy w ciszy padają, głosy, które będą liczone przez przyszłość. Lecz i on powiadał, wciąż w Vade-mecum:
Potomni nie są tylko grobami z kamienia,
Ciosanymi cierpliwym dłutem doskonale:
Są oni pierw Współcześni, których przeznaczenia
Od do-raźnego w chwili że zależą słowa.
PS Byłbym zapomniał. Słuchaczy różnych dyscyplin i różnych kierunków uniwersyteckich z Teatru 38 także do potencjalnych poetów zaliczam. Chociażby dlatego, że są bez etatów i takimi powinni pozostać. Bliższego przydziału nie nadaję, przydziału do grupy w obrębie potencjalnych poetów.
1958
Trzebaż rozpoczynać od daty nieledwie symbolicznej: 31 maja 1957 roku zgasł Leopold Staff. Nie dlatego owa data wydaje się być symboliczną, ażeby postać i poetyka Staffa w stosunku do dwunastu lat klęski i początków ponownego odrodzenia poezji w Polsce Ludowej posiadała podobny walor patronatu bezpośredniego, opiekuństwa i przewodnictwa, jaki był jej udziałem lat temu czterdzieści, na przedprożu poezji Polski międzywojennej. A także w ciągu ewolucji owej poezji.
Podzwonne ma inny charakter. Staff zmarł w niewiele lat po zgonie kilku najwybitniejszych poetów następnych generacji — Juliana Tuwima, Konstantego Gałczyńskiego, Jana Lechonia. I kiedy we właściwym świetle ujrzeć te daty końcowe i historii polskiej poezji już przynależne, wypadnie zaprotokołować stwierdzenie: na oczach naszych odwróciła się jakaś wybitna karta owej poezji. Zmieniły się żywe proporcje i układy personalne na drabinie kolejnych pokoleń literackich.
Nie to oczywiście mam na myśli, ażeby ci znakomici lirycy w swoich latach tużprzedśmiertnych jeszcze wyznaczali aktualne zadania naszej poezji. By wytyczali jej aktualną poetykę i najbliższe rozwiązania. Tylko Gałczyński, który do pięćdziesiątki jeszcze nie dotarł, odchodził z podobnego miejsca. Staff, Tuwim, Lechoń w jakimś sensie byli już klasykami. Byli nimi w sensie mniej lub bardziej odległych stróżów tradycji poetyckiej, a nie współbojowników na froncie poetyckim w jego dzisiejszym przebiegu. Nawiązywać młodemu poecie dzisiaj do ich tradycji w sposób bezpośredni to czysty paseizm. Jak trzydzieści, czterdzieści lat temu paseizmem było sięgać bezpośrednio do Tetmajera, Kasprowicza czy Langego.
Tak więc karta poezji polskiej odwróciła się w innym wyglądzie użytej metafory. Naturalny bieg czasu i następstwo pokoleń, wraz ze śmiercią tych czterech poetów, innych wysuwa na czoło. Ponadto zaś akuratnie w tych latach, kiedy Staff, Tuwim, Lechoń, Gałczyński zeszli lub schodzili z widowni, rozpoczęło się odrodzenie poezji w naszym kraju. Nastąpiły debiuty pozorne tych, co w latach podporządkowania poezji pod jedną doktrynę obecni byli jako autorzy tylko we własnej szufladzie. Nie nazywam tej doktryny realizmem socjalistycznym, ponieważ w stosunku do twórczości poetyckiej nigdy nie została ona w latach 1949–1955 tak sformułowana, jak miało to miejsce wobec gatunków fabularnych. Debiuty pozorne to Miron Białoszewski, Marian Jachimowicz, Zbigniew Herbert, Andrzej Kuśniewicz, a także Aleksander Wat.
Dokonały się też debiuty rzeczywiste autorów przynależnych do generacji zrodzonej gdzieś w latach 1930–1935, dla której wszystko sprzed roku 1939 równie jest dalekie jak czasy Ziemomysła czy innej Rzepichy. Ci przede wszystkim poeci stanowić powinni probówkę doświadczalną przemian dojrzewających i mających po pewnym czasie rozwinąć się w aktualnej poezji polskiej. Jerzy Harasymowicz, Stanisław Grochowiak, Bohdan Drozdowski, inni debiutanci, jeszcze nieokreśleni w swoich możliwościach.
Sytuacja wszakże jest paradoksalna i rzadko spotykana. Najczęściej bowiem przemiana ideowa i artystyczna w literaturze kojarzy się z wystąpieniem rówieśnej grupy młodych, która zadania owej przemiany bierze na siebie jako najbardziej własne. Jeżeli za wystąpieniem podobnym pójdzie sukces, grupa podobna otrzymuje nominację na pokolenie. Nic podobnego obecnie! Już poeci o debiucie pozornym, bo opóźnionym, komplikują ten rówieśny charakter dokonującej się przemiany, rozciągając takową na znacznie szerszy wachlarz roczników.
Nie tylko oni wszakże. Co uderza w latach 1955–1957, to udział poetów przynależnych do generacji poprzednich, ich wejście do wspólnego frontu. Poemat dla dorosłych Ważyka do frontu owego przynależny jest na miejscu chronologicznie jednym z najwcześniejszych. A przecież młodość tego pisarza to młodość polskiego futuryzmu, grupa „Nowej Sztuki”. Dalszy przykład to publikowane w prasie literackiej, zupełnie przejmujące jako dokument moralno-psychologiczny, gęste od doświadczenia nowoczesnej problematyki moralnej utwory Aleksandra Wata. Kiedy w zbiorze wyjdą, będzie to ponowny i od pierwszego debiutu tego autora nie mniej pamiętny i niezwykły debiut poety sześćdziesięcioletniego już dzisiaj.
Nie za wszystkimi z tych oznak szkice niniejsze nadążają. Zarówno ze względu na niewydolność pióra krytycznego, jak wobec swoistego tempa produkcji wydawniczej, które, nakazując określonego dnia zamknąć maszynopis, poza jego obrębem pozostawia nowe oznaki. Oto przy Bieńkowskim wyrażało się zdziwienie, dlaczego ów poeta milczy i że chyba nie będzie on milczał dośmiertnie. Drukowana w „Twórczości” (1957, nr 7) Nieskończoność jakiż to wyjątkowego waloru manifest wiary w wyobraźnię poetycką, fuga wygrana na wszystkich instrumentach, którymi ona rozporządza. Zarazem odpowiedź na Traktat poetycki Miłosza, dwugłos z tym świetnym poematem, traktat poetyckiej nadziei przeciwstawiony traktatowi publicystycznej rezygnacji.
Na tym więc polega rzadko spotykany charakter obecnej sytuacji poetyckiej, że nie jest ona dziełem jednej tylko rówieśnej grupy. Na jej skrzydłach dalsze siły i posiłki. Wreszcie też i do sytuacji tej wpisać należy ostrzegawcze głosy krytyki. Wśród nich miejsce główne przyznać wypada Błońskiemu za jego wystąpienie Za pięć dwunasta czyli O warunkach poezji. Nie pomyliwszy się jako krytyk-diagnosta, Błoński na szczęście pomylił się jako krytyk-profeta: „Poezja w roku 1955 nie będzie przypuszczalnie ta sama co w roku 1950. Przynajmniej: jej aspiracje nie będą te same. Lecz jeśli głupstwem lat 1950 byli pryszczaci bojownicy tromtadracji, to przekleństwem lat 1955 mogą być łatwo ulizani. Nienawidzę poprawnych, nienawidzę pośrednich, sprytnych, letnich, których Pismo poleca wypluć.”
Nienawidzimy razem. Kiedy poczęła się karta odwracać — nie zwyciężyli łatwo ulizani. Karta zaś na pewno odwróciła się. Oto dlaczego łącznie podzwonne i powitanie.
Powróćmy do postaci Leopolda Staffa. Nie było w ciągu wszystkich stuleci rozwoju naszej poezji przykładu żywota poetyckiego tak zgodnego z kolejnymi przemianami czasu, chociaż przeszło pół wieku jego działalności twórczej liczyć się może śmiało — w skali wydarzeń politycznych, społecznych i cywilizacyjnych — za całe stulecie. Staff bodaj ani jednej recenzji atakującej w swoim życiu nie zaznał. Był samą harmonią. Nazwisko jego umieścił był kiedyś Wacław Borowy w tytule antologii — Od Kochanowskiego do Staffa. Lecz nazwisko to umieścić się daje także w tytule innej antologii — Od Staffa do — do kogoż ona sięgać będzie?
Mimo to wszystko moment, w jakim Staff przestawał być żywym patronem nowej materii poetyckiej, już dawno nastąpił i warto się pokusić o jego aproksymatywne ustalenie. Zwłaszcza że dla wyglądu obecnej odnowy poetyckiej ma to również znaczenie. Więc kiedy? Pomijam sprawę nowatorów poetyckich i ich stanowiska wobec Staffa, było ono zawsze chłodne i powściągliwe. Wydaje się, że zerwanie nastąpiło w drugim dziesięcioleciu międzywojennym, ze strony generacji żagarystów oraz u ich rówieśników w innych ośrodkach poetyckich. Nastąpiło podówczas, kiedy nad ówczesną młodzieżą poetycką obejmują prymat nowatorzy, czy będzie to Czechowicz, czy będzie Przyboś. Dla poetów tego dziesięciolecia Staff już nie jest „pierwszym czytaniem” (wyrażenie T. Łopalewskiego z księgi ofiarowanej Staffowi w roku 1948), także i dlatego, ponieważ poetyka prostoty i codzienności, przez niego pierwszego przed rokiem 1914 zaproponowana, po roku 1930 została już powszechnie powielona przez skamandrytów oraz ich naśladowców. Bardziej niż nowym kwiatem, stawała się ona podówczas chwastem.
Napisałem — „także i dlatego”. To znaczy nie przypisuję tej przyczynie roli pierwszorzędnej, lecz raczej okazjonalną. Powód pierwszorzędny dostrzegałbym raczej gdzie indziej. Poetyka Staffa, najogólniej i najprościej biorąc, była zwycięską w jego osobistym doświadczeniu próbą przezwyciężenia symbolizmu, nastroju i ciemnej tonacji lirycznej przez tonację optymistyczną, porozumienie proste z czytelnikiem i harmonię postawy wewnętrznej. Poetyka Staffa poprzez swoją prostotę i dostępność była też próbą likwidacji rozdźwięku pomiędzy językiem poezji jako językiem szczególnym i hermetycznym, jako mową obrazów wyrażającą prawidła wyobraźni indywidualnej, pomiędzy tym językiem szczególnie wysoko postawionym przez teorię i praktyką artystyczną doby symbolizmu — a pomiędzy komunikatywną i niehermetyczną mową potoczną, mową nielirycznych gatunków literackich również.
I niech wiersz, co ze strun się toczy,
Będzie, przybrawszy rytm i dźwięki,
Tak jasny jak spojrzenie w oczy
I prosty jak podanie ręki.
Poezja polska po roku 1930 tej ręki nie podejmuje. Oddaje dalsze hołdy poecie, który ją wyciąga, lecz ręki nie podejmuje. To, co się dzieje w młodej poezji po roku 1930, kiedy autorytet skamandrytów dla wschodzącej podówczas generacji artystycznej niewiele się liczy, stanowi powrót na szerokim froncie do zasad języka hermetyczno-aluzyjnego, do zasad obrazowania według tajemnic wyobraźni i ja utajonego, wreszcie do posępnej i pesymistycznej tonacji właściwej poezji symbolicznej. Proszę przeczytać dzisiaj, nieuprzedzonym okiem i datami wydań nie sugerując się specjalnie, ówczesnego Miłosza, Jastruna, Czechowicza, Sebyłę i innych.
Doświadczenie symboliczne w poezji naszej tylko dlatego tak łatwo (i pozornie) dało się przezwyciężyć, ponieważ pobite zostały jedynie tylne straże i maruderzy owej formacji, nie jej siły główne. Wielki protagonista Staffa — Bolesław Leśmian, bynajmniej nie był pobity schodząc z areny w roku 1937. Przeciwnie, jego gwiazda wschodziła coraz mocniej. On był znacznie częściej „pierwszym czytaniem” nadchodzącej generacji. A doświadczenie Leśmiana stało w całkowitej opozycji do wkładu harmonii zaproponowanego przez Staffa.
W swojej Ars poetica Staff odpowiada właściwie Leśmianowi, kiedy ten w Traktacie o poezji składa znamienne wyznanie: „słowo jest skazane na żywot pełen bolesnego i tragicznego rozdwojenia, ma bowiem do spełnienia aż dwa biegunowo różne zadania. Z jednej strony na twórczych wyżynach poezji ma być sobą — słowem dla słowa — z drugiej strony na terenie życia bieżącego krąży w mowie potocznej jako utarte, bezbarwne, bezdźwięczne pojęcie.”
Gdyby wskazać w omawianym dziesięcioleciu poetę, u którego w przedziwny sposób ważyły się te dwie tonacje, ciemna i jasna, Leśmianowska i Staffowska, harmonijna według wypracowanej powierzchni zewnętrznej wiersza, jego strofy i rytmu, a jednocześnie zapatrzona we wnętrze, w jego niespokojną tajemnicę — czyjeż nazwisko? Mieczysław Jastrun. To wyjaśnia, dlaczego na przykład K. W. Zawodziński, wychowany na późnym symbolizmie rosyjskim i na akmeizmie, z wszystkich poetów po roku 1930 entuzjazm nieskłamany żywił tylko dla Jastruna (Ciemność rzeźbiona milczeniem ze złota, jedno z najbardziej wnikliwych wystąpień tego krytyka). Dla poety, który powiadał: „W moim doświadczeniu wiersz rodzi się ze szczególnego stanu, który nazwałbym ciemnością wewnętrzną, każdorazowe jego pojawienie się jest jakby tylko mocniejszym nagrzaniem jej powłoki, lśnieniem jej powierzchni.“
Takiego wyznania nie podałby Staff. Podpisze je natomiast symbolista. W roku 1937 pisał pewien bardzo wybitny poeta: „Symbolizm, jak wiadomo, usunął z poezji tematy opisowo-narracyjne, oczyszczając ją do liryki. W poszukiwaniu treści specyficznie lirycznej poszedł dalej niż wszyscy lirycy minionych czasów. Powiem więcej: dopiero oni, lirycy symbolizmu, zrobili pierwszy naprawdę śmiały krok od czasów Safony. Poeci symbolizmu po raz pierwszy w dziejach liryki zaczęli chwytać w wiotką siatkę swych wierszy uczucia in statu nascendi. Nie gotowe, sformułowane już uczucia, lecz narodziny uczuć...”
Któż owym poetą, obrońcą symbolizmu? Julian Przyboś. Tak, Julian Przyboś. Wiadomo również, że dla niego najbardziej oryginalnym poetą polskim obecnego stulecia pozostaje Bolesław Leśmian.
Nacisk ówczesnej sytuacji poetyckiej na pisarzy czujnych w kwestii wyrazu artystycznego i jego programowego sensu wyraża się nie tylko u Przybosia. Świadectwem jeszcze dobitniejszym jest zarówno własna praktyka twórcza, jak właśnie wówczas, krótko przed rokiem 1939, wypowiadane poglądy Jana Brzękowskiego.
Ten poeta i teoretyk nurtów awangardowych bodaj całkowicie wypadł z pola widzenia dzisiejszej krytyki. Źle to świadczy o jej pamięci oraz oczytaniu! Nie tutaj miejsce analizować szerzej praktykę poetycką Brzękowskiego. Jego wieloraki asocjacjonizm daleki był od zwięzłości zalecanej przez Przybosia, a mimo to jego bogata i rozległa fraza nie wpadała w koleiny wyżłobione przez Peipera. Kroczył on własną drogą. Dlatego zapewne w tych latach Brzękowski wypowiada się w sposób ważki dla niniejszego rozumowania. W jego ówczesnych wypowiedziach teoretycznych (Integralizm w czasie, Wyobraźnia wyzwolona, Czas poetycki; wszystko w „Pionie”) dwa są główne motywy:
„Głosimy poetycką syntezę romantycznego widzenia świata i rzeczywistości zewnętrznej, poezję nowego człowieka opartą na wyobraźni.”
„Zasadniczym elementem poezji jest nie forma, nie piękne metafory czy zdania, ale obrazy in statu nascendi, sama kuźnia obrazów czy metafor: wyobraźnia... Akt poetycki wyzwala tylko istniejące elementy fantazji. Mówiąc pragmatycznie: poezja jest po prostu wyobraźnią wyzwoloną.”
Oto w jakich okolicznościach Staff przestaje być pierwszym czytaniem, a jego przypomnienie w Kwiatach polskich to już przypomnienie czysto historyczne. Okoliczności zaś przywodzę krótko ku pamięci nie tylko ze względu na charakterystykę tamtego dziesięciolecia, ale przede wszystkim z uwagi na konsekwencje ujawniające się dzisiaj, konsekwencje przeoczane, fałszywie rozumiane.
Zbyt wiele było prostej mądrości w Staffowskiej ucieczce od dramatu, ażeby nie powstawała wśród ponownie skłóconych tęsknota za podobną wyspą harmonii i jej apolińskim mieszkańcem. Ten mieszkaniec pozostaje wszakże samotny. Wyspę salutują i żegnają słowa Miłosza, użyte w jego pierwszym zbiorze Poemat o czasie zastygłym:
Prokuratorze, idzie pusta noc, na naszych oczach
leży ślepa noc symboliczna,
a z magnetycznych pól, jak martwy posąg na koniu,
cwałuje wśród chrzęstu lat
prawda nielogiczna.
Oddając podzwonne i witając nowych poetów, nie piszę historii poezji polskiej ostatnich lat trzydziestu. Bo na ogół to dla krytyka jest żywą historią poezji, co oczy jego na witrynach księgarskich oglądały jako nowe tytuły. Więc pozostawiam na boku sprawę Tuwima. Indywidualne właściwości jego poetyki stanowiły wzór tak jednorazowy, że nie nadawał się on na kamień węgielny szkoły. Tuwim nie pozostawił uczniów, chyba całkiem trzeciorzędnych. Powojenne przyjęcie Kwiatów polskich przez krytykę było kwaskowate i dalekie od entuzjazmu, zaś szeroka ich lektura przez zwykłą publiczność bardziej odbywała się na prawach Pegaza dębem aniżeli Beniowskiego.
Niemniej ambiwalentne sądy wybitnych pisarzy. Z jednej strony, Spóźniona gałązka bzu Adolfa Rudnickiego. Z jednej więc strony pokłonne po śmierci — nigdy w tym sposobie nie składane Tuwimowi, póki był on w pełni sławy. Z drugiej strony, kostyczna notatka w Dzienniku Gombrowicza: „Nie wprowadził nas w nic, niczego nie odkrył, w nic nie wtajemniczył, nie dostarczył żadnego klucza... Gdyż Tuwim jako Tuwim, to jest jako osobowość, nie istniał. Harfa bez harfiarza.”
No, cóż. Już tak raz kiedyś pewien bardzo wielki twórca powiedział o swoim socjuszu ze wspólnego grobowca wawelskiego, że jest kościołem bez Boga. Dobra jest więc tradycja w tej harfie bez harfiarza, rodem z Lilli Wenedy. I przypuszczać można, że skuteczność tej metafory okaże się podobna do Mickiewiczowskiego zniecierpliwienia.
Pozostawiam na boku sprawę Gałczyńskiego. O wiele bardziej skomplikowaną aniżeli Tuwima. Gałczyńskiego dziedziców i uczniów bezpośrednich można wskazać wielu, jeszcze nie wszyscy zapewne się wyroili. W zastanawiającej skali się to dokonywa: od najwybitniejszych talentów najmłodszej poezji po puściznę anonimową, niejako rozpyloną w powietrzu, której użytkownicy w ogóle nie pytają lub w ogóle nie są świadomi, skąd ta puścizna pochodzi. I mało kto dobitniej prócz Gałczyńskiego potwierdza prawdę mądrej obserwacji T. S. Eliota, że rola społeczna poety to nie tyle to, co dany twórca oddaje i pozostawia następcom, znawcom i czytelnikom wyrobionym, lecz to, co pozostawia anonimowo ludziom od poezji dalekim — we wzorze mowy, uczucia, humoru. Gałczyński pozostawił takie dziedzictwo już prawie bezimienne i bezautorskie, pozostawił je w zespole rudymentarnych postaw poetycko-uczuciowych.
Pozostawiam na boku sprawę Jastruna. Ustawiczna pulsacja nurtu lirycznego, jego wrażliwość na przemiany chwili, aktywność obywatelska ja poetyckiego w obliczu każdego tematu, oto co wydaje się być staffowskie u tego poety o ciemnej powierzchni wzruszeń podstawowych.
Pozostawiam na boku sprawę Przybosia. Moralna w istocie czujność na sprawę własnej wizji poetyckiej, głęboka jedność wyobrażeniowego i samokrytycznego warsztatu, któremu Przyboś podlega, zarówno gdy sam tworzy, jak kiedy drugich osądza, całkowicie człowiecze i pozametafizyczne poczucie świata kreowanego wyłącznie ręką ludzką, oto co postawiwszy tego poetę w epoce pieców całopalnych, czyni go przecież niewrażliwym na inne podniety prócz tych, jakie mu dobierze jego własna organizacja wewnętrzna.
Trzebaż skończyć tę wyliczeniową figurę. Prowadzi ona do ewidentnego wniosku: w poezji polskiej roku 1957 nie ma indywidualnych patronów. Obserwacja równa komunałowi, postaramy się z tego komunału wyprowadzić dalej sięgające wnioski. Brak indywidualnych patronów nie jest sprawą skali indywidualnych talentów. Skądinąd zdaje się on wynikać: z faktu tak daleko sięgającego rozszczepienia praktyk indywidualnych i poetyk, że trudno wskazać jakąkolwiek praktykę i poetykę jako tę, która stanowi drogowskaz kierunkowo słuszny i jedyny.
Prowadzi to do jeszcze dalszej konstatacji. Śledząc debiuty lat 1955–1957 krytyk jako zadanie bodaj najwdzięczniejsze dostrzega to, by ukazać, w jakie zgoła nieprzewidziane konstelacje — często też mgławice! — układają się gwiazdy już dawno obecne na firmamencie. Jak odmiennie i swoiście układają się wpływy, tradycje, o istocie rozwoju twórczego mówiące — powinowactwa z wyboru. Brak powszechnie i jednolicie uznanych patronów sprawia bowiem, że młodzi cały ich dorobek, a z nim dziedzictwo dwudziestolecia witają nie według hierarchii ongiś ustalonych.
Nie mam zamiaru powtarzać obecnie i zestawiać buchalteryjnego bilansu odpowiednich nazwisk. Elementy owego bilansu dają się odczytać zapewne ze szkiców dotyczących zjawisk poetyckich i debiutów ostatnich dwóch lat. Pragnę jedynie przekazać westchnienie owego młodego poety podkrakowskiego, który nareszcie, po raz pierwszy w życiu, otrzymawszy do rąk krajowe wydanie Lechonia, powiedział z wyraźną ulgą: „Więc to tylko tyle?! A może ci chwalcy po tygodnikach znają jakieś inne teksty? Niech się pan przyzna...”
Jeżeli w części poświęconej podzwonnemu wskazywałem, że puścizna głębiej pojmowanego dorobku symbolistów w drugim dziesięcioleciu międzywojennym wyraźnie się objawiła, czyniłem to także z zamiarem dotyczącym aktualnego bilansu poezji polskiej. Odzywają się w niej skłonności ekspresjonistyczne, symboliczne, nawet sięgające późnej twórczości Słowackiego. I zamiast niecierpliwym kropidłem przepędzać owego szatana i przypuszczać, że to po prostu zacofanie młodych, braki w lekturze i smaku, że to znów Przybyszewski straszy kozią bródką — lepiej by się zastanowić nad pewną propozycją mądrego Karola Irzykowskiego.
Tą mianowicie, że według niego Wyspiański nie był w literaturze polskiej zjawiskiem koniecznym i mającym przyszłość, był zaś takowym, mimo całej miernoty własnych osiągnięć, Stanisław Przybyszewski. Czytelnik egzystencjalistów, Kafki, Brunona Schulza, później przez trybunał powołanych świadków sądu Irzykowskiego, wie na pewno dobrze, o co chodzi. Wniósłbym tylko tę poprawkę, że mierzwa pod przyszłe propozycje duszoznawcze oznaczana ogólnie nazwiskiem Przybyszewski znachodzi się również u Wyspiańskiego, przytłoczona i zduszona obowiązkami neowieszcza.
Tak więc aż po dwudziestolecie i głębiej, aż po nowe spojrzenie na kreację obrazu i języka proponowane przez symbolistów, układa się synkretyczny, dopiero będący w toku kształtowania bilans nowych powinowactw z wyboru. Chodzi mi przede wszystkim o sens owego bilansu i takiego zjawiska. Kształtuje się na pewno nowa i kontynuacyjna tradycja poezji polskiej, przez to prawdziwa, ponieważ nie jest wymuszona pokrzykującymi referatami na plenarnych zjazdach, lecz wynika z własnych propozycji poetów, z ich własnego wyboru. W tej mierze tylko oni są prawdziwie kompetentni. I tylko tak kształtująca się linia powiązań artystyczno-ideowych posiada szanse, jeżeli nie trwałości całkowitej, to przynajmniej prawdy, autentyzmu.
Pokrzykujące referaty są dzisiaj śmieciem, typowym świstkiem papieru z traktatów przez nikogo nie honorowanych. Teksty poetów, warstwy wyobrażeń w nich obecne, geneza tych warstw oraz konwencji, całkowicie te świstki zastąpią.
Mapa poezji polskiej, będąca w gwałtownym ruchu i nowym kształtowaniu, zaleca bodaj krótko spojrzeć ku latom, kiedy politykom kulturalnym i posłusznym bądź zagłuszonym tupaniem i nawoływaniem poetom wydawało się, że ustaliwszy na tej mapie polityczne równoleżniki i klasowe południki — tym samym ustali się i przewidzi wszystkie mające powstać lądy.
Okres 1949–1955 można oceniać dwojako. To znaczy nazwiskami, poszczególnym autorom roczników Różewicza stawiając cenzurki. Różnice indywidualne wydają się wszakże tak niewielkie, skala talentów tak pozbawiona rozległości, że doprawdy trudu podobnego nie warto podejmować. Oceniać więc trzeba inaczej — jako klęskę o znamionach ogólnych i wspólnych. Jaką?
W roku bodaj 1954 u Hanki Rudzkiej-Cybisowej oglądałem, któryż to już raz, jej płótna i gwasze. Od nasyconych radością kolorów, tryskających ich sokiem jak zbyt dojrzała brzoskwinia, po kompozycje coraz bardziej zgaszone. Malarka mniemała, że są dawnym podobne. Nie popełniała zamówieniowych anegdot, wedle dyktatu uznawanego w ówczesnej plastyce za ideowy. Jakoś broniła swojej niezależności. Lecz kompozycje przygasały, jakby z owocu niewidzialną przetoką wyciekał radosny sok. W pewnej chwili zawołała: „Przecież ja tego nie chciałam, ja sądziłam, że maluję nadal po swojej woli! Ten Berman zupełnie mi spłoszył koloryt! Moja gama mi uciekła od tych wszystkich referatów ustawiających, chociaż wiem, że oni nie mieli słuszności!”
Nikt w próżni nie tworzy. Zaś Bolesław Leśmian tak prorokował w swym Traktacie o poezji: „Bywają takie okresy, kiedy sam poeta onieśmiela się do nowych zagadnień sztuki, kiedy sam twórca płochliwie omija zbyt urwiste otchłanie twórczości, kiedy sam śpiewak, zagłuszony zgiełkiem dookolnym, nie wierzy już w śpiew i w jego samodzielną, odrębną od reszty życia, a dla życia niezbędną wartość. To są okresy, kiedy słowa wdziewają czapulę-niewidkę. Zbyt indywidualne w takich okresach skrzydła wychodzą nagle z mody — stają się rodzajem występnego, a w każdym razie nieprzyzwoitego upiększenia.”
Opowiada dalej Leśmian alegoryczną historię prowincjonalnego ogrodu zoologicznego, w którym bociany trzymane były na wolności, a jednak nie zdradzały chęci odlotu. Dozorcy podcinali im bowiem lotki, skoro tylko podrastać zaczynały. Ptaki niekiedy przypominały sobie potrzebę lotu, lecz daremny był wysiłek skrzydeł wprawionych w gwałtowny ruch. „Uwięziono je w ogrodzie w sposób tak na pozór skrzydlaty i pełen pozornej swobody, że trudno zgadnąć od pierwszego wejrzenia bolesną tajemnicę ich przyziemnego trwania — ich ruchliwego, a jednak więziennego zawieruszenia się w zaklętym kole ogrodu zoologicznego” — kończy poeta.
I kiedy poniektórym ptakom z owego pokolenia poczynają odrastać skrzydła do lotu, na jaki je stać — nikogo już nie będzie stać na loty na miarę nie odbytych, na miarę wyrwanych mu skrzydeł. Przejdźmy do dalszej, mniej gorzkiej nauki. Równoleżniki polityczne i południki klasowe celem stworzenia lądów poetyckich z właściwych im materiałów również odwoływały się do pewnych powinowactw z wyboru. Wskazywano je w wielkiej tradycji narodowej, u romantyków, w realistycznej poezji polskiego Oświecenia, u Kochanowskiego etc. Pojawiały się całe książki teoretyczno-postulatywne, orzekające w sposób zdecydowany, że Kochanowski z Mickiewiczem przewidzieli cały rozwój polskiego rytmu narodowego i frazy poetyckiej, i niepotrzebny dalszy wysiłek.
Tylko na pozór mówimy o tradycji jedynie. Nieporozumienia i błędy co do tradycji są zawsze błędami i nieporozumieniami co do przyszłości i rozwoju. U drzewa nieporozumienie co do wyboru gleby pod korzenie jest klęską w rozroście konarów. W poezji identycznie.
Postulując poezję upolitycznioną, opartą o społeczny wybór wzorców uczuciowych, poezję podawaną w obrazie i języku komunikatywnym, w tym samym dążeniu powoływano na świadka wielką tradycję narodową. Kiedy w wydanej podówczas książce o Słowackim i Matejce, zamiast ograniczyć się do historycznej analizy owego pokrewieństwa, podawałem Matejkę jako wzór przyszłym taszystom, popełniałem błąd podobny i naiwność tej samej miary. Argument skierowany na wielką tradycję narodową był kuszący, bo jakiż rymotwórca pośledniego gatunku nie zechce zostać Kochanowskim czy Mickiewiczem, skoro wysoko postawiony aptekarz podaje wszystkie składniki recepty, ręczy za skutek i każe tylko własną ręką zamieszać. Mieszało wielu, lekarstwo się nie ułożyło.
Nietrudno wskazać, gdzie zawierał się fałsz, spoczywający w gładko usłanym gnieździe z sofizmatów. Wielka tradycja i wielka dostępność istnieją, stanowią fakt niezaprzeczony. Każda epoka coś do nich dodaje. Lecz wielka dostępność i wielka tradycja nie rozrastają się i nie rozmnażają przez powielanie tego, co już istnieje w ich obrębie. Proces przyswajania i przeżywania dorobku kulturalnego, właściwy odbiorcy, chociażby w drabinie polityczno-partyjnej stał u samego szczytu, a proces pomnażania tego dorobku to dwa odrębne ciągi rzeczywistości. Ten drugi proces poddawać wyłącznym prawom pierwszego, to znaczy w praktyce — zawiesić go całkowicie.
Glob obraca się jak karuzela wokół własnej osi i jednocześnie pędzi w przestrzeń. Karuzela jako jedyna zasada dialektyki kulturalnej to coś podobnego, jak gdyby zabraniać przygotowań do lotów międzyplanetarnych, ponieważ w Dialektyce przyrody Engelsa nic na ten temat nie stoi. Nikt w ustrojach socjalistycznych nie żąda dla twórców, dla poetów szczególnie, praw innych i większych aniżeli przysługujące każdemu chemikowi i fizykowi — praw zwyczajnego i odpowiedzialnego za swoje wynalazcy.
Wielka dostępność i wielkie dziedzictwo istnieją. Lecz drogę do nich, ryzyko tej drogi, ryzyko klęski i radość zwycięstwa trzebaż pozostawiać odpowiedzialnym wynalazcom. Czyli jak powiadał kiedyś Norwid:
Nikt nie zna dróg do potomności,
Jedno — po samodzielnych bojach;
Wszakże w świątyni jej, nie gości
W tych, które on wybrał, pokojach.
To zjawisko, że w poezji polskiej obecnej chwili nie daje się stwierdzić i ukazać jakiś jednoczący patronat, zarówno w sensie indywidualności, jak — rzecz stokroć ważniejsza — górującej i wyraźnie przodującej poetyki, zdaje się być także swoistym odbiciem stanu całej poezji światowej. Przypuszczenie podobne wymagałoby dowodu nie w jednym, lecz w całym szeregu studiów, ażeby stało się czymś więcej aniżeli przypuszczeniem. Nie widzę krytyka, który by w sposób odpowiedzialny mógł to wykonać. Który by w równym stopniu znał poezję rosyjską, co francuską, co angielską, co amerykańską, co hiszpańską, co włoską, co południowoamerykańską, co azjatyckich kręgów kulturowych. Ażeby zostać dzisiaj Miriamem, krąg lektur tego ostatniego wielkiego czytelnika całej poezji europejskiej trzeba by aż tak poszerzyć. Na horyzoncie nie widać żadnego Miriama.
Dlatego mogę być nieodpowiedzialnym i z całym poczuciem kruchości oraz niepewności wygłaszanego sądu przypuszczać dalej. Patronatu wyraźnie przodującej i wyraźnie górującej poetyki nie ma w poezji europejskiej i amerykańskiej. Rok 1956, 1957, 1958 i tak dalej nie jest rokiem dającym się określić poprzez odpowiedni „izm”. Nawet przez walkę określonych stanowisk i „izmów”, jak miało to miejsce u początków dwudziestolecia. Nawet Julian Przyboś słowo „awangarda” pisuje dzisiaj z dużej litery („klasycy Awangardy”), Wielka „Awangarda“, podobnie jak emigranci, dawno swoją ziemię rodzinną opuściwszy, pisują z dużej litery nazwę — Kraj.
Wygląda, że w każdym z wymienionych wielkich kręgów poetyckich uwaga skierowana na własny dorobek, własną tradycję i własne cele rozwojowe góruje nad tym, co mogłoby okazać się wspólne. Wygląda też, że z nauki o dwóch językach, jednym komunikatywnym i społecznie dostępnym, drugim — języku poetyckiego wtajemniczenia, to głównie pozostało, że twórczość poetycka stoi dzisiaj jak najbliżej odrębnych właściwości języka narodowego, w nich szczególnie pracuje i wyraża swoje dążenia.
Oto przyczyna, dla której tak niesłychanie trudno oceniać, jeszcze trudniej tłumaczyć, dla której w ostatecznej instancji w sprawach poezji trzeba polegać na opinii ustalonej w danym kręgu narodowym. Cudzoziemiec nie tylko nie ma możności korekty sądów i ocen, ale często samych założeń sprawdzić nie może do końca. Sami jesteśmy w tym położeniu czytając poetów obcojęzycznych i drugich narażamy na podobne kłopotliwe doświadczenia poprzez naszych poetów. Jak wytłumaczyć w obcej mowie słuszność Słopiewni? Jak neologizmów wyrazowych i nowych propozycji składniowych Przybosia? Jak językowi polskiemu przyswoić Chlebnikowa?
Brak więc na razie patronatu, brak na razie górującej i powszechnie przyjętej tendencji, brak wreszcie sporu jasno zarysowanych stanowisk. I czy ma to oznaczać, że w aktualnej sytuacji poezji polskiej wszystko jest wielokierunkowe, nie wiadomo, dokąd zmierza? Wprost przeciwnie. Jeżeli uważnie powtórzyć i prześledzić wnioski wynikające z drugiego dziesięciolecia międzywojennego, podobnie też przepatrzyć debiuty istotne i pozorne 1956–1957, wyłania się kierunkowa rozwoju, na którą stawiam. Którą próbowałbym obecnie bodaj najkrócej uogólnić. Trochę w formie przepowiedni, a przede wszystkim w postaci świadomego wyboru tej a nie innej tendencji, postawienia na ową tendencję rozwoju i jej reprezentantów.
Stawiam na tę kierunkową rozwoju, która wyraża się przede wszystkim w zerwaniu gorsetu czysto metaforycznego, gorsetu czysto rzeczowego, a nadal uchodzącego za nowoczesny. Mówiąc jeszcze prościej — nie wierzę, ażeby jedna jeszcze powtórka poetyki krakowskiej awangardy, jakkolwiek podawana w otoczce nowych argumentów, otwierała dalszą drogę wyobraźni, nowym treściom przeżyciowym, nowym treściom filozoficznym. By tę wyobraźnię ośmielała. By ją prawdziwie indywidualizowała.
Nie jestem za tak pojmowaną nowoczesnością, o głowie skręconej w zachodnią stronę europejskiego kontynentu, a nie pod nogi, w mierzwę, w powszedni dzień naszego kraju, w to, czym jest on autentycznie, naprawdę. I co jest jego jedyną szansą literacką, byle naprawdę takowa doszła do głosu. Oczywista, proszę mi nie odpowiadać, że namawiam do sarmatyzmu intelektualnego, do nieczytania, do nieznajomości poezji światowej, do dłubania na poletku polskich mistrzów i podmajstrzych. Nie jestem za tym wszystkim, chociażby w imię takich słów Norwida:
Jak Słowianin, gdy brak mu naśladować kogo,
Duma. w szerokim polu, czekając na siebie —
Gdy z dala jadą kupcy gdzieś żelazną — drogą,
Drżą telegramy w drutach i balon na niebie;
Jak Słowianin, co chadzał już wszystkiemu w tropy,
Oczekiwa na siebie-samego, bez wiedzy —
Tak — bywa smętnym życie!... wieszczowie, koledzy,
Zacni szlachcice, Zydy, przekupnie i chłopy!
Leśmian wiele lat temu stwierdził na Olimpie powstanie Urzędu Depersonifikatora Literatury. Jedna więcej powtórka poetyki lakonicznej i oschłej, wyzbytej z wewnętrznego niepokoju, naiwnie optymistycznej, rodem z dziesięciolecia pierwszych samochodów, a nie rozbitego atomu — to mimowolna składka na konto tegoż Depersonifikatora Literatury. Poezję należy uczynić jak najbardziej personalną. Bo to jest jej zaangażowanie w rzeczywistość prawdziwie szerokie i indywidualne. I dlatego to uważam za nowatorskie w aktualnej sytuacji poezji w Polsce, co sprzyja takiemu swoistemu zaangażowaniu w rzeczywistość.
Z dwóch skrzydeł polskiego nowatorstwa międzywojennego nie to wydaje się dzisiaj donioślejsze, które podówczas zwyciężyło, lecz to, które pozostało w cieniu. „Nowa Sztuka”, nie tyle „Zwrotnica”. Poprzez przerwaną kontynuację „Nowej Sztuki”, poprzez odżycie ciemnej tonacji poetyckiej w drugim dziesięcioleciu, poprzez tragicznie przerwaną linię debiutów okupacyjnych do objawów i debiutów lat 1956/57 temu łańcuchowi odpowiadających — oto jest linia dostatecznie wyraźna. Linia, na którą stawiam i wspólnie ryzykuję, wraz z debiutami rzeczywistymi, które nie mieszczą się na koncie Depersonifikatora Literatury. Już teraz wymieniać nazwiska, już teraz ustawiać je w grupy — niechżeż to czynią sami zainteresowani. Młodzi i najmłodsi.
Poezja polska jest dzisiaj bardziej w czołówce aniżeli proza i dramat, chociaż nie toczą się o nią boje tak huczne, jak wokół niektórych posągów strącanych z Olimpu prozaików. Otwierają się przed nią ponowne szanse zaangażowania w doświadczenie przeżyciowe, intelektualne, w rzeczywiste, nie z góry nadane konflikty dwunastolecia Polski Ludowej. Ostatnim chronologicznie poetą, który w ten szeroki i prawdziwie osobisty sposób był zaangażowany, który przegrywał, lecz nie przegrał, jest chyba Tadeusz Różewicz — a daleko od jego debiutu, lat przeszło dziesięć. I chociaż schodki weryfikacyjne odziedziczył po krakowskiej awangardzie, cień z przetrąconym kręgosłupem, schodkami tymi schodzący w swoje wnętrze, jakże jest daleki od jej kreacyjnego optymizmu.
Narastanie później ukształtowanej materii przeżyciowej dopiero z wolna, cząstkowo dochodzi do literatury. Jak dotąd, bardziej do poezji aniżeli do innych gatunków. Nowemu trzeba otwierać drogę i natychmiast, w geście następnym, bić za wszelką próbę stagnacji, inaczej znów za lat dziesięć posążki ściągane z tej samej olimpijskiej półki. Nowemu w poezji droga bardziej się otwiera na polskiej mierzwie, po zjadliwej sumie doświadczeń 1939–1956, bardziej się otwiera poprzez kontynuację ciemnej tonacji, poprzez doświadczenie wnętrza, poprzez nowe kształtowanie materii poetyckiej aniżeli poprzez poetykę hamującą i destylującą.
Rzeczywistość społeczna człowieka, widziana jako suma i całość doświadczeń indywidualnych, nieustannie się rozszerza, przyrasta, przybywa. Przyrasta i rozszerza o przeżycia dotąd nie nazwane, o doświadczenia dotąd nie ujęte, o lęki i nadzieje dotąd nie wypowiedziane. Wyobraźnia twórcza, wyobraźnia poety jest pierwszą czujką wysuwaną ku temu, co dotąd nie nazwane i nie ujęte. Jeżeli spłoszymy czujki lub przestajemy takowe wysyłać, wyrzekamy się rzeczywistego rozeznania w rosnącym wciąż i przybywającym wciąż terenie społecznej rzeczywistości.
Przeświadczenie to ujmuję w formę odpowiedzi na pytania dotyczące przyszłości poezji, sformułowane w mieszczącym swoiste proroctwo eseju Juliana Przybosia Ku poezji powszechnej. „W szczęśliwym ustroju społecznym zamilknie więc poezja? Może będziemy tworzyć piękno bezpośrednio (to jest nie przez słowo i farbę, nie przez poezję i malarstwo), będziemy je robić, może piękno będziemy urzeczywistniać przez rzecz i jej barwę? Może śpiewać będziemy nie śpiew, lecz jak śpiew radośnie i łatwo komponować świat?“
„Lecz nim się to stanie lub nie stanie...” — urywam w tym miejscu za Przybosia. Sądzę, że nigdy się nie stanie. Zanikną kiedyś religie objawione. Świat stanie się jednością. Któż bez śmiesznej pychy zdolny jest powiedzieć, jak owa jedność będzie wyglądać? Człowiek wszakże pozostanie różny. Człowiek jako pierwszy i ostateczny składnik rzeczywistości społecznej, wciąż przyrastającej i wciąż otwartej. W osobowości swojej, w pragnieniu i celu pozostanie różny. Będzie ten człowiek jedynym elementem metafizycznym świata całkowicie ludzkiego, wolnego od wojen, od wzajemnej nienawiści, od głodu, od ciemnej niewiedzy. Poprzez wyobraźnię, czynnik najbardziej niepowtarzalny, określając osobowość, jej pojemność na nowe wzruszenia i nowe idee, poezja stanowi wstęp do takiej metafizyki. Będzie nią kiedyś jako metafizyka wyłączna. Ten człowiek będzie śpiewał siebie jako ostatnią tajemnicę ludzkiego gatunku.
Być może, że taki wniosek empiryczny nie jest minimalistyczny, aczkolwiek jest na pewno nader ogólnikowy. Kiedy przy budowie wieży Babel pomieszał Bóg języki, wieża runęła. Nie sądzę, ażeby ta biblijna przypowieść była aktualna, a tym bardziej mogła dotyczyć przyszłości — bodaj przyszłości poezji. Bo bardzo pomieszane są języki, a jednak wieża się buduje.
sierpień — listopad 1957
PS Wypowiedziane w niniejszym szkicu sądy i przepowiednie zostały szerzej powtórzone i zaopatrzone w dodatkową argumentację w artykułach Spór o kryteria i Proroctwo według Karola („Nowa Kultura” 1958, nr 9 i 10).
Mój wiersz nie istnieje w tej postaci, w jakiej trwa i nawraca w świadomości. Autorem „mojego wiersza” jest Juliusz Słowacki. Nigdy jednak nie ułożył go poeta w tym porządku. Jeżeli na zielonej łące („dusza z ciała wyleciała, na zielonej łące stała”) uda się kiedyś spotkać pana Juliusza z Krzemieńca — raczej będę unikał spotkania. Z obawy, że wybierając to, co najbliższe, popełniłem dowolność.
Dlatego konieczny jest pewien komentarz wstępny. Ktokolwiek dłużej stykał się z wszelkiego rodzaju twórczością artystyczną, czy jako osobnik czynny w jej pomnażaniu, czy jako obserwator zmuszony z nią obcować i zawodowo obserwować, ten niejeden raz musiał doznać sprzecznego uczucia. Jakiego sprzecznego uczucia?
Sztuka, literatura, architektura, teatr na pewno dają człowiekowi to, co w jego egzystencji bywa względnie najtrwalsze. To, co nawet po tysiącach lat zapomnienia ze wzruszeniem odnajdujemy na pustynnej skale wyryte, oplotem dżungli zgniecione, piaskiem zapomnienia pokryte. A jednocześnie wytwarzaniu tych dziwnych dóbr i przedmiotów towarzyszą okoliczności, o jakich lepiej nie pamiętać. Można nie pamiętać za przeszłość, trudno nie pamiętać za współczesność.
Dzieła sztuki zdumiewająco często tworzą właśnie ludzie mali, zazdrośni, ograniczeni, przezorni o swoje honoraria, zadufani w sobie, manierycznie jak stary tancerz powtarzający swoich parę na pamięć umianych obrotów. Intryga, zawiść, emulacja za wszelką cenę, oto normalne cechy każdego środowiska artystycznego. Powiecie, że istnieją wszędzie. Na pewno. Ale co mnie obchodzą wśród bankowców lub inżynierów? Obchodzą, kiedy są blisko. Sztuka to rzecz wzniosła i błaha. Nieunikniona i śmieszna. Konieczna jak powietrze i tyleż znacząca co dym z komina. Nie wsadzajcie głowy do tego pieca z nadzieją, że zobaczycie niebo, ponieważ komin w górę prowadzi.
Oto sprzeczne uczucia, których człowiek tym dobitniej doznaje, im bardziej wie, że wyjścia już nie ma, że powtórki nie ma, że jego los został raz na zawsze określony. O nich mówi mój ulubiony wiersz. Jego pierwszą strofę napisał Słowacki i jeszcze jedną do niej dopisał. Tej nie pamiętam, nie powtarzam. Jego drugą strofę też napisał Słowacki i poprzedził ją inną. Tej także nie pamiętam, nie powtarzam. I tak powstał, trwa i nawraca w pamięci:
Bo to jest wieszcza najjaśniejsza chwała,
Że w posąg mieni nawet pożegnanie.
Ta kartka wieki tu będzie płakała
I łez jej stanie.
A to wszystko są nonsensa,
Te moje wierszyki nowe,
Gdzie się język mój wałęsa
I bawi zęby trzonowe...
1963
«Opowiadanie adiutanta»
Badacz, który zamierza zaprosić czytelnika do wspólnej lektury tekstu poetyckiego tak powszechnie znanego, jak Reduta Ordona, staje przed szczególnym zadaniem. O Reducie Ordona napisano tak wiele, że samo przedstawienie stanowisk poszczególnych badaczy daje materiał na oddzielną rozprawę. Ten poemat Mickiewicza odegrał niezwykle ważną rolę w kształtowaniu się poczucia narodowego i patriotyzmu w XIX wieku. Któż nie pamięta słynnej sceny w Syzyfowych pracach Żeromskiego, kiedy Zygier, zapytany przez nauczyciela Polaka, czy umie na pamięć jakieś wiersze polskie, odpowiada skupioną i umiarkowaną, lecz pełną żaru wewnętrznego deklamacją Reduty Ordona.
Dopowiada Żeromski:
„Uczucia dziecięce i młodzieńcze, po milionkroć znieważane, leciały teraz między słuchaczów w kształtach słów poety, pękały wśród nich jak granaty, świszczały niby kule, ogarniały dusze na podobieństwo kurzawy bojowej. Jedni z nich słuchali wyprostowani, inni wstali z ławek i zbliżyli się do mówcy. [...] Sztetter siedział na swym miejscu wyprostowany. Powieki jego były jak zwykle przymknięte, tylko teraz kiedy niekiedy wymykała się spod nich łza i płynęła po bladej twarzy.“
Dzienniki Stefana Żeromskiego świadczą, że on sam w latach młodości był zawodowym recytatorem Reduty Ordona. Po wielokroć, nieraz sarkając na swój rozgłos recytatorski, zmuszony był wygłaszać poemat Mickiewicza (a także jego inne utwory) w kołach przyjaciół i znajomych. Mało tego, już jako dojrzały pisarz historyczny odtworzył on sytuację bitewną (oczywiście bez straceńczego gestu Ordona) opowiedzianą przez Mickiewicza. Dowodem rozdział Szaniec w trzecim tomie Popiołów, zdobycie przez cofające się po bitwie pod Raszynem wojska polskie reduty austriackiej w Ostrówku za Świdrem.
Z kolei ten niezwykły fakt: krótki poemat Mickiewicza całkowicie ukształtował w polskiej pamięci narodowej losy swego głównego bohatera — Juliusza Ordona. Według poematu zginął on wysadzając w powietrze swoją redutę wraz z jej obrońcami. W pamięci tej powstał pewien stereotyp, pewien wzór żołniersko-patriotyczny, którego podstawę pierwszą stanowi poemat Mickiewicza. W imię takiego wzoru, chociaż zarazem w oparciu o przekaz historyczny, ginie pan Michał Wołodyjowski pod gruzami Kamieńca Podolskiego. Jeszcze w roku 1939, stwierdzając fakt, że bohaterscy obrońcy Westerplatte poddali się żywi, znakomity krytyk, Karol Irzykowski, miał im to za złe. Miał za złe w imię wzoru ukształtowanego wedle Reduty Ordona, w imię legendy stąd się wywodzącej: „Później poeci wezmą to na swoje pióro — dwustu z Westerplatte. Ale czemu nie skończyło się tak, jak w Reducie Ordona? Może teraźniejsze środki techniczne nie pozwalały na to?“[8]
Tak więc stworzona przez Mickiewicza legenda poetycka o Juliuszu Ordonie ukształtowała pamięć o nim i jego biografii. Tymczasem Ordon o kilka dziesiątków lat życia przeżył Mickiewicza; w roku 1855 poznał on osobiście poetę, gdy ten przyjechał do Konstantynopola i Burgas, by walczyć przeciwko caratowi. Tym prawdziwie niezwykłym losom postaci poetyckiej, a postaci rzeczywistej, poświęcono całą, nader interesującą książkę: Samuel Sandler „Reduta Ordona” w życiu i poezji, Warszawa 1956.
A jednak badacz współczesny, który do wspólnej lektury zaprasza czytelnika, musi o tym wszystkim przy Reducie Ordona zapomnieć. Powiedzmy dokładniej: musi się starać zapomnieć. Zapomnienie całkowite jest bowiem niewykonalne, jeśli chodzi o badacza — Polaka. Musiałby on wyrzucić z pamięci historię swego narodu i jego powstań — nie udawajmy, by Polak mógł w ten sposób czytać Redutę Ordona.
Zupełna niewiedza o tych faktach mogłaby jedynie być udziałem cudzoziemca. Obcokrajowiec nie musi udawać, że nie wie, co to jest rok 1831, co to jest Wola, przedmieście Warszawy, i tak dalej. Lecz wolno z pełnym uzasadnieniem wątpić, czy mając tylko tekst Mickiewicza przed sobą — zakładamy doskonały przekład tego tekstu — zdoła on dotrzeć do całego zespołu treści, jaki ów utwór zawiera. Istnieją dzieła poetyckie tak zanurzone w historię danego narodu, jak korzeń drzewa w glebę. Można taki korzeń oglądać z ziemi wyjęty, ale czy lepiej się go podówczas poznało?
Przystępując przeto do wspólnej lektury Reduty Ordona staramy się zapomnieć o dodatkowej na temat tego wiersza wiedzy. Z góry jednak wiedząc, że nie jest to możliwe w sposób całkowity. Być może jednak, że Reduta Ordona, sama w sobie odczytana, wyjaśni poprzez swoje walory artystyczne, czemu to powtarzając Żeromskiego — „każdy obraz walki dawno przegranej wydzierał się z ust mówcy jako pragnienie uczestnictwa w tym dziele zgubionym”[9].
Spróbujmy.
Nam strzelać nie kazano. Wstąpiłem na działo...[10]
Mickiewicz swojemu utworowi dał podtytuł — Opowiadanie adiutanta. Zapytajmy: czy adiutant dopiero teraz, kiedy powiedział: „nam strzelać nie kazano”, rozpoczął swoją opowieść, czy też już uprzednio snuł on historię ostatnich dni powstania? Powie ktoś, że pytanie zostało postawione w sposób niedorzeczny. Skoro bowiem od tych słów Mickiewicz zaczął, oznacza to, że nie wcześniej jak dopiero w tym momencie rozpoczęło się opowiadanie adiutanta. Pewnie, że tak jest w świetle napisanego przekazu poety. Lecz jakie wrażenie odnosi czytelnik? Było już coś przedtem? Snuła się jakaś historia, nie dochodząc naszych uszu?
Odnosimy wrażenie, że adiutant opowiadał już wcześniej, opowiadał wiele o powstaniu, a Mickiewicz zaczął notować od miejsca najbardziej dramatycznego i godnego do utrwalenia w całości. Reduta Ordona czyni wrażenie stenogramu poetyckiego, stenogramu, jaki wyrywa milczeniu i ocala określone ogniwo opowiadanej historii, która była przed i która będzie po.
Ażeby zrozumieć sytuację, w jakiej o przebiegu toczącej się walki opowiada adiutant, opowiada zatem fachowiec — wojskowy, początek utworu wypada połączyć z wierszami 77–82:
Nam strzelać nie kazano. Wstąpiłem na działo
[...........]
Pociemniało mi w oczach — a gdym łzy ocierał,
Słyszałem, że coś do mnie mówił mój Jenerał.
On przez lunetę wspartą na moim ramieniu
Długo na szturm i szaniec poglądał w milczeniu.
Na koniec rzekł: „Stracona.” — Spod lunety jego
Wymknęło się łez kilka. —
Oto uprawnienie sytuacji. Bateria artyleryjska („wstąpiłem na działo”) czy też oddział piechoty ustawiony obok pozycji artyleryjskiej nie bierze udziału w walce. To nie jest na pewno oddział kawalerii; ani jenerał, ani adiutant nie obserwują bitwy z konia. „Nam strzelać nie kazano.” Widocznie wódz naczelny trzyma ten oddział w odwodzie, by użyć go w decydującym momencie boju. Dlatego młody oficer i jego bezpośredni przełożony mogą czy też muszą bezczynnie obserwować przebieg walki, która w tym momencie skupiła się wokół reduty dowodzonej przez Ordona. Gdy adiutant skończy opowieść o niej, na jego pozycję wyleje się spod skrzydeł ściśniona piechota.
Trzeba z kolei pamiętać, że z początkiem XIX wieku, zarówno w czasach napoleońskich, jak w powstaniu listopadowym, pola bitewne nie były rozległe i głębokie. Dawały się w całej swej rozciągłości ogarnąć okiem, gołym okiem lub uzbrojonym w długą, rozciąganą lunetę, przykładaną do jednego tylko oka. Wszystko zatem, o czym adiutant opowiada, mógł on naprawdę widzieć. Cóż zaś on widzi kolejno?
Rozciągniętą w linii ogromną liczbę dział: „dwieście armat grzmiało”; atak przeważającej liczebnie, podobnie jak artyleria, piechoty:
Wylewa się spod skrzydła ściśniona piechota
Długą czarną kolumną, jako lawa błota.
Już ten wstępny fragment pozwala stwierdzić, że chociaż prawdopodobne od strony tego, co adiutant mógł naprawdę zobaczyć, jakże mało jest prawdopodobne jego opowiadanie, gdy uwierzyć, że to jakiś młody oficer mówi. Poeta użyczył temu oficerowi całej mocy swojej wyobraźni, całej potęgi widzenia, w której sugestywny i celowy dobór obrazów wzmacnia wrażenie mocy i przewagi atakującego wroga.
Artyleryi ruskiej ciągną się szeregi,
Prosto, długo, daleko, jako morza brzegi;
[............]
Wylewa się spod skrzydła ściśniona piechota
Długą czarną kolumną, jako lawa błota,
Nasypana iskrami bagnetów. Jak sępy
Czarne chorągwie na śmierć prowadzą zastępy.
Morze, wulkan — oto czym jest potężny wróg. Niesie on śmierć i zagładę, stąd ten szczególny obraz: czarne chorągwie bojowe, które są jak sępy, symboliczne ptaki pobojowiska i trupiego żeru. Herbem Rosji carskiej był czarny dwugłowy orzeł na złotym polu. Bojowe sztandary pułków carskich nie były czarne, więc skąd ta przydawka? Istnieje litografia T. Viviera Obnoszenie po ulicach Warszawy sztandarów zdobytych pod Wawrem[11]. Na środku kwadratowej płachty, na jasnym tle, widać niedużego czarnego dwugłowego orła z koroną. Nawet w tłoku i dymie bitewnym trudno tę płachtę ujrzeć jako czarną.
Przydawka zatem skądinąd pochodzi: „jak sępy czarne” — przerwijmy na tym słowie. To orły carskie poeta w ten sposób nazwał, ale przydawkę przerzucił do następnego wersetu, by określić nią zarówno sępy, jak chorągwie. Zatem symboliczna pars pro toto, część w zastępstwie całości użyta. Za okupacji hitlerowskiej orła III Rzeszy nazywano pogardliwie wroną lub gapą. Poeta musiał znać rosyjskie sztandary, chociażby z przeglądu wojska w Petersburgu. Tam je zapamiętawszy, wrogiego czarnego orła skojarzywszy z sępem, przeniósł je na pole bitwy pod Warszawą[12]. Chodzi mu zatem o czerń nie tyle realistyczną, ile symboliczną. Wiadomo, że kolor czarny, będąc w naszej kulturze kolorem żałoby, posiada określoną wartość uczuciowo-emocjonalną, wartość negatywną w przeciwieństwie do bieli.
W tej skali barw symbolicznych poeta prezentuje walkę reduty jako bój jasności z ciemnością. Stary to motyw mistyczny i dobrze znany Mickiewiczowi: piechota atakuje „długą czarną kolumną”[13], prowadzą ją „jak sępy czarne chorągwie”, a przeciwko tej inwazji czerni „sterczy biała wąska, zaostrzona, jak głaz bodzący w morze, reduta Ordona”. Pisząc swój poemat Mickiewicz już znał Morze Czarne; gdzieś z jego skalistych na Krymie brzegów, z obrazów utrwalonych w Sonetach krymskich pochodzi ten głaz morski przeniesiony w środek zgiełku bitewnego. Szczególnie przypomina się ostatni z Sonetów krymskich, mianowicie Ajudah.
Jakaż bowiem dysproporcja: po stronie wroga dwieście armat, tutaj zaledwie sześć. Czyżby adiutant w gorączce bitwy miał czas je policzyć? Nie pytajmy poetów o takie szczegóły. Cyfry nie są u nich cyframi tylko, lecz składnikiem uczuciowego oddziaływania na czytelnika. Te sześć armat ustawionych na reducie wykazuje niezwykłą dzielność i sprawność bojową. Aż wierzyć się nie chce, kiedy to artylerzyści zdążą nabić, wycelować, odpalić, znów nabić. Działa mickiewiczowskie są jednak szybkostrzelne i sprzężone ze sobą jak najbardziej nowoczesna broń artyleryjska.
Dzieje się tak dzięki wprowadzeniu przez opowiadacza nowego środka poetyckiego. O ile działania wroga odczłowieczał on i zrównywał z faktami przyrody, o tyle sprawność bojową niewielkiej reduty i jej obrońców upodabnia on do czynności ludzkich. Antropomorfizuje obserwator dzielną pracę luf armatnich:
Sześć tylko miała armat; wciąż dymią i świecą;
I nie tyle prędkich słów gniewne usta miecą,
Nie tyle przejdzie uczuć przez duszę w rozpaczy,
Ile z tych dział leciało bomb, kul i kartaczy.
Rozpoczyna się opis skutecznego działania owych pocisków na kolumny następującego wroga: w. 17–28. Proponuję od razu pewną opinię. Być może nie podzieli jej czytelnik, chciałbym go jednak o dwu rzeczach przekonać. Po pierwsze, że opinia ta jest słuszna. Po drugie, że nawet największe arcydzieła poetyckie mogą posiadać miejsca słabsze. Specjalnie to dotyczy poezji opisowej, w której obrębie twórca zawsze będzie skrępowany, jeżeli nie był świadkiem zjawiska, które zamierza opisać. Mickiewicz nie był żołnierzem i nigdy pola bitwy nie oglądał, jak np. widzieli je wielokrotnie żołnierz napoleoński Stendhal, oficer carski Lew Tołstoj. W Reducie Ordona stanął on przed zadaniem poetyckim, do którego nie nosił w sobie wiedzy rzeczowej. Miarą jego geniuszu pozostanie fakt, że mimo to sprostał. Znalazł się przecież w sytuacji malarza, któremu każą odmalować burzę morską, gdy on jej nigdy nie oglądał!
Sprostał, lecz nie wszędzie. W Reducie Ordona brak wiedzy rzeczowej o przedstawianym zjawisku trochę się odbił na opisie lotu pocisków. Granat niewidoczny w locie i wybuchający w środku kolumny — ten moment pochwycony został znakomicie, jak w migawce fotograficznej. Kolejne jednak zabiegi niszczycielskie kul armatnich są — powiedzmy to otwarcie — literackie i raczej wymyślone.
Tam kula, lecąc, z dala grozi, szumi, wyje,
Ryczy jak byk przed bitwą, miota się, grunt ryje;
Już dopadła; jak boa wśród kolumn się zwija,
Pali piersią, rwie zębem, oddechem zabija.
Pocisk artyleryjski widoczny jest zatem w swoim locie. Czyżby całkowite zmyślenie poetyckie? Nie, jest w tym cząstka prawdy. W pierwszych dziesiątkach lat XIX wieku nie każdy pocisk artyleryjski był pociskiem wybuchowym, rozrywającym się. Strzelano jeszcze pociskami rażącymi, które u końca swego lotu po paraboli, kiedy siła wyrzutu z lufy coraz mniej na nie oddziaływała, były rzeczywiście widoczne. Świadczą o tym opisy ówczesnych bitew. Ale na tego rodzaju ostatnim etapie swego lotu była to kula już nieszkodliwa, uskakiwali z jej toru piechurzy. Tymczasem u Mickiewicza jest wprost przeciwnie: te widoczne w locie kule armatnie posiadają niezwykłą moc rażenia. Niedostatek wiedzy realnej doprowadził przeto do niezwykłego rozmnożenia groźnych orzeczeń, groźnych postępków, które do jakiegoś człeko-zwierzęcia upodobniły pocisk działowy: „Pali piersią, rwie zębem, oddechem zabija.” Bardzo wiele słów, niestety, mniej celnego efektu.
O wiele lepszą i bardziej zbliżoną do prawdy (a przy poezji opisowej mamy obowiązek tego wymagać!) realizację artystyczną znalazł podobny lot kuli działowej, lot na ostatnim etapie w Panu Tadeuszu. Analizowany ustęp z Reduty Ordona i poniższy fragment księgi XI (w. 56–66) pozostają w ścisłym związku ze sobą. Lecz kiedy okiem puszczańskiego żubra oglądamy zabłąkane kule napoleońskie, efekt poetycki jest i bardziej prawdziwy, i bardziej dalekosiężny. Tym sposobem wskazuje bowiem poeta, jak szeroką falą i w jak nie nawiedzane przez historię miejsca rozeszła się epoka napoleońska:
Teraz widzi na niebie: dziwna łuna pała,
W puszczy łoskot, to kula od jakiegoś działa,
Zbłądziwszy z pola bitwy, dróg w lesie szukała,
Rwąc pnie, siekąc gałęzie. Żubr, brodacz sędziwy,
Zadrżał we mchu, najeżył długie włosy grzywy,
Wstaje na wpół, na przednich nogach się opiera
I potrząsając brodą zdziwiony spoziera
Na błyskające nagle między łomem zgliszcze:
Był to zbłąkany granat, kręci się, wre, świszcze,
Pękł z hukiem jakby piorun; żubr pierwszy raz w życiu
Zląkł się i uciekł w głębszym schować się ukryciu.
To spotkanie żubra z napoleońską kulą artyleryjską jest wprawdzie fantazją, ale nie jest — literaturą. Ta kula nie zachowuje się bowiem jak zwierzo-człowiek z opisowej mitologii literackiej, ale czyni to, co rzeczywiście zbłąkany pocisk czynić może w leśnej gęstwinie: rwie pnie, siecze gałęzie, kręci się, wre, świszczę, pęka z hukiem. Warsztat opisowy Pana Tadeusza wiele wykazuje wspólnoty z podobnym warsztatem Reduty Ordona i równie wiele postępu poetyckiego.
Lecz Mickiewicz nawet w miejscach niższego lotu jednym porywem skrzydeł odzyskuje sobie właściwy pułap. Zakończenie opisu sprawnych kul broniącej się reduty jest wręcz znakomite, zwłaszcza gdy tak je przeczytać, skrócone o jeden werset:
Najstraszniejszej nie widać, lecz słychać po dźwięku,
Gdy kolumnę od końca do końca przewierci,
Jak gdyby środkiem wojska przeszedł anioł śmierci.
Reduta Ordona liczy 118 wierszy. Utwór to zatem krótki. W związku z tym dawni badacze proponowali nazwy: „krótki epos”, „rapsod liryczno-epicki”. Mniejsza o nazwy gatunkowe. Na owych 118 wierszy bezpośrednia relacja z tego, co na polu bitwy adiutant ogląda, obejmuje 56 wierszy; jego refleksje 62 wiersze. Refleksje te nie są jednolite, pewna ich część (łącznie wersetów 16) tego dotyczy, co już kiedyś w bojach z żołnierzem moskiewskim („nieraz widziałem garstkę naszych walczącą z Moskali nawałem”) adiutant oglądał — a więc ma również charakter sprawozdania opisowego.
Pozostanie wersetów 46. Ale i one nie stanowią ciągu jednolitej refleksji wygłaszanej przez adiutanta. Włączony jest w nie dialog między adiutantem a jenerałem (w. 77–92), ten dialog w pewnym momencie staje się sprawozdaniem z pola bitwy (w. 84–92). Adiutant sam siebie w tym urywku cytuje, to mianowicie cytuje, co miał powiedzieć do swego dowodzącego, kiedy wspólnie patrzyli na upadek reduty.
Człony, z których zbudował poeta swój utwór, są przemieszane, kompozycja całości urozmaicona. W takim porządku ona się układa: sprawozdanie z pola bitwy (w. 1–28); refleksja retoryczna (w. 29–48); sprawozdanie z pola bitwy (w. 49–58); refleksja opisowo-sprawozdawcza (w. 59–74); znów bezpośredni krótki rzut oka na pole bitwy (w. 75–76); dialog adiutanta z generałem przechodzący w sprawozdanie (w. 77–92); ostatnie ogniwo bezpośredniego sprawozdania (w. 93–104); końcowa refleksja retoryczna (w. 105–118).
Reduta Ordona nie jest więc tylko poematem opisowym, nie jest jedynie reportażową relacją z pola bitwy. Czy też dokładniej: Reduta Ordona jest relacją z pola bitwy znacznie rozleglejszej aniżeli to, co oglądamy oczyma adiutanta. Chodzi o sprawę dwu narodów, o sprawę samodzierżawia i wolności, o tyranię zwycięzcy i opór narodu podbitego, lecz nie pokonanego.
Lot poetycki Reduty Ordona dokonywa się przeto na podwójnym skrzydle: jedno jest opisowe i dotyczy wydarzenia historycznego, które stało się osnową utworu; drugie jest retoryczne, romantyczno-retoryczne, i dotyczy sprężyn, sił i motorów, bez których nie byłoby owego wydarzenia. „Gdzież jest król, co na rzezie tłumy te wyprawia? Czy dzieli ich odwagę, czy pierś sam nadstawia?“ — zapytuje poeta i natychmiast czytelnika unosi to skrzydło drugie. Wiersze 29–48, o nich mowa.
Poetycki lot tego fragmentu, jego wkomponowanie w całość utworu jest szczególne. Od poprzedniego ustępu opisowego opowiadacz się odrywa nagle i zaskakująco. Zestawmy z sobą te dwa spojenia kompozycyjne.
[Kula] kolumnę od końca do końca przewierci,
Jak gdyby środkiem wojska przeszedł anioł śmierci.
Gdzież jest król, co na rzezie tłumy te wyprawia?
Czy dzieli ich odwagę, czy pierś sam nadstawia?
Oto nagłe poderwanie czytelnika do nowego toku poetyckiego. Ale końcowe spojenie kompozycyjne jest inne: opowieść o carze-samodzierżcy przechodzi płynnie i bez kompozycyjnej przerwy w opowieść o działaniach jego żołnierzy. Rozumiemy dlaczego: wprowadziwszy bowiem na scenę drugi zasadniczy motyw utworu — po opisie boju retoryczna refleksja na temat jego przyczyn — poeta ma prawo wskazać, i czyni to natychmiast, że są to dwie strony jednego i tego samego medalu. Jego nazwa — walka o wolność podbitego narodu.
Posłany wódz kaukaski z siłami pół-świata,
Wierny, czynny i sprawny — jak knut w ręku kata.
Ura! ura! Patrz, blisko reduty, już w rowy
Walą się, na faszynę kładąc swe tułowy.
Można z kolei zapytać, kiedy to adiutant, któremu poeta nadał całą swoją moc twórczą, snuł ciąg swoich refleksji na temat cara i jego władzy? Czy już wtedy, kiedy „naprawdę” oglądał bitwę, czy teraz, kiedy ją „odtwarza” i „opowiada”? Cudzysłowy na to wskazują, że skoro mamy przed sobą tekst poetycki, wszystkie zawarte w nim wydarzenia fabularne rozgrywają się tylekroć, ilekroć go czytamy, a nigdzie zresztą. Czyli, ściśle biorąc, adiutant wtedy ogląda bitwę, kiedy ją opowiada, i tylko wtedy.
Wszelkie jednak opowiadanie rozgrywa się zawsze w czasie przeszłym, zawsze dotyczy rzeczy minionych. Samo użycie przez twórcę czasu przeszłego na to wskazuje. Nie pozwala on przecież mówić adiutantowi: nie każą nam strzelać, wstępuję na działo, spozieram na pole, grzmi dwieście armat, lecz zaleca mówić: kazano, wstąpiłem, spojrzałem, grzmiało. Znaczy to, że mowa jest o sprawach minionych i odbytych, a nie takich, które się aktualnie odbywają.
Skoro zaś tak, a tak jest niewątpliwie, uprawnione jest pytanie, do jakiego powracamy: kiedy adiutant snuł swoje refleksje, czy wtedy, kiedy „naprawdę oglądał” bitwę, czy teraz, kiedy ją „odtwarza”? Teraz, właśnie teraz, kiedy ją odtwarza, kiedy pamięcią i słowem powraca do aktu bohaterstwa, którego był świadkiem. Jeszcze wielokrotnie to zobaczymy w dalszym ciągu Reduty Ordona. Lecz opowiadając, odtwarzając, adiutant daje się porwać opowiadaniu, zapomina o dystansie czasowym, wszystko od nowa jeszcze raz przeżywa. Któż nie zna tego stanu, któż się nie spotkał z takim zapomnieniem? „Patrz, blisko reduty, już w rowy walą się...” Ten rozkaźnik „patrz” skierowany jest do słuchającego opowieści. Do każdorazowo jej słuchającego, do nas również.
Refleksje adiutanta na temat złej potęgi cara składają się z dwu odmiennych ogniw. Jedno z nich nie domaga się komentarza, tak oczywisty i narzucający się jest jego wygląd artystyczny. Jest to bezpośrednie zawołanie, bezpośredni zwrot, którego adresat — „król wielki, samowładnik świata połowicy”. Zawołanie rzucone w imię buntującego się i walczącego narodu, oblęganej stolicy tego narodu:
Warszawa jedna twojej mocy się urąga,
Podnosi na cię rękę i koronę ściąga.
Drugie ze wspomnianych ogniw bardziej jest skomplikowane i nie od razu narzuca się uwadze czytelnika. Trzeba w tym celu wyodrębnić i złożyć w całość odpowiednie wiersze (w. 32–35, 43–46):
Król wielki, samowładnik świata połowicy;
Zmarszczył brwi — i tysiące kibitek wnet leci;
Podpisał — tysiąc matek opłakuje dzieci;
Skinął — padają knuty od Niemna do Chiwy.
Car dziwi się — ze strachu drżą Petersburczany,
Car gniewa się — ze strachu mrą jego dworzany;
Ale sypią się wojska, których Bóg i wiara
Jest Car. — Car gniewny: umrzem, rozweselim Cara!
Dostrzegamy w tej całostce bardzo wyraźną i na pewno zamierzoną przez twórcę konstrukcję składniową. Po stronie cara kolejne orzeczenia: — zmarszczył brwi, podpisał, skinął, dziwi się, gniewa się. Po stronie dotkniętych tym orzeczeniem bezmiar skutków. Despotyzm zatem polega na wydobytej przez ów zabieg składniowy dysproporcji między lawiną skutków a kolejnym gestem despoty. Nie inaczej w Przeglądzie wojska (z cyklu Ustęp) kreślił poeta reformy obyczajowe Piotra Wielkiego:
Rzekł — i wnet poły bojarów, kniazików
Ścięto, jak szpaler francuskiego sadu;
Rzekł — i wnet brody kupców i mużyków
Sypią się chmurą jak Uście od gradu.
Reduta za chwilę padnie pod przemocą i przewagą wroga. Jest on tak liczny, że żołnierze rosyjscy — „w rowy walą się, na faszynę kładąc swe tułowy”. Tak jest we wszystkich drukach i wydaniach Reduty Ordona. Ale w obydwu jej dochowanych autografach było inaczej: „w rowy walą się, za faszynę kładąc swe tułowy“. Powie ktoś: minimalna, żadna różnica, zamiast jednego przyimka inny przyimek. Tymczasem zależnie od tego, czy przyjąć wersję „na faszynę”, czy też przyjąć „za faszynę”, cały odpowiedni obraz ulega zmianie, i to daleko sięgającej.
Lecz idźmy po kolei. Słownik języka Adama Mickiewicza termin „faszyna” objaśnia następująco: „gałęzie lub chrust powiązane w wiązki, używane do robót fortyfikacyjnych lub oblężniczych”. Warto też pamiętać, że słowo „faszyna” pojawia się w języku poety tylko jeden raz, właśnie przy opisie reduty bronionej przez Ordona. Reduta ta mogła być pokryta faszyną umacniającą ziemne stoki spiesznie wznoszonych fortyfikacji powstańczej Warszawy. Po cóż się więc spierać, czy „na faszynę” lub „za faszynę”?
Całkiem inny obraz poetycki powstaje w pierwszym, całkiem inny w drugim przypadku. „Na faszynę kładli swe tułowy”, znaczy to, że żołnierze rosyjscy — ginąc — kładli swoje ciała na faszynowe umocnienia. Nic w tym obrazie szczególnego. „Za faszynę kładli swe tułowy”, znaczy to, że walczyli tak zaciekle, ginęli tak gęsto, że w miejsce faszyny zwały trupów pokryły „palisadę wałów”. Oto jak jedna dosłownie litera zmienia sens poetyckiej całości. Tą właśnie jedną literą różnicy zajął się i skutki owego niedopatrzenia przedstawił znakomity filolog-edytor Stanisław Pigoń.[14]
Ponadto w szturmach z okresu przedstawionego w Reducie Ordona faszyna służyła nie tylko obrońcom. Atakujący żołnierze, ażeby ułatwić sobie przejście przez rowy i okopy redut, nieśli przed sobą wiązki owej faszyny i zarzucali nimi broniące dojścia wykopy. Mickiewicz to właśnie powiedział: „blisko reduty, już w rowy walą się, za faszynę kładąc swe tułowy”. Żołnierze rosyjscy, zamiast owych pęków i snopów wikliny, własne ciała rzucają. Obraz znakomicie uwydatniający charakter walki bez pardonu, i dlatego — wbrew drukom — czytajmy w tym miejscu: „[żołnierze] w rowy walą się, za faszynę kładąc swe tułowy”. — Jako ciekawostkę warto w tym miejscu odnotować, że nawet w roku 1945, podczas zdobywania w Poznaniu XIX-wiecznej cytadeli niemieckiej, ludność przynosiła wojskom radzieckim faszynę celem wyrównania rowów. (W programie Po latach dwudziestu opowiadał o tym w telewizji 8 X 1964 dowodzący tymi wojskami marszałek Czujkow.)
Teksty Mickiewicza, twórcy, który nie był szczególnie dbały o ich wygląd ostateczny, nieraz mieszczą podobne zasadzki. Pokolenia Polaków powtarzały w Odzie do młodości i uczyły się na pamięć:
Kędy zapał tworzy cudy,
Nowości potrząsa kwiatem.
gdy tymczasem winno być:
Kędy zapał tworzy cudy,
Nowość potrząsa kwiatem.
Reduta pada pod nawałą wroga tak licznego i tak gardzącego śmiercią, że za faszynę kładzie on swe ciała. Sam moment upadku reduty ujęty został w sposób, który przypomina obserwacje przyrody nagromadzone w Panu Tadeuszu: motyl rzucony w środek mrowiska. Znowuż nie żołnierz zdolny jest do podobnego postrzeżenia, ale poeta o talencie obserwacyjnym Mickiewicza.
Żołnierz, wychowany w rzemiośle wojennym epoki, dochodzi do głosu w dalszym fragmencie refleksyjnym, który — podobnie jak gniewna apostrofa do cara-samowładcy — przerywa tok relacji opisowej (w. 59–74). Chociaż adiutant podkreśla, że jego refleksje były jednoczesne z zagarnięciem reduty przez nieprzyjaciela („takem myślił — a w szaniec nieprzyjaciół kupa już lazła”), raczej skłonni jesteśmy przypuszczać, że dopiero w momencie opowiadania wszystko to przyszło mu do głowy.
Mianowicie fachowa, pełna rzeczowej i psychologicznej prawdy opowieść o tym, jak zachowuje się piechur podczas długotrwałego i zawziętego boju. O ile przelot kuli działowej był raczej przelotem literackim, to tutaj, kiedy obiektem relacji staje się człowiek, poeta obserwuje go znakomicie.
Oddzielnie na prawdę rzeczową, oddzielnie na prawdę psychologiczną tej sceny bitewnej popatrzmy. W okresie powstania listopadowego nie istniał jeszcze współczesny karabin powtarzalny, lecz broń jednostrzałowa: po oddanym strzale każdy pocisk następny żołnierz musiał oddzielnie wprowadzać do lufy. Tego rodzaju ogień nie mógł być ogniem ciągłym, więc ażeby wzmóc jego skuteczność, oddział na komendę oficera strzelał salwą. Stąd werset owej komendy: „godzinę wołano dwa słowa: pal, nabij”. Stąd ruchy strzelającego piechura: „kręci broń od oka do nogi, od nogi na oko”. To znaczy, po oddanym strzale żołnierz opiera broń kolbą o ziemię, wprowadza do lufy ładunek, przybija go stemplem, po każdy ładunek oddzielnie sięga do ładownicy. Było tych czynności jeszcze więcej: wyjmując ładunek, żołnierz odgryzał osłaniający go papier, ażeby iskra ze skałki padała bezpośrednio na proch.
Czynności skomplikowane, wciąż powtarzane, dlatego zautomatyzowane. By określić je w sposób całościowy, adiutant-poeta wynajduje godne uwagi środki obrazowe i składniowe: „Żołnierz jako młyn palny nabija, — grzmi, — kręci broń od oka do nogi, od nogi na oko.” Oddział wojskowy, a nawet pojedynczy żołnierz bywa nazywany machiną wojenną — Mickiewicz tę metaforę językową bierze dosłownie i rozkłada na poszczególne ruchy. Utartemu powiedzeniu przywraca jego podstawę.
Równie uderza pomysł składniowy widniejący w tym krótkim zdaniu: „wre żołnierza czynność”. Pierwsze znaczenie czasownika „wrzeć” jest — przemieniać się pod wpływem temperatury w parę. Wre woda. Poszedł stąd cały łańcuch metafor językowych: wre krew, wre walka, wre bój. Orzeczenie w tych dwu ostatnich zwrotach występujące zostało przez poetę przeniesione w nowy kontekst, łańcuch tej metafory składniowo-językowej został pomnożony o nowe ogniwo. Dzięki temu prostemu zabiegowi abstrakcyjne słowo „czynność” otrzymało realną i nieoczekiwaną barwę. W zawziętym boju nie tyle sam uogólniający bój wre, ile właśnie czynności żołnierza: one się gotują, palą mu w ręku i w mózgu.
Prawda psychologiczna i prawda sytuacyjna tego momentu, kiedy „młyn palny” okazuje się po prostu człowiekiem zdolnym do automatycznej walki, póki miał czym walczyć, ta prawda obywa się bez wszelkiego komentarza. Wystarczy przeczytać:
nieraz widziałem
Garstkę naszych walczącą z Moskali nawałem.
Gdy godzinę wołano dwa słowa: pal, nabij;
Gdy oddechy dym tłumi, trud ramiona słabi;
A wciąż grzmi rozkaz wodzów, wre żołnierza czynność;
Na koniec bez rozkazu pełnią swą powinność,
Na koniec bez rozwagi, bez czucia, pamięci,
Żołnierz jako młyn palny nabija, — grzmi, — kręci
Broń od oka do nogi, od nogi na oko:
Aż ręka w ładownicy długo i głęboko
Szukała, nie znalazła — i żołnierz pobladnął,
Nie znalazłszy ładunku, już bronią nie władnął;
I uczuł, że go pali strzelba rozogniona;
Upuścił ją i upadł; — nim dobiją, skona.
Powiedziane zostało wyżej, że Reduta Ordona zarówno jest opisową relacją z pola bitwy, jak retoryczną refleksją na temat sensu i znaczenia toczącego się przed oczyma słuchacza, toczącego się w opowiadaniu adiutanta boju. Te dwa skrzydła kompozycyjne utworu specjalnie stają się widoczne i ciasno do siebie przylegają w jego końcowym fragmencie (w. 77–118). W rzeczywistości opisowej relacjonowanej słuchaczowi wylatuje w powietrze niezdolna już do dalszej obrony reduta; w rzeczywistości refleksyjnej, jako wniosek stąd wysnuty, podobny los grozi całemu światu.
Lecz zanim to nastąpi, poeta ciągłe dotąd opowiadanie adiutanta przerywa krótką sceną o charakterze dialogowym. Uczestniczą w tym dialogu (w. 77–92) adiutant i generał, przez lunetę obserwujący bitwę. W tym dialogu nakierowanym na osobę Ordona, na zachowanie się dowódcy reduty w ostatnich momentach jej oporu, rozegra się scena spieszna, urywkowa, szybka, jak łańcuch zdjęć filmowych. Rytm trzynastozgłoskowca zostaje gwałtownie przyspieszony, najmocniej w całym opowiadaniu. Przyspieszenie polega na tym, że na jeden werset trzynastozgłoskowego wiersza przypadają po trzy, cztery, a nawet pięć zdań (jego równoważników lub wyraźnie wyodrębnionych dopowiedzeń). Taki zaś stosunek wzajemny czyni cały fragment spiesznym i szybkim. Cyfry przy poszczególnych wersetach oznaczają ową liczbę zdań. Dla kontrastu podajemy urywek całkiem przeciwstawny:
„Jenerale,
(3) Czy go znam?... Tam stał zawsze, to działo kierował.
(4) Nie widzę — znajdę — dojrzę! — śród dymu się schował;
(1) Lecz śród najgęstszych kłębów dymu ileż razy
Widziałem rękę jego, dającą rozkazy... —
(3) Widzę go znowu — widzę rękę — błyskawicę,
(3) Wywija, grozi wrogom, trzyma palną świécę,
(5) Biorą go — zginął — o nie, — skoczył w dół, — do lochów.“
(3) „Dobrze — rzecze jenerał — nie odda im prochów.”
(1) Gdy poselstwo paryskie twoje stopy liże, —
(1) Warszawa jedna twojej mocy się urąga,
(2) Podnosi na cię rękę i koronę ściąga,
Koronę Kazimierzów, Chrobrych z twojej głowy,
W obrębie pierwszego z cytowanych fragmentów mieści się werset o największym zagęszczeniu (5) zdań, o którym tak napisano i trudno silić się na inną analizę:
„Tu następuje najgwałtowniejszy, z pięciu zdań wykrzyknikowych złożony wiersz, ale są to zdania sprawozdawczo-wykrzyknikowe, dominuje w nich raczej skrótowość żołnierskiego raportu niż modulacja głosu:
Biorą go — zginął — o nie, — skoczył w dół, — do lochów.
Za każdym z tych zdań kryje się określona sytuacja, obserwowana przez «adiutanta» i całą mocą okoliczności relacjonowana odbiorcy, który musi każde niemal zwyczajne, ale wyraziste słowo tego wiersza obudować obrazem. Tu każdy człon wiersza przekazuje w błyskawicznym tempie jakiś dramatyczny epizod. Nie ma bardziej dramatycznego wiersza w całej Reducie i bardzo niewiele jest ich chyba w całej poezji polskiej.”[15]
Ponownie kunszt i prawdę Mickiewiczowskiego opisu batalistycznego wypada podziwiać w ustępie podającym słuchaczowi tę serię nieoczekiwanych obrazów, które przed oczyma obserwatora otwierają wybuch niszczący określony obiekt. Tym więcej, że oko współczesnego czytelnika posiada możliwości sprawdzenia tego opisu, jakich nie posiadali czytelnicy z doby romantyzmu. Chodzi o film, o to, że dzięki filmowi czytelnik współczesny mógł podobną scenę oglądać niejednokrotnie w tempie zwolnionym podaną, oglądać bez napięcia nerwów i uwagi, które wywołuje wybuch rzeczywisty. Jeszcze więcej — mógł oglądać scenę tę puszczoną wstecz, to znaczy kłębowisko dymów i odpadków, rozszczepiające się ściany budowli, które na taśmie filmowej puszczonej wstecz — zrastają się, scalają, pozornie zaprzeczają zniszczeniu. I pomimo to relacji adiutanta-poety trudno cokolwiek zarzucić. Ani na chwilę oko go nie zawiodło.
I oto na miejscu śmiertelnej walki wznosi się nagle „rozjemcza mogiła”, dotykalny symbol śmiertelnej zgody. Od relacji o wystrzelającej pod chmury reducie do konkluzji, mającej zamknąć cały utwór, poeta przechodzi poprzez spojenie kompozycyjne, którego w Reducie Ordona dotąd nie zastosował. Przechodzi mianowicie drogą patetycznego paradoksu. Przez paradoks rozumiemy nieoczekiwane określenie danego zjawiska, określenie niezgodne z powszechną na ten temat opinią, a jednak ukazujące coś w danym zjawisku dotąd nie dostrzeganego. „Rozjemcza mogiła” — to zjawisko paradoksalne. Jeszcze bardziej nieoczekiwane i paradoksalne jest to, co uczyniła ona z moskiewskim żołnierzem:
Choćby cesarz Moskalom kazał wstać: już dusza
Moskiewska, tam raz pierwszy, Cesarza nie słusza.
„W jednym dwuwierszu-zdaniu władca dwukrotnie tytułowany jest cesarzem. Mało tego, za drugim razem poeta pisze już tytuł dużą literą. I nie tytuł cara — jak go ciągle dotąd nazywał — lecz bardziej dostojny, uniwersalniejszy: Cesarza. Czyni to poeta wtedy, gdy po raz pierwszy żołnierz nie słucha swojego cara, bo jest już martwy. I ta zrusycyzowana forma «słusza» położona dobitnie na rymie — jakże ona wzmaga celność poetyckiej frazy.”[16]
Wreszcie podniosła konkluzja, wobec której cała relacja bitewna była zapowiedzią, przede wszystkim zaś niesamowity czyn Ordona. Przeczytajmy ją uważnie:
Bo dzieło zniszczenia
W dobrej sprawie jest święte, jak dzieło tworzenia;
Bóg wyrzekł słowo stań się, Bóg i zgiń wyrzecze.
Kiedy od ludzi wiara i wolność uciecze,
Kiedy ziemię despotyzm i duma szalona
Obleją, jak Moskale redutę Ordona:
Karząc plemię zwycięzców zbrodniami zatrute,
Bóg wysadzi tę ziemię, jak on swą redutę.
Niewątpliwie intencją Mickiewicza było powiedzieć, że sprawa wolności jest najdonioślejszą i najświętszą sprawą historii. Ale wniosku tego nie podaje on wprost i z radosnym optymizmem, jak uczynił to np. w ostatnich zdaniach Ody do młodości. Podaje go natomiast w formie katastroficznego ostrzeżenia: jeżeli wolność narodów zaginie, zaginie glob ziemski w ogóle. Ten, który go stworzył, dokona aktu unicestwienia.
Stąd końcowa konkluzja Reduty Ordona dla odbiorcy współczesnego i dla człowieka współczesnego posiada akcenty, których nie przeczuwali romantyczni i późniejsi czytelnicy utworu. Współczesny poeta i znakomity czytelnik Mickiewicza powie o tym zakończeniu, że mieści się w nim „uogólnienie apokaliptyczno-rewolucyjne” — „nagle podnoszące ten opis bitwy do sprawy ogólnoludzkiej [...], otwierające ogromne perspektywy na przyszłość ludzkości”.[17] Współczesny historyk literatury i czytelnik poezji wyjątkowo wrażliwy oznajmił jeszcze wyraźniej, o co chodzi w naszym odczuciu owej końcowej konkluzji:
„Dla nas, którzy wiemy, że nie jest rzeczą w bliskiej już przyszłości niemożliwą, żeby ziemia była «wysadzona» przez samych ludzi, wiersze te nabrały specyficznej aktualności, która się nie mieściła oczywiście w intencji poety. Łatwo też poza nią możemy przeoczyć intencję rzeczywistą, którą jest wyrażenie obawy o przyszłość ludzkości, uznanie prawdopodobieństwa myśli, że cała ziemia może być owładnięta przez tyranię.”[18]
Czymżeż więc ostatecznie jest Reduta Ordona? Najwspanialszym poematem napisanym w języku polskim o naszych walkach narodowowyzwoleńczych, poematem-skrótem wobec wszystkich powstań i przegranych bitew. Poemat ten oparty został na relacji realistycznej i dynamicznej zarazem, w której każdy szczegół daje się sprawdzić i tylko nieliczne budzą wątpliwość. A jednak mimo całej świetności tę stronę Reduty Ordona trzeba uznać za fotografię z przeszłości, za zjawisko od strony poetyckiej raczej historyczne. Sama konieczność drobiazgowego komentarza o tym świadczy.
Co innego z drugim skrzydłem, na którym Reduta Ordona odbywa swój lot. Z tym skrzydłem, jakie na tle sprawy polskiej walki o wolność dotyczy sprężyn i motorów historii w ogóle. To nie tylko fotografia z przeszłości, ale zapowiedź groźna i aktualna, tej treści: jeżeli człowiek nie zapanuje nad swymi możliwościami historycznymi, wszystkim skłóconym grozi rozjemcza mogiła.
Zostało już powiedziane, że taka interpretacja na pewno nie leżała w intencjach Mickiewicza. Poecie chodziło o sprawę wolności, tyranii i despotyzmu, o zagrożenie świata z ich strony. Lecz właściwością wielkich utworów literackich bywa to, że wybiegają one poza swój czas i poczynają współbrzmieć z przeżyciami i obawami późniejszych pokoleń. Patetyczne ostrzeżenie narodzone w ogniu naszych walk wyzwoleńczych współbrzmi ze współczesną epoką i jej nowymi treściami historycznymi.
Mówiąc najkrócej: nie wiemy, czy właśnie Bóg wyrzekł naszej planecie słowa — stań się. Lecz wiemy, że człowiek może wyrzec — zgiń dziełu, które wniósł na tę planetę, tworząc jej historię i cywilizację. Katastroficzne ostrzeżenie wskazuje na groźną ostateczność, której człowiek współczesny musi uniknąć:
Tylko czarna bryła
Ziemi niekształtnej leży — rozjemcza mogiła.
Tam i ci, co bronili, — i ci, co się wdarli,
Pierwszy raz pokój szczery i wieczny zawarli.
1966
Denn was innen, das ist aussen.
J. W. Goethe
Zrozumienie, a zatem możność pełnego przeżycia estetycznego utworów współczesnej poezji nie należy do zadań łatwych u odbiorcy, który nie został do tego przysposobiony. Niewielka też pociecha, że podobnie jest ze współczesną muzyką oraz malarstwem.
U wejścia na wystawy malarskie wykłada się książki dla publiczności, by ta wpisywała do nich swoje sądy i spostrzeżenia. „Książki życzeń i zażaleń”, wykładane po sklepach, są wzorem wersalskiego taktu wobec tego, co tam przeczytać można. Odbiorcy towaru wystawowego gromko i niecierpliwie żalą się na to, co otrzymują. Jasno i prostodusznie życzą sobie innego towaru. Życzą sobie i malarzom, ażeby ci tworzyli płótna podobne Rafaelowi, Tycjanowi, Matejce, Chełmońskiemu. Żalą się, że plastycy wolą być jak Picasso. To nazwisko w malarskich książkach życzeń i zażaleń staje się w Polsce symbolem wszelkiego zła malarskiego.
Jednocześnie na tych samych wystawach przed obrazami przystają fachowcy. Malarze, krytycy i trochę kibiców. Porozumiewają się w pół słowa, w pół terminu, w ćwierć aluzji do określonego „izmu”. Ich mowa dla otaczającej publiczności jest doskonale hermetyczna i całkowicie niepojęta.
Przez określenie fachowcy rozumiem zarówno tych, co bezpośrednio sztukę uprawiają — artyści, jak tych, którzy najbliżej w jej uprawie uczestniczą — krytycy, mecenasi, kibice artystyczni, historycy danej dyscypliny artystycznej. Swoista granica przebiega więc nie tyle między artystami (twórcami) a resztą świata, ile między tak rozumianymi fachowcami a pozostałym społeczeństwem. Pierwsi współtworzą, reszta usiłuje odbierać.
Ze współczesną poezją jest podobnie. Ze sporami na jej temat, z dyskusjami dotyczącymi nowych postaw i nowych kierunków. Fachowcy — piszący te słowa na pewno do nich należy — porozumiewają się w pół słowa. Mowa ich bywa dla publiczności doskonale hermetyczną. Nie szkodzi spojrzeć na siebie z boku, bodaj na czas pisania jednego artykułu.
Nie będę wnikał w wielorakie przyczyny sygnalizowanego zjawiska. Sięgają one bowiem pytania tak zasadniczego jak to, czy rozdźwięk między recepcją społeczną a ogólnym kierunkiem artystycznego nowatorstwa stanowi jakąś specjalną skazę współczesnej sztuki, czy też — w różnym stopniu nasilenia — zawsze on występował, ilekroć twórczość artystyczna dokonywała gwałtownego zwrotu. A na pewno go dokonywa w obecnym stuleciu. Kiedy jej żagiel po raz pierwszy pochylił się i zadrżał niespokojnie, któż to wie?
W przyczyny zatem nie będę wnikał. Pozostać pragnę przy spostrzeżeniu dużo prostszym. Powróćmy do owych fachowców, doskonale się z sobą porozumiewających, podczas kiedy dla publiczności niepojęty bywa system znaków, które nadają oni do siebie. Dlaczego porozumiewają się oni w pół terminu? Czyżby przez naturę byli szczególnie obdarzeni?
Niestety, w tym miejscu nie daje się uniknąć pewnego wywodu z punktu widzenia fachowego. Postaram się to uczynić możliwie prosto. Sąd krytyczny, a więc sąd fachowy polega na zdolności sformułowania osobistego przeżycia estetycznego w sposób możliwie intelektualny i oparty nie tylko na wrażeniu, odwołujący się nie tylko do owego przeżycia. Na powstanie sądu krytycznego (fachowego) składają się trzy ogniwa: 1. zrozumienie dzieła (utworu) artystycznego; 2. jego przeżycie osobiste; 3. ujęcie intelektualne aktu zrozumienia i aktu przeżycia.
Rzecz oczywista, że granice pomiędzy tymi ogniwami są płynne. Nie dają się one wyróżnić i ukazać jak na mapie. Przeżycie i zrozumienie to najczęściej jeden i ten sam akt, jeden i ten sam moment czasowy. Ponadto można w sposób głęboki i pozostający w pamięci przeżyć dzieło artystyczne, nie wszystkie zawarte w nim elementy rozumiejąc w pełni. Wreszcie — można dany utwór całkowicie zrozumieć, a jednak nie przyswoić go sobie w postaci głębokiego przeżycia. Przeżycie bez pełnego i szczegółowego zrozumienia to zjawisko bardzo częste i nie stoi ono w sprzeczności z oddziaływaniem sztuki w ogóle. Zrozumienie pełne chłodu rzadko kiedy spotyka się u zwykłego odbiorcy dzieł artystycznych. Stanowi ono smutny i bezpłodny przywilej fachowca.
Jeżeli fachowcy porozumiewają się z sobą, ledwo zaznaczywszy odpowiedni sygnał, dzieje się to chyba z następującego powodu. W miarę zaprawy, w miarę intensywnie uprawianego obcowania z dziełami sztuki — ulegają u nich skróceniu dwa pierwsze ogniwa sądu krytycznego: zrozumienie i przeżycie. Stają się niekiedy jedną niepodzielną błyskawicą. Dopóki rutyna nie zagrodzi drogi do nowych typów sztuki — rozumienie i przeżycie występują w akcie niepodzielnym. Dlatego fachowcom wystarcza skrót myślowy, „izm”, techniczna i warsztatowa gwara profesjonalna.
Jeden z uczniów znakomitego malarza z okresu Młodej Polski, Jana Stanisławskiego, opowiada, że w następujący sposób prowadził on korektę prac swoich uczniów: „Hm, ciekawe, soczyste, pieprzne, cebulkowe — szpinak, za niebieskie, brudne, trzeba zwibrować; szukaj Pan szarzyzn. Świat u Pana taki, jakby wyszedł z mydlanej kąpieli; patrząc na krajobraz, przypomina Pan sobie jakiś najpodlejszy kicz i do niego nagina przyrodę. Cóż to za butelkowa farba!”
Proszę to przełożyć na ludzki język. A przecież Stanisławski nie bełkotał; uczniowie rozumieli go doskonale; pedagogiem był wyśmienitym. Ale jego uczniowie nie byli publicznością, stali po tej samej stronie granicy dzielącej ją od fachowców, co mistrz mówiący o mydlanej kąpieli.
Publiczność bowiem znajduje się w sytuacji przeciwstawnej. Najważniejsze dla niej i wystarczające są dwa pierwsze ogniwa: zrozumieć, przeżyć. Cały świat „izmów“, prądów, postaw, ujęć ogólnych, praw rozwoju — jest dla niej obojętny. Smakuje jak papierowe jabłka.
Czyżby więc to była sytuacja nie dającego się w żaden sposób załagodzić nieporozumienia? Nie sądzę. Każdy krytyk, każdy fachowiec jest w stanie, a raczej — powinien być w stanie ogniwo zrozumienia i ogniwo przeżycia wydzielić i dokładnie opowiedzieć. To znaczy, te znamiona artystyczne występujące w danym utworze, które uogólnił on w sądzie krytycznym, ukazać w tekście. Powinien być zdolny podać czytelnikowi dłoń tam, gdzie on najmocniej jej potrzebuje i gdzie ma wszelkie prawo domagać się podobnego gestu.
Czynimy to jednak zbyt rzadko. Dlaczego tak rzadko? Znowuż przyczyny bywają wielorakie. Podam tylko jedną: jeśliby każdy analizowany tom poezji, powieść, dramat rozpatrywać, przechodząc wszystkie etapy powstawania sądu krytycznego, dopieroż by nikt na świecie nie był zdolny czytać takich łopatologicznych tasiemców. Krytyk pracuje skrótami, musi pracować skrótami.
Chodzi wszakże o proporcję owych skrótów. Bywa ona zbyt często zachwiana na rzecz ogniwa trzeciego, a na niekorzyść dwu pierwszych. Piszę, bom smutny i sam pełen winy...
To, co zamierzam napisać, stanowi próbkę cząstkowego spłacenia długu ze strony jednego z fachowców. Pragnę opowiedzieć, jak rozumiem i jak przeżywam dwa utwory Leśmiana, czyli, jak czytam Leśmiana. Bo na pewno zasady podobnego czytania dają się uogólnić także na inne jego tytuły. Wzór podobnej gawędy krytycznej można wskazać u Karola Irzykowskiego — jego rozbiór wiersza Przybosia Lipiec[19].
DUSIOŁEK
Szedł po świecie Bajdała,
Co go wiosna zagrzała —
Oprócz siebie — wiódł szkapę, oprócz szkapy — wołu,
Tyleż tędy, co wszędy, szedł z nimi pospołu.
Zachciało się Bajdale
Przespać upał w upale,
Wypatrzył zezem ściółkę ze mchu popod lasem,
Czy dogodna dla karku — spróbował obcasem.
Poległ cielska tobołem
Między szkapą a wołem,
Skrzywił gębę na bakier i jęzorem mlasnął
I ziewnął wniebogłosy i splunął i zasnął.
Nie wiadomo dziś wcale,
Co się śniło Bajdale?
Lecz wiadomo, że szpecąc przystojność przestworza,
Wylazł z rowu Dusiołek jak półbabek z łoża.
Pysk miał z żabia ślimaczy —
(Że też taki żyć raczy!) —
A zad tyli, co kwoka, kiedy znosi jajo.
Milcz, gębo nieposłuszna, bo dziewki wyłają!
Ogon miał ci z rzemyka,
Podogonie zaś z łyka.
Siadł Bajdale na piersi, jak ten kruk na snopie —
Póty dusił i dusił, aż coś warkło w chłopie!
Warkło, trzasło, spotniało!
Coć się stało, Bajdało?
Dmucha w wąsy ze zgrozy, jękiem złemu przeczy —
Słuchajta, wszystkie wierzby, jak chłop przez sen beczy!
Sterał we śnie Bajdała
Pół duszy i pół ciała,
Lecz po prawdzie niedługo ze zmorą marudził —
Wyparskał ją nozdrzami, zmarszczył się i zbudził.
Rzekł Bajdała do szkapy:
Czemu zwieszasz swe chrapy?
Trzebać było kopytem Dusiołka przetrącić,
Zanim zdążył mój spokój w całym polu zmącić!
Rzekł Bajdała do wołu:
Czemuś skąpił mozołu?
Trzeba było rogami Dusiołka postronić,
Gdy chciał na mnie swej duszy paskudę wyłonić!
Rzekł Bajdała do Boga:
O rety — olaboga!
Nie dość ci, żeś potworzył mnie, szkapę i wołka,
Jeszcześ musiał takiego zmajstrować Dusiołka?[20]
Dusiołek jest utworem o wyraźnej i prostej fabule. Bez trudu ta fabuła daje się streścić i opowiedzieć. Spróbujmy. Chłop nazwiskiem Bajdała wędruje gdzieś po świecie, prowadząc konia i wołu. Zmęczony upałem postanowił przespać się pod lasem. Śpiącemu chłopu dziwaczny twór imieniem Dusiołek wskoczył na piersi i począł go dusić, aż zbudziło się wreszcie zmęczone tą zmorą chłopisko. Przebudzony Bajdała i do konia, i do wołu, i do Boga samego zwraca się z wyrzutem za to, co go spotkało.
Ale wystarczy w ten sposób streścić utwór Leśmiana, wystarczy jego fabułę sprowadzić do wydarzeń w niej występujących, ażeby dostrzec — że to właśnie nie wystarczy... Streszczenie wypada tak prymitywnie w stosunku do całej zawartości Dusiołka, że świadczy to w sposób oczywisty, iż fabuła jest tylko jakimś pretekstem. Na razie poniechajmy rozmyślań w tym kierunku, a wyglądowi fabularnemu Dusiołka przyglądnijmy się dokładniej.
Przede wszystkim: kto całą tę dziwaczną historię opowiada? Poeta sam do siebie czy też ktoś inny? Opowiada ktoś inny. Chociaż z imienia nie został on nigdzie wymieniony, przypatrzywszy się uważniej tekstowi, dostrzeżemy jego obecność. Kilka zwrotów wyraźnie naprowadza na ten ślad: „Milcz, gębo nieposłuszna, bo dziewki wyłają!” — „Słuchajta, wszystkie wierzby, jak chłop przez sen beczy!”
Pierwszym zwrotem opowiadający mityguje samego siebie, skoro w sposób zbyt dosadny i — jego zdaniem — nieprzyzwoity przedstawił wygląd Dusiołka: „A zad tyli, co kwoka, kiedy znosi jajo.” A zatem — są i słuchacze całej opowieści: dziewki wiejskie. Przed nimi została wygłoszona nasza historia. Drugi zwrot opowiadający kieruje do jeszcze innych słuchaczy, mianowicie do wierzb. Gdzieś w polu, na miedzy czy na łące, wygłoszona jest zatem nasza historia. Do wierzb się zwraca opowiadacz, by te poświadczyły prawdę jego fantastycznej opowieści: „Dmucha w wąsy ze zgrozy, jękiem złemu przeczy...”
Taki opowiadający — to jakiś bajarz ludowy, gawędziarz ludowy. Fabuła utworu to jego opowieść, a nie samego poety. Skoro to dostrzeżemy, dopiero zrozumiałe się stają takie strofy, jak 2, 3, 5 i 6, pełne obserwacji właściwych dla chłopskiego realizmu, odwołujące się do świata naturalnych spostrzeżeń podobnego bajarza:
Ogon miał ci z rzemyka,
Podogonie zaś z łyka.
Siadł Bajdale na piersi, jak ten kruk na snopie.
Fabuła opowiedziana przez naszego bezimiennego bajarza jest fantastyczna, typowa w tym względzie dla ludowych wyobrażeń. Ale czy jest to baśń autentyczna?
Tom drugi Polskiej bajki ludowej w układzie systematycznym J. Krzyżanowskiego[21] nie zawiera żadnego wątku baśniowo-ludowego, który by przystawał do Leśmianowego Dusiołka i tłumaczył jego genezę folklorystyczną. Wątki takie i wierzenia jednak istnieją. Seweryn Udziela w pracy Świat nadzmysłowy ludu krakowskiego mieszkającego po prawym brzegu Wisły pisze:
„Psychiczne i fizyczne spostrzeżenia, wraz z niewłaściwym tłumaczeniem niektórych zjawisk fizjologicznych, skrystalizowały się w pojęciu zmory, którą nad średnim biegiem Raby nazywają także dusiołkiem...”
Autor pod wspólnym tytułem Rodzina dusiołków przytacza kilka wypowiedzi chłopów z Lipnika o tym, w jaki sposób ich dusiołek we śnie „napastował”, a nawet, jak wyglądał.[22] Znany też jest dusiołek w różnych innych stronach Polski i nie stanowi zjawiska, które by tylko w jednym rejonie występowało.
Jacek Trznadel w swojej cennej próbie monograficznej wskazuje, że nazwę „dusiołek” zapisał w Łęczyckiem Oskar Kolberg. Trznadel także przypomina za Kulturą ludową Słowian Moszyńskiego, jaki w wierzeniach ludowych istnieje sposób na taką zmorę — „należało czym prędzej po obudzeniu starać się przebić ją czymś ostrym i przytwierdzić do ziemi, do ściany”.[23] Stąd zrozumiała staje się pretensja chłopa Bajdały do szkapy, że nie „przetrąciła” Dusiołka kopytem, do wołu, że nie „postronił” go ostrym rogiem.
Leśmian utworzył zatem fabułę własną, ale ze składników baśniowych powszechnych wśród ludu. Baśń nie jest więc autentyczna, tylko przez Leśmiana opracowana wedle fabuły istniejącej w folklorze, jest to zatem baśń stylizowana na podobieństwo autentycznej. Także i ów opowiadający bajarz to — stylizowany narrator (opowiadacz) ludowy.
Objaśnienia domaga się termin — stylizowany, stylizować, stylizacja. Należy on do tej kategorii znaków porozumiewawczych, jakimi fachowcy porozumiewają się w mgnieniu oka i którym to znakom jednocześnie grozi, że mogą wywoływać nieporozumienie. Wyliczonej grupie określeń grozi to dlatego, ponieważ związane są one z podstawowym terminem styl, ponieważ należą do tej samej rodziny wyrazów, a jednak do gałęzi samoistnej w owej rodzinie.
Co rozumiemy przez styl, a co rozumiemy przez stylizację? Styl jest sposobem tworzenia artystycznego i układem form właściwym danej epoce: styl romański i styl barokowy, styl klasyczny i styl romantyczny, styl impresjonistyczny i styl secesji. O artystach danej epoki czy danego prądu nigdy nie powiemy, że np. artysta barokowy stylizował „w sposób barokowy” — ten artysta tworzył w stylu barokowym. Podobnie romantyk tworzył w stylu romantycznym. Podobnie architekt XX stulecia, jeżeli nie naśladuje i nie powtarza, tworzy w stylu swego czasu.
Czym innym jest stylizacja. Polega ona na tym, że artysta odwołuje się do zasad stylu występujących w innej epoce, w innym kraju, w innym rejonie i te zasady naśladuje oraz powtarza. Zbudować dobrą chałupę góralską z zachowaniem wszystkich cech budownictwa tamtego rejonu znaczy to — stworzyć ją w stylu podhalańskim. Ale wielki pensjonat czy nawet dworzec kolejowy, w którym nie masz kawałka drewna, ukształtować w ten sam sposób, to znaczy — stylizować, naśladować styl.
Rozmyślnie, ażeby rzecz wyjaskrawić, podałem przykład stylizacji złej i nieudanej. Nie zawsze tak bywa. W okresie romantyzmu, kiedy europejska myśl architektoniczna znajdowała się w stanie głębokiego upadku, budowle i kościoły stylizowano w sposób gotycki. Istnieje termin: neogotyk, na oznaczenie tego zjawiska. Niejedna z owych budowli zyskała akceptację naszego smaku, niejedna z nich stała się nieodłączną od epoki romantyzmu. Chociażby w Polsce pseudogotyckie Collegium Novum Uniwersytetu Jagiellońskiego, którego nikt szpetnym nie nazwie, czy zameczek Krasińskich w Opinogórze.
Powróćmy do Leśmiana. Istnieje pewien naturalny styl opowieści ludowej, którego przestrzega się w folklorze, ponieważ został on przekazany i usankcjonowany przez tradycję. Poeta na wzór owego stylu ukształtował fabułę o Dusiołku, czyli — stylizował.
Chyba już domyślamy się, dlaczego nie wystarczyło tę fabułę streścić, by dostrzec, o co naprawdę Leśmianowi chodzi. Jak by na podstawie stwierdzonych dotąd właściwości kompozycyjnych określić gatunek literacki, do którego Dusiołek zdaje się należeć? Gatunek zarówno w literaturze ludowej, jak uczonej występujący.
Fantastyczna fabuła ludowa, która została podana zgodnie z ludowymi wyobrażeniami i ponadto mieści w sobie jakąś naukę moralną — to ballada romantyczna. Utwór Leśmiana zawiera liczne elementy podobnej ballady. Występuje w nim przecież i fantastyczna przygoda, i bajarz ludowy, i określony morał. Czyżby więc należało powiedzieć, że pod piórem autora Łąki dokonywa się po prostu odrodzenie ballady romantycznej, że następuje powrót do Mickiewiczowskich ballad i romansów?
Przypuszczenie tym bardziej możliwe, ponieważ Dusiołek nie jest u Leśmiana zjawiskiem odosobnionym. W tomie Łąka (1920), z którego pochodzi, należy do całego cyklu pod tytułem Ballady. Także w późniejszych zbiorach poety napotykamy ballady tego typu: Znikomek, Srebroń, Zmierzchun, Śnigrobek. Zwróćmy uwagę, że każda z tych ostatnich ballad nosi tytuł jakże podobny do tytułu analizowanego utworu; w każdej z nich góruje postać fantastyczna o nazwie dopiero przez poetę dla niej wykutej, ale nazwie znaczącej, wyraźnie wskazującej cechy owej postaci: śnigrobek na pewno nie o zaklętych skarbach marzy; zmierzchun na pewno nie w południe się pojawia.
Gdybym artykuł niniejszy pisał mową fachowców, w tym miejscu, kiedy pytamy o balladę romantyczną i jej ciąg dalszy, miałbym zadanie ułatwione. Wystarczyłoby mianowicie odwołać się do ostatnio publikowanych studiów na ten temat i ich wyniki przymierzyć do Dusiołka. Te studia napisali Ireneusz Opacki (Ewolucje balladowej opowieści[24]) i Czesław Zgorzelski (Z dziejów polskiej ballady poromantycznej[25]). Mógłbym z kolei powołać się na znakomicie opracowany przez Cz. Zgorzelskiego przy współudziale I. Opackiego tom Biblioteki Narodowej Ballada polska, mógłbym też ze wstępu zacytować takie ujęcie interpretacyjne:
„I Leśmian — podobnie jak niektóre tendencje ballady «neoromantycznej» — chętnie rozwija swą opowieść w atmosferze stylizacji na ludowość, ale główne jej oznaki kryją się przede wszystkim w materiale poetyckim, w doborze motywów, w zapożyczaniu niektórych wyrażeń, w technice powiązań kompozycyjnych, a także w dostosowaniu do pewnych pojęć ludu o człowieku i o świecie, który go otacza; w całości jednak ballady jego zbyt jawnie oddziaływają kunsztem opracowania literackiego i zbyt wyraźnie posługują się bogatym zasobem wyrafinowanych środków tradycji poetyckiej, by ostateczny wyraz całości przypominał naturalność i prymitywizm pieśni gminnej.”[26]
W tym miejscu dwaj profesorowie, jeden z Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego, drugi z Uniwersytetu Jagiellońskiego, mrugają do siebie okiem, jak ci fachowcy zwiedzający wystawę malarską. Porozumieli się ze sobą może nie w pół słowa — po kilku zdaniach. Obydwaj wiedzą, że te zdania doskonale przystają do Dusiołka.
Ale czytelnikowi przyrzekłem co innego. Dlatego zacytowane ujęcie interpretacyjne uznać muszę za nie istniejące, zaś po odpowiedź w sprawie ballady romantycznej powrócić do rozpatrywanego tekstu Leśmiana. Właściwością ballady romantycznej było to, że poeta z całą powagą podawał jej fabułę i że podobnie serio traktował niezwykłe rozwiązanie wydarzeń. Wprowadzając w balladach swoich treści i wyobrażenia ludowe, romantycy ani śmieli budzić w czytelniku wątpliwości czy poczucie dystansu na ich temat.
Posłuchajmy w Mickiewiczowskiej Świtezi, z jaką niezachwianą powagą żywa kobieta w niewodzie — która długą opowieść „łagodnym rzecze wyrazem” — tę opowieść kończy i z jaką nie mniejszą powagą dołącza się do niej sam autor:
„Kto tylko ściągnął do głębini ramię,
Tak straszna jest kwiatów władza,
Że go natychmiast choroba wyłamie
I śmierć gwałtowna ugadza.
Choć czas te dzieje wymazał z pamięci,
Pozostał sam odgłos kary,
Dotąd w swych baśniach prostota go święci
I kwiaty nazywa cary.”
To mówiąc pani z wolna się oddala,
Topią się statki i sieci,
Szum słychać w puszczy, poburzona fala
Z łoskotem na brzegi leci.
Jezioro do dna pękło na kształt rowu,
Lecz próżno za nią wzrok goni,
Wpadła i falą nakryła się znowu,
I więcej nie słychać o niej.
A jak jest pod tym względem w Dusiołku? Ludowy bajarz i narrator nie tylko jest stylizowany, ale doprowadzony do przesady. Jego obserwacje nie tylko są dosadne i z chłopskim doświadczeniem zgodne, ale mimowolnie śmieszne i zabawne. Nie inaczej przedstawiają się jego pretensje do konia, wołu i Stwórcy. Zważmy! Cała przygoda Bajdały dokonała się we śnie, a ten zwraca się do szkapy: „Czemu zwieszasz swe chrapy? Trzebać było kopytem Dusiołka przetrącić...” Przecież koń nie uczestniczył w niespokojnym śnie Bajdały i jak on to miał zrobić?!
Słowem, Dusiołek to nie powtórka ballady romantycznej. Przez to właśnie, że poeta elementy ludowe traktuje z humorem i rozmyślną przesadą, podaje on je w wątpliwość u czytelnika. Posługuje się nimi, a nie ulega. Z ballad romantycznych tylko Pani Twardowska, ten arcyrzadki okaz ballady humorystycznej, może wchodzić w porównanie. Dowcipne i złośliwe zabiegi narracyjne Twardowskiego, złapanego w potrzask diabelski i dzięki owym zabiegom wydobywającego się z tego potrzasku, można zestawić z podobnymi zabiegami chytrego Bajdały.
Docieramy zatem w utworze Leśmiana do głębszego dna aniżeli sama powtórka ludowości. Nie jest to jeszcze dno ostatnie i najgłębsze. Przeczytajmy uważnie, co naprawdę się działo z Bajdałą, kiedy podczas snu męczył go Dusiołek. Co innego przecież opowiada stylizowany bajarz. O co innego sam poszkodowany ma pretensję do szkapy i wołu, że mu nie pomogły. Bajarz mianowicie dostrzega tylko zewnętrzne objawy i oznaki sceny: „Warkło, trzasło, spotniało! [...] Dmucha w wąsy ze zgrozy, jękiem złemu przeczy...” Bajdała natomiast oświadcza, że należało mu dopomóc, zanim Dusiołek — „zdążył mój spokój w całym polu zmącić!” Należało pomóc, ponieważ potworek — „chciał na mnie swej duszy paskudę wyłonić!”
Cóż za niezwykłe rzeczy przychodzą do głowy poczciwemu chłopu wędrującemu po świecie! Jakieś filozoficzne skargi i moralne pomysły! Dusiołek zamierzył mu zmącić spokój duszy, zamierzył zarazić go złem własnej duszy — powiedziane to zostało dosłownie. Nie tylko więc narrator ludowy został ustylizowany. Cały ów Bajdała, skoro tylko gębę otworzył, okazuje się chłopem pozornym i dalekim od autentycznej ludowości. Został on przeniesiony w sferę filozoficzną. Znów mamy do czynienia ze stylizacją, tym razem jeszcze bardziej nieoczekiwaną stylizacją, bo na filozoficzny wygląd rzeczywistości i przygód człowieka.
Te dwie stylizacje się łączą, ściśle ze sobą spojone. Fantastyczna fabuła utworu, ukształtowana i wystylizowana na ludowo, służy przygodzie filozoficzno-etycznej rzekomego chłopa Bajdały. Treść owej przygody, dokładna myślowa jej zawartość, nie daje się wyraźnie przedstawić. Dosyć jest nieokreślona i raczej symboliczna. Ale bo o to właśnie zdaje się chodzić Leśmianowi: o symboliczną sugestię na temat filozoficznej przygody ze złem, które jest zaraźliwe, z sumieniem, jakie przez zło bywa zmącone. „Zdążył mój spokój w całym polu zmącić” — to dotyczy sumienia. „Chciał na mnie swej duszy paskudę wyłonić“ — to zaś dotyczy zła. Cała zaś fabuła balladowa stanowi pretekst dla tych spraw i dlatego — wiernie streszczona — jeszcze niczego naprawdę o Dusiołku nie mówiła. Podobnie jak cień na ziemię rzucony promieniami słońca jeszcze nie mówi, jaka to postać tym cieniem została narysowana.
Tego rodzaju przygoda z dusiołkiem nie pierwszy raz się przydarzyła chłopskim postaciom Leśmiana. Jej zapowiedź napotykamy w pochodzącym sprzed roku 1914, a więc dawniejszym od balladowego Dusiołka, cyklu prozaicznym poety Klechdy polskie[27]. W klechdzie pod tytułem Majka (czyli majowa rusałka — syrena) chłop Marcin Dziura, odpowiednik Bajdały, znajduje w zbożu ową syrenę z wierzeń ludowych. Zakochuje się, ale nie wie, czy może się zdecydować na pełne przywiązanie do owej półkobiety. Sytuacja jak między Grabcem a Goplaną. Pragnąc Dziurę do siebie przywiązać, Majka nocą posyła mu do izby swój złoty warkocz, który pełznie za nim jak wąż i na krok nie odstępuje.
„Nawiedza mię co niedziela — skarży się Marcin Dziura przed znachorem — gdy noc nastanie, i spać mi nie daje, niby jakiś dusiołek złoty, którego ani sen ludzki, ani spokój nie obchodzi, jeno to go korci, aby się w swojej godzinie zjawił i swą pańszczyznę nocną odrobił.”[28]
Nic na owego złotego dusiołka nie pomaga, nawet rada znachora, ażeby rozpleść jego włosy i na powietrzu rozrzucić. Splata się znów i czuwa przy chłopie. W tej klechdzie, w opowiadaniu znachora, pojawia się jeszcze inny dusiołek: w postaci wieprza wędzonego, który nawiedzał nieżyjącego ojca znachora. Umierając skarżył się ów ojciec:
„Pewnie, że snu wiekuistego pod jednym dachem z onym dusiołkiem nie spędzę, bo wara mu pod ten dach łeb swój wędzony wściubiać smakowicie! Nie taki to dach, aby mógł być wspólnym dla wszystkich bez wyboru!”[29]
Były więc u Leśmiana dusiołki dobre, albowiem ów złoty i nieodstępny warkocz to symbol ideału, dążenia wzwyż, które na krótko podrywa Marcina Dziurę. Na krótko, bo ostatecznie nad Majkę przedłoży on młynarkę — wdowę. Były dusiołki złe, bo wieprz, stworzenie nieczyste, to powszechne w folklorze uosobienie i wcielenie złego ducha. W historii opowiadanej przez znachora ów symbol zła zostaje odepchnięty od udziału w zaświatach:
„Obędę się jakoś na tamtym świecie bez mego towarzysza, jeno nie wiem, jak on beze mnie na tym padole doczesnym sobie poradzi.”[30]
Inaczej w balladzie o Dusiołku i Bajdale. Dusiołek ma końcową strofę, o której nie powiedzieliśmy dotąd ani słowa. Przeczytajmy raz jeszcze:
Rzekł Bajdała do Boga:
O rety — olaboga!
Nie dość ci, żeś potworzył mnie, szkapę i wołka,
Jeszcześ musiał takiego zmajstrować Dusiołka?
Na pozór są to słowa wierzącego chłopa, w którego przeświadczeniu Bóg zdziałał wszystko, co istnieje. Na pozór nasz Bajdała streszcza i sumuje całą swoją historię i przemawia jak gawędziarz, który co dopiero opowiedział jego przygodę. Na pozór przestał on być filozofem skarżącym się przed swoim bydełkiem na to, że cudze zło zakaziło mu sumienie. Ale czy na pewno? Z jaką naprawdę pretensją logicznie w tym miejscu rozumujący chłopek-roztropek zwraca się do Stwórcy?
Skoro powołałeś do życia wszystkie istoty, powiada on, w takim razie jesteś stwórcą również owego Dusiołka z moich złych snów. Ale po jakie licho go „potworzyłeś”? Potworzyłeś, nie stworzyłeś. Do sensu owego czasownika powrócimy w dalszym ciągu. Gdyby wedle niego Boga nazywać, musiałby się on nazywać Potwórca czy Potworzyciel, a nie Stwórca czy Stworzyciel.
Bajdała zatem i teraz przemawia jako filozof. Przez używane w sensie teologiczno-filozoficznym terminy: kreacjonizm, kreacja, ich wyznawcy rozumieją to, że Bóg stworzył wszystkie twory — żywe i martwe, materialne i duchowe. „Creatio” — stworzenie po łacinie. „Creatio ex nihilo” — stworzenie z niczego. Bóg z niczego, jedynie aktem swej wszechwładnej woli, miał stworzyć świat.
Nasz chłopek-roztropek doprowadza do swoistego absurdu argument kreacjonistyczny. Bajdała w ten argument nie wątpi: stwarzając wszystkie byty i istoty, stworzyłeś, Panie, także i Dusiołka. Ale Bajdała jest zbyt dociekliwy, zbyt logiczny, jak małe dziecko, dla którego wszystko, co lata, jest ptakiem, a więc i anioł jest ptakiem. Uśmiechamy się podówczas. Leśmian, tak nakazując się odezwać chłopu-wędrownikowi, uśmiecha się również. Czytelnik podobnie. Bo przecież cała pretensja Bajdały, tak w sposobie jej słownego podania, jak w całej zawartości, jest śmieszna, jest niepoważna. Pretensja ta zarazem odwraca podszewką do góry wiarę w creatio ex nihilo. Ukazuje jej pradoksalne skutki.
Dusiołek zatem to stylizowana ballada niby-romantyczna i pozornie ludowa, którą opowiada zabawnie i przekornie ujęty bajarz wiejski. Dotyczy ta ballada przygody filozoficznej chłopka-roztropka. Ośrodek główny owej przygody stanowi sceptyczne, uzyskane poprzez działanie humoru i drobiazgowego realizmu, zaprzeczenie argumentu kreacjonistycznego.
Bóg, powiada Leśmian, to stwórca Dusiołków, jeżeli uparcie wierzycie, że jest on Stwórcą.
DZIEWCZYNA
Dwunastu braci, wierząc w sny, zbadało mur od marzeń strony,
A poza murem płakał głos, dziewczęcy głos zaprzepaszczony.
I pokochali głosu dźwięk i chętny domysł o Dziewczynie,
I zgadywali kształty ust po tym, jak śpiew od żalu ginie...
Mówili o niej: „Łka, więc jest!” — I nic innego nie mówili,
I przeżegnali cały świat — i świat zadumał się w tej chwili...
Porwali młoty w twardą dłoń i jęli w mury tłuc z łoskotem!
I nie wiedziała ślepa noc, kto jest człowiekiem, a kto młotem?
„O, prędzej skruszmy zimny głaz, nim śmierć Dziewczynę rdzą powlecze!” —
Tak, waląc w mur, dwunasty brat do jedenastu innych rzecze.
Ale daremny był ich trud, daremny ramion sprzęg i usił!
Oddali ciała swe na strwon owemu snowi, co ich kusił!
Łamią się piersi, trzeszczy kość, próchnieją dłonie, twarze bledną...
I wszyscy w jednym zmarli dniu i noc wieczystą mieli jedną!
Lecz cienie zmarłych — Boże mój! — nie wypuściły młotów z dłoni!
I tylko inny płynie czas — i tylko młot inaczej dzwoni...
I dzwoni w przód! I dzwoni wspak! I wzwyż za każdym grzmi nawrotem!
I nie wiedziała ślepa noc, kto tu jest cieniem, a kto młotem?
„O, prędzej skruszmy zimny głaz, nim śmierć Dziewczynę rdzą powlecze!” —
Tak, waląc w mur, dwunasty cień do jedenastu innych rzecze.
Lecz cieniom zbrakło nagle sił, a cień się mrokom nie opiera!
I powymarły jeszcze raz, bo nigdy dość się nie umiera...
I nigdy dość, i nigdy tak, jak tego pragnie ów, co kona!...
I znikła treść — i zginął ślad — i powieść o nich już skończona!
Lecz dzielne młoty — Boże mój! — mdłej nie poddały się żałobie!
I same przez się biły w mur, huczały śpiżem same w sobie!
Huczały w mrok, huczały w blask i ociekały ludzkim potem!
I nie wiedziała ślepa noc, czym bywa młot, gdy nie jest młotem?
„O, prędzej skruszmy zimny głaz, nim śmierć Dziewczynę rdzą powlecze!” —
Tak, waląc w mur, dwunasty młot do jedenastu innych rzecze.
I runął mur, tysiącem ech wstrząsając wzgórza i doliny!
Lecz poza murem — nic i nic! Ni żywej duszy, ni Dziewczyny!
Niczyich oczu ani ust! I niczyjego w kwiatach losu!
Bo to był głos i tylko — głos, i nic nie było, oprócz głosu!
Nic — tylko płacz i żal, i mrok, i niewiadomość, i zatrata!
Takiż to świat! Niedobry świat! Czemuż innego nie ma świata?
Wobec kłamliwych jawnie snów, wobec zmarniałych w nicość cudów,
Potężne młoty legły w rząd na znak spełnionych godnie trudów.
I była zgroza nagłych cisz! I była próżnia w całym niebie!
A ty z tej próżni czemu drwisz, kiedy ta próżnia nie drwi z ciebie?[31]
Od razu dostrzegamy w porównaniu z Dusiołkiem, że szkic fabuły o wiele jest bliższy istocie utworu. Dla wielu przyczyn jest bliższy. Przede wszystkim tę dziwną fabułę opowiada sam poeta, a nie jakiś podstawiony i stylizowany narrator. Skutkiem tego nie jesteśmy zmuszeni odszukiwać i określać tej całej bogatej warstwy kompozycyjnej, jaka w Dusiołku prowadziła ku ludowości, ku romantycznej balladzie etc. Tym razem swój zamiar filozoficzno-myślowy Leśmian przeprowadza środkami o wiele prostszymi.
Skoro składniki fabuły mogą w sposób prosty naprowadzić na ów zamiar, odczytajmy je i rozpatrzmy uważnie. Gdzie się rozgrywają wydarzenia tego utworu? W jakim miejscu i kiedy? I czy naprawdę są to wydarzenia rzeczywiste?
Dwunastu braci, wierząc w sny, zbadało mur od marzeń strony,
A poza murem płakał głos, dziewczęcy głos zaprzepaszczony.
I pokochali głosu dźwięk i chętny domysł o Dziewczynie,
I zgadywali kształty ust po tym, jak śpiew od żalu ginie...
Podkreśliłem odpowiednie zwroty. To nie realny mur z cegły czy kamienia, skoro się go bada — od marzeń strony. To żadna realna dziewczyna, skoro — zbudowana jest tylko z chętnego domysłu. Z ową Dziewczyną, stale przez poetę pisaną z dużej litery, a to coś znaczy, tak będzie do samego końca utworu. Nikt jej za murem nie ujrzał. Cała zbudowana została z domysłu i wiary w jej istnienie. Fabuła rozgrywa się zatem wszędzie i nigdzie, w marzeniu i na jawie.
Można teraz dorzucić, że w Dusiołku było podobnie. Pierwsza strofa tę intencję poety dobitnie wypowiada, oczywista za pośrednictwem pozornie niezdarnego języka chłopskiego. Bajdała swego nielicznego bydełka nie prowadzi ani na targ, ani na pastwisko, ani na ubój, lecz —
Szedł po świecie Bajdała,
Co go wiosna zagrzała —
Oprócz siebie wiódł szkapę, oprócz szkapy — wołu,
Tyleż tędy, co wszędy, szedł z nimi pospołu.
Tak ułożona fabuła posiada pewien sens ogólny, pewien walor symboliczny. Dziewczyna nie istnieje i nie istniała nigdy. Do życia powołało ją pragnienie, domysł i marzenie dwunastu braci. Dowiadujemy się o tym ostatecznie, kiedy zaciekłe młoty przedarły się do niej przez głazy.
I runął mur, tysiącem ech wstrząsając wzgórza i doliny!
Lecz poza murem — nic i nic! Ni żywej duszy, ni Dziewczyny!
Niczyich oczu ani ust! I niczyjego w kwiatach losu!
Bo to był głos i tylko — głos, i nic nie było, oprócz głosu!
Więc Dziewczyna to złudzenie. Natomiast dążenie dwunastu braci, ażeby za wszelką cenę dotrzeć do uwięzionej, „zaprzepaszczonej” Dziewczyny, istnieje naprawdę. Nie jest złudzeniem. Ich dążenie, a kolejno dążenie cieni — młotów. Rzecz jasna, że powiadając — istnieje naprawdę, odnosimy takie twierdzenie tylko do ram stworzonych przez utwór Leśmiana. Tylko w tym znaczeniu owo dążenie istnieje „naprawdę”. Mówimy stale o tym wyłącznie, co tekst w sposób obiektywny zawiera i co odczytać się w nim daje.
Powiedziało się wyżej, że ta ogólnie ustawiona fabuła posiada pewien walor symboliczny. Jakiż to walor? Utwór Leśmiana wyraźnie sugeruje, że prawdą jest tylko i że istnieje tylko dążenie do celu. Natomiast sam cel to nic innego jak wielkie złudzenie. Kiedy do niego docieramy, przekonujemy się o tym boleśnie, jak przekonali się bracia, jak przekonały się młoty, jak pośrednio, przez ich zawód, przekonały się cienie.
Co jest dokładnie owym celem nieosiągalnym, czy prawda, czy idea, czy poznanie, czy szczęście — tego już poeta nie określa. Dziewczyna to utwór o drodze do celu i jej właściwościach, a nie o celu samym i jego treściach. Z wyjątkiem tej jednej gorzkiej prawdy: wszelki cel jest nieosiągalny.
Czy autor stwierdza to w sposób beznamiętny i obojętny? Czy zdaje się mówić: daremne wasze trudy i tak nigdy ani prawdy, ani szczęścia nie osiągniecie? Szkoda więc wysiłku — czy tak zdaje się mówić? Tego rodzaju stanowisko byłoby stanowiskiem sceptyka. Osobnika zatem, który stwierdza nieosiągalność wszelkiego celu, jaki człowiek sobie wyznaczył, i zgoła się tym dalej nie martwi. Czy sceptyk ma tutaj do końca głos decydujący i jedyny?
Nic podobnego. Spójrzmy najpierw, w jaki sposób twórca obrazuje kolejne i daremne wysiłki zdobywców. Nie ich daremny charakter podkreśla, ale trud, ale wysiłek, ale upór w dążeniu, ale rządzące nimi poczucie koniecznego obowiązku. Głos sceptyka podszeptuje:
Oddali ciała swe na strwon owemu snowi, co ich kusił!
Inny przeciwny głos odpowiada mu w sposób podniosły i dumny:
Łamią się piersi, trzeszczy kość, próchnieją dłonie, twarze bledną...
I wszyscy w jednym zmarli dniu i noc wieczystą mieli jedną!
I ten właśnie drugi głos, w którym góruje solidarność z tym, co czynią daremnie zdobywcy, im bliżej końca utworu, tym silniej rozbrzmiewa. Chociażby ten przedostatni dwuwiersz:
Wobec kłamliwych jawnie snów, wobec zmarniałych w nicość cudów,
Potężne młoty legły w rząd na znak spełnionych godnie trudów.
Ten drugi motyw myślowy równie w Dziewczynie jest silny i dopiero jego splot z motywem sceptycznym orzeka o wymowie całości. Chyba w ten sposób można ów związek ująć: wprawdzie nasze dążenia do celów są dążeniami do złudzeń i snów, wprawdzie za tajemniczym murem nie ma żadnej Dziewczyny i nie posiadamy gwarancji, by kiedykolwiek ona tam była, ale nie sceptyczna rezygnacja stąd wynika. Wynika nakaz bezwzględny, nakaz bohaterski dążenia. Motyw sceptyczny zostaje przeważony położonym na drugiej szali motywem stoickim. Ostatni dwuwiersz nadaje temu barwę groźnego ostrzeżenia, przestrogi przed lekceważeniem celów, chociaż skądinąd są one kłamliwym snem, zmarniałym w nicość cudem. Identyczną jest wymowa trzeciego od końca dwuwiersza:
I była zgroza nagłych cisz! I była próżnia w całym niebie!
A ty z tej próżni czemu drwisz, kiedy ta próżnia nie drwi z ciebie?
Nic — tylko płacz i żal, i mrok, i niewiadomość, i zatrata!
Takiż to świat! Niedobry świat! Czemuż innego nie ma świata?
Wymowa zakończenia jest całkowicie odmienna aniżeli w Dusiołku. Zawarty w nim wniosek poeta podaje bezpośrednio, a nie poprzez humor, absurd i stylizowaną maskę narratora. Wprost i jawnie podnosi głos. Pytając czytelnika, ostrzega go zarazem. To filozoficzne ostrzeżenie na pewno nie jest sceptyczne, ale także nie jest ono wyłącznie stoickie. By tę światopoglądową resztę zrozumieć, trzeba znać całego Leśmiana. Żaden bowiem utwór poetycki brany w pojedynkę nie jest zdolny ukazać całej filozofii i całej postawy myślowej twórcy. Dopiero ich całość, dopiero ich suma. O tym za chwilę.
Dziewczyna, podobnie jak Dusiołek, posiada konstrukcję zbliżoną do ballady. Ale o stylizowanej balladzie niby-romantycznej i niby-ludowej mówić nie możemy w Dziewczynie. Treści filozoficzne wypowiadają się w niej bardziej bezpośrednio, elementów ludowych nie wciągają do układu. Można by zatem nazwać Dziewczynę — balladą filozoficzną. Rzecz wiadoma, że tego rodzaju gatunek literacki, takim właśnie opatrzony przymiotnikiem, nie występuje jako zjawisko powtarzalne. Na każdy gatunek literacki składają się przede wszystkim pewne znamiona powtarzalne i spotykane u wielu autorów. Przymiotnik „filozoficzny”, ściśle filozoficzny, nadaje analizowanemu utworowi Leśmiana wygląd niepowtarzalny, tylko u tego poety występujący.
Leśmianowska ballada filozoficzna o nie istniejącej Dziewczynie nie ukazywała dokładnie, co owa Dziewczyna oznacza jako wykładnik nie istniejącego celu. Przypominamy, że poeta pisze ją stale dużą literą, że jest to jakaś dziewczyna w ogóle.
Poznanie? Prawdę? Szczęście? Zadowolenie? Co z tego oznacza Dziewczyna? Analizowana ballada wskazuje jedynie pewien określony kierunek wyobrażeń i twierdzeń filozoficznych. Skutkiem zaś tego może być ona czytana i rozumiana w różny sposób.
Jeden powie: ten ruch twierdzeń filozoficznych oznacza, że prawda i poznanie są nieosiągalne. Kto tak powie, a raczej „dopowie“ do fabuły Dziewczyny, ten ową balladę filozoficzną odczytał w sposób teoriopoznawczy. Odczytał w związku z granicami i możliwościami ludzkiego poznania. Ktoś inny gotów jest inaczej powiedzieć: ten balladowy łańcuch twierdzeń i wydarzeń oznacza, że nieosiągalne bywają konkretne cele naszych czynów i postępków. Ten inny odbiorca balladę naszą odczytał w sposób prakseologiczny. To znaczy w związku z prakseologią, czyli nauką o motywach, celach i zasadach ludzkiego postępowania.
Miałożby to oznaczać, że wiersz Leśmiana jest mętny i niejasny? Nie o to chodzi. Dziewczyna jest utworem wieloznacznym, świadomie wieloznacznym. Pozostawiono w niej miejsce naszej wyobraźni i naszej myśli, by dopowiedziały one to, co w utworze zostało tylko poddane i ogólnie zapowiedziane. Zarówno teoriopoznawcze, jak prakseologiczne odczytanie tego poematu nie jest z nim sprzeczne i mieści się w zakresie jego dopuszczalnej wieloznaczności.
Co natomiast byłoby sprzeczne z zawartością myślową ballady i intencją jej twórcy? Gdyby powiedzieć, że ta zawartość jest czysto sceptyczna i obojętna na losy ludzkich czynów bądź aktów poznawczych. W tej sprawie żadnej wieloznaczności nie ma w tekście utworu: „I była zgroza nagłych cisz! I była próżnia w całym niebie!” Zgroza i próżnia, kiedy zawiodły te akty bądź czyny. Podobnie wykraczałoby poza zakres dopuszczalnej wieloznaczności twierdzenie, że — według Leśmiana — skoro wysiłki bywają daremne, to i cele nie są godne, ażeby owe wysiłki podejmować. Nieustannie powracający w tekście refren wewnętrzny, chociaż giną kolejno wszyscy, którzy go podejmują i powtarzają, z całą mocą temu zaprzecza:
O, prędzej skruszmy zimny głaz, nim śmierć Dziewczynę rdzą powlecze!
Istnieją więc w rozpatrywanym utworze granice tego, co w intencji poety może być wieloznaczne i odmiennie odczytane, a tego, co nie może być pojmowane w nim w sposób dowolny. Jeżeli zapytać z kolei, która z tych możliwości jest bardziej doniosła dla zrozumienia stanowiska poety, dla dotarcia do wiążącej idei utworu, odpowiedź jest prosta. Donioślejsze jest to, co w balladzie filozoficznej okazuje się jednoznaczne. Pochwała trudu i tragizm bytu, tak by to krótko ujął filozof. Sceptyczny argument i stoicka droga myślowa do tego właśnie prowadzą: do pochwały dążenia i do zapowiedzi, że byt jest groźny i tragiczny. Ograniczają go wysiłek i śmierć, trud i ofiara:
Lecz cieniom zbrakło nagle sił, a cień się mrokom nie opiera!
I powymarły jeszcze raz, bo nigdy dość się nie umiera...
I nigdy dość, i nigdy tak, jak tego pragnie ów, co kona!...
Odczytaliśmy Dusiołka oraz Dziewczynę tak, jak gdyby nie były to utwory wierszowane. Postępowanie niedopuszczalne, gdyby w tym miejscu analizę przerwać i zakończyć. Odczytaliśmy obydwa utwory tak, jak gdyby nie istniała w nich pewna szczególna warstwa słownictwa — odmienna w Dusiołku, odmienna w Dziewczynie, warstwa wszakże jak najściślej spojona z sensem, z najgłębszym sensem tych dwu tekstów. Postępowanie niedopuszczalne, gdyby tyle jedynie powiedzieć.
Na początku niniejszego szkicu, wzorem wielu pisarzy i krytyków, położyłem dystych (dwuwiersz) Goethego. Tego rodzaju motto ma zazwyczaj to na celu, ażeby poprzez odpowiednio wybrany urywek — cytat, z innego autora wzięty, wskazać na własną intencję, na własny cel. Weźmy przykład. Mistrzem takiego postępowania był Aleksander Fredro, który każdą swoją komedię zaopatrywał w sentencję moralną z pism XVII-wiecznego Andrzeja Maksymiliana Fredry. Na przykład Śluby panieńskie zostały zaopatrzone w taki urywek z Andrzeja Maksymiliana:
„Rozum mężczyzną, białogłową afekt tylko rządzi; oraz kocha, oraz nienawidzi; nie gdzie rozum, ale gdzie afekt, tam wszystka.”
Wiadomo, o co chodzi: Śluby panieńskie to komediowa ilustracja tej sentencji pełnej zdrowego rozsądku.
Niemieckie słowa Goethego nie są łatwe do przekładu całkowicie oddającego ich sens. Głównie ze względu na niezwykłą zwięzłość owego dystychu, jego powiązanie rytmem i rymem. Tłumacze Goethego, a specjalnie Fausta, na takich właśnie urywkach łamią sobie zęby. Tylko Norwid, z jego słownictwem filozoficznym i niebywale zwartym, potrafiłby taki dystych przełożyć — ale nie bądźmy zbyt wymagający i powiedzmy nieudolnie: „Nie ma niczego wewnątrz, nie ma niczego zewnątrz, wszystko bowiem, co wewnątrz, jest i na zewnątrz.” I co tu mówić o tzw. przekładzie dosłownym! Dwanaście jasnych i precyzyjnych słów musiałem oddać w szesnastu polskich wyrazach i wyrazkach...
Powiada zatem Goethe w sposób generalny i nie wskazując, jakie konkretne zjawiska ma na myśli, że to, co pozornie zewnętrzne, bywa jak najściślej złączone z tym, co pozornie wewnętrzne, i bywa też złączone w odwrotnym porządku. Kiepski tłumacz (jest nim piszący te słowa) może to oddać w takiej metaforze:
Kora rdzeniem, a rdzeń korą,
Jedną ciągle postać biorą.
Powiedzenie Goethego jak najdokładniej się odnosi do wszelkiej prawdziwej poezji i dlatego zostało użyte w funkcji motta. Słownictwo i wiersz, „draussen und aussen” utworu, wcale tym nie są, lecz właśnie jego „drinnen und innen”. I to pozostaje dowieść w stosunku do Dusiołka i Dziewczyny.
W okresie twórczości poetyckiej Leśmiana całkowicie już były ukształtowane trzy główne systemy wiersza polskiego oraz poczynał się formować system czwarty. Ponieważ ten ostatni nie pozostawił żadnych śladów u autora Łąki, możemy go przemilczeć. Pierwsze trzy systemy należy przypomnieć, jak one wyglądają:
„Uważne ich wyróżnienie w ewolucji dziejowej wersyfikacji polskiej i w jej przekroju współczesnym pozwala na rozsegregowanie wierszy regularnych w trzy wielkie grupy reprezentujące trzy odrębne systemy wersyfikacyjne, które w chronologicznym porządku ich pojawiania się czy rozkwitu mogą być wyliczone następująco:
I. Wiersze oparte wyłącznie na liczeniu sylab, bez uwzględniania ich akcentu, o stałych odcinkach zorganizowanej artystycznie mowy, czyli wiersze czysto sylabiczne, atoniczne.
II. Wiersze oparte na liczeniu sylab, wśród których pewne, określone porządkowo sylaby są obowiązkowo obciążone mocnym przyciskiem, podczas gdy niektóre inne są obowiązkowo pod względem przycisku słabe; są to wiersze sylabiczno-toniczne.
III. Wiersze oparte na liczeniu przycisków intonacyjnych, inaczej, stanowiące układy równych lub regularnie zmiennych ilości grup akcentowych bez względu na ilość sylab w nich zgrupowanych, czyli czysto toniczne.”[32]
Przynależność wersyfikacyjna Dusiołka do jednego z tych systemów jest łatwo widoczna, mimo że przez poetę została kunsztownie zamącona. Kiedy jest widoczna? Jeżeli strofę czterowierszową owego utworu rozłożyć oddzielnie na odcinki krótsze, oddzielnie na odcinki dłuższe. Odcinki dłuższe:
Oprócz siebie — wiódł szkapę, // oprócz szkapy — wołu,
Tyleż tędy, co wszędy, // szedł z nimi pospołu.
Wypatrzył zezem ściółkę // ze mchu popod lasem,
Czy dogodna dla karku — // spróbował obcasem.
Są to normalne trzynastozgłoskowce sylabiczne ze średniówką, czyli stałym zawieszeniem głosu niezależnym od tego, czy jest to konieczne ze względu na układ zdania, ze średniówką zatem po siódmej sylabie (7 + 6), oznaczoną przeze mnie znakiem //. Napisałem: zawieszenie głosu, krótka przerwa słyszalna, kiedy wiersz mówimy głośno, i przerwa niezależna od układu zdania. W wierszach 1, 2 i 4 mamy bowiem zawieszenia głosu, ale są one związane z układem zdaniowym — przecinek, przecinek, pauza, gdzie również mówiąc na króciutko głos zawieszamy. W wierszu 3 nie ma żadnego znaku przestankowego — „wypatrzył zezem ściółkę // ze mchu popod lasem“ — a jednak dokonujemy pewnego zawieszenia głosu. I to jest właśnie średniówka. Może się ona pokrywać z przestankami o charakterze składniowym, może je wymijać, może być obecną niezależnie od nich; jest więc zjawiskiem rytmu wierszowego. W pierwszym z trzech cytowanych wersetów Pana Tadeusza średniówka wymija znak przestankowy, w drugim się z nim pokrywa, w trzecim obecna jest w sposób całkiem niezależny.
Panno święta, co Jasnej // bronisz Częstochowy
I w Ostrej świecisz Bramie! // Ty, co gród zamkowy
Nowogródzki ochraniasz // z jego wiernym ludem!
Trzynastozgłoskowiec to jeden z najczęstszych i najpowszechniejszych typów wiersza polskiego. Od średniowiecznej pieśni religijnej, kiedy pierwszy raz się pojawia — „Jezu Chrystus, Bóg człowiek, // mądrość oćca swego” — aktywny jest po dzień dzisiejszy.[33]
Krótsze odcinki wiersza o Bajdale i Dusiołku, chociaż także sylabiczne, są już więcej skomplikowane, zwłaszcza jeżeli chodzi o ich pochodzenie:
Szedł po świecie // Bajdała,
Co go wiosna // zagrzała —
Zachciało się // Bajdale
Przespać upał // w upale.
Siedmiozgłoskowiec sylabiczny ze średniówką po czwartej (4 + 3). Tego rodzaju siedmiozgłoskowiec jest wierszem rzadkim. Spotykamy go przede wszystkim w poezji ludowej. Z rozlicznych przykładów ten chociażby (4 + 3) — identyczny z Leśmianowskim:
Oj zielona // wierzbino,
zielono się // rozwijas,
oj nadobna // Marysiu,
młodziuchno się // zawijas.
Nie samam się // zawiła,
mateckim się // radziła.[34]
Stąd też już XV-wieczna kolęda staropolska, a kolędy śpiewał głównie lud, zna taki układ:
Nuż wy bielscy // panowie,
Panny, panie, // żaczkowie,
Narodził się // z dziewice
Na człowiecze // oblicze.[35]
2. Zbrodnia to niesłychana,
2. Pani zabija pana;
3. Zabiwszy grzebie w gaju,
3. Na łączce przy ruczaju,
2. Grób liliją zasiewa,
1. Zasiewając tak śpiewa:
1. „Rośnij kwiecie wysoko,
1. Jak pan leży głęboko;
1. Jak pan leży głęboko,
1. Tak ty rośnij wysoko.”
Tego rodzaju siedmiozgłoskowiec wzmaga zatem w Dusiołku zamierzoną przez pisarza stylizację na ludowość. O wyglądzie wersyfikacyjnym i jego funkcjonalnym związku z całym sensem ballady niby-romantycznej i niby-ludowej możemy zatem powtórzyć:
<poem>Nichts ist drinnen, nichts ist draussen,
Denn was innen, das ist aussen.
Leśmian nie urozmaica toku owego wiersza, jak czynił to autor Lilii. Nie obawia się jego monotonnej rąbaniny, ponieważ ludowość traktuje on z humorem. W jednostajnym rytmie owych siedmiozgłoskowców jest coś z dziadowskiej katarynki, kręcącej się wciąż na tych samych obrotach. Zwłaszcza że tę katarynkę podpiera również rym. Na jedenaście dystychów 7-zgłoskowych pięciokrotnie w rymie występuje: Bajdała, w różnych przypadkach tego łatwego rymu. Dziadowską katarynkę wspiera częstochowski rym: Bajdała — zagrzała; Bajdale — upale; wcale — Bajdale; spotniało — Bajdało; Bajdała — ciała.
Tylko jeden, jedyny raz, w dwuwierszu końcowym, Leśmian układ 7 (4 + 3) przesuwa na rzecz 7 (3 + 4). W tym miejscu ma to pełne uzasadnienie, pomaga bowiem wyrazić tak wielkie zdumienie chłopka-roztropka, że aż język mu wypadł z przyjętego trybu rytmicznego:
Rzekł Bajdała do Boga:
O rety — olaboga!
Dystychy, analizowane dotąd oddzielnie, złóżmy obecnie w całość, bo przecież w Dusiołku tworzą one taką całość. Jedenaście razy powtarza się układ rytmiczny:
7 (4 + 3)
7 (4 + 3)
13 (7 + 6)
13 (7 + 6).
Powiązanie całościowe stanowi więc jakaś strofa czterowierszowa. Układ powtarzający się w Dusiołku spełnia warunki opisowe definicji strofy. Sześciowierszowa sestyna, ośmiowierszowa oktawa, trójwierszowa tercyna — to są również strofy. Mówiąc o strofie, mamy zawsze na myśli ilość wierszy i sposób ich powiązania rymami; mówiąc o wierszu, mamy zawsze na myśli ilość pomieszczonych w nim zgłosek (sylab) i sposób ich ułożenia. Powie ktoś: po co podkreślać rzecz tak oczywistą? Tymczasem przy tej różnicy tak oczywistej jakże często czytelnik popełnia pomyłkę, sprawę ilości sylab (wiersz) myląc ze sprawą ilości wersetów (strofa).
Strofę definiujemy poprzez jej rozróżnienie od takiego układu wierszowego, który nie jest strofą:
„W nauce o wierszu wyróżnia się dwa podstawowe sposoby organizacji utworów wierszowanych: 1. organizację ciągłą, czyli stychiczną, w której samodzielną powtarzającą się jednostkę stanowi wers, i 2. organizację rozczłonkowaną, czyli stroficzną, w której samodzielną jednostką powtarzającą się jest swoiście zorganizowany układ wersów nazywany strofą względnie zwrotką.”[37]
To są warunki opisowe. Ale każda strofa posiada jeszcze pewne warunki historyczne. Jako pewna całość wyodrębniona i powtarzalna każda bardziej znana strofa występowała w różnych epokach i u różnych poetów. Polska oktawa — od Piotra Kochanowskiego, rozliczni autorzy barokowi, Krasicki, Słowacki, Tetmajer, aż po Marię Konopnicką (Pan Balcer w Brazylii). To są warunki historyczne istnienia i funkcjonowania określonej strofy:
Jak zaś z układem: 7 (4 + 3); 7 (4 + 3); 13 (7 + 6); 13 (7 + 6)? Warunki opisowe strofy są całkowicie spełnione, powtarza się pewien zespół wierszy tworzących właśnie strofę. Ale czy historycznie ten zespół istniał, czy można go napotkać u wielu poetów? Nie, na pewno nie. Kto jednak poezję polską pamięta, ten dalekiego w czasie przodka dla tej strofy odnajdzie. Zdaje się być czymś wykluczonym, by Leśmian nie znał tego przodka, by to podobieństwo nawiązało się poza jego świadomością poetycką — Jana Kochanowskiego Pieśń IX, „Ksiąg pierwszych”:
Chcemy sobie // być radzi?
Rozkaż, panie, // czeladzi,
Niechaj na stół dobrego // wina przynaszają,
A przy tym w złote gęśli // albo w lutnią grają.
[..........]
Wszystko się dziwnie plecie
Na tym tu biednym świecie;
A kto by chciał rozumem // wszystkiego dochodzić,
I zginie, a nie będzie // umiał w to ugodzić.
Próżno ma mieć na pieczy
Śmiertelny wieczne rzeczy;
Dosyć na tym, kiedy wie, // że go to nie minie,
Co z przejźrzenia Pańskiego // od wieku mu płynie.
I podobieństwo, i różnicę dostrzegamy. Układ sylabiczny ten sam: 7, 7, 13, 13, ale Kochanowski bynajmniej nie przestrzega, ażeby on wyglądał: 7 (4 + 3), 7 (4 + 3), 13, 13. Podobnie jak Mickiewicz, nie przestrzegający tego w Liliach. U Kochanowskiego posiadają przewagę bezśredniówkowe 7-zgłoskowce. Leśmian natomiast, wykazując w tym świadomą intencję artystyczną, nie odstąpi od ściśle ludowego układu 7 (4 + 3). Nie dokonując odstępstw, osiąga oczywiście nie efekt pełnej szacunku wierności, ale uśmiech czytelnika nad dokładną i zabawną, jak rysunek u malarzy niedzielnych i prymitywnych, linią wiersza, rysunkiem wiersza.
Tak więc „strofa” występująca w balladzie o Dusiołku stanowi wiernie ludową odmianę strofy użytej sporadycznie już przez Kochanowskiego. Uwypuklone w niej zostaje to, co jest zgodne z ludowością w wersyfikacji polskiej. Dzięki zaś temu zabiegowi zostaje pogłębiona ogólna stylizacja ludowa całej kompozycji, i to, na skutek swej zabawnej monotonii, w kierunku na humor i na prymityw.
Dopiero na tym podłożu ludowości, złożonej z humoru, prymitywu, dokładnych realiów wiejskich, Bajdała, chłopek przemądrzały, w pytaniu filozoficznym pod adresem Stwórcy siebie samego przerasta.
Jakiekolwiek dwa dystychy Dziewczyny postawmy obok siebie. Próbę tę można by powtórzyć wobec każdej innej pary aniżeli wybrana i zawsze wyda ona identyczny rezultat:
Dwunastu braci, wierząc w sny, // zbadało mur od marzeń strony,
A poza murem płakał głos, // dziewczęcy głos zaprzepaszczony.
I runął mur, tysiącem ech // wstrząsając wzgórza i doliny!
Lecz poza murem — nic i nic! // Ni żywej duszy, ni Dziewczyny!
W pierwszym momencie jesteśmy skłonni powiedzieć, zgodnie z jego graficznym wyglądem, że jest to wiersz aż 17-zgłoskowy, ze średniówką po ósmej sylabie: 17 (8 + 9). Tak przecież Leśmian go pisze. W wierszach polskich średniówką najczęściej spotykaną jest średniówka żeńska, to znaczy taka, która wypada po wyrazie dwusylabowym: „I zginie, a nie będzie // umiał w to ugodzić.” W Dziewczynie — ma to miejsce w całym utworze — średniówka zawsze pada po wyrazie jednozgłoskowym, który, z nielicznymi wyjątkami, posiada w języku polskim przycisk. Taką średniówkę nazywamy średniówką męską. Jest ona tak bardzo słyszalna, że dwuwiersze Dziewczyny można by napisać odmiennie, niczego mimo to, poza układem graficznym, nie zmieniając w ich wyglądzie wersyfikacyjnym. Tyle że rymować się będzie co drugi werset:
Dwunastu braci, wierząc w sny,
Zbadało mur od marzeń strony,
A poza murem płakał głos,
Dziewczęcy głos zaprzepaszczony.
Powstała strofa o następstwie sylab: 8, 9, 8, 9. Leśmian jednakowoż nie w ten sposób napisał tę „strofę“, lecz w układzie: 17 (8 + 9), 17 (8 + 9). Zapewne miał w tym jakąś intencję, zapewne pragnął coś uwypuklić w budowie rytmicznej. Przypomnijmy definicję wiersza sylabicznego, która wystarczyła, by rozpoznać budowę wersyfikacyjną Dusiołka: „wiersz oparty wyłącznie na liczeniu sylab, bez uwzględnienia ich akcentu”. Ta definicja nie wystarcza obecnie. Analizowany układ 17-zgłoskowy, bardzo długi i stąd rzadki, przystaje dobrze do definicji wiersza sylabotonicznego. Jest on bowiem — „oparty na liczeniu sylab, wśród których pewne, określone porządkowo sylaby są obowiązkowo obciążone mocnym przyciskiem”.
I nigdy dóść, i nigdy ták, jak tégo prágnie ów, co kóna!...
I znikła tréść — i zginął ślád — i pówieść ó nich júż skończóna!
Określoną porządkowo sylabą jest co druga i ona została obciążona mocnym przyciskiem, normalnym przyciskiem w języku polskim, gdzie przypada on zawsze na drugą sylabę od końca (a także przypada na wyrazy jednozgłoskowe). Oznaczmy to obciążenie: – –׳. Każdy wiersz Dziewczyny składa się z ośmiu członów – –׳ oraz dodatkowej sylaby, której możemy nie liczyć, ponieważ nie zmienia ona tego uporządkowania. Tego rodzaju człony rytmiczne nazywały się w poezji starożytnej stopami i nazwa ta powszechnie została przyjęta. Stopa o dwu sylabach, w której przycisk pada na sylabę drugą (– –׳), to jamb. Dwie sylaby z przyciskiem na pierwszej (–׳ –) to trochej. Jasne, że cała kompozycja metryczna Dziewczyny jest kompozycją złożoną wyłącznie z jambów. Osiem kolejnych jambów, a zatem — wiersz sylabotoniczny. Jeszcze dokładniej: jest to 8-stopowiec jambiczny, bardzo rzadki w poezji polskiej. Powiadają o nim fachowcy, że — „ma on zwykle męską (dierezową) średniówkę po czwartej stopie. Liczy 16 albo 17 sylab.”[38] Całkowicie to przylega do naszego utworu.
Ludowe analogie wersyfikacyjne, jakie tyle miejsca zajęły przy Dusiołku, tutaj w ogóle nie wchodzą w rachubę. Jednakowoż, im dana struktura okazuje się rzadszą, tym konieczniejsze jest pytanie: czy po raz pierwszy i w sposób całkowicie nowatorski została użyta? Czy też może istnieje ogniwo poprzedzające?
Dziewczyna, chociaż na pewno wcześniej napisana, pochodzi z tomu Leśmiana Napój cienisty. W Leopolda Staffa Snach o potędze (1901) jednym z tytułów najbardziej głośnych i powtarzanych są Dzwony.
Chowałem dzwony w piersi mej, ponure, groźne, głuche dzwony,
Drzemiące niby w mrocznej mgle dzwonnicy cichej, opuszczonej.
Czuwałem trwożnie nad ich snem, bo byłem w sercu pełen lęku,
By się nie zbudził śpiący spiż z huraganowym echem jęku;
Czuwałem trwożnie nad ich snem tłoczącym, ciężkim, jakby ołów,
Kochałem bowiem senny czar opustoszałych już kościołów.
Wersyfikacyjnie Dzwony są całkiem identyczne z Leśmianowską Dziewczyną. Mianowicie: 8-stopowiec jambiczny, z męską średniówką po stopie czwartej: 17 (8+9).
Identyczny wygląd wersyfikacyjny nie znaczy, ażeby tak samo było z treścią tych dwu utworów. Nie tutaj miejsce na dokładny rozbiór Dzwonów. Z trzech aspektów filozoficznych Dziewczyny — sceptyczny, stoicki i tragiczny — Dzwony znają tylko jeden i wyłącznie na tym motywie zostały zbudowane: dążenie do celu i jego pochwała. Nie wystąpiło u Staffa ani to, że cel może być złudzeniem, ani to, że byt jest tragiczny. Utwór Leśmiana jest więc o wiele bogatszy myślowo.
A ponieważ chyba jest wykluczone, ażeby Leśmian Dzwonów nie czytał i nie pamiętał, budzi się pewien domysł. Kto wie, czy jego Dziewczyna nie stanowi repliki na wiersz Staffa. Repliki ku temu zmierzającej, ażeby wskazać możliwości, których autor Snów o potędze nie zauważył. I dlatego repliki podanej w identycznej strukturze wersyfikacyjnej.
Wyprzedza zaś Leśmiana i Staffa w konstrukcji omawianego 17-zgłoskowca tylko Zenon Przesmycki (Miriam) jako autor utworu Święty ogień[39]. Jeden wiersz wystarczy zacytować:
Ubogi z głazów ołtarz ich pośród olbrzymich stał menhirów,
A śpiew ich smętny miał za wtór oceanowych łoskot wirów.
Treściowo jednak utworu Miriama nic a nic nie łączy z Dziewczyną. Chociaż więc kolejność pomysłu wersyfikacyjnego układa się w nazwiska: Miriam — Staff — Leśmian (i bodaj nikt przed nimi), rzeczywisty związek — a polemika to także forma związku! — łączy tylko tych dwóch poetów: Leśmian, Staff.
Wniosek dodatkowy i odnoszący się tak do Dusiołka, jak do Dziewczyny. By naprawdę poznać i zrozumieć rolę danego układu wersyfikacyjnego — w pierwszym przypadku ludowy 7-zgłoskowiec, w drugim 8-stopowiec jambiczny — nie wystarczy opisać ich wyglądu wersyfikacyjnego i przynależności do któregoś z systemów wiersza polskiego. Wybór takiej, a nie innej formy, widzieliśmy, mówi również o stosunku autora do istniejącej tradycji poetyckiej, mówi o stopniu jej przyswojenia, a także kojarzy się i łączy z zamiarem ideowym twórcy. Wiersz nie jest skorupą na owocu, jaką można odrzucić, chcąc owoc spożyć. Forma wierszowa jest częścią najistotniejszą miąższu, który spożywamy.
Oddając głos owemu niezbyt zaradnemu tłumaczowi Goethego, powtórzyć możemy po raz ostatni:
Kora rdzeniem, a rdzeń korą,
Jedną ciągle postać biorą.
W jeszcze wyższym stopniu dotyczy to właściwości językowych poezji, zwłaszcza takich właściwości, które przez Leśmiana zostały specjalnie ujawnione i uwypuklone. Są poeci, którym wystarczy jako budulec językowy ich utworów polszczyzna im współczesna, język sfery inteligenckiej ich epoki. Takim poetą był Asnyk, był Lechoń, jest Słonimski.
Ale istnieją poeci, którzy w swoje tworzywo językowe wciągają inne odmiany i inne modele języka narodowego, zarówno współczesne, jak przeszłe. Język poetycki Gałczyńskiego to nie polszczyzna inteligencka jego czasu, lecz przedziwny stop aktualnej gwary miejskiej (takiej, jaką dla Warszawy tworzy i stylizuje Wiech), różnych wariantów zawodowych aktualnej polszczyzny, dziennikarskiego, spiesznego schematu wypowiedzi itd. Zawsze jednak są to odmiany chronologicznie współczesne poecie.
Tworzywo językowe Leśmiana jest tak rozległe i szerokie w czasie, jak bodaj u żadnego z poetów polskich XX wieku. W zakresie literackiej polszczyzny współczesnej to tworzywo się nie mieści, ponieważ autor Łąki i Dziejby leśnej tworzy całe łańcuchy nowych, a jemu koniecznych wyrazów. Tego rodzaju nowy, dopiero przez danego pisarza zaprojektowany wyraz nosi nazwę neologizmu. Nie mieści się także dlatego, ponieważ Leśmian, świetnie znający gwary polskie, długi okres życia spędzający na Lubelszczyźnie, czerpie pełną garścią z gwary ludowej. Wreszcie, ten poeta, o nader wyczulonym stosunku do tradycji i ogromnej znajomości literatury z tego zakresu, chętnie wprowadza wyrazy staropolskie i dzisiaj nie używane. Nazywamy je archaizmami. Neologizm, gwara i archaizm — nie ma w języku większej liczby możliwości, by go kształtować w służbie żywionego celu artystycznego. Poezja Leśmiana reprezentuje wszystkie w tym względzie możliwości.
I to właśnie powoduje, że — nawet w trybie wprowadzającej w zrozumienie i uczącej czytać gawędy krytycznej — język poetycki Leśmiana jest niesłychanie trudny do analizy. Chcąc bowiem odpowiedzieć, czy dany wyraz jest Leśmianowskim neologizmem, czy też jest pochodzenia gwarowego lub należy do archaizmów, trzeba, ażeby najpierw zostały przeprowadzone ścisłe i mozolne badania. W stosunku do Leśmiana nastąpiło to na razie tylko na jednym wycinku całego zagadnienia, wycinku na pewno bardzo ważnym, ale zawsze jest to dopiero rozwiązanie jednej trzeciej problemu. Stanisław Kajetan Papierkowski opracował Słowotwórcze neologizmy Bolesława Leśmiana[40] i w potrzebie, jako do wspólnego dobra, będziemy sięgać do tej cennej rozprawy.
Kłopoty badacza ukażemy na przykładzie najprostszym: Bajdała. Na podstawie samego brzmienia i wyglądu gramatycznego nazwiska tej postaci nie sposób odpowiedzieć, czy jest neologizmem, czy archaizmem, czy zostało wzięte z gwary. Dopiero szperając po słownikach dowiadujemy się, że wyraz „bajdała” (bajtała) występuje w gwarach polskich, oznaczając: niedołęgę, niedojdę, niezdarę. Leśmian uczynił z tego imię własne. Gdy to sobie uświadomimy, jakiż dodatkowy i ostry promień światła pada na intencję całego utworu. Bajdała to nie tylko chłopek-roztropek, ale niedołęga i łajza, tak oto skompromitował poeta argument kreacjonistyczny!
Trudności badania rosną, jeżeli wziąć większe fragmenty tekstu, fragmenty gęściej nasycone znamionami Leśmianowskiego tworzywa językowego:
Ale daremny był ich trud, daremny ramion sprzęg i usił!
Oddali ciała swe na strwoń owemu snowi, co ich kusił!
Trzeba było rogami Dusiołka postronić,
Gdy chciał na mnie swej duszy paskudę wyłonić!
„Sprzęg”, „usił”, „strwon”, „paskuda”, „postronić”, dodajmy: „półbabek” — wszystko to słowa nie spotykane w codziennej polszczyźnie. Ale jakiego pochodzenia? Nie próbujmy zgadywać. „Bajdała” i „Dusiołek” niechaj będą ostrzeżeniem. Trzeba co najmniej Słownik Lindego i Słownik warszawski wertować co chwila.
Okazuje się wówczas, że „sprzęg” (sprząg) zna staropolszczyzna, gdzie znaczył on: łączność, związek, spójnia. Zatem archaizm. Ba, ale odżył on nieoczekiwanie w okresie Młodej Polski. Zna go Berent, zna Wyspiański. Czytamy w Wyzwoleniu:
Tam-tam nazywa się narzędzie
w orkiestrze, które dzwon udaje,
[.........]
raz się z nim w górne idzie sprzęgi,
raz się znów staje z nim na dole.
„Paskuda” (oznaczając: wszeteczeństwo, rozpusta, nieczystość) istnieje zarówno w staropolszczyźnie, jak w gwarach. Zjawisko częste, gwary bowiem przechowują całe zasoby wyrazowe, które już zaniknęły w polszczyźnie literackiej. „Półbabek” (kobieta podstarzała) jest pochodzenia staropolskiego. Słownik warszawski cytuje z Jana St. Jabłonowskiego (1669–1731): „Owo śliczne dziewczę i hoże staje się dużym półbabkiem i zwiędłym kwiatkiem.” I dlatego u Leśmiana: „Wylazł z rowu Dusiołek, jak półbabek z łoża.” I znów od właściwego zrozumienia wyrazu pada na cały tekst mocny promień światła: „Dusiołek” jest rodzaju męskiego, ale ma też cechy starej baby, baby-jędzy. Wyobraźnia ludowa bywa w tych przypadkach antyfeministyczna i przyznając z jednej strony diabłu co diabelskie, całą resztę oddaje czarownicom, wiedźmom, strzygom, rodzajowi żeńskiemu.
„Usił” (staranie, zabieg) zna działający z końcem XVIII wieku poeta-dziwak, tłumacz i erudyta Jacek Przybylski. Ale cytat z Przybylskiego nie oznacza w sposób pewny, ażeby w ówczesnej polszczyźnie „usił” występował szerzej. Ten autor znany był ze swoich dziwactw językowych i neologizmów, z których niejeden przyjął się w języku polskim. To on wymyślił „wszechnicę” jako spolszczenie terminu: uniwersytet. Może więc był „usił” pana Jacka neologizmem, ale może też być wynalazkiem Leśmiana, bo nawet przy rozległych tego pisarza lekturach mało jest prawdopodobne, by czytywał on akurat Jacka Przybylskiego.
„Strwon” (zaprzepaszczenie, strata) jest nie znany słownikom. Papierkowski go uważa za neologizm Leśmianowski. „Postronić” (odrzucić na stronę, zrzucić) — także słownikom nie znany czasownik. Papierkowski go przeoczył, chyba na pewno jest to całkiem szczęśliwy i jasno zrozumiały neologizm poety.
Nie wystarczy jednak wyciągnąć poszczególne wyrazy, jak kamienie z naszyjnika, i na tym poprzestać. Tworzą one właśnie cały naszyjnik, niektóre kamienie są w nim specjalnie skupione i pełnią rolę nie tylko ze względu na to, do jakiej warstwy języka należą, ale ze względu na to, ku czemu zmierzają w utworze, jaką pełnią w nim funkcję artystyczną. W dystychu z Dziewczyny uderza skupienie i zestaw: sprzęg, usił, strwon.
Chociaż geneza każdego z tych wyrazów jest odmienna, funkcja całego zestawu jest wspólna. Odczuwamy w nich jako cechę wspólną brak przyrostka, który zazwyczaj w tego rodzaju określeniach występuje w polszczyźnie: sprzęg (nięcie), usił (owanie), strwon (ienie). Wyglądają te wyrazy tak, jak gdyby zamiast: dążenie, powiedział ktoś: dąż, karanie — kar, mijanie — mij etc. Te krótsze wyrazy zdają się mocniejsze, dobitniejsze, chociaż to samo znaczą.
Otóż tego rodzaju postępowanie językowe było bardzo typowe dla stylu i języka Młodej Polski. U Wyspiańskiego znajdujemy: ostrz (zamiast: ostrze), tarcz (tarcza), zgliszcz, ziem, siekierz, pełń (pełnia), kleszcz (kleszcze) i tak dalej. Chodziło o to, ażeby wywołać w czytelniku sugestię językowej krzepy i mocy, sugestię zgodną z dążeniem ideowym poety w tym kierunku[41].
Przepraszam, że powołuję się na siebie samego. Każdy, kto naśladował teksty poetyckie, wie, że istnieją w nich pewne cechy bardzo pochwytne, nieledwie manieryczne. Ostrz, tarcz, strwon, sprzęg — należą do takich właściwości stylu młodopolskiego. I dlatego, podrabiając w Duchach poetów podsłuchanych utwór wierszowany Wacława Berenta (a ten znakomity prozaik naprawdę takie pisywał), uczyniłem to w oparciu o ów chwyt językowej krzepy:
Orle, co z gędźby tajnych cisz
Ptakiem polatasz wieszczym wwyż,
Byś krwawy wydarł z piersi skwir,
Orle, twe skrzydła na kształt lir
Miotają pieśni hucznych gon,
W trwogi targają twardy dzwon,
W dźwięków łopotnych stalny pęd,
Co z powiek ściera ziemski smęt.[42]
Tak jest w Dziewczynie. Swoiste i funkcjonalne nagromadzenie cech tworzywa językowego w Dusiołku zmierza ku czemu innemu. W Dziewczynie chodziło o to, ażeby poprzez sam kształt języka i dobór słów podkreślić niezwykłość daremnego trudu młodzieńców, cieni i młotów. Którąkolwiek strofę Dusiołka weźmiemy pod lupę, co innego jest celem poety. Kształt języka i dobór słów ten cel podkreślają w sposób chytry i z pozoru niedostrzegalny. Nasycenie bowiem gwarą, światem ludowych, zarówno realnych, co śmiesznych, wyobrażeń i skojarzeń jest tak gęste, że trzeba by cały tekst zacytować. Utkany jest on od początku do końca z tego właśnie materiału:
Ogon miał ci z rzemyka,
Podogonie zaś z łyka.
Siadł Bajdale na piersi, jak ten kruk na snopie
Póty dusił i dusił, aż coś warkło w chłopie!
Weźmy inne przykłady, czysto językowe i oparte na specjalnych przesunięciach znaczeń czasownikowych. Bajdała „poległ cielska tobołem między szkapą a wołem”. Jasne, że powinno być — legł, położył się, a nie poległ, którego to czasownika główne znaczenie jest: zginął na placu boju. Ale w świetle całej późniejszej przygody i walki Bajdały ze złem ten nieoczekiwany chwyt składniowo-znaczeniowy jest w największym porządku. Niewiele brakowało, a Bajdała byłby naprawdę poległ w sennym boju z Dusiołkiem.
Dalszy przykład. Bajdała przemawia do Boga: „Nie dość ci, żeś potworzył mnie, szkapę i wołka...“ Chodzi o sens — stworzył szkapę i wołka. Leśmian niezwykle chętnie (Papierkowski cytuje mnóstwo przykładów) używa czasownika niedokonanego w funkcji czasownika dokonanego. Stworzyć jest czasownikiem dokonanym, ponieważ wyraża czynność już skończoną. „Potworzyć” jest czasownikiem wprawdzie dokonanym, ale wyrażającym czynność wielokrotną. Stworzył arcydzieło; potworzył dużo kiczów. Leśmian te dwa znaczenia na siebie nasuwa i sugeruje, że Bóg potworzył wiele tworów nieudanych. Bajdała, szkapa, wołek.
Nie koniec na tym. „Stworzyć” kojarzy się z rzeczownikiem „stwór”. Stwory boskie, świat jako wielki stwór boży. Ale „potworzyć” kojarzy się z „potwór”, „potworek”. Słowem, rzekomy niedołęga językowy oświadczył Stwórcy — aleś potworzył, aleś potworków narobił! Ładna twoja zasługa...
Chyba teraz ujęcie czysto fachowe będzie jasne, skoro je zacytuję:
„W języku Leśmiana celem stylizacji było bardzo często uniezwyklanie rzeczy i zjawisk — jego struktury językowe taką właśnie pełnią funkcję w utworach. Posługują się nimi postaci nie z tej ziemi, fantastyczne, dziwaczne, nawet pokraczne czy — jak by je nazwał sam poeta — zaświatowe, jakąś szczególną wyznające filozofię; bajdały, dusiołki, śnigrobki, śnitrupki. W wielu wypadkach celem stylizacji językowej Leśmiana była tendencja do odpowszechniania językowego wyrazu, podejmowana z przekonaniem, że wyraz niezwykły, powszechnie nie praktykowany zdoła silniej oddziałać na czytelnika czy słuchacza.”[43]
To wszystko. Czytałem Leśmiana. Czytaliśmy wspólnie Leśmiana, ponieważ Dusiołek i Dziewczyna otwierają perspektywę na poważną, może nawet przeważającą część jego dorobku.
To wszystko i zarazem bardzo wiele w stosunku do dwu tekstów poetyckich, które liczą łącznie 82 wiersze. Gdyby tak postępować z każdym poszczególnym utworem poetyckim, o Panu Tadeuszu musiałoby się napisać całą bibliotekę. Proszę się jednak nie przerażać. Cechy ideowe, kompozycyjne, wersyfikacyjne, językowe — jeżeli wziąć więcej utworów danego autora — powtarzają się, sumują, stanowią cząstkę zjawiska identycznego, które daje się przedstawić i zinterpretować sumarycznie. Dlatego krytyk pracuje skrótami. Dlatego krytyk i fachowiec musi pracować skrótami. Dlatego skrótowe terminy i „izmy” fachowców to nie ich dziwactwo, lecz konieczność poznawcza, konieczność naukowa.
Zamykamy szufladę. Notatki składamy do odpowiednich teczek. Przydadzą się do innej roboty. Utwory zebrane poety świetnego, znakomitego, jedynego, Bolesława Leśmiana, stawiamy na półkę, między sąsiadów z epoki.
Jeżeli czytelnik bodaj na krótko nabrał przeświadczenia, że te trzy przymiotniki mają prawo stać przy nazwisku Leśmiana — mogę spokojnie zamknąć szufladę.
1958, 1963, 1965.
Litworowe doliny
czarne stawy wyśniły.
Górą jasna pogoda,
a dołem biała woda
pośród kosodrzewiny.
Wołało i śpiewało,
zielonym wiatrem wiało,
przyleciał biały obłok
i słońce go przebodło,
rozświeciło, rozwiało.
Zieleniło się, kwitło,
wrzało głębią błękitną,
wiosną śnieżnopuszystą,
nieuchwytną, przejrzystą,
nieprawdziwą, niezwykłą.
Przez dolinę z oddali
leśną radość wołali,
a zwabiony wołaniem,
stanął Hawrań z Muraniem,
jak ich dwoje na hali.
Hawrań i Murań. Któż ich nie pamięta, tych bliźnich szczytów, którymi pasmo Tatr bielskich wkracza od wschodu w granitowe Tatry właściwe? Któż nie pamięta tej wapiennej zerwy Murania, która ostra jak brzytwa stacza się gwałtownie w ciemne bory Jaworzyny?
Gdyby Tatry porównać do rozległego zdania, postrzępionego i dramatycznego, pełnego niespodzianek zdania, Hawrań i Murań tworzą w nim dwa pierwsze słowa, dwa pierwsze zestroje. Zarówno jako szczyty, jak też jako wyrazy. Po bratersku są bowiem spięte identycznym przyrostkiem –ań i niełatwe są do wyjaśnienia w swoim rdzeniu; tworzą jedyną taką braterską parę, tak w rzeczywistym, jak w toponomastycznym krajobrazie tatrzańskim.[45]
Poczta na Bukowinie Tatrzańskiej mieści się dzisiaj w przeszklonym pudełku granitowym. Na przekór bukowińskiej przyrodzie we wnętrzu tego ładnego pudełka jest sporo ciepłej oranżerii. Lecz kiedy znajdowała się ona jeszcze w chałupie pośrodku wsi, te dwa bliźniacze szczyty, oglądane z ławki przed lichym urzędem, najlepiej z tego miejsca ujawniały swoją rolę; dwa zuchwałe zestroje o grzbietach suchych i nakreślonych z rzadką precyzją, podcięte i spadziste. Góry prawdziwe i zarazem ich wzorowa makieta dekoracyjna.
Skoro w Jurgowie pozostawić za sobą wieś, Hawrań z Muraniem posępnie zagradzają drogę w Tatry. Jeden z pierwszych obrazów tatrzańskich Aleksandra Płonczyńskiego, malowany z Jurgowa gdzieś przed 1840 rokiem, ukazuje nad nimi krótką burzę letnią. Ściana deszczu posuwa się od Doliny Białej Wody, z której wytoczyły się wody Białki, płynącej tutaj między Jurgowem a Brzegami. Ten obraz, w bliskim będący posiadaniu, oglądam stale z przychylnością. Zdarza mi się też bywać — latem czy zimą — w gęsto zabudowanym Jurgowie dzisiejszym. Ilekroć się w nim znajdę, muszę najpierw — niczym spod mglistej przesłony odgarnąć i odsłonić ten Jurgów dzisiejszy spod zapisu malarskiego, który bodaj jedyny Płonczyński podał dla tej spisko-góralskiej osady. Nie bardzo się to zimą udaje. Trwa ta osada dla mnie zawsze w lecie, pod niedaleką burzą, nie przesuwają się pory roku.
Władysław Broniewski był wytrawnym, letnim i narciarskim wędrowcem po Tatrach. „Nigdy nie unikał wysiłku, nie znosił wygodnictwa ani tej wulgarnej nowoczesnej turystyki, która w gruncie rzeczy oddala od przyrody” — T. Kijonce opowiadała niedawno pani Wanda Broniewska (Dom poety, „Poglądy” 1965, nr 9). Zaś Władysław Wolski, który tak znakomicie opowiada, jak to Broniewski w górach swych towarzyszy wyonacał, powinien to spisać i ogłosić.
Szczególnie powinien spisać opowiadanie o Broniewskim i ceprach, którzy w późne popołudnie zostali przez niego — nie znający Tatr — wprowadzeni w ścianę Granatów. Powrócili już o księżycu w pełni, przerażeni, nigdy więcej w górach się nie pojawili. Broniewski około północy, pogwizdując niefrasobliwie, zszedł z Granatów.
Pragnę napisać o najpiękniejszym wierszu tatrzańskim Broniewskiego. A ponieważ dotyczy on, ba — nosi tytuł Hawrań i Murań, podało się nieco uwag wstępnych. W wierszu tym z rzadką dobitnością ujawniają się składniki sztuki poetyckiej Broniewskiego w jej wariancie czysto lirycznym, dotyczącym uroków świata. Był bowiem Broniewski artystą bardzo świadomym, powiedziałbym — wyrafinowanym, gdyby ten przymiotnik nie wydawał się dziwny w stosunku do niego. Było to wyrafinowanie twórcze głęboko ukryte i doprowadzone do stanu prostoty — pozornej, oczywistości — nieoczywistej. Prostota i oczywistość były dla czytelnika, kontakt z nim poeta osiągał, zdawałoby się, bez wysiłku. Krytykowi pozostaje druga strona tego wspaniałego poety: wcale ta prostota nie jest prosta; wcale ta oczywistość nie jest taka oczywista.
I bynajmniej nie o to chodzi, ażeby przez nadmiar uczonego i erudycyjnego komentarza wprowadzać zbędne komplikacje tam, gdzie ich nie ma. Gdzie są one tylko urojeniem krytyka usiłującego skoczyć wyżej głowy twórcy. O to jedynie chodzi, że pod prostą i jasną powierzchnią sztuki lirycznej Broniewskiego — ale zacznijmy wreszcie.
Litworowe doliny
czarne stawy wyśniły.
Górą jasna pogoda,
a dołem biała woda
pośród kosodrzewiny.
W Tatrach istnieje niejeden Czarny Staw i niejedna Litworowa Dolina. Chociażby ta ze stawem o identycznej nazwie, która stanowi najwyższy próg Doliny Białej Wody i podchodząc pod Wysoką i Ganek, dzika i rzadko nawiedzana, wyjątkowo długo przechowuje w sobie zimę. Któregoś z przedwojennych lat pamiętam ów Czarny Staw, jeszcze w sierpniu przez połowę swej powierzchni spięty lodem.
Właśnie dlatego, ponieważ orograficzne określenia: czarny, litworowy, tak bardzo są tatrzańskie, podał Broniewski swe pierwsze zdanie w liczbie mnogiej. Mimo że nie ma takiej Litworowej Doliny, w której byłby Czarny Staw. Zdanie to staje się czymś na podobieństwo niepowtarzalnej, jedynej furtki toponomastycznej otwierającej świat tatrzański. Przeglądałem Nowickiego, Tetmajera, Kasprowicza — u nikogo z nich nie ma podobnego zwrotu.
Przy Broniewskim trzeba bowiem być bardzo ostrożnym: ten poeta świetnie posługuje się cytatem i kryptocytatem, aluzją i ukrytą aluzją.
„Litworowe doliny czarne stawy wyśniły.” Kiedy zmęczeni osiągnęliśmy przełęcz albo szczyt, góry sprowadzają się do najprostszych znaków swojej obecności, z wysoka oglądane: nitka wody, płaty kosodrzewiny, przestrzeń błękitu. Mieszają się ze sobą nazwy szczytów i dolin, zanim je rozpoznamy w ich nowej konfiguracji. Tej, po którą szliśmy w górę wzdłuż białej wody. Równie dobrze może to być Dolina Białej Wody, co wszelka inna srebrzysto-biała woda w dolinie Cichej, Koprowej, Ciemnych Smreczyn...
Wołało i śpiewało,
zielonym wiatrem wiało,
przeleciał biały obłok
i słońce go przebodło,
rozświeciło, rozwiało.
Zieleniło się, kwitło,
wrzało głębią błękitną,
wiosną śnieżnopuszystą,
nieuchwytną, przejrzystą,
nieprawdziwą, niezwykłą.
Te dwie strofy trzeba potraktować wspólnie. Łączy je bowiem pewien kunsztowny zabieg stylistyczno-składniowy, przynależny do tego zakresu, który badacze nazywają dzisiaj poezją gramatyki (Roman Jakobson). Zabieg to i kunsztowny, i zarazem w jakiś oczywisty sposób — świadectwo prostoty nieoczywistej — zanurzony w języku polskim, w jego określonej właściwości składniowej obsługującej sytuację równie określoną i zdawałoby się niemożliwą do przekroczenia jej granic gramatycznych.
O co dokładnie chodzi? Mówimy po polsku, używając stale formy bezosobowej: (coś tam) „chodziło”, „tłukło się” (po nocy), „wrzasło”, „zapłakało”; mówimy też podczas burzy: „błyska się”, „błysnęło”, powiadamy: „grzmi”, „straszy”, „postraszyło”.
W sytuacji zatem, w której albo nie wiemy, kto był podmiotem danego działania, albo ów domyślny podmiot budzi lęk i niepokój, posługujemy się formą bezosobową: od zwrotu „coś się stało” aż po zwrot: „coś mię w nocy gniotło”. Najczęściej jest to sprawa lęku przed owym nie znanym podmiotem, relikt jakiś myślenia magicznego, że złe, które zostało nazwane, tym samym zostaje wywołane.
„Wołało i śpiewało, zielonym wiatrem wiało [...] Zieleniło się, kwitło, wrzało głębią błękitną…” Broniewski sięgał do tej składniowej właściwości polszczyzny i jednocześnie ją przekroczył oraz nadał inny walor. Z tonacji mrocznej i niepewnej przeniósł bowiem w tonację radosną i wiosenną. Dokonując takiego zabiegu stylistyczno-składniowego przemienił w poezję określoną właściwość gramatyczną.
I jednocześnie chytrze pomnożył rzeczywisty zasięg tego zabiegu. Jedynym podmiotem wymienionym w tych dwu strofach jest mianowicie słońce. Po polsku rodzaju nijakiego. Sprawia to, że orzeczenie imienne: „przebodło”, „rozświeciło”, „rozwiało”, staje się identyczne w swoim brzmieniu i wyglądzie z formą bezosobową: (coś) „przebodło”, (coś) „rozwiało”, (coś) „rozświeciło”. Zasięg zatem formy bezosobowej został jak gdyby poszerzony. Wciągnęła ona w swój obręb jasne i podmiotowo widoczne działania słońca.
Jak nazwać ten zabieg językowo-stylistyczny? Proponuję go określić jako kontaminację gramatyczną. Przez termin „kontaminacja” rozumiemy przemieszanie, skrzyżowanie określonych elementów, nadające im nową jakość. W omawianym przypadku jest to kontaminacja fleksyjna. W terminologii językoznawczej stosowany bywa również zwrot — homonim fleksyjny. Zbyt daleko musielibyśmy odejść od przedmiotu niniejszych rozważań, ażeby zająć się dokładnie funkcją podobnej kontaminacji. Przejdźmy raczej do dalszych właściwości analizowanego urywka.
Powtarza się nieraz, że przymiotnik w poezji XX wieku to pozycja przegrana, ponieważ bardzo nadużyła i rozmnożyła niepotrzebnie przymiotnik poezja młodopolska. Nie potwierdza tego sądu strofa Broniewskiego: cały bukiet przymiotników, jest ich sześć, zdobi w niej wiosnę górską. Nie potwierdza, ponieważ funkcja tego zespołu przymiotnikowego jest u poety dobitnie określona i kierunkowa. Nie służą one zdobnictwu poprzez mnożenie cech i właściwości, lecz służyć mają ekspresji tego, co niepochwytne, jedyne, do nazwania trudne. Funkcja i cel użytego środka stylistycznego, a nie jego budulec gramatyczny w tym przypadku przymiotnik, decydują o trafieniu lub pudle artystycznym.
Dobrze. Po co aż tyle o gramatyce poezji i poezji gramatyki? Ponieważ tylko tym sposobem można uzyskać obiektywne i w materiale językowym istniejące potwierdzenie wrażenia estetycznego, które budzi cały wiersz Broniewskiego. Góry, wiosna górska — stanowią w nim radosne i bezosobowe zjawisko. Nikt nie jest ich podmiotem, nikt nie jest ich twórcą. Przy zjawiskach przyrody tego wymiaru powoływano dawniej na świadka Boga, kosmogonię, mity. Nie ma takich świadków ani podmiotów u poety rewolucyjnego, u poety nowoczesnego. To wielkie, bezosobowe zdanie — Tatry, jest, bo istnieje. Tatry są, ponieważ istnieją.
Powstaje pytanie, czy tego rodzaju nagromadzenie znamiennego środka językowo-stylistycznego stanowi osobiste odkrycie poetyckie Władysława Broniewskiego, czy też w jakiś sposób dzieli on je ze współczesnymi. Nie sięgam w okres Młodej Polski ani do wcześniejszych poetów. Wymagałoby to specjalnych poszukiwań, wątpliwe, czy uwieńczonych jakimś rezultatem.
Co innego w poezji okresu międzywojennego, 1918–1939. Zestaw stylistyczno-składniowy, w którym przeważa forma bezosobowa, mieszając się z orzeczeniem rodzaju nijakiego, co prowadzi w polszczyźnie do całkowitej zgodności brzmieniowej tych form fleksyjnych, pojawia się u Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej w erotyku Oknem wyglądało (z tomu Niebieskie migdały, 1922).
Oknem wyglądało,
stawało przed bramą,
wracało —
zawsze samo...
Szło przed siebie w wiosenną rozwichrzoną słotę,
trącane parasolami czarnymi —
a szło po to, co jest bladozielone i złote,
co pachnie jak goździk chiński i olbrzymi,
i co się każdemu należy.
Chodziło, szukało,
na jarmarki się pchało, na targi,
patrzało z wieży,
wracało —
Nagle znalazło w tłumie twe wargi,
przywarło,
upadło, znieruchomiało, zamarło.
Konstrukcja gramatyczna tego erotyku jest wymyślna w swojej prostocie. Od strony opisu czysto fleksyjnego oraz sytuacji obsługiwanych przez formę bezosobową — użyta przez Pawlikowską konstrukcja mieści się w użytkowaniu owej formy w stosunku do podmiotu domyślnego lub budzić mogącego niepokój. To znaczy: (coś) „oknem wyglądało”, (coś) „chodziło”, „szukało”, (coś) „wracało”, i tak dalej, i tak dalej, odbieramy identycznie jak stały zwrot kolokwialny: (coś tam) „chodziło”, „tłukło się” (po nocy).
Ale tak częste i wręcz natrętne powtarzanie przez poetkę owej formy powoduje, że pewien podmiot domyślny tym dobitniej się rysuje w naszej świadomości językowej, im bardziej wiersz się rozwija i ku zakończeniu zmierza: „przywarło”, „upadło”, „znieruchomiało”, „zamarło”. Tak zachowuje się żywa istota, a nie jakieś widmo czy strach. Podmiot domyślny krystalizuje się i rysuje, ponieważ w danym przypadku może to być taki podmiot, którego działania wypowiedziane w czasie przeszłym będą identyczne brzmieniowo z — „chodziło”, „upadło” etc. Podmiot oczywiście rodzaju nijakiego. Jaki mianowicie? Biedne stworzenie, jakieś biedne stworzenie, opętane miłością nieodwzajemnioną. To ono bezosobowo tłucze się po całym utworze. I gdyby dorzucić ów podmiot do tekstu — nic się w nim nie zmieni, wszystko w układzie gramatycznym może pozostać, jak jest.
W poezji nie jest rzeczą wskazaną i konieczną kłaść kropkę nad i. Wystarczy zasugerować jej obecność. Pawlikowska to na tyle subtelna artystka języka, że umiała stworzyć w świadomości odbiorcy zarys podmiotu jednoznaczny, niewymierny, ani razu go nie nazwawszy po imieniu. Cały bowiem wiersz jest jakimś wskazywaniem po imieniu i po jego śladach biednego stworzenia miłosnego.
Omawiany chwyt z zakresu poezji gramatyki trzykrotnie pojawił się u Juliana Tuwima. Stanowi on wyłączną osnowę liryku Świt (ze zbioru Czwarty tom wierszy, 1924) i część tkanki artystycznej w wierszach Wiec (Biblia cygańska, 1933) oraz Przyglądając się gwiazdom (Treść gorejąca, 1936). Pawlikowskiej (Oknem wyglądało, 1922) i Tuwimowi (Świt, 1924) należy się zatem chronologiczne pierwszeństwo przed Broniewskim. Oto teksty i fragmenty Tuwima (Świt, Wiec, Przyglądając się gwiazdom) ułożone w sposób ciągły:
Tu bliziutko — coś zawołało,
A daleko — odróżowiało.
Nie wiem co, bo ni to, ni owo,
Na ćwierć ptasio, na trzy ćwierci różowo.
Szeptem przeszło tuż-tuż w sitowiu,
Zaliściło liśćmi w listowiu
I rozniosło się, i frunęło,
I po stawie ogniem huknęło.
– – – – – – – – –
Ziało brednią, gorącem, czerwienią,
Febrą trzęsło i kołem szło.
Nie wiadomo kto, jakiś henio,
Zaczął pleść nie wiadomo co.
Przerzucało się gorączkowo
Wypiekami z twarzy na twarz.
Straszny henio z zadartą głową
Wykrzykiwał, że jósz, że czasz!
— Tak chamjo rozdziawione i ciemne,
Chamjo z akcentem na o,
Rozwrzeszczało te czasy nikczemne
w heniowate nie wiadomo co.
– – – – – – – –
Czy pamiętasz chaos młode,
Mglisty zamiar niebieskawy,
Bezdźwięk błogi, cel łaskawy,
Gdy wypłynął duch na wodę?
Gdy się lęgło, gdy się częło
Wątłą mgiełką, pierwojądrem,
Gdy się ciało słowa jęło
Pierwszem ciepłem i okrągłem,
Gdy westchnęło, przeznaczone,
Nie wiedzące, że się ziści,
Jaką przyszłość sobie wyśni
Lekkomyślnie nieskończone.
To zapewne najbogatsze i najbardziej urozmaicone w poezji polskiej użycie analizowanego zestawu gramatycznego w funkcji poetyckiego chwytu. Zwłaszcza że ten mały tryptyk Tuwimowski w każdej ze swych części jest odmienny: Świt to czysta materia liryczna; Wiec to inwektywa satyryczna; Przyglądając się gwiazdom to pytajnik kosmogoniczno-metafizyczny. Mimo to łączy je identyczne postępowanie poetyckie. Łączy, ale w każdym z tych tekstów jest trochę odmienne.
W Świcie chodzi Tuwimowi o to, ażeby ewentualny podmiot domyślny pozostał nieokreślony i niedopowiedziany. Nie da się na tym wierszu przeprowadzić operacji gramatycznej takiej, jak u Pawlikowskiej. Na pytanie: co właściwie — szeptem przeszło? frunęło? huknęło? nie można odpowiedzieć wskazując jeden tylko podmiot. Szeptem przeszedł lekki powiew wiatru; frunął ptak; huknęło blaskiem słońce. Świt zatem to jakiś Podmiot Zbiorowy. To jakieś Wielkie Coś. I podkreśleniu tego, co nieokreślone i złożone, służy forma bezosobowa.
Łączy się ona w precyzyjny sposób z aliteracją oraz neologizmem językowym, a wtedy owa ekspresja nieokreśloności osiąga główne napięcie: „Zaliściło liśćmi w listowiu”. Od strony aliteracji siostrzaną strofą będzie ta, od której rozpoczyna się Scherzo (Biblia cygańska):
Śpiewała wesoło — i nagle w śmiech,
Sam śpiew ją rozśmieszył: że śpiewa.
I śmiech zaczął sypać ze śpiewem jak śnieg,
I śmieje się, śmieje, zaśmiewa.
Od strony przesunięć w języku, prowadzących do neologizmu, jaki bez trudu rozumiemy, słowa — „Zaliściło liśćmi w listowiu”, wyglądają jak odprysk z Tuwimowych Słopiewni. Na przykład z Zielonych słów. „A gdzie pod lasem podlasina, tam gęsta wiklina — szeleścina.”
Inaczej postąpił Tuwim w dwu dalszych tekstach. Obchodzi go nadal to, co nieokreślone, co do pojęcia i wyobrażenia trudne: głupota polskich nacjonalistów przedwojennych, zaraźliwość wrzaskliwej propagandy; kosmogoniczny początek świata, niewiadoma stojąca u tego początku. Głupotę poeta wyszydza, prapoczątku stara się dociec, stąd zupełnie inna tonacja artystyczna każdego z tych utworów.
I tu, i tam pragnie poeta jakoś nazwać gramatycznie podmiot domyślny. W pierwszym przypadku, grając na identyczności opisywanej formy gramatycznej, tworzy podmiot i wyraz „chamjo”. Bo taki może rządzić orzeczeniami — ziało, rozwrzeszczało etc. Na upartego również i henio, gdyby nieco naruszać prawidła języka, mógłby nimi rządzić. W tekście „kosmogonicznym” ten sam cel osiąga Tuwim, nadając rzeczownikowi „chaos” rodzaj nijaki: chaos młode. Wtedy bowiem ów podmiot mógłby rządzić, chociaż nie jest to w układzie wiersza konieczne, orzeczeniami typu — lęgło, częło, westchnęło.
Powróćmy obecnie do Broniewskiego. W jego liryku występuje również celowe pomieszanie podmiotu, który rządzi nijaką formą czasownika przeszłego z tegoż bezosobową formą. Słońce jest przecież rodzaju nijakiego. Ażeby tego pomieszania dokonać, wystarczy pominąć przerwę między strofą drugą a trzecią i potraktować je łącznie, zapominając także o zwrotnym się przy słowie zieleniło. Otrzymamy podówczas nieoczekiwaną metaforę działania słońca w przyrodzie. Mówiąc ściślej — stajemy na pograniczu takiego układu:
słońce obłok przebodło,
rozświeciło, rozwiało,
zieleniło, kwitło,
wrzało głębią błękitną.
Powie ktoś, że nie całkiem to poprawne składniowo. Czy mam w odpowiedzi cytować multum wierszy awangardowych, o wiele bardziej niepoprawnych składniowo, a całkiem będących do rzeczy — wyobraźniowo?
Co dla Broniewskiego wynika z dokonanych konfrontacji? Jego strofy wysokogórskiego opisu najbliższe są poetycko Świtowi Tuwima. Ten sam przyświeca im cel: próba pochwycenia, próba nazwania nieokreślonego i pełnego uroku zjawiska przyrody. To spostrzeżenie szczegółowe. Spostrzeżenie zaś ogólne będzie następujące: przedstawione postępowanie artystyczne, chociaż rzadkie i manieryczne, gdyby je zbyt często powielać, stanowi pewną wspólną cechę poetyki skamandrytów i twórców tej poetyce bliskich. Jak Maria Pawlikowska-Jasnorzewska, jak Władysław Broniewski.
Obok ostatniej strofy można przejść nie dostrzegłszy zasadzki utajonej dla interpretatora. Dla czytelnika wszystko jest bowiem w niej proste i oczywiste, bez komentarza:
Przez dolinę z oddali
leśną radość wołali,
a zwabiony wołaniem,
stanął Hawrań z Muraniem,
jak ich dwoje na hali.
Gdzieś w dole, bo wciąż ze szczytu lub przełęczy, poeta widzi wiosnę tatrzańską, para ludzka nawołuje się radośnie. Braterska para szczytów, wiedziona przez poetę pradawnym chwytem antropomorficznym (góry na okrzyk poruszają się jak ludzie), do owych dwojga z hali staje w analogicznej parze. Gdyby ktoś nie wiedział, że Hawrań i Murań to nazwy szczytów, mógłby je wziąć za imiona istot żywych, dziwne imiona Waligóry czy Wyrwidęba, czy też istot dziwacznych występujących w poezji Leśmiana: Migoń, Srebroń, Jawrzon. Ponadto za Prehybą, w stronę Dunajca, rozłożyła się na leśnym stoku Beskidu Sądeckiego wieś o nazwie Gaboń.
Ta niezwykła para, tym razem onomastyczna, a nie toponomastyczna, wyszła na spotkanie. Góry są, ponieważ istnieją, lecz nie brak w nich tajemnicy i baśni antropomorficznej.
Lecz kto naprawdę wołał w dolinie? Może góral z góralką, juhas z juhaską, może para ceprów-wędrowców? Tekst nie domaga się dokładniejszych ustaleń, by został przez czytelnika w pełni zrozumiany. Co innego z krytykiem. Broniewski, majster wyjątkowy cytatu i kryptocytatu, widocznej lub utajonej aluzji, nakazuje baczność.
Czasem poeta sam pokaże drogę. Jego wspaniały liryk wojenny Morze Śródziemne tak się zaczyna:
Szumi Morze Śródziemne
pod lewantyńskim brzegiem.
Płyną okręty wojenne
długim szeregiem.
Ten jeden, jedyny w całym utworze cytat nieomylnie odnosi utwór do romantyczno-emigracyjnej aury, która u brzegów Lewantu, deptanych przed wiekami przez Słowackiego, musiała zagarnąć miłośnika jego poezji: „Dzisiaj, na wielkim morzu obłąkany, sto mil od brzegu i sto mil przed brzegiem, widziałem lotne w powietrzu bociany długim szeregiem...” Cytat ten został umieszczony zarówno celnie, jak odmiennie. Odmiennie, ponieważ raz dotyczy ptaków przelotnych, drugi raz okrętów wojennych. Lecz i jedne, i drugie płynąć mogą. Celnie, ponieważ ta sama im przyświeca latarnia morska: daleki kraj, daleka ojczyzna. „Fala na północ się toczy, płyną okręty.”
Po gniew, moja pieśni, najgłębiej
w serce ziemi się wwierć,
by te słowa zabrał niejeden,
jak lonty dynamitowe,
na Hutę Bankową, na Reden...
— Zapalać! Gotowe? — Gotowe!
Wygląda, że sytuacja niemożliwa, by się w niej kryło echo tradycji poetyckiej. Tak dalece dopasowana realnie do owej chwili, kiedy górnik ma odpalać sznur wiodący do wgłębionego w ścianę ładunku. Ale zarazem sytuacja-symbol: wybuch rewolucyjny, ostatnia przed wybuchem chwila. Taką zaś sytuację-symbol zna tradycja poetycka i jakże podobnie w materiale słowa ukształtował ją Wyspiański. Oto podchorążowie, pod pomnikiem łazienkowskim Sobieskiego zebrani, słyszą strzał i za chwilę wyruszą do boju.
PODCHORĄŻY
To Wysocki już wyszedł z ogrodu,
Wystrzałem sygnał wam dał.
GOSZCZYŃSKI
A pokłońmy się białemu królowi...
PODCHORĄŻY
Gotowi?!
NABIELAK
Gotowi!
CHÓR
Gotowi!
(Wybiegają.)
Kaześ był, kaześ był,
Jasiu mój kochany?
Cy cie gma przysiadła
popod Carne Ściany?
Cemuześ nie przyseł,
długa nocka była,
jo sie nie wyspała,
ockak wypatrzyła.
Wędrowny juhas odpowiada:
Ka ja był,
ka ja był,
ja se w karcmie
winko pił.
Ja se patrzał
w doliny,
na te śwarne
dziewczyny.
Młoda para góralska nawołuje się również parokrotnie w Na Skalnym Podhalu. Nawołuje się śpiewem i tego śpiewu echem po skałach i w sercach frajerki i frajera. Bywała to sytuacja całkowicie realna, a nie przez poetów wymyślona, póki w Tatrach, zanim się stały parkiem narodowym, istniało pasterstwo i wypas owiec. Dzisiaj to tylko wspomnienie, stoki są puste, stada nie zbyrcą, psi nie hałasują.
Trzykrotnie wprowadził Kazimierz Tetmajer do Skalnego Podhala miłosny duet śpiewaczy, oparty na znaczącej, zrozumiałej dla zakochanego i zakochanej wymianie umianych na pamięć pieśni i przyśpiewków. „Przez dolinę z oddali leśną radość wołali.” Kto dokładnie? Krystka, Ku niebu oraz Jak Jasiek z Ustupu, Hanusia od Królów i Marta Uherczykówna z Liptowa śpiewali w jedno słoneczne rano ku sobie — oto zapowiedziane opowiadania Tetmajera. Utwór ostatni, zaledwie kilkustronicowy, jest właściwie czystym lirykiem i tak go lakonicznie streścić można, jak tu uczynił Broniewski. Samą zasadę owej śpiewanej wymiany lirycznej najprościej podał Tetmajer w takim fragmencie Ku niebu:
A ile razy zaśpiewał:
Zieleńze sie. zieleń ty zielono rówień,
ty moja dziéwcyno, przchojdze sie po niej.
to ona mu odpowiadała:
Z tamtej strony wody stoi hopiec młody,
kieby mi go dali, pościłabyk środy,
środy byk pościła, piątki byk susyła,
kie mi go nie dadzom, tobyk sie zabiła...
A kiedy on zaśpiewał:
Nie bój sie, Hanicko, zradzenia mojego,
jakby ja cie zradził, mnie by Bóg samego!
to ona mu odpowiadała:
Ani mie, ani mie ten Wojtuś nie minie,
co owiecki pasie na kosodrzewinie!...
A inne dziewczęta to jej śpiewywały często:
Poznać tys to, poznać, wto kogo rad widzi,
z daleka sie śmieje, z bliska sie go wstydzi...
A echo się głosiło po Kościelcu i każdy kwiat się śmiał.
Obojętne, gdzie takie śpiewanie się odbywa. Czy na Hali Gąsienicowej, pod Kościelcem, jak u Tetmajera. Czy gdzieś w górnej partii Doliny Jaworzyny, po drodze na Koperszady, z widokiem na ostrą parę Hawrania z Muraniem. Zawsze to jest śpiewanie z podobnej przyczyny i o podobnym echu. Broniewski znał Na Skalnym Podhalu Tetmajera, podobnie jak świetnie znał wszystko, co w literaturze polskiej godne jest pamięci. Jego krótki zaśpiew pastersko-miłosny to na pewno przyciszone echo eposu tatrzańskiego Tetmajera.
Świadomości artystycznej Broniewskiego czy chociażby kryptoświadomości jego nie będę przypisywał ogniwa literackiego, które ów zaśpiew pasterski łączy z poezją gramatyki widoczną w Hawraniu i Muraniu. Co innego z interpretatorem i historykiem literatury. Bywa on jak rzemieślnik brakujące a konieczne ogniwo wprawiający w kratę. Istnieje krótka nowela Władysława Orkana Południe (w tomie Herkules nowożytny, 1905). Podobnie jak w Tatrach, lecz u Orkana w jego rodzimych Gorcach, między zboczem Turbacza a Sucharza, śpiewa do siebie młoda para pasterska. Juhas jedną dziewczynę — niechaj mówi Orkan: „poznał od razu głos Tekli, którą łońskiego roku na Spalonem, pasąc z nią woły, przyniewolił sobie, a potem jej odniepadł dla Haźbiety”. Więc śpiewa teraz dla Haźbiety, Elżbiety. „I na oczach stanęły mu te liście bukowe, na których se ją przyniewolił, i te owce białe, które ich obstąpiły jako świadki...”
Mniejsza o teksty wykonywane przez Jaśka z Zarębków i Haźbietę. Ważniejsze ich ku przyszłości poezji idące echo. Wyraziło się ono u Orkana w nieoczekiwanym, zwłaszcza w utworze napisanym prozą, zagęszczeniu kontaminacji fleksyjnej występującej u Pawlikowskiej, Tuwima i Broniewskiego. Południe, nowela niewielka rozmiarem, mieści około pięćdziesięciu czasowników w formie bezosobowej lub w trzeciej osobie rodzaju nijakiego. Pojawiają się one w charakterystycznych skupieniach, niczym echo odzywające się po kolejnych zaśpiewach Jaśka. Pozostańmy przy tym cytacie:
„Dumą radosną porwany, zawiódł głośno:
— Hej!... jak ja se zaśpiewam
Na środku polany —
Ej — to mi odegrają
W Krakowie organy...
Poleciało ku wierchom — zadźwięczało po bukowym lesie — rozjękło, rozniesło się po dalszych uboczach — i Jaśkowi zdało się, że słyszy echa dobyte z nie widzianych dalekich organów. Zaśmiał się szczęśliwym śmiechem.”
Poetów dwudziestolecia wyprzedził zatem Orkan. Wątpię, czy pamiętali oni jego zwięzłą nowelę; wątpię także, czy znał ją Broniewski. Historyk literatury musi jednak ogniwo jego ręką wykonane wprawić do całości wywodu. W ramach interpretacyjnego domysłu mając do wyboru jakąś tam realną parę ludzi, którym góry stają się posłuszne, wolę wybrać ową parę z tatrzańskiej poezji Tetmajera, albowiem od niej o wiele jest bliżej do dwójcy o bliźniaczej nazwie Hawrań i Murań.
Być może dowiodłem chociaż częściowo, że liryk Broniewskiego pełen jest uroku, poetyckiej mądrości i kunsztu. Jeśli nie, taką mam prośbę, przyjaciele. Zjeżdżacie z Głodówki autobusem w stronę Łysej Polany, ku bramie parku narodowego, a tam te wspaniałe górskie bliźnięta najbliżej drogi się przysuwają. Zamiast w wulgarnej turystyce wybić na tym zakręcie korek od kolejnej butelki czystej ojczystej, niech wam coś mocno zaśpiewa:
Litworowe doliny czarne stawy wyśniły,
Przez dolinę w oddali stanął Hawrań z Muraniem.
1971
Na witrynach księgarskich oglądać można od wielu tygodni zestaw tomów oprawny w brązowe płótno, a ponadto tekturowym pudełkiem ujęty w sprzedażną całość. Złocony napis wiążący to introligatorskie pudełko zapowiada: C. Norwid, Pisma wybrane. Kto spojrzy uważniej, dostrzeże zawartość poszczególnych tomów: 1. Wiersze, 2. Poematy, 3. Dramaty, 4. Proza, 5. Listy. Oraz u dołu każdego z tych tomów ich sprawca wydawniczy PIW (Państwowy Instytut Wydawniczy).
Pragnę się zająć zawartością w sensie materialnego przekazu określonych tekstów — owego zestawu-klocka, oraz jego pojemnością — w sensie ładunku kulturowego i intelektualnego, który się w nim mieści. Zadanie do łatwych nie należy. Piszący te słowa jest bowiem rodowo związany z pewnym zwartym klanem w obrębie plemienia historyków literatury. Jest to klan norwidystów. I nie byłoby mi zbyt trudno właśnie z punktu widzenia owego klanu spojrzeć na opisany klocek i w sposób fachowy go posmakować.
Tymczasem Pisma wybrane Norwida sygnalizują osiągnięcie o znaczeniu bardziej rozległym aniżeli kłopoty naukowe i edytorskie klanu norwidystów czy całego plemienia historyków literatury polskiej. Wypada więc zająć jakieś stanowisko pośrednie i mieszane. Takie, w którym doświadczenia norwidysty przekazane zostaną każdemu czytelnikowi bądź nabywcy opisywanego wydania. By pomóc mi ocenić Pisma wybrane Norwida jako fakt z dziedziny tradycji i kultury narodowej, potwierdzający słowa samego poety: „Dzisiejszej [tzn. XIX-wiecznej, przyp. K. W.] Polski obywatelem nie jestem, tylko trochę przeszłej i dużo przyszłej.“
Niezbędna jest w tym celu pewna informacja. Najbardziej zapoznany za życia pośród największych poetów polskich, Cyprian Norwid (1821–1883), nigdy dotychczas nie doczekał się wydania zbiorowego pism. Nie mogło się to stać za jego życia, ponieważ — niezależnie od towarzyszącego Norwidowi lekceważenia przez współczesnych, zaś odtrącenia przez opinię — takiego wydania nie mieli za życia swego również Mickiewicz, Słowacki, Krasiński. Nie doczekał się Norwid podobnego wydania także i po śmierci, chociaż od jego pozgonnego odkrycia przez znakomitego tłumacza, erudytę i krytyka Zenona Przesmyckiego (Miriama) (1860–1944) dobiega lat siedemdziesiąt.
Jedyna próba takiej edycji sporządzona została przez Tadeusza Piniego (Dzieła, 1934) trzydzieści pięć lat temu. Nie było w niej listów poety, a nade wszystko roiła się ona od straszliwych, pełnych tępej pogardy dla Norwida nieporozumień filologicznych i interpretacyjnych. Stała się też przedmiotem procesu sądowego wytoczonego Piniemu przez Przesmyckiego oraz kampanii prasowej przeprowadzonej przez klan norwidystów w jego owoczesnym składzie. Pisząc podówczas o edycji Piniego, orzekałem krótko: niecały Norwid, całkowita kompromitacja. Cytuję dalej samego siebie: „Pini zaopiekował się Norwidem niczym dobrotliwy belfer, dla dobra krnąbrnego ucznia poprawiający milczkiem błędy w jego zdaniu i kiwający z politowaniem głową nad prostotą Norwida.”
Po wielu, naprawdę wielu latach nie jestem skłonny aż tak ostro sądzić. Jakby bowiem nie było, tylko poprzez ów brzydki tom Piniego dorobek Norwida dostępny był we względnej całości. I pozostał do czasu klocka edytorskiego, jaki przed chwilą opisałem — dostępny.
Przed rokiem 1939 dwukrotnie podejmowano pełne wydanie dzieł pisarskich Norwida. Dlatego powiedziałem pisarskich, ponieważ dorobek malarski jest przedmiotem konfuzji, złej rejestracji i wręcz fałszerstw, o których nie sposób mówić dokładnie. Podejmowano w takich momentach historycznego kalendarza XX wieku, iż wśród norwidystów krąży anegdota, że przedsięwzięcie to wróży kolejną wojnę światową.
Bo proszę! W roku 1912 Zenon Przesmycki ogłosił cztery woluminy zamierzonej edycji Pism zebranych Norwida. Owe ułomkowe Pisma zebrane po dzień dzisiejszy stanowią najpiękniejsze wydanie Norwidowskie, a zarazem świadectwo onegdajszego, a dzisiaj nieosiągalnego polskiemu drukarstwu kunsztu poligraficznego oraz rozrzutnej dbałości ze strony zasłużonej firmy wydawniczej Jakuba Mortkowicza. Wydanie Przesmyckiego przerwała pierwsza wojna światowa. Jego tom kolejny, oznaczony literą F, przeczekał na strychu krakowskiej oficyny wydawniczej Anczyca obydwie wojny światowe i dopiero w roku 1946 został puszczony do sprzedaży.
W ćwierć wieku Przesmycki zaczął od nowa. Od roku 1937 począł wydawać Wszystkie pisma Cypriana Norwida po dziś w całości lub fragmentach odszukane. Nadeszła druga wojna światowa, wydanie dokończone nie zostało. Było ono bardzo dziwne: nie obejmowało wierszy i poematów Norwida, lecz jego dorobek w innych gatunkach literackich. I co dalej?
Przepisuję teraz z Calendarium Norwidowskiego, które J. W. Gomulicki dołączył do Pism wybranych. Rok 1944, a więc znów ćwierć wieku wstecz od roku obecnego, od roku 1969.
„Dokładnie w przeddzień wybuchu powstania warszawskiego w paru księgarniach ukazują się pierwsze egzemplarze konspiracyjnie wydanego zbiorku Norwida GROMY I PYŁKI (oprac. J. W. Gomulicki), zawierającego jego wiersze rozproszone albo nieznane, zilustrowane reprodukcjami równie nieznanych rysunków tego artysty. Cały nakład przepada w płonącej introligatorni, do naszych czasów dochodzi jednak sześć egzemplarzy tego wydania. W pożarach Warszawy płonie również cały nakład siódmego tomu WSZYSTKICH PISM, który ocalał zaledwie w jednym egzemplarzu.
W szpitaliku powstańczym przy ul. Żurawiej umiera w dniu 17 X chory i wycieńczony Żenon Przesmycki, zabezpieczywszy przedtem w piwnicy swego mieszkania przy ul. Mazowieckiej całe posiadane przez siebie archiwum norwidowskie.“
Archiwum to, zbiór bezcenny dla poznania Norwida i wszelkiej nad jego dziełem pracy naukowej, w styczniu 1945 roku, jeszcze przed wyzwoleniem Warszawy, wydobyte zostało i zabezpieczone przez jedną z wypraw ratujących dobytek kulturalny spalonej stolicy.
W świetle takich faktów złowróżbna anegdota krążąca wśród norwidystów przestaje być anegdotą. Staje się groźnym potwierdzeniem słów samego poety. Potwierdzeniem dotyczącym jego losu dośmiertnego i skłonnym rozciągnąć się na los pośmiertny, a ten dotyczy głównie pisanej puścizny: „jest ironia zdarzeń i jest ironia czasów”.
Po raz trzeci w ciągu stulecia XX — takimi w przypadku Norwida należy posługiwać się miarami historii — wydanie zbiorowe jego dzieł, wydanie krytyczne co do tekstów i zaopatrzone w wyczerpujący komentarz, podjął Juliusz Wiktor Gomulicki. Syn poety Wiktora Gomulickiego (1848–1919), jednego z pierwszych przynależnych do klanu norwidystów, najwybitniejszy dzisiaj znawca, edytor, interpretator i miłośnik Norwida. Z wydania tego ukazały się dotąd tomy pierwszy i drugi, zawierające to, co dla Norwida najważniejsze: jego dorobek w zakresie wierszy. Co oznacza tego rodzaju wydanie krytyczne oraz komentowane, odpowiedzią niechaj będzie dokładny zapis bibliograficzny: Cyprian Norwid Dzieła zebrane, opracował Juliusz W. Gomulicki. Tom pierwszy, Wiersze, tekst (str. XCV, 996). Tom drugi, Wiersze, dodatek krytyczny (str. 1088); łącznie ponad dwa tysiące stron ścisłego i zwartego druku.
Tak zamierzone wydanie całego dorobku Norwida musi objąć ponad dziesięć tomów, a ile lat potrwa? Warszawa 1966, taki jest początek, ale kiedy koniec? Na psa urok, by odpędzić złe przywidzenia, mawiała moja babka. Przypominam nadto złowróżbną anegdotę o łączności między cyklem wojen światowych a wydaniami zbiorowymi Norwida. I dlatego ograniczone do pięciu tomów Pisma wybrane poety są inicjatywą i przedsięwzięciem jak najbardziej słusznym. Gwarantują trwałe wejście Norwida w krwiobieg kultury polskiej i czytelnictwo młodego pokolenia, chociaż to i owo nad wykonaniem tego przedsięwzięcia jako norwidysta grymasić będę. W tej głównie nadziei, że chociaż opublikowane w nakładzie 30 tys. egzemplarzy, wydanie to może być, a nawet po jego wyczerpaniu powinno być wznowione. Uwagi i propozycje pewnych zmian mogą się więc przydać wydawcy.
Wyjmuję tomy z introligatorskiego pudełka, by rozpatrzyć, czy słusznie dorobek pisarski Norwida podzielono na pięć mniej więcej równomiernych działów, a wobec tego tomów. Wiersze, poematy i dramaty nie budzą żadnej wątpliwości. Przed wyjęciem tomów z owego pudełka obawiałem się, czy aby nie za dużo papieru poświęcono na prozę i listy Norwida. Po dokładnym przestudiowaniu tomu czwartego i piątego Pism wybranych wątpliwości te jestem skłonny całkowicie zawiesić. Pomijam argumenty dotyczące prezentowanego przez Gomulickiego wyboru listów poety, jako że argumenty (i mankamenty) z tym wyborem związane zanadto się obracają w kręgu wtajemniczonych norwidystów.
Pozostańmy przy tomie czwartym — Proza (stronic 662). Jakkolwiek znakomitą większość pomieszczonych tutaj utworów, nowel, deklaracji, wystąpień, literackich portretów, niby-naukowych rozpraw — znam, jak to wypada norwidyście, wrażenie całościowe z lektury jest wręcz nieoczekiwane. Zaskoczenie. Zaskoczenie bogactwem i różnolitością idei Norwida. Podziw dla szerokiego myślenia tego twórcy, którym zwraca się on ku swojej epoce, ku historii, ku miejscu narodu polskiego w obrębie kultury europejskiej. Utwory fabularne — nowelistyczne Norwida, jak Ad leones czy Tajemnica lorda Singelworth, czy jego wspaniałe zapisy wspomnieniowe jak Menego bądź Czarne kwiaty, bywały — ze względu na swoją przynależność gatunkową — oddzielane od innych rodzajów jego prozy. Połączone w całość wybraną przez Gomulickiego ukazują one swoją jedność. Jakaż to jedność? Najwspanialszego eseisty polskiego, o czymkolwiek on mówi i jak mówi, czy ma rację i czy nie ma racji. Czy jest „przestarzały”, czy jest „nowoczesny”. Śmieszne podziały, dlatego odpowiednie przymiotniki położyłem w cudzysłowie.
Podaję przykład. Norwid na pewno jest całkiem „przestarzały”, kiedy krótko przed zgonem pisze notatkę Fabulizm Darwina, usiłując w niej zakwestionować darwinowską teorię ewolucji. Lecz Norwid jakże jest „nowoczesny”, kiedy dostrzega znaczenie dzieła Darwina O pochodzeniu człowieka (1871). Podobnie jak rzekomo przestarzały i całkowicie nowoczesny okazuje się Słowacki, autor Genezis z ducha (1844), wizją poetycką dopełniający białe plamy na mapie ewolucyjnej historii gatunków i człowieka. Ostateczna ocena Norwida sprzeczna jest sama w sobie? Na pewno. Ale proszę mi pokazać taką drugą wśród polskich pisarzy i myślicieli:
„Treścian zdania mego o Darwinie jest ten:
Szpada pierwszego konsula, Bonapartego, przyniosła Kamyk Rozety i egiptologię; szpada Anglii w Indiach przyniosła nam sanskryt i filologijny ustrój; też z Indów AVANTURĄ zetknięcie się dało parabolijny indyjski pogląd na biologię i jej proces.
Darwin jest w błędzie, bo jest wielki Anglik na polu, na którym patriotyzm nie ma co robić. Ale to jest wielki Anglik” (Fabulizm Darwina).
Żaden z wielkich poetów emigracyjnych nie był tak głęboko zakorzeniony w otaczającą go europejską kulturę intelektualną i artystyczną jak właśnie Norwid. Gdyby zawierzyć najczęściej przywodzonym przezeń cytatom, czytywał on jedynie Pismo Święte i klasyków. Naprawdę było inaczej. Już dawno na to zwracał uwagę Stefan Kołaczkowski, a propozycje interpretacyjne Gomulickiego i Macieja Żurowskiego wykazują, jak ściśle poezja Norwida zanurzaną bywa w otaczającą go poezję francuską, a specjalnie — Baudelaire’a. Można się sprzeczać o dokładny zakres tej łączności, istnieje ona jednak niewątpliwie między Kwiatami zła Baudelaire’a (1857) a reprezentatywnym cyklem Norwida Vade-mecum (po roku 1860), chociaż Norwid raczej replikował, aniżeli naśladował.
I dlatego przykład z Darwina prowadzi dalej, i wciąż w tym samym kierunku: Norwid a kultura europejska. Tom Proza przynosi dotąd nie znany tekst, wręcz sensacyjny. Podaję cały tytuł tego znakomitego eseju („pisałem 1872 lata, w Paryżu”, podaje Norwid), jaki przesłany do kraju i nie publikowany, dotąd spoczywał w archiwach: Obywatel Gustaw Courbet. Zarys — publicystom, artystom, krytykom i korespondentom polskich dzienników poświęcony.
Trudno wyobrazić sobie większe przeciwieństwo osobowości, doktryny malarskiej i postawy ideowej aniżeli Norwid i Gustaw Courbet (1819–1877). Gomulicki znakomicie w przypisach do owego eseju ukazał składniki tego przeciwieństwa. Lecz Courbet swoją działalnością rewolucyjną podczas Komuny Paryskiej musiał pociągnąć Norwida, ciekawić i budzić chęć zrozumienia. Sam tytuł przydany Courbetowi w owym szkicu — obywatel (le citoyen), wywodzący się ze słownictwa wielkiej rewolucji francuskiej, odnowiony podczas Komuny, na to wskazuje.
Jak by to powiedzieć? Awersja poszukująca kontaktu, istnieją przecież takie perfidne sytuacje międzyludzkie. W rozwiązaniu intelektualnym owej sytuacji Norwid ukazał rzadko spotykaną wielkoduszność, a zarazem pojemność na inne postawy. Odnajdujemy go ponadto w godnym towarzystwie — Eugeniusza Delacroix (1798–1863), głównego z malarzy francuskiego i europejskiego romantyzmu. Norwid znał go osobiście, oglądał też jego wystawę pośmiertną w roku 1864.
Powróćmy do Courbeta i opinii Norwida. Proszę wybaczyć dowód szczegółowy i cytatowy. Nasz poeta znał pisma o sztuce Pierre Joseph Proudhona (1809–1865), gorącego wielbiciela Courbeta i jego antymieszczańskiego, prowokacyjnego realizmu. Cytuje więc Proudhona i sam dokonywa oceny jednego z najgłośniejszych płócien Courbeta Kąpiące się (1853). Najpierw słowa Proudhona, a od pauzy Norwida:
„Ludzkość właśnie jest tak niezdarna i szkaradna, jak ją przedstawuje rzeczony pęzel, i to skutkiem jej bezecności i błędów.” — „Nie wiem, ażali tym podniecony malarz, i temu gwoli odpowiadając, wykonał następnie, i na ekspozycję 1853-o roku podał, Kąpiącą się (La Baigneuse) niewiastę (jak to jest osobnym Courbeta upodobaniem), widzialną od strony, która całą szerokość pleców okazuje, dzieło liczące wiele zalet miejscowego modelowania i koloru.”
A cóż o tym płótnie zanotował w swoich Dziennikach Delacroix (Warszawa 1968, cz. I, s. 322).
„Zadziwił mnie rozmach i siła głównego obrazu: ale jakiż to obraz! Jaki temat! Pospolitość form nie ma znaczenia; ta pospolitość i jałowość myśli są odrażające. [...] Gruba mieszczka, widziana od tyłu, i zupełnie naga, prócz strzępa niedbale namalowanej ścierki, okrywającej dół pośladków, wychodzi z płytkiej kałuży, w której nie można by zamoczyć nóg. [...] O Rossini! O Mozarcie! O natchnieni geniusze wszystkich sztuk, którzy odsłaniacie to tylko, co należy pokazać! Co powiedzielibyście patrząc na te obrazy?”
Referując w swoim eseju brutalny atak Aleksandra Dumas-syna na Courbeta za jego rewolucyjną działalność i od tego ataku się odcinając, Norwid napisał z należną w takim wypadku elegancją: „jako cudzoziemiec piszący o Francuzie wypuszczam całe periody tej katylinady i przymiotnikowanie przez pana Dumas używane, a które zapewne uchodzi pomiędzy sławnościami spółczesnymi”.
W miejsce nazwiska Dumas wstawmy nieskończenie bardziej ważące nazwisko: Delacroix. Elegancja pozostanie. A także ironia pozostanie: „sławności spółczesne”.
Trzy pierwsze tomy omawianej edycji: wiersze, poematy i dramaty, przynoszą orientację, jakimi zasadami rządził się wydawca dokonując wyboru pism Norwida oraz jakie z owych zasad wyniknęły sztuki. Jest to nie tylko wydanie tych pism w sensie przedruku wybranych tekstów, lecz ich swoiste podanie przez Gomulickiego — podanie w sensie prezentacji, zalecenia, wprowadzenia w lekturę. Słowem — prezentacja Norwida.
W tej prezentacji uderza dbałość o czytelnika, który nie będąc specjalistą, ma dotrzeć do trudnego, do wieloznacznego, do ułomnego nieraz pisarstwa Norwida. Świadectwem tej dbałości są zarówno ścisłe komentarze do tekstów, jak precyzyjne Calendarium życia, twórczości i pośmiertnej recepcji pisarza — Calendarium w wielu istotnych szczegółach uściślone i wzbogacone w stosunku do kroniki życia i twórczości Norwida, poprzedzającej jego Dzieła zebrane. Świadectwem takim jest również pełen pasji i interpretacyjnej zadzierzystości esej wstępny Gomulickiego Zjawisko: Norwid, określający miejsce tego twórcy na mapie poezji światowej, a także posunięcie nie spotykane w innych tego rodzaju wydaniach: wybór głosów i sądów krytycznych o Norwidzie.
Parę uwag w związku z owym wyborem oraz Zjawiskiem: Norwid. Na pewno ten zestaw sądów budzi opór u niejednego fachowca-edytora. Takiej przyprawy dodatkowej na ogół się nie dodaje do wydań omawianego typu. Mimo to jestem za utrzymaniem owego posunięcia wydawniczego. Z dwu powodów: po pierwsze, napotykamy w tym zestawie szereg całkiem dotąd nie znanych, a wręcz zaskakujących sądów o poecie, zwłaszcza sądów wypowiedzianych przez jego czytelników cudzoziemskich; po drugie — ta wokanda wypowiedzi i opinii dowodzi, że spór o Norwida i jego szacowanie trwa ciągle, że daleko do wyroku. Specjalnie jest to widoczne w stosunku do dramatów poety.
Zjawisko: Norwid taką nasuwa uwagę generalną, odnoszącą się nadto do wielu szczegółowych interpretacji proponowanych czytelnikowi przez Gomulickiego: nadmierny biografizm; nadmierna dążność do rozumienia tekstów poetyckich Norwida jako wypowiedzi kryptobiograficznej lub kryptoautobiograficznej. Przykładem może być próba wyjaśnienia niezwykle oryginalnej teorii przemilczenia poetyckiego, aluzji, niedomówienia, poprzez momenty polityczne epoki paskiewiczowskiej w Królestwie Kongresowym, na którą przypadła młodość poety. Chociaż Gomulicki tę formułę łagodzi i wprowadza dodatkowe elementy, stanowczo ona nie przekonuje, skoro tak brzmi i skoro prowadzi do rozmnożonych konsekwencji przy wyjaśnianiu poszczególnych tekstów poety: „Cała późniejsza Norwidowa praktyka (i teoria) przemilczeń (niedopełnień) oraz kryptografii poetyckich to właśnie widomy i bolesny, ale jakże w konsekwencji interesujący ślad owych «obrażeń» od kajdan cenzury paskiewiczowskiej, dźwiganych przez młodą literaturę warszawską.”
Przyjęte przez Gomulickiego — a nieuchronne przy każdym ograniczonym i niepełnym wydaniu — zasady wyboru tekstów wyłożone zostały w notach edytorskich do trzech omawianych tomów. Zapowiadam otwarcie: zarówno te zasady, jak ich realizacja w obrębie tych trzech właśnie tomów budzą liczne sprzeciwy.
Jakież to wyznaczniki wyboru? Wydawca stara się unikać zbyt trudnych, jego zdaniem, liryków Norwida: „Wielokrotnie byłem zmuszony zrezygnować z wielu bardzo pięknych i mądrych liryków Norwida ze względu na ich daleko posuniętą hermetyczność.” Z tą hermetycznością jest jak z poprzeczką dla skoczka wzwyż: nie rozgrzany i na początku konkursu nie weźmie on danej wysokości: później — w miarę lektury — weźmie bez trudu.
Dalszy wyznacznik wyboru to rezygnacja — raz stosowana, raz negliżowana — z publikacji dzieł Norwida, które albo nie zostały przez autora dokończone, albo dochowały się w kształcie zdefektowanym. Ten drugi wyznacznik dotyczy poematów i dramatów. Ponieważ nie doszedł do nas w całości dyptyk sceniczny Tyrtej. Za kulisami, Gomulicki całkowicie rezygnuje z tego arcydzieła. A mimo to wśród poematów nie rezygnuje z A Dorio ad Phrygium, chociaż to poemat ułomny; podobnie z Wędrownym sztukmistrzem. Nie rezygnuje, ponieważ po prostu nie sposób sobie wyobrazić dużej antologii Norwidowskiej bez tych tytułów. Słowem — teoria wyboru inaczej, praktyka wyboru inaczej, a dopatrzeć się w tym zaiste konsekwencji nie sposób.
Główny zaś sprzeciw budzi to, że unikając zasadniczo Norwidowskich destruktów i defektów, Gomulicki sam listę owych defektów pomnożył, dokonując skrótów na własną odpowiedzialność. Pośród poematów skrócił Quidama, Niewolę, Rzecz o wolności słowa; pośród dramatów Kleopatrę i Cezara; nawet wśród liryków niekiedy tak postąpił. Nie masz zgody! Można oczywiście raz jeszcze zawołać z oburzeniem: — Nie pozwalam, i uciec na Pragę. Lecz nie to jest moją intencją. Należy szukać innego wyjścia z niełatwej sytuacji, w jaką popadł J. W. Gomulicki, pragnąc dać z Norwida możliwie najwięcej, a równocześnie mając do dyspozycji określoną liczbę arkuszy drukarskich i słusznie przyjęty podział na tomy.
Widziałbym takie wyjście w ścisłym respektowaniu dwu następujących zasad wyboru: a) żadnego tytułu Norwidowskiego, pod żadnym pozorem tę operację uzasadniającym, nie skracać, skoro i tak za wiele destruktów i stłuczek mamy w tej puściźnie; b) ostrzej eliminować określone tytuły, chociaż dla miłośnika Norwida operacja to przykra. Ale sam poeta powiedział: „Redakcja jest redukcją.”
Pomijam wiersze, ponieważ uwagi co do nich musiałyby być zbyt specjalistyczne i szczegółowe. Jak by drugą z zaproponowanych zasad wypełnić praktycznie wobec dramatów i poematów? Pierwszą bowiem zakładam jako pewnik, z którego wynika druga zasada wyboru. Dwie komedie Norwida, zbliżone do siebie ogólnym charakterem artystycznym, to za wiele. Zostawiłbym Pierścień wielkiej damy, pominąłbym Aktora. Dzięki takiej eliminacji zyskuje się miejsce na Tyrteja. Za kulisami oraz Kleopatrę i Cezara w dochowanych całościach, a ponadto zyskuje się większą i szerszą reprezentatywność tytułów mówiących o sztuce dramatopisarskiej Norwida. Reszta tomu bez zmiany.
Poematy. Introligatorsko sytuacja łatwiejsza. Ponieważ odpowiedni tom liczy 400 stronic, gdy tom dramatów obejmuje 500 stronic, można więc parę arkuszy dołożyć na poematy. Nie skracać Quidama. Nie skracać Niewoli. Dołożyć Emila na Gozdawiu. Dokonać wyboru między Assuntą a Rzeczą o wolności słowa. To znaczy zrezygnować z tego tasiemcowatego i o niedobrym dydaktycznym potomstwie literackim utworu.
A może poniechać Assunty? — ktoś proponuje. Którykolwiek z tych poematów wyeliminować, oznacza to określoną stratę poetycką. Pozostaje tylko sprawa mniejszego zła. Mniejszym poetycko złem będzie, jeżeli czytelnik nie otrzyma na razie tego skądinąd pięknego urywka z Rzeczy o wolności słowa:
Benedyktyn milczący w jaworowym lesie,
Za nim posąg Jadwigi, który w ręku niesie
Model Jagiellońskiego-Uniwersytetu...
Jezuita — ksiądz-Pijar — filozof francuski:
A potem: w stronę jedną sybirskie powózki
W drugą pielgrzymi — kostur... oto — są posągi
Tych epok, jak się one nastawiały ongi.
Dziejów sąd ma u siebie tę straszną potęgę,
Że może słowa nie rzec i utworzyć księgę.
(XII w. 155–163)
Większym zaś poetycko złem byłoby, gdyby w roku 1969, w roku pierwszej podróży człowieka na Księżyc i nie policzonych już okrążeń globu ziemskiego, czytelnik współczesny nie otrzymał tych olśniewających i pełnych genialnego wizjonerstwa strof z Assunty.
(7) Nad Eufratem byłem z nią, gdzie piaski,
Jedyne drzewko w gruzach Babilonu —
I u Piramid na rozłodze płaskiéj,
W Nazaret, równym dziewiczemu łonu
Krytemu białe, w zieleniuchne paski —
W Grecji, fijołki rwąc u Partenonu,
Gdzie w marmurowe wargi Ideału
Pszczoła brzęcząca zachodzi pomału...
(8) O zachodzącym słońcu nadtybrowym
Byłem z nią w rudych, wieczystych ruinach;
W Giulietty mieście — pierwej w Apeninach,
I nad Dunajem smętno-Owidowym;
Bywałem w wiekach razem i w godzinach
Żywej historii czarem Sybillowym —
Gdzie Scyta klacze doi — kędy Geci
Ciskają kręgle, naiwni jak dzieci...
(9) Świat tak się mały stał nam — że pod stopy
Czuliśmy obrót globu – – –
(Pieśń IV)
Na tych dwu bowiem skrzydłach, jedno narodowe, drugie ogólnoludzkie, ptak-Norwid przemierza obszary poezji polskiej i europejskiej. Prezentacja owego lotu, dokonana poprzez Pisma wybrane podane przez J. W. Gomulickiego, jest zasadniczo trafna, a tylko w szczegółach wykonawczych ułomna. Ponieważ liczyć się wypada z dalszymi nakładami Pism wybranych Norwida, usterki są do usunięcia. Powtarzam w zakończeniu: dzięki tej edycji Cyprian Norwid otrzymał szansę, by wejść w czytelnictwo młodego pokolenia i utrwalić swoją obecność w krwiobiegu kulturalnym Polski Ludowej.
1969
Kładąc w tytule słowa „dojście do Broniewskiego”, mam na myśli trzy kwestie. Po pierwsze, jak wyglądało moje osobiste dojście do poezji Władysława Broniewskiego. Po drugie, jak może wyglądać dojście do tej poezji czytelnika współczesnego, jeżeli ma on do dyspozycji edycję Broniewskiego, o której za chwilę. Po trzecie wreszcie, jak wygląda dojście współczesnych plastyków do spuścizny twórcy Troski i pieśni.
Dlaczego te właśnie kwestie? Posiadamy bardzo mało świadectw pisanych — jeżeli nie liczyć powszechnie znanej i zaświadczonej recepcji Broniewskiego w środowisku proletariackim, radykalnej inteligencji i młodzieży — jak naprawdę dojście do Broniewskiego wyglądało przed rokiem 1939. Nie będzie więc od rzeczy wyznanie, jak z piszącym było przed rokiem 1939/1945.
Kwestia druga-trzecia z tym się wiąże, ponieważ okazją do niniejszego felietonu jest niedawno opublikowany, wręcz wspaniały od strony edytorskiej zbiór poezji Broniewskiego Wiersze i poematy[46]. Ukazał się ów zbiór w dziesięciolecie zgonu Broniewskiego. Nie jest to pełne wydanie jego dorobku. Ponieważ jednak nota informacyjna wydawnictwa ostrzega, iż Wiersze i poematy przygotowywane były jeszcze w ostatnich miesiącach życia twórcy i że on dokonał eliminacji określonych utworów oraz wprowadził pewne zmiany w tekstach — nie mamy prawa mieć o to pretensji tak do wydawnictwa, jak do samego Broniewskiego. Nie pierwszy on i nie ostatni poeta XX wieku, który przyszłym tekstologom zgotował rozmaite niespodzianki i konfuzje.
Edycja wspomniana została zaopatrzona w bogaty zestaw „ilustracji”, pochodzący ze specjalnego konkursu Związku Polskich Artystów Plastyków. Położyłem cudzysłów, ponieważ nie są to ilustracje w dawnym i popularnym tego słowa znaczeniu, jak np. Andriolli ilustrujący Pana Tadeusza, Uniechowski Popioły. Poezja liryczna w ogóle do podobnego zabiegu się nie nadaje. Raczej są to próby przeniesienia treści lirycznych (czy szczątkowych, ledwo dorysowanych fabuł) w sferę znaków plastycznych. Domagają się więc odpowiedzi: od której strony i jak plastycy docierają — i czy w ogóle docierają? — do poezji Władysława Broniewskiego.
Nie wszystkie tomiki Broniewskiego sprzed roku 1939 dochowały się na moich półkach: Trzy salwy, Troska i pieśń, Krzyk ostateczny. Kiedy po nie sięgam, bez większego trudu daje się odtworzyć i przypomnieć proces dochodzenia piszącego te słowa do poezji Broniewskiego. Decydujący był dla mnie Krzyk ostateczny (1938), a nie — o wiele donioślejsza, przełomowa u Broniewskiego — Troska i pieśń (1938). Dlaczego?
W latach ówczesnych byłem wyznawcą katastrofizmu w poezji. Mniejsza o nazwiska. W Krzyku ostatecznym, w tytułowym wierszu całego zbioru, — uderzała obecność przezwyciężana ideologicznie przez poetę — ale jednak obecność tego tonu. Motywy apokaliptyczne nie są rzadkością u Broniewskiego (Ucieczka, Grób Tamerlana), u twórcy zdolnego sięgać po najgłębsze pokłady tradycji nie tylko polskiej. W Krzyku ostatecznym te motywy wspaniale wyrażały pogardę, a zarazem ostrzeżenie przed faszyzmem, przed bezsilną śpiączką polityczną w obliczu kolejnych, na razie bezkrwawych podbojów hitlerowskich:
Dzień głodu, ognia, powietrza i wojny
z dziejowej rodzi się nocy.
Oto wołam, jak dawni prorocy
poeta w sercu swym wolny.
Głos mój — głos wiela wód,
kiedy nadciąga zagłada.
Pędzą Czterej na zachód i wschód.
Biada! Biada! Biada!
Troska i pieśń oraz Krzyk ostateczny w tym głównie miejscu stykały się z upodobaniami pokolenia 1910. Zresztą Broniewski ani śladu w sobie nie nosił gęstej, wieloznacznej neosymbolicznej atmosfery. Nie było w jego liryce zaciemnień i niedopowiedzeń. Ten poeta — oceniał, wzywał, nakazywał, wyznawał. Mówił wprost: „Hasła wzięte z języka chwili lub tradycyjne, pełne skojarzeń powiedzenia czy wersety biblijne, przeplecione zwięzłymi sugestywnymi obrazami, elementy skutecznych odezw politycznych i przemówień panujących nad tłumem mówców” (K. W. Zawodziński) — oto składniki poezji Broniewskiego.
Jego oddziaływanie polegało więc na sile sięgnięcia po gotowe kolokwializmy, po utarte zwroty codziennej polszczyzny, na sile sięgnięcia i nieoczekiwanego odświeżenia. Na pewno uczył go tego Majakowski. Żaden jednak poeta pracujący w swoim języku narodowym nie nauczy, jak pracować w języku polskim. Broniewski to umiał kapitalnie. Oto pierwsza strofa kombatanckiego Manlichera. Same gotowe zwroty codziennej polszczyzny, a mimo to ów czterowiersz nie jest kliszą i powtórką, staje się on czymś więcej i czymś inaczej:
Nie głaskało mnie życie po głowie,
nie pijałem ptasiego mleka —
no i dobrze, no i na zdrowie:
tak wyrasta się na człowieka.
I dlatego miał głęboką rację Jerzy Putrament, kiedy pisał: „Spokrewnia Broniewskiego z Kochanowskim język. jedne i drugi dokonali niezwykłego dzieła, jeden destylując z potocznej gwary czysty kruszec języka poetyckiego, drugi przywracając językowi poetyckiemu żywe tchnienie współczesnej potocznej polszczyzny.”
Rok 1939 i Broniewski. Nie było od czasu Ody do młodości drugiego takiego apelu w imieniu zbiorowości, apelu i wielkiego nakazu patriotycznego jak Bagnet na broń. Kwiecień 1939. Jeszcze się łudzili generałowie i sanacyjni politycy, przestało się łudzić społeczeństwo. Broniewski temu przeświadczeniu dał wyraz, jakiego moje pokolenie nie zapomni do końca swoich dni. Zwłaszcza że w jego postawie nie było łatwej tromtadracji nacjonalistycznej: „z karabinami na Kowno”; „marsz na Berlin”; „wodzu, prowadź”. Było stoickie i gorzkie wyznanie polskiego rewolucjonisty:
Są w ojczyźnie rachunki krzywd,
obca dłoń ich też nie przekreśli,
ale krwi nie odmówi nikt:
wysączymy ją z piersi i z pieśni.
Cóż, że nieraz smakował gorzko
na tej ziemi więzienny chleb?
Za tę dłoń podniesioną nad Polską —
kula w łeb!
Bagnet na broń oznaczał w kwietniu 1939 nie tylko rozkaz wojskowy. Opublikowano niedawno w miesięczniku „Odra” (1972, nr 9) wspomnienie o wrześniu 1939 ostatniego do tego roku i pierwszego w Polsce Ludowej posła Meksyku: Luciana Joublanc-Rivas. Ten dyplomata znał język polski, miał kontakty z polskimi socjalistami i komunistami, więc można mu zawierzyć: „W moich oczach godna podziwu była również postawa robotników. Pomimo swych nędznych zarobków i ciężkich warunków życia, które musieli znosić, na wiele miesięcy przed agresją zrezygnowali na zasadzie cichego porozumienia z prawa do strajku, aby nie stwarzać rządowi trudności i nie przerywać produkcji, co zmniejszyłoby zdolność kraju do stawienia oporu” (Ostatnie róże z Polski).
Klęsce poezja Broniewskiego towarzyszyła w tej samej mierze, co wezwaniu do walki. I znów bez analogii w całej poezji polskiej powstaje jego tryptyk żołniersko-patriotyczny, przez samą historię dopisany do Bagnetu na broń: Żołnierz polski, „Syn podbitego narodu...” Mimo klęski — pewność, mimo ponownej niewoli — wolność w walce. Zapytany, co wybieram z dystychów owego tryptyku, co z nich nigdy nie umyka z pamięci, odpowiadam:
Jak czołg przetoczył się Wrzesień ziemi ojczystej przez piersi,
a moja dłoń jest bezbronna i bezbronna jest ziemia ojczysta.
[....................]
Piszę dłonią bezbronną, groźną, chociaż się nie mści,
syn podbitego narodu, syn niepodległej pieśni.
(„Syn podbitego narodu...”)
W jaki sposób dzisiejszemu dojściu do Broniewskiego służyć może omawiane wydanie? Nade wszystko potwierdza ono niewygasłą i nieosłabioną siłę oddziaływania rewolucyjnych wierszy Broniewskiego. Tych, które składają się na kanon jego dorobku, dzisiaj w szkołach nauczany. Róża, Elegia o śmierci Ludwika Waryńskiego, Zagłębie Dąbrowskie, Ballada o placu Teatralnym, Bakunin, Troska i pieśń, Magnitogorsk albo rozmowa z Janem — chyba wszystkie tytuły główne podałem. Łatwo powiedzieć, że trwałość zagwarantowała im siła przekonań ideowych Broniewskiego, jego zdolność utożsamienia swojego ja ze zbiorowym ja walczącego proletariatu polskiego. Na pewno, lecz nie tylko to. Tego rodzaju ustalony kanon dla niejednego poety okazał się niebezpieczny. Trudno być na pomniku i pozostać jednocześnie twórcą żywym i nadal działającym.
Wygląda, że Broniewski tego niebezpieczeństwa uniknął. Dlaczego? Ramy felietonu nie pozwalają wnikać w skomplikowane wyjaśnienia artystyczne. Pozostaje to, co jest pewne. Miał Broniewski-poeta rewolucyjny dwie ojczyzny, dwie ze sobą niesprzeczne ojczyzny. Jedną była jego ojczyzna liryczna, Mazowsze, Płock, Wisła — sam ją nazwał „najbliższą ojczyzną”, i powiedział o niej:
Przejrzę się w stawku
przez chwilę:
przeżyłem łąkę i las sosnowy,
i jezioro, i Płock, i Wisłę...
Ojczyzno moja, znowu znowu
kocham i myślę.
(Najbliższa ojczyzna)
Drugą była jego ojczyzna ideologiczna. Pokrywa się ona z mapą zagęszczenia polskiego proletariatu i jego walki: Warszawa, Łódź, Zagłębie Dąbrowskie, rok 1905, 1 maja, więzienie. W latach Polski Ludowej przybyła odbudowa Warszawy, Zabrze, górnik śląski. I tu, i tam, i w pierwszej, i w drugiej ojczyźnie Broniewski był u siebie. Poruszał się z pełną swobodą apelu i nakazu, z równą swobodą wzruszenia i zadumy. Być może, że to niesprzeczne współistnienie dwu ojczyzn wyjaśnia, dlaczego rewolucyjny kanon poezji Broniewskiego nie jest tylko dokumentem minionego ani nie zastygł w martwy pomnik. Bo wedle i na zarysie jego ojczyzny ideologicznej wyrosła i buduje się rzeczywistość Polski Ludowej, a ojczyznę liryczną, „ojczyznę najbliższą”, każdy z nas swoją, te mickiewiczowskie „kraje dzieciństwa, gdzie człowiek po świecie biegł jak po łące” — nosi w sercu.
Jak każdy twórca prawdziwy przeżywał Broniewski chwile zwątpienia i niepewności. Zwątpienia w sens własnej twórczości, lęku przed tym, czy najwyższe w jego dorobku tytuły są już poza, już nie nadejdą znów i nie powrócą. Powiadał wówczas: „Biały papier jest lepszy od złego wiersza, złego wiersza nic nie polepszy.” W Wierszach i poematach ostatnia część zbioru, Nowe wiersze, to przejmujący zapis takich chwil niepewności. Pochodzi on z ostatniego okresu, nieraz z ostatnich tygodni życia. Broniewski miał rację i nie miał racji. Miał, skoro się niepokoił, skoro nie zastygł, skoro po męsku mówił o własnej śmierci („Obłoki przychodzą, odchodzą”). Nie miał racji, ponieważ w godzinach rozrachunku ze sobą zdobywał się na teksty wyjątkowo zwięzłe i o rzadkiej mocy lirycznej.
Broniewski nosił w sobie jak najżywszy stosunek do tradycji poetyckiej, a czy można o niej krócej, trafniej i celniej:
I zamyślić się nad Szopenem
i nad Norwidowym Bemem,
pobyć choć raz nad wielką
Pocieszycielką:
nad Wodą Wielką i Czystą
chciałbyś, artysto?
(„I zamyślić się..“)
Jak docierają plastycy? Zadanie stanęło trudniejsze aniżeli np. w ogłoszonym w roku 1965 albumie Mazowsze. Przenosił on znakomite zdjęcia krajobrazowe Henryka Hermanowicza i odpowiednie utwory mazowieckie poety. W ramie najbliższej ojczyzny lirycznej Broniewskiego doszło do bardzo udatnego współgrania i wzajemnego sumowania się obrazu wizualnego i słownego zapisu, harmonijnie się one wspierały.
W Wierszach i poematach okazuje się, że najtrudniejsze do sygnalizacji plastycznej — nie chodzi, powtarzam, o żadną „ilustrację”! — okazują się walory i tytuły liryczne poezji Broniewskiego. Co innego z treściami społecznymi, z wierszami i poematami o charakterze apelu. Tutaj plastycy dotarli o wiele bliżej twórcy. Janusz Stanny pięknie przetworzył Komunę paryską na tryptyk graficzny — wezwanie do walki, bój, klęska w symbolu opuszczonego na barykadzie działa. Posłużył się techniką montażu i collage’u plakatowego, jest w tym tryptyku echo ekspresjonizmu w służbie idei bliskich Broniewskiemu. Równie czytelna i równie interesująca plastycznie, z tym że odnosi się ona do całego dorobku twórcy Bagnetu na broń, zdaje się być czterodzielna kompozycja Marka Sapetto i Wiesława Szamborskiego: w czerni i w fiolecie — hełm i wołanie, stryczek i skazańcy, wyłamane kraty i zerwane kajdany.
Osobiście najbardziej mi przypadła do przekonania czterodzielna również kompozycja Barbary Olszyńskiej-Guzik. Jeżeli dobrze ją czytam, dotyczy ona — podobnie jak u Tadeusza Michała Siary — jednego z najdziwniejszych i w stosunku do tradycji najśmielszych utworów Broniewskiego: „Ballady i romanse”. Posłużył się w niej poeta kompozycją Romantyczności Mickiewicza. Przeniósł ją na lata okupacji i uczynił osnową fabularną hitlerowskiego ludobójstwa popełnionego na Żydach polskich. Zburzone miasteczko, półobłąkana dziewczyna żydowska: „salwa rozległa się głucha... «Słuchaj, dzieweczko!... Ona nie słucha»”. Szczególnie w planszy trzeciej — wielogłowy potwór z bagnetem, bose stopy rozwłóczące krwawe ślady — artystka znakomicie utrafiła i w wiadomą sytuację moralną, i w sam pomysł Broniewskiego.
Sama opisana próba plastyczna, chociaż nie ze wszystkim się powiodła, godna jest uznania i w imię pięknej książki poetyckiej warto by ją powtórzyć nie tylko wobec Władysława Broniewskiego.
1972
Pozagrobowa dyskusja poetycka — co może oznaczać tego rodzaju złożenie syntaktyczne? Może oznaczać dyskusję prowadzoną w ten sposób, że obydwaj jej partnerzy znajdują się poza grobem. Czyli z punktu widzenia człowieka żyjącego tam, gdzie nie sięga jego doświadczenie i rozpoznanie, a więc możliwa staje się wszelka dowolność domysłu. Literatura światowa w dialogach zmarłych Lukiana z Samosaty czy Fontenelle’a już dawno ukształtowała gatunek na takim domyśle oparty. Jego mistrzem w poezji polskiej był Cyprian Norwid — wystarczy wspomnieć Vendôme, Rozmowę umarłych, Do Henryka... U Norwida dyskutują zagrobowo Cezar z Napoleonem, Rafael z Byronem, Cezar z Brutusem, a więc nie artyści przeważnie.
W uwagach obecnych chodzić będzie o inny typ dyskusji. Taki, gdzie jeden z partnerów już dawno nie żyje; drugi zaś, żyjąc biologicznie, przeciwstawia mu się — przeciwstawia się jego propozycjom poetyckim, gotów jest inaczej je rozumieć, a nawet błędnie zapamiętuje. Błędnie w stosunku do litery tekstu, jaka winna być zapamiętana; trafnie w stosunku do własnych predyspozycji twórczych. Jasne, że tego rodzaju pojedynek poetycki możliwy jest tylko pomiędzy zawodnikami podobnej wagi. Zostaną opisane trzy tego rodzaju spotkania, a ich wspólnym uczestnikiem okaże się Juliusz Słowacki.
Krzysztof Baczyński, jak to najczęściej u niego bywało — datując dokładnie także i ten utwór, napisał był 18 IV 1943 liryk Wiatr[47]. Nie jedyny w jego dorobku pod tym tytułem: z września 1940 pochodzi inny wiersz pod identycznym tytułem Wiatr[48]. Wygląda, że słowo wiatr należy do słów-kluczy poezji Baczyńskiego, i to już bardzo wcześnie się pojawiających[49]. Chociażby Piosenka (12 IX 1940):
Upływa lęku biały jeleń
w motylim pląsie nóg.
Kołuje wiatr i dmie jak strzelec
w wydęty chmury róg.
[..........]
O, Anno, wybaw, biały jeleń —
upływa trwoga w pląsie nóg.
Kołuje wiatr i dmie jak strzelec
w wydęty chmury róg.[50]
Napisany w kwietniu 1943 Wiatr jest lirykiem o nader dziwnej i złamanej wewnętrznie kompozycji. Dlatego zostanie on zacytowany w całości, lecz w sposób różny, aniżeli wygląda w tekście autorskim Baczyńskiego. W miejscu owego załamania kompozycyjnego wprowadzamy pauzy — w tekście autorskim ich nie ma. Ten nagły zwrot w działaniu wyobraźni tym silniej skutkuje, ponieważ dokonywa się on wbrew powiązaniu odpowiedniego fragmentu przez rymowanie: wieków — człowieku, zastałe — białe.
Wiatr bluzga, jak krew się sączy,
na oczy — ciemności płachta,
w nim omackiem błądząc
czuję miękki opór pnączy.
A to są ciała chyba, chyba groby,
chłodne jak wody pręty,
to są ramiona trwogi
ludziom zmarłym odcięte.
Wiatr niesie piachu żagiel,
nasmuża się na nas cienko —
— to woda, może wydmy nagie?
Ledwo nad wierzchem ręką
znak pożegnania odfrunie,
nowe piasków sklepienie
wiatr wzdyma w ciemnej łunie,
toniemy, pożarci przez ziemię,
gdzie sami jesteśmy dnem.
Będziemyż sobie jak posąg
wydarty pokrywom wieków?
Znajdziemyż kruszyny włosów
z tych czasów na skroni zostałe?
– – – – – – – – – –
Wołam cię, obcy człowieku,
co kości odkopiesz białe:
Kiedy wystygną już boje,
szkielet mój będzie miał w ręku
sztandar ojczyzny mojej.
Znajdujemy się w niełatwej do określenia ponadrealności poetyckiej. Spróbujmy ją odtworzyć i zracjonalizować. Wiatr zdaje się „bluzgać“ pod ziemi powierzchnią, skoro tam poeta „błądzi omackiem“, skoro napotyka on ciała i groby, a jednocześnie jak gdyby znajdował się pod wodą. Wiatr niczym cienką jak żagiel smugą piasku „nasmuża się“ na tych, co zeszli w mogiłę, i coraz grubszą warstwą przesłania odpływających w ziemię. „Toniemy, pożarci przez ziemię, gdzie sami jesteśmy dnem.“
Jest to więc sytuacja bezimiennych ciał, generalnie odchodzących w śmierć i rozkład, w funebralną ontologię nieistnienia: „na oczy — ciemności płachta“ — „ciała chyba“ — „ramiona trwogi ludziom zmarłym odcięte“ — „ręką znak pożegnania odfrunie“ — „kruszyny włosów na skroni zostałe“. I nagle, w sposób zarówno przygotowany, jak nie przygotowany przez ową sytuację metafizyczną — wystrzela strofa ostatnia. Przygotowany, albowiem wciąż mowa o śmierci. Przygotowany, albowiem ostatni dystych części pierwszej sugeruje śmierć w określonej, a okrutnej epoce historycznej, kiedy była ona masowa: „Znajdziemyż kruszyny włosów z tych czasów na skroni zostałe?“ Nieprzygotowany, ponieważ w całym toku wiersza brak było dotąd akcentu patriotycznego. A ten akcent nagle wystrzela:
Wołam cię, obcy człowieku,
co kości odkopiesz białe:
Kiedy wystygną już boje,
szkielet mój będzie miał w ręku
sztandar ojczyzny mojej.
Wołam cię, obcy człowieku,
co kości odkopiesz białe:
Kiedy wystygną już boje,
szkielet mój w ręku będziesz miał,
sztandar ojczyzny mojej.
Zmiana bardzo istotna. Przekładając te dwa kolejne obrazy na prozę stwierdzamy, iż Przyboś powiedział „w imieniu“ Baczyńskiego: mój po wojnach odnaleziony szkielet będzie sztandarem ojczyzny w twoim ręku, ty nieznany i obcy, który go odkopiesz. Baczyński we własnym imieniu powiedział co innego: mój, po wojnach przez ciebie, nieznany człowieku, odkopany szkielet będzie wciąż i uparcie wznosił sztandar narodowy. Byłoby rzeczą bezcelową próbować odpowiedzi, które z tych — całkowicie odmiennych — ujęć obrazowych jest „lepsze“, a które „gorsze“. Są one po prostu całkiem inne i zadanie na tym polega, ażeby wyjaśnić tę ich inność.
Jaka — domyślnie — mogła być przyczyna, że Przyboś w tak odmieniony sposób „przyswoił“ sobie zakończenie Wiatru Baczyńskiego? Na odpowiedź naprowadzają centralne obrazy pomieszczone w Poległym i w Jeszcze o poległym poecie. Każdy z tych obrazów jest różny, wywodzi się bowiem z innego nurtu liryki Przybosia. W Poległym dyskutuje z Baczyńskim poeta patriotyczny, autor Póki my żyjemy, skłonny uznawać schematy i rekwizyty narodowe w ich pełnym walorze:
Dumny ze swojej rozpaczy — tkliwie z nas drwi,
że gdy wielka parada
przejdzie Wisłę, przejdzie Wartę, będziem...
jego szkielet, sztandar, będziem mieć.
Tych słów przyjąć nie umiem,
jak winy — nie odrobię.
Badacze poezji Przybosia stanowczo za słabo zwrócili uwagę na patriotyczny nurt jego liryki. Daleki od ostentacji i frazeologii, oczywisty jak karabin w ręku piechura. Istnieją u tego poety zdania zwarte, zdania-nakazy, które u Baczyńskiego mogłyby się znaleźć, u Broniewskiego również. Zwłaszcza gdy inkrustuje je cytat poetycki, a Przyboś bywa majstrem takiej inkrustacji: „Budźmy broń w echach leśnych, zakopaną, nieżywą...“ — „Jesteś przywiązany do ojczyzny jak drzewo.“[53]
Taka podstawa dyskusji nie budzi sprzeciwu. Sprowadza się ona bowiem do protestu starszego, a mimo to żyjącego nadal poety przeciwko ofierze życia od niego młodszych. Co innego z centralnym argumentem w Jeszcze o poległym poecie:
Już „wystygły“ — jak pisał nieporadnie — „boje“
i już murarz ociera nie krew dawną z czoła,
lecz pot, rosę żyjących, i wznosi spod cegły
nie kość, jak sztandar klęski, ale żywe swoje
ciało, a w ciele —
szkielet...
...jakby on wstawał z martwych, na mnie gniewnie wołał
i podnosząc się z gruzów opierał się o mnie...
Nie! Nie patrzeć jego oczami! Zapomnieć!
Tym razem dyskutuje bardzo dawny Przyboś, autor Śrub i Oburącz w służbie budownictwa Polski Ludowej. Ten drugi pojedynek pozostawia przeto wrażenie przykrego dysonansu i argumentacji nie na temat. Najpierw bowiem dyskutant zachowuje się niczym korektor-redaktor, młodszemu koledze po piórze oceniający jego tekst: pisze nieporadnie. Z kolei udaje, że nie wie, o jaki to szkielet Baczyńskiemu chodziło, i dowodzi, że każdy murarz też ma w swoim ciele szkielet. Słowem, Przyboś stara się nie dostrzec, stara się wyminąć porządek metafizyczny, z którego nagle wytrysnęła strofa Baczyńskiego. Lecz tego porządku uniknąć nie można: „podnosząc się z gruzów opierał się o mnie“. Wiadomo więc, o czyj, o jaki szkielet chodzi. „Nie! Nie patrzeć jego oczami! Zapomnieć!“ To nie jest żaden argument: to jest kapitulacja i chowanie głowy w światopoglądowy piasek.
Wyłaniają się z kolei dwa pytania: czy jest to jedyny w naszym piśmiennictwie przykład podobnej dyskusji? Do jakiego dalekiego praźródła można by sprowadzić ujęcie, które ściągnęło na siebie uwagę znakomitego awangardowego poety?
Szkielet mój będzie miał w ręku sztandar ojczyzny mojej.
Szkielet mój w ręku będziesz miał, sztandar ojczyzny mojej.
Szkielet i sztandar to słowa nośne tych obydwu zwrotów poetyckich.
Omawiana dyskusja posiada pewien odległy analogon w fakcie poetyckim, jaki zaszedł między Stefanem Żeromskim a Juliuszem Słowackim. Mówię fakt, ponieważ trudno w tym przypadku mówić o bezpośredniej dyskusji. Każdy wie, że odpowiedni fragment Hymnu („Smutno mi, Boże...“) Słowackiego brzmi następująco:
Żem prawie nie znał rodzinnego domu,
Żem był jak pielgrzym, co się w drodze trudzi
Przy blaskach gromu...
Tymczasem Żeromski ów fragment podał inaczej jako motto czternastego tomiku swoich Dzienników, a także w jednym z listów do Oktawii Rodkiewiczowej[54]. Wyklucza to możliwość przypadkowej pomyłki:
... Żem nie znał prawie rodzinnego domu,
Żem jest jak pielgrzym, co się w nocy trudzi
Przy blaskach gromu...[55]
Komentator Dzienników Żeromskiego, Jerzy Kądziela, słusznie zaznacza: „wygląda to na umyślną zmianę Żeromskiego, nie spowodowaną niedokładnym przypomnieniem wiersza“.[56] Jaka jest prawdopodobna intencja artystyczna tej zmiany?
Niewielka przestawka w pierwszym wierszu (żem prawie nie znał — żem nie znał prawie) jeszcze bardziej uwypukla wręcz autobiograficzny pod piórem twórcy Ludzi bezdomnych sens tego wersetu. Przynależny do pokolenia szlacheckiego wysadzonych z siodła, miał Żeromski prawo wzmocnić to wyznanie.
Co dalej? U Słowackiego obraz gromu, który towarzyszy pielgrzymowi, związany jest głównie z faktem pielgrzymowania przez życie, z osobą pielgrzyma: pielgrzym wśród gromów w drodze się trudzi. Słowo pielgrzym to jedno ze słów-kluczy polskiego romantyzmu, szczególnie romantyzmu emigracyjnego. Podtekst propozycji słownej użytej przez Słowackiego zarówno jest podtekstem autobiograficznym, jak generalnie romantycznym.
Zmiana dokonana przez Żeromskiego znaczy, pielgrzym wśród blasków gromu wędruje nocą. Takie blaski są raczej przerażające i na krótko rozświetlają ciemności. Noc tym gęstsza nastaje. Podtekst tak przeformułowanego obrazu apeluje do innego stereotypu właściwego czasom niewoli: (długa, ciemna, czarna, bezdenna) noc niewoli. Młody Żeromski, pogrobowiec powstania styczniowego, wśród nocy najczarniejszej niewoli spędzał swoją młodość. Tomik Dzienników, w którym wprowadził omawiane motto, został rozpoczęty 17 VII 1887.
Chyba tylko w ten sposób, oczywiście na prawach domysłu, można próbować wytłumaczyć, dlaczego urywek Hymnu utrwalił się w pamięci Żeromskiego inaczej, aniżeli on brzmi u Słowackiego. Po prostu został przeniesiony w inną epokę i do niej słownie dostosowany. Podobny fakt poetycki zaszedł również między Przybosiem a Słowackim, i to w związku z Hymnem. Każdy wie, że w jego ostatniej strofie czytamy:
Nowi gdzieś ludzie w sto lat będą po mnie
Patrzący — marli.
Przyboś użył tego fragmentu jako motta do jednego z najpiękniejszych swoich wierszy Z rozłamu dwu mórz. Lecz z jakże wymownym odcięciem jednego tylko wyrazu:
...Nowi gdzieś ludzie w sto lat będą po mnie,
Patrzący —[57]
Jestem chwilę
znikliwszą o wiek miniony przede mną,
szybszą o sto lat, co przebiegną po mnie.
Omawiany fragment Hymnu Słowackiego głęboko tkwił w pamięci Żeromskiego, skoro wokół jego słów rozsnuł on jeden z bardziej przejmujących rozdziałów Ludzi bezdomnych. Rozdział ten nosi tytuł Pielgrzym, a więc nawiązuje do emigracyjno-romantycznej sytuacji i odpowiedniego gniazda słownego, do którego apeluje Słowacki. Lecz nawiązuje w sposób znamienny dla czasu porozbiorowego i staje się w ostatecznym efekcie jednym ze składników narodowej, społecznej i ludzkiej bezdomności jako centralnego problemu powieści.
Od strony fabularnej patrząc, jest to opis wizyty Judyma i Korzeckiego w dyrektorskim pałacu inżyniera Kalinowicza oraz relacja z dyskusji między nimi a zbuntowanym synem Kalinowicza. (Replika sytuacji ojciec — syn w Doktorze Piotrze.) W rozmowie i w przyjęciu uczestniczy również córka Kalinowicza, rozkapryszona malarka, cała zaś scena rozgrywa się wśród długotrwałej burzy i ulewy, a więc tak, jak Słowacki dyktuje w omawianym fragmencie:
„— Jakże zimno... — szepnęła piękna panienka, z trwogą spoglądając w okno.
— Boi się pani trochę? — pytał Korzecki. — Prawda, boi się pani?
— Ale gdzież tam... Tylko tak raptownie się oziębiło. I ta ciemność...
— Aha, ta ciemność... — Po chwili mówił: — Jakże biednym jest ten, kto teraz iść musi nieznaną, straszną drogą. Kto spieszy się do niewiadomego celu, kto idzie, idzie bez końca... Ten «pielgrzym, co się w drodze trudzi przy blaskach gromu...»“[58]
A więc zarówno pielgrzym romantyczny, jak po myśli obrazu Słowackiego zainscenizowana przez Żeromskiego nagła noc, noc i ciemność pośród dnia, jawią się w tym dialogu. Pielgrzymem okazuje się rychło przemoknięty do suchej nitki nędzarz-przemytnik, od którego Korzecki zakupi sztukę kortu na ubranie. Pamiętał więc dobrze Żeromski to romantyczne słowo, ale nadał mu celowo przygraniczną i porozbiorową treść: pielgrzym-przemytnik.
Wreszcie, kiedy po uciszonej burzy Korzecki z Judymem wracają do siebie powozem, doktor cytuje w całości wiernie strofę Słowackiego, tym razem kładąc nacisk na to powiedzenie: „— «Żem był»... Co za straszne słowo!...“[59] Dlaczego? „Żem był“ — to znów zapowiedź ukończonej drogi życia, samobójstwa Korzeckiego, jakie się dokona zaraz w następnym rozdziale. Słowem — jakże wielostronny i świetnie wyzyskany przebieg posiadała ta Żeromskiego już nie dyskusja, lecz obcowanie zagrobowe ze Słowackim.
Dalsze pytanie dotyczyło przypuszczalnej proweniencji zestawienia szkielet-sztandar, które stało się przedmiotem kontrowersji między poetą awangardy a poetą powstania warszawskiego. Szkielet w tym zestawieniu użyty zostanie nie w funkcji makabrycznej, ale podniosłej i patetycznej. Obraz taki wywodzi się z Króla-Ducha. Wśród odmian drugiego rapsodu tego poematu znajduje się obszerna, licząca trzydzieści pięć oktaw, relacja Rapsoda o okrucieństwach Popiela. Należy ona do poniechanych przez Słowackiego pomysłów, by opowieści o losach kolejnych Królów-Duchów słuchała wyraźnie wprowadzona do poematu gromada. Oktawy XXXII i XXXIII brzmią:
I głos szedł z ducha potęgą straszliwą,
I stworzenie się na ziemi rozżarło.
Konie latały z ukrwawioną grzywą,
Psy wskakiwały rycerzom na gardło...
Przylatywali w pochodnią straszliwą
Gońce... z oczyma i twarzą umarłą,
Podobni na krew do kruków łakomych,
A i rozkazami od władz niewidomych.
Dwanaście razy, w dwunastu obozach,
Odmienił się lud zmartwychwstania siłą.
Dwanaście razy krwią w czarnych wąwozach
Spłynął, sztandarów sto zbroczonych zgniło!
Szkielety w ogniu stojące na wozach
Jeszcze nie chciały próchnieć pod mogiłą,
Ale do pustych ust poprzykładały
Trąby, i trąbiąc gniły i próchniały.[60]
Szkielet niezdolny do kapitulacji, trąby sądu ostatecznego, sztandary zbroczone i gnijące. Ku takiemu nagromadzeniu patetycznych obrazów intenduje zakończenie Wiatru Baczyńskiego, z czego pośrednio wynika, że dyskusja Przybosia z poległym, młodym poetą należy także do zakresu jego obcowania ze Słowackim.
Jeszcze parę zdań dopełniających. Znajomość cytowanego fragmentu Króla-Ducha przez tak wytrawnego czytelnika Słowackiego, jakim jest Julian Przyboś, nie jest wykluczona. Wypowiedź samego poety mogłaby sprawę rozstrzygnąć.[61] Wątpliwe zaś, ażeby Baczyński, przy okupacyjnych kłopotach z lekturą i dostępnością pełnych wydań Słowackiego, znał Króla-Ducha. Nigdzie w jego dorobku nie udało się natrafić na pośrednie bodaj tego dowody. Zbieżność jest chyba zbieżnością wyższego rzędu. To znaczy w chwili gwałtownego napięcia patriotycznego dwie pokrewne organizacje twórcze trafiają na ten sam trop, na tę samą możliwość uniezwyklenia owego napięcia. Możliwość skądinąd zawartą w zestawieniu terminów nośnych, a obsługujących uczucie patriotyczne: sztandar w ręku walczącego; szkielet poległego dla sprawy; i nagła między nimi wymiana podniosłych usług w imię ojczyzny.
1970
Rok Wyspiańskiego, 1969, cicho odchodzi w przeszłość. Wraz z nim całe dziesięciolecie, poczynając od roku 1960, w którego ciągu obecność Młodej Polski w naszej tradycji i kulturze narodowej manifestowała się łańcuchem rocznic-przypomnień dat-nawiązań. Obecność taka manifestowała się wedle następstwa takich głównie nazwisk: Jan Kasprowicz, Stefan Żeromski, Kazimierz Tetmajer, Władysław Reymont, Stanisław Wyspiański. Z malarzy również Wyspiański, Olga Boznańska, Józef Mehoffer. Ostatnio zaś, poprzez wspaniałą wystawę urządzoną w poznańskim Muzeum Narodowym — Jacek Malczewski.
Gdzieś bokiem i wstydliwie kalendarz rocznicowy przeszedł mimo postaci Stanisława Przybyszewskiego. Ale bo ten gorszyciel i pisarz niewiadomego autoramentu nie domaga się oficjalnych manifestacji: sam, bez zaleceń wysokich komitetów, wciska się na scenę, do gustów i niepokojów najmłodszej generacji. Przypuszczam, że w moich rodzinnych Krzeszowicach, w miłej i schludnej kawiarni ozdobionej cytatem z Gałczyńskiego, siaduje on przy stoliku ze Stanisławem Czyczem, kartkuje Ajola i tajemniczo coś szepce do młodszego kolegi (po piórze i po dekadentyzmie). Takich kolegów najmłodszych ma wielu, na ogół zapuścili oni teraz brody.
W roku 1960, na odbytej w Inowrocławiu konferencji naukowej poświęconej Kasprowiczowi, witałem to dziesięciolecie (Stulecie pokolenia „Młodej Polski” w zbiorze moim Łowy na kryteria, 1965). Więc z urzędu niejako wypada je pożegnać. Nie generalnie, takie bowiem pożegnanie domagałoby się obszernego studium, lecz poprzez osobę Wyspiańskiego. Stąd niniejsza miesięcznica — na rozstanie rocznicowe i na potwierdzenie obecności stałej i od kalendarza niezależnej. Obecności całej generacji Młodej Polski i Wyspiańskiego szczególnie.
Będzie to miesięcznica, która ze względu na wysokość naszego długu wobec Wyspiańskiego zostanie czytelnikowi wypłacona w dwu ratach. Obecnie o Wyspiańskim jako plastyku. W Nowym Roku już — o Wyspiańskim dramaturgu i liryku. Obydwie raty w monecie krakowskiej...
Równie lakonicznie, co dramatycznie całą generację młodopolską pożegnał Tadeusz Różewicz w znakomitym wierszu Kazimierz Przerwa-Tetmajer, ze zbioru Regio (Warszawa 1969). Dlatego dramatycznie, ponieważ na osobie i losie własnym Tetmajera najmocniej dał się ukazać kontrast między bestialską połową naszego stulecia, której dożyli ludzie tego pokolenia, a ich kolebką w XIX wieku, ich marzeniem o sztuce i jej uprawą. Oto (z niewielkim skrótem dotyczącym nieudanego syna poety) formuła owego rozstania i kontrastu:
18 stycznia 1940 roku
w okupowanej przez hitlerowców
Warszawie
znaleziono na ulicy
bezdomnego nędzarza
umarł nie odzyskawszy
przytomności
ale na to trzeba czekać
cierpliwie i długo
potwory pogrążone są jeszcze
we śnie
w mózgu
ta kropla krwi
pulsująca
w tajemniczym wnętrzu
przyszłości
tkanka
która ulegnie degeneracji
München 1899
Kazimierz Przerwa Tetmajer
ogląda w Nowej Pinakotece
„Wyspę Umarłych”
Boecklina
ludzie odpływają jak mgły
a łąki na jezioro idą odpocząć
jeszcze rok
potem zacznie się XX wiek
[...............]
znaleziony
w roku 1940
nieznany głodomór
deklamował w malignie
mamrotał
„na miękkim puchu białego posłania
promienna cała od słońca pozłoty
Danae Zeusa spragniona pieszczoty
z osłon swe ciało dziewicze odsłania”.
Lecz jak pożegnać, by nie uchybić? Nie mam zamiaru dokonywać tzw. bilansu roku Wyspiańskiego. Co zrobiły teatry, co wydano, co o nim napisano. Jest to na pewno bilans skromniejszy (z wyjątkiem ukończenia wspaniałej edycji Dzieł zebranych) aniżeli w roku 1957, w pięćdziesięciolecie zgonu twórcy Wesela. Dlatego pożegnanie obecne będzie również skromniejsze. Pragnę wszakże, by było intymne, by miało coś z pożegnania Wielkiego Sąsiada przez dzisiejszego krakowianina.
Obecność Stanisława Wyspiańskiego w Krakowie jest bowiem dostrzegalna i wyczuwalna niczym obecność Wawelu, Sukiennic, Wieży Ratuszowej. Bez ich uczestnictwa w pejzażu miejskim trudno sobie to miasto wyobrazić. Bez udziału Wyspiańskiego podobnież. Jasne, że w takim zrównaniu nie chodzi o tego pisarza jako o zabytek, lecz o to, iż jego udział w złożach kultury narodowej, wytworzonych pod ciśnieniem Krakowa, wydaje się równie dawny i równie pierwiastkowy jak samo to miasto. A przecież jeszcze sto, jeszcze osiemdziesiąt lat temu istniał Kraków bez Stanisława Wyspiańskiego. I gdyby ten wcześniak, gdyby to wątłe niemowlę, nie dochowało się — a wiemy, jaka była śmiertelność niemowląt w XIX wieku — takim, czyli bez niego, Kraków pozostałby na zawsze.
Przedziwna symbioza, o jakiej wielokrotnie pisano i do której wypada intymnie nawrócić. Kraków w dziele Wyspiańskiego, Wyspiański jako składnik wielkiego dzieła historii, któremu na imię — stołeczne, królewskie miasto Kraków. Najpierw Kraków w twórczości plastycznej tego twórcy, zapis i odbicie miasta, jego ludzi, jego architektury, jego okolic u Wyspiańskiego. Co w tym zapisie uderza w jakiś szczególny sposób?
Obrazy Wyspiańskiego, na których utrwalone zostały tzw. widoki Krakowa, to głównie: Chochoły na Plantach krakowskich, Planty i Wawel, Widok z wieży Zygmuntowskiej, Wieże Mariackie. Łączy je identyczna zasada wyboru w obrębie jakże licznych, jakże malowniczych, lirycznych motywów, które przed malarzami Krakowa otwierało to miasto. Wyspiańskiego niewiele obchodzi jego malowniczość i poetyckość. Wybiera on to, co centralne, co reprezentatywne, uderza w sedno.
Późnojesienna melancholia krakowska rozwleczona po Plantach. Złączenie miasta z jego wiślaną okolicą, oglądane z wieży Zygmuntowskiej. Wreszcie specjalne zagęszczenie i skupienie wież Mariackich, barokowych kopułek Sukiennic, kapiteli, belek, ścian, cegieł, balustrady. Skupienie ujrzane z tego jedynego miejsca naprzeciwko ulicy Św. Jana, gdzie wszystko to zbiega się rzeczywiście w oku widza stojącego na odpowiednim krużganku budowli.
Jest w Krakowie przy ulicy Grodzkiej miejsce, skąd widać sześć kościołów: Bernardynów, Św. Idziego, protestancki, Św. Andrzeja, Św. Piotra i Pawła. Za plecami — szósty kościół Św. Wojciecha. Podobnie to miasto widzi i opisuje Wyspiański. Jego ekspresja jest gęsta aż do maniery, podobnie jak rzeczywista ekspresja architektoniczna, w tym mieście dająca się napotkać. Jednocześnie jest to ekspresja reprezentatywna, z poniechaniem obserwacji ubocznych. Fantazyjne i kapryśne brzegi nieuregulowanej Wisły pchają się wprost w wieżę zegarową, jakby poprzez jej ściany miały dalej popłynąć.
Podobnie została skomponowana okładka do pierwszego wydania Akropolis, chociaż sam ten motyw wawelski bardziej powtórzył artysta na okładce Legendy. Podobna zasada zgęszczonej i reprezentatywnej ekspresji rządziła piórem Wyspiańskiego, kiedy w Akropolis uruchomił nocną muzykę wybranych wież i dzwonów krakowskich. Bardzo wątpię, czy nawet w najcichszą godzinę przed świtem można usłyszeć jednocześnie lub w następstwie sekundowym zegary i dzwony Wawelu, wieży Mariackiej, kościoła Bernardynów, Norbertanek, renesansową serenadę miłosną. Wyspiański słyszy jednocześnie, podobnie jak na obrazach z Krakowa widzi gęsto i tuż obok siebie elementy tego miasta.
Dalsza postać zapisu Krakowa w jego plastyce to Zielnik i seria pasteli Kopce. Łączę je w całość, chociaż Zielnik jest znacznie wcześniejszy, a Kopce powstawały wiosną 1905 roku, w ostatnim krakowskim mieszkaniu twórcy: ul. Krowoderska 79. Także i teraz Wyspiański postawił przed sobą i kapitalnie rozwiązał zadanie karkołomne dla malarza, a reprezentatywne dla Krakowa i jego kapryśnej aury. Zadaniem dla malarza była etiuda pejzażowa, z naciskiem na zmienność oświetlenia, na doraźny i migawkowy charakter koloru w przestrzeni, to rozświetlanej słońcem, to przygaszonej lotem chmur. Takiej etiudzie służył niecierpliwie i spiesznie użyty pastel jako technika malarska.
Reprezentatywne dla Krakowa były Kopce głównie ze względu na porę roku w nich chwytaną i kapryśnie zmienny, wczesnowiosenny klimat. „Kwiecień-plecień wciąż przeplata trochę zimy, trochę lata” — mówi stare porzekadło. Wielkanoc roku 1905 nadeszła wyjątkowo późno: 23 kwietnia, wciąż doganiała ją zima. Spóźnione smugi świeżo spadłego śniegu dostrzegał twórca na fioletowym stoku Sikornika, widocznym z jego okien. Któregoś wieczoru przewaliła się pierwsza burza wiosenna z piorunami, opisał ją poeta w jeclnym z listów do Stanisława Lacka, towarzyszących tej serii malarskiej i przegranej kampanii o dyrekcję teatru krakowskiego.
Inny jest udział Krakowa — dokładniej: pod-Krakowa, obok-Krakowa, w Zielniku. Jego znakomitą analizę porównawczą w zestawieniu z zielnikiem Albrechta Dürera dał ongi twardy bojownik o przyrodę polską i wielki uczony krakowski — Władysław Szafer (Dwa zielniki, „Marchołt” 1937, nr 2). Intencją główną Wyspiańskiego, kiedy z bliska studiował podkrakowską roślinność i kwiaty łąkowe, było zebrać zasób obserwacji wizualnych mających posłużyć jego sztuce dekoracyjnej. Tak też się stało, ową łączność precyzyjnej obserwacji z przeróbką ornamentacyjno-dekoracyjną wielu dostrzegło, i nie warto pomnażać oczywistych obserwacji.
Widzenie rośliny i kwiatu u Wyspiańskiego było bliskie, bardzo bliskie, jak u krótkowidza, który zdjąwszy szkła wodzi oczyma po gęstej trawie i dostrzega więcej, z osobna i bliżej. Więcej, bliżej i dokładniej aniżeli osobnicy nie noszący szkieł na co dzień. W tym bliskim widzeniu utajona jest pewna zasada poetycka. Nie wyzyskał jej piórem sam Wyspiański, za niego to uczynili inni i świetni poeci. Po prostu kwiat, łodyga, liść — oglądane bardzo z bliska — fantastycznieją, upodabniają się niespodziewanie do tworów innego rzędu aniżeli florystyczne. Rzeczywistość staje się przepleciona podobieństwami wizualnymi, których nie dostrzegamy z odleglejszej perspektywy. Istnieje dziwność rośliny, kwiatu, liścia — oglądanych z bliska.
Za Wyspiańskiego tę zasadę wyzyskali Bolesław Leśmian i Maria Pawlikowska, też rdzenna krakowianka. Krakowianka i córka wybitnego malarza, mimo że za dużo on namalował popłatnych koni i dziarskich ułanów. Wspominałem już o tym (K. Wyka, Jasnorzewska — 9 lipca 1945, „Życie Literackie” 1965, nr 28), obecnie dorzucam nazwisko Leśmiana, obdarzonego tą samą zdolnością widzenia z bliska (dowodne tego arcydzieła to W chmur odbiciu oraz W odmętach wieczoru) oraz z utworów Pawlikowskiej podaję inny utwór aniżeli w rocznicowym pokłonie dla Pawlikowskiej sprzed kilku lat. Pokrzywa oglądana z bliska, taki jest tytuł, staje się po prostu hiszpańską fortecą, zamkiem obronnym i dla napastnika dokuczliwym. Chyba podobny był stosunek Wyspiańskiego do fortecy-Krakowa:
Z nasępionych krużganków,
Z galeryj obronnych,
Skąd zieleń, ogniem prażąc,
Wrogów upomina,
Wychylają się kwietne, półcalowe donny,
W mantylach fioletowych,
W różowych dominach —
I namiętnością gorsząc
Surową fortecę
Otwierają ramiona,
Tęskne i kobiece...
Wreszcie krakowianie portretowani przez Wyspiańskiego. Wykaz ich nazwisk świadczy, że twórca ten jako swego modela wybierał tylko osoby znaczące intelektualnie czy artystycznie. Nie interesował go mieszczuch, chociażby dobrze za podobiznę zapłacił, a także dygnitarz — prezydent miasta, arystokrata, bankier. Tylko jego własny Kraków Wyspiańskiego obchodził: aktorzy jego dramatów, Włodzimierz Tetmajer, Lucjan Rydel, Rudolf Starzewski, Wilhelm Feldman, Adam Chmiel i inni.
Dobór znamienny i jakże różny od innych znakomitych portrecistów epoki: Jacek Malczewski, Olga Boznańska, Józef Mehoffer. U nich skala pobłażliwości na model była o wiele rozleglejsza, nie tak skupiona na kręgu najbliższych. Tych, z którymi porozmawiać warto i jest o czym. Kraków po dzień dzisiejszy, podobnie jak każde miasto stabilne i zaludnione przez mieszkańców, których nie przemieszały wojny i zniszczenia, których poza mury owe nie wyrzuciły, żyje w zamkniętych i mało przenikliwych kręgach towarzyskich. Nieraz całkowicie zasklepionych w sobie.
Portrety Wyspiańskiego to jeden więcej tego rodzaju krąg nieprzenikliwy i w sobie zamknięty. Odpowiadają one ambiwalentnemu stosunkowi ich twórcy do mieszkańców swego rodzinnego miasta. Ambiwalencja na tym polegała, że stawiając wysoko wielkość Krakowa, głównie zaklętą w jego przeszłość i mury, niezwykle ostro Wyspiański oceniał małość Krakowa, obecną przede wszystkim w jego ludziach. Stąd poza nawiasem swoich krakowskich portretów pozostawił osobników, których bez względu na piastowane godności uważał za małych. Stąd też, gorycz mieszając z ironią, wyznawał:
O, kocham Kraków — bo nie od kamieni
Przykrościm doznał — lecz od żywych ludzi.
(„O, kocham Kraków...“)
To był Kraków Wyspiańskiego jako plastyka. Jego udział w tym mieście w przeważającej części zamierzeń i ambicji twórcy pozostał nie spełniony. Podyktowany zaś był ten udział imperatywem woli i wyobraźni, promieniujących daleko poza sferę samej tylko sztuki. Dlatego czynne uczestnictwo Wyspiańskiego w obrazie architektoniczno-plastycznym jego rodzimego miasta bardziej było łańcuchem porażek doznanych od jego małości aniżeli zwycięstw w imię wielkości Krakowa.
Łańcuch porażek składa się z takich ogniw: przegrana walka o średniowieczną polichromię kościoła Św. Krzyża; brak polichromii Wyspiańskiego w kościele Franciszkanów; nie przyjęte do realizacji wstrząsające projekty witraży wawelskich. Dołożyła się do tego łańcucha druga wojna światowa, rujnując poważnie wnętrze budynku Towarzystwa Lekarskiego. Jeden lajkonik harcuje po mieście w takim stroju, jaki dla niego zaprojektował Wyspiański.
Byłoby niesprawiedliwością twierdzić, że tym porażkom winna była tylko małość Krakowa. Także i sam Wyspiański posiada w nich pewien udział. Jego wyobraźnia była niepohamowana, a wola wprost despotyczna. Póki te cechy wyrażają się piórem, budzą one podziw. Lecz Wyspiański gotów był do ich realizacji. Był zdolny do takiego przekształcenia wnętrza katedry wawelskiej czy zabudowy królewskiego wzgórza, że podziw taki zmuszeni jesteśmy odłożyć na bok. Ponieważ despotycznie nad nim panowało to narodowe Miejsce Świętych, równie despotycznie próbował mu on narzucić swoją wolę. Imperatyw tradycji zderza się u niego z imperatywem nowego jej urzeczywistnienia.
Dwa przykłady. Projekty witraży do katedry. Gdybym był gospodarzem katedry lub kanonikiem kapituły mającym udział w kolektywnej decyzji — odrzuciłbym te projekty. Dlaczego? Wyspiański doskonale wiedział, że kościół koronacyjny królów polskich to miejsce wspólnej narodowi tradycji, miejsce wielkiej zgody, jaka przechodzi ponad różnicami i sprzecznościami. To był imperatyw tradycji. A jednocześnie usiłował on ten imperatyw złamać. Świadectwem wręcz genialnym jest Akropolis: igraszki miłosne aniołów, potop dowolności historycznej.
Lecz to zostało wykonane piórem oraz teatrem, są-to narzędzia chwiejne i przelotne. Co innego wstawić do katedry okna witrażowe, całkowicie sprzeczne z zasadą zgody w obliczu tradycji. Król w rozkładzie, trupia czaszka w miejsce majestatu. Imperatyw nowego urzeczywistnienia staje się w tym przypadku tylko groźną ilustracją własnej filozofii śmierci i życia, panującej nad twórcą. Ilustracją jego przedziwnego hymnu prozą: Requiem, o którym mowa będzie przy Wyspiańskim-pisarzu. Oto, dlaczego bym odrzucił, nie lękając się szyderstwa rozgniewanego twórcy.
Z kolei Wawel jako całość. Synkretyczna wyobraźnia Wyspiańskiego coraz to inny znak ponadczasowego równania stawiała przy wzgórzu wawelskim. Był on w potrzebie Elsinore, zamkiem Hamleta w studium poświęconym temuż dziełu. Stawał się Troją w Akropolis. Dorastał funkcji realnej i politycznej ateńskiego Akropolu w projekcie przebudowy Wawelu, gdy w roku 1904 opuściły go wojska austriackie i oddały w posiadanie społeczeństwu polskiemu. Zrujnowany, znieważony, pusty, ledwo dający przeczuć swoją minioną świetność gmach zamku królewskiego pamiętam jeszcze z wczesnego dzieciństwa, gdyśmy w pełnych gruzu, bez drzwi, huczących echem salach wyprawiali całą klasą szkolną dzikie zabawy i wojny.
Wawel-Elsinore, Wawel-Troja, te dwa przykłady pisane bardzo są ujmujące, lecz zarazem o dwoistej wymowie. Bo z jednej strony przynoszą one coś na podobieństwo narzutu despotycznej wyobraźni Wyspiańskiego, narzutu nałożonego na wawelskie wzgórze. Z drugiej zaś strony świadczą te zrównania, iż jego wyobraźnia była pod despotyczną władzą miejsca położonego na wapiennym występie skalnym u brzegów Wisły-Skamandra. Dlatego dla Wyspiańskiego oczywistością, spieszną i nie domagającą się dowodu konkluzją będzie takie poruszenie wyobraźni:
„Gdzie około baszt nocą chodzi ów duch królewski, gdy owa jasna gwiazda na zachodzie zabłyśnie — i zamkowy zegar bije pierwszą...?
W jakiej to galerii «godzinami zwykł się był przechadzać» królewicz Hamlet! — «Biedny chłopiec z książką w ręku».
Widzicie go: jak idzie z książką w ręku w tej górnej galerii królewskiego pałacu Jagiellonów.
Widzicie go: jak około północy przychodzi ku strażnikom, gdzie czeka go przyjaciel Horacy na tarasach Wawelu około Lubranki, w bliskości części Kazimierzowskiej zamku, i tam duch występuje!...”
Nawet działając tylko w wyobraźni, poeta wobec Krakowa i Wawelu był skrupulatny, dokładny i rzeczowy. Kto zna lepiej wzgórze zamkowe, ten wie od razu, że duch ojca Hamleta jawi się za Kurzą Stopką, na wschodnim jego stoku, skąd widok mieć musi na kościół Św. Idziego, na arsenał Władysława IV. Tam na syna czekają strażnicy. Lecz nie tylko tam i nie tylko straż nocna z Szekspira. Siedzą oni również i czuwają na Wawelu-Troi. W którym miejscu czuwają? przypomnijmy z Akropolis wstęp do aktu drugiego, historia trojańska, by zapytać, gdzie właściwie twórca tak miesza ze sobą i utożsamia odmienne czasy i epoki?
Przy każdym innym artyście pytanie takie byłoby pozbawione sensu. Lecz nie przy Wyspiańskim i dwojakim despotyzmie pisarza nad miejscem, miejsca nad pisarzem, który u niego wciąż oglądamy. Ten wspaniały fragment, ilekroć razy go powtórzyć, nigdy nie traci uroku. Skamander-Wisła, tekstem onym płynąc, dał pochop ku temu, by grupa Skamander tak w roku 1920 ochrzciła siebie i swoje pismo. Po wzniesieniu progu wodnego w Nowej Hucie Wisła pod Wawelem jest dzisiaj szeroka i majestatyczna, ale czarna, stojąca i martwa niczym rzeka podziemia — Styks. Niemniej pozostajemy w zasięgu analogii ustanowionej przez wyobraźnię Wyspiańskiego.
Pod skejskim donżonem, na blankach, na murach
pancerni przysiedli stróżowie;
łby wsparli na szpadach, na srogich kosturach,
na czatach na zamku w Krakowie.
[................]
Noc w mieście głęboka; Skamander połyska
wiślaną świetląc się falą,
a stróże wąsale ściskają mieczyska
i hasłem zawodnym się żalą.
To pojrzą ku stołpom, to patrzą do dwora,
czy nuta dobiegnie wołana!
czekają wielkiego witezia Hektora,
czekają swojego Hetmana.
Homer w obronnej topografii Troi zna również skejską bramę. W Achilleis Wyspiańskiego na murach nad tą właśnie bramą rozciągnionych Parys postanawia spośród trzech bogiń wybrać Afrodytę. Lecz gdzie skejska brama na Wawelu, gdzie na nim zasiadła straż nocna i czeka odzewu strażników czuwających u stron przeciwległych zamczyska?
Moja wyobraźnia dopowiadająca ścisłą lokalizację (a jak się rzekło, nie jest to sprzeczne z duchem Wyspiańskiego) tylko w jednym miejscu tę trojańską bramę dostrzega. Na przedłużeniu ulicy Straszewskiego. Tam w nocnej perspektywie zamek zsuwa się na miasto gęstym skupieniem zębatych blanków, okrągłych występów obronnych. Spływa i zsuwa się niczym zastygły strumień lawy architektonicznej, pełnej brył nieforemnych i niepowtarzalnych, jedna na drugą zachodzących i spiętrzonych cegła po cegle. Zrazu jak złotem lśniący klejnot majaczeje w perspektywie, w wysoką ciemność unosząc wieżę zegarową. Gdy podchodzisz bliżej, stygnie i wyraźnieje. Jeszcze chwila, a ruszy w śpiące miasto. Tędy prowadzi tryumfalny wjazd do katedry, stąd można zobaczyć kry spływające Wisłą w stronę Sandomierza, a ponadto — „pająk snuje od zegarowej wieży ku dzwonnicy, od dzwonnicy do szczytu świątyni”.
Żadne inne miejsce na Wawelu nie dopełnia tak ściśle tych wskazówek lokalizacyjnych, jak to jedno. Jeżeli nie wierzycie, sprawdźcie kiedyś późnym wieczorem — sprawdzałem o różnych porach roku! — a w nagrodę usłyszycie Kowali z wieży zegarowej, o każdej pełnej godzinie usłyszycie:
Czas już, czas:
młotem bijem cztery razy
metalowy dzban.
Bierz za trzon,
młotem, ogniem bij w zarzewie.
Wołaj imię, wal!
Zbigniewie![62]
(Akt II, w. 357–363)
Czegóż bowiem pomysłowi projektanci nie nagromadzili na Wawelu lub tuż przy Wawelu. Zabawne, że mając na widoku sport, który podówczas istniał tylko jako „Sokół”, przyszły budynek tego stowarzyszenia (przy ulicy Manifestu Lipcowego, przynależny dzisiaj do „Cracovii”) zlokalizowali tuż przy Wawelu.
„U dołu przy Bernardynach wznosi się Stadion Sokole, na którym młodzieńce po laury sięgną, bo silnym na ciele i umyśle ma być nasz naród...”
Piękne, chociaż — trochę zabawne.
Gorzej, iż w stoku wzgórza chcieli wykuć w skale amfiteatr na siedemset miejsc siedzących, z — „czarującym widokiem na okolicę, Tatry i Babią Górę”. Gdzie, Wielki Sąsiedzie?! W kruchej, niepewnej i niewielkiej skałce jurajskiej, gdzie nawet smok z legendy długo się nie uchował?
Należałoby więc odrzucić ze względu na despotyczne nieposzanowanie miejsca; na zatłoczenie małego wzgórza instytucjami i budynkami, jak gdyby pięknych placów budowlanych w ojczyźnie zabrakło; ze względu na nierealność techniczną i ekonomiczną tej całej imprezy. A także w imię dalszych dwu przyczyn. Projekt Wyspiańskiego zakłada i głosi, że odrodzona Polska będzie monarchią. Król siedzi na Wawelu, obok niego staropolski Sejm i Senat, i tak dalej. Wreszcie argument walny:
jest to pomysł — wprawdzie genialnego! — ale jednak typowego burzymurka krakowskiego.
Wyspiański słusznie walczył z krakowskimi burzymurkami, którzy w imię powietrza, wygody i nowoczesności nie szanowali swojego grodu. Niełatwo jednak ujść swojemu środowisku, nawet z nim walcząc. Bo i jemu ta krakowska namiętność także się udzieliła. Projekt nowej zabudowy Wawelu to w istocie pomysł despotycznego i fanatycznego burzymurka.
Stygmat Wyspiańskiego-plastyka na jego rodzinnym mieście bardziej się okazuje w ostatecznym rozrachunku zamierzony aniżeli wykonany. Z jednym wyjątkiem: witraże kościoła Franciszkanów. Sześć witraży otacza ołtarz główny, siódmy panuje nad wejściem do świątyni. „Stań się”, czyli Bóg Ojciec w sekundzie creatio mundi ex nihilo u wstępu w mury franciszkańskiego kościoła. Święty Franciszek, błogosławiona Salomea, cztery żywioły: ogień, powietrze, woda, ziemia.
W sztuce nowoczesnego witrażu polskiego oznaczały te okna przełom i chyba nadal emanuje z nich siła nowatorska. Porównania z Józefem Mehofferem i jego sztuką witrażu o tyle kuleją, że jego wspaniałe okna do katedry we Fryburgu szwajcarskim to dzieło i fresk całego życia tego twórcy. W ich układzie i przemianach koncepcji wypowiedział Mehoffer całą swoją biografię artystyczną. Był konserwatywny, uparty, pracował na długim oddechu. Zaś Wyspiański także i w witrażu okazał się despotą wobec prawideł tej gałęzi sztuki. Lekceważył odziedziczone po przeszłości moduły, sięgał po wyobrażenia generalne — cztery żywioły! — nie dające się wypowiedzieć ilustracyjną fabułą i anegdotą. Stawał w oknie kościelnym na samej granicy miękkiej abstrakcji kolorystycznej. Jeżeli przesłonić twarz Boga Ojca, cała ogromna kompozycja to wielkie języki kolorów, krawaty, jak dowcipnie o nich mówili malarze.
Na zakończenie wędrówki z Wyspiańskim jako plastykiem krakowskim wyjdźmy z kościoła Franciszkanów. Napotkamy zabawny i w jego duchu paradoks, iście krakowski, że z sali ślubów cywilnych w Pałacu Larischa, za jej oknami, widać głównie franciszkańskie witraże. Od ich zewnętrznego rewersu zgaszone i przyćmione, osłonięte siatką ochronną. Obok pomnik Józefa Dietla, dzieło Xawerego Dunikowskiego. Według krakowskiego powiedzenia jest to profesor-balneolog i prezydent miasta przed kolejnym wyjazdem do Krynicy, dlatego taki opasły.
To paradoksalne spotkanie zasług instytucji i dzieł sztuki w pejzażu miejskim Krakowa nie zostało przez Wyspiańskiego bezpośrednio przewidziane i zaprojektowane. Bardzo jest jednak w jego duchu. I chyba cieszy ambiwalentne i wobec rodzinnego miasta częstokroć ironiczne serce jego, największego poety i wizjonera.
1969
W nowym roku 1970 pożegnajmy się z Wyspiańskim — krakowianinem jako dramaturgiem i pisarzem. Ów wzajemny stygmat, podwójny narzut: miasta na wyobraźnię twórczą, wyobraźni na miasto rodzinne, który był widoczny w plastyce Wyspiańskiego, ponawia się i potwierdza w jego pisarstwie. Ponawia się wszakże w sposób o wiele bardziej skomplikowany oraz wieloznaczny. Co nadto dziwniejsze: stosunek między wiedzą i codzienną znajomością Krakowa przez Wyspiańskiego-pisarza a jego wizją tego miasta nie został dotąd przez badaczy opisany w sposób ścisły i naukowy.
A wymiar tego stosunku jakże jest wielostronny i pełen napięć, niczym w gwałtownie ukształtowanym i mało foremnym krysztale, któremu i ściany wymierzyć trudno, i wewnętrzne przekątne również. Jest taką ścianą erudycyjna, na źródłowych studiach oparta wiedza Wyspiańskiego o jego rodzinnym mieście, historii i architekturze Krakowa. Odchylaniem od niej będzie świadome i celowe tej wiedzy przeistaczanie i dopełnianie. Deformacja przekazów poprzez wyobraźnię czy też ściślej — podporządkowanie ich despotycznej wyobraźni.
Z kolei zjawisko jeszcze bardziej wyspiańskie: ten twórca pewne specjalnie krakowskie szczegóły i sprawy potrafi inkrustować i ukryć w teksty dalekie tematycznie od Krakowa. Dopiero uważne oko odkrywa ich uczestnictwo.
Do tego zderzenia się wiedzy z wyobraźnią i intencją ideologiczną posiadamy godną przypomnienia dokumentację na przykładzie dramatu Bolesław Śmiały. Odpowiednich źródeł do tego dzieła dostarczał pisarzowi jego przyjaciel — archiwista Adam Chmiel (A. Chmiel, Archeologia dramatu „Bolesław Śmiały” Stanisława Wyspiańskiego, Kraków 1903, oraz przypisy do Wyspiańskiego Dzieł — t. III, Warszawa 1926). Czynił to zapewne w naiwnej nadziei, że twórca będzie tym źródłom „wierny”. Tymczasem Wyspiański wciąż przeinaczał i zmieniał. Nie tylko to: zniecierpliwiony, do owego dramatu dopisał wierszowany komentarz opublikowany dopiero po jego zgonie:
mam ten dar bowiem: patrzę się inaczej.
Inaczej niźli wy, co nie kształcicie wzroku,
dla których stworzył Bóg szablony i szematy,
co talentowi krzyczycie „proroku!”
a duszy poddajecie studenckie tematy.
[...............]
sztuka jest z ducha, stwarza się, nie robi,
a raz stworzona duchem, jest pewnikiem.
Stąd sądzę, że są moje myśli naukowe
równie dobrze, jak myśli znaczonych dyplomem.
(Noty do Bolesława Śmiałego)
Dziwne słowa, a zarazem bardzo krakowskie: bo kryje się w nich jednocześnie przeświadczenie, że Akademia Umiejętności przy ulicy Sławkowskiej to bezsporny autorytet, o którego uznanie warto zabiegać i — „znaczyć dyplomem”.
Jak się rzekło, stosunek pisarskiej wizji Krakowa u Wyspiańskiego do jego wiedzy o tym mieście nie został dotąd opracowany w sposób całościowy. I dlatego w tym punkcie rozpoczynać wypada od — Warszawy. Wyspiański w stolicy bawił tylko raz i krótko, na przełomie stycznia-lutego 1898. Mimo to Warszawianka, a specjalnie Noc listopadowa dowodzą, że w zgoła zdumiewający sposób umiał on zapamiętać i po paru latach odtworzyć atmosferę parku Łazienkowskiego, belwederskiego pałacu. To umiał natychmiast przechwycić w swoją wrażliwość, co generalnie nazywamy genius loci. Potwierdziło i sprawdziło tę prawdę wręcz klasyczne studium Wacława Borowego Łazienki a „Noc listopadowa” Wyspiańskiego (1918, przedruk: W. Borowy, Studia i rozprawy, Wrocław 1952, t. I).
Studium takiego nie posiadamy wobec obydwu Legend, Akropolis, Wyzwolenia, Bolesława Śmiałego oraz Skałki. Łącznie oznaczałoby to całą książkę — bardzo krakowską. Z różnych nie posiadamy przyczyn, wśród nich takiej, jaką dowcipnie wskazał Borowy: „Jest to rzecz przykra, że krytycy, zmuszeni dużo czasu przepędzać nad książkami, nie zawsze mogą sobie pozwalać na dłuższe przechadzki.” Słowo — przechadzka, zalecane przez Borowego, jeżeli chodzi o lokalizację dzieł ściśle z dawnym miejscem związanych, skłonny też jestem rozumieć metaforycznie: jako uważna i wielokrotna przechadzka po danym tekście. A ta częstokroć odsłania zaułki dotąd nie dostrzegane.
Notatki niniejsze powinny więc być czymś w rodzaju notatek z przechadzki tekstowej po najbardziej krakowskich dziełach teatralnych Wyspiańskiego. Niestety, w ramach miesięcznicy, nawet rozległej, przechadzka taka wykonalna jest tylko przykładowo. Zwłaszcza, jeżeli ma być ona możliwie gruntowna. Stąd więcej pominięć aniżeli uwzględnień będzie poniżej.
Pomijam obydwie wersje Legendy. Na boku pozostawiam Wesele. Stanowi ono problem odrębny i rozległy, na samo zgromadzenie należnych materiałów potrzebna była Anieli Łempickiej cała książka: „Wesele” we wspomnieniach i krytyce (Kraków 1961). Nie uwzględniam Wyzwolenia, chociaż tak ściśle jest ono spojone z nowym gmachem teatru krakowskiego i jego otoczeniem. Zastrzegam sobie w przyszłości prawo powrotu do sprzężenia kompozycyjnego, do dyptyku dramaturgicznego Bolesław Śmiały oraz Skałka. Temat pasjonujący, przez komentatorów poety prawie że nie napoczęty zarówno od jego strony krakowsko-topograficznej, jak podkrakowsko-folklorystycznej.
Przy przewadze tego, co pominięte, pozostają pod piórem dwa wątki interpretacyjne: krakowskie przetoki do niekrakowskich dzieł Wyspiańskiego; Akropolis, bodaj wyrywkowo, bodaj na podstawie wybranych obserwacji. Ich reszta niechaj dojrzewa.
Uderzającą cechą krakowskiej imaginacji Wyspiańskiego-dramaturga było to, że zarówno Kraków, jak jego ludowe otoczenie tam bywają obecne, gdzie mało się spodziewamy albo zgoła nie liczymy na ich obecność. Wyspiański zakładał równanie, że to, co pradawne, daje się odtworzyć przez to, co ludowe, a to, co ludowe, przekazać można plastycznie i wizualnie przez to, co podkrakowskie, a niekiedy góralskie. Inne rejony kraju znał on raczej z lektury.
Dlatego w scenografii do Bolesława Śmiałego (1903) tarcze królewskie zostały wykonane na wzór ornamentowanych form służących do wyrobu serków góralskich, zaś pochwa królewskiego miecza na wzór kijanki służącej do prania bielizny. Sam zaś król czy wojewoda Sieciech noszą krakowskie kierezje wyszywane cekinami, podobnie dworzanie.
Co ciekawsze, sam tekst pisany dramatu bynajmniej takiego stroju nie nakazuje, a nawet pozostaje z nim w niejakiej kolizji. Wyspiański sam zaprojektował „lalkę” królewską do aktu II, w uroczystym stroju koronacyjnym wykonaną zgodnie z opisanym równaniem, w tekście zaś czytamy tylko:
Nieście skrzynię kowaną
przy mym łożu chowaną,
gdzie skarb jest mój królewski;
korona w niej lita,
ze złota szczodrze wita,
na niej rubin i szafir niebieski.
Jest tam berło i kula,
jest tam złota koszula
i zapinki, i złote zadziory;
perłą szyte sandały,
perłą suty płaszcz biały
tam zamknione na cztery zawory.
(Akt II, sc. 1)
Nie dziwi przeto, że w scenach dramatycznych Zygmunt August podczas królewskiej uroczystości weselnej w podkrakowskim Wiśniczu, pragnąc tę uroczystość zapełnić odpowiednim obyczajem, zapełnił ją poeta obyczajem ludowym. Królewscy drużbowie, Filon Kmita i Mikołaj Krzysztof Radziwiłł, przy huku muszkietów zajeżdżają w bramę zamku „w stroju krakowskim, z chustą i wstęgami”. Chorus taneczny pod wodzą pana Mikołaja Reja śpiewa w kolejnych dystychach piosenkę ludową rozpoczętą przez jakąś wiejską Kachnę.
Oto co śpiewa sama Kachna na przemian z chórem, zanim Rej — widocznie tę melodię znający — odbierze jej głos i również z chórem śpiewać będzie. Pomijam czysto replikową partię chóru:
1. Z wieczoram se jabłoneczkę wsadziła,
nade dniem-em Pana Boga prosiła.
3. Bo jak mojej jabłoneczce rok minie,
to się moja jabłoneczka rozwinie.
4. Już tej mojej jabłoneczce dwie lecie,
już na mojej jabłoneczce są kwiecie.
Zygmunt August pochodzi z roku 1907. Od roku 1905 poeta mieszkał w Węgrzcach, na północ od Krakowa. Oskar Kolberg (Lud. Dzieła wszystkie, t. VI: Krakowskie, Kraków 1963, cz. II, s. 53) wśród weselnych pieśni podkrakowskich taką zanotował w Modlnicy, Tomaszowicach, Giebułtowie. Niewiele kilometrów w kierunku wschodnim leżą Węgrzce. Śpiewają tę pieśń kobiety zdejmujące pannie młodej wieniec z głowy:
Z wiecora jabłonecke sadziła,
nade dniem Pana Boga prosiła,
zeby się ji jabłonecka przyjęła.
Już ci mojéj jabłonecce rok mija,
już się moja jabłonecka rozwija.
Już ci mojéj jabłonecce dwie lecie,
już na mojéj jabłonecce są kwiecie.
Przerywam, ażeby nie nudzić czytelnika mikroanalizą, jak pięknie i po gospodarsku („z jabłoneczki mam dwa pełne półkoszki, dziwują się jabłoneczce kumoszki”) autor Żywota człowieka poczciwego rozwinął za poleceniem Wyspiańskiego o wiele prostsze zakończenie oczepinowej piosenki. Chyba też zbyteczna jest pointa interpretacyjna.
Takie przemieszczenia pod wpływem krakowskiej wyobraźni można aprobować bez nadmiernego zdziwienia. Ale w Skałce (akt I) poeta poszedł po tej linii znacznie dalej. Biskup Szczepanowski formuje u swego boku coś w rodzaju gwardii przybocznej złożonej z chłopów, a mającej mu służyć przeciwko królowi. „Hej chłopy, gazdowie, bratowie, potrzeba mi waszej pomocy” — mówi Biskup. Chłopi zostają uzbrojeni w kosy na sztorc nasadzone jak bywało w powstaniu kościuszkowskim i wielu innych okazjach bitewnych. By tego dokonać, musi się kosę rozgrzać i przekuć na kowadle. Lecz nie u Wyspiańskiego. Świst i Poświst, przy milczącym przyzwoleniu biskupa, aranżują coś w rodzaju cudu propagandowego, mającego chłopów zaagitować i przekonać. Z kosami ich, zanurzonymi w świętej sadzawce przy gontynie, stanie się bowiem to, co zapowiadają Świst z Poświstem:
ŚWIST
Naucz chłopów, jak ma być,
Zwołaj ich pod stan.
Będzie cud,
będzie ciąć.
Kto ma nóż, ten pan.
POŚWIST
Zanurz brzeszczot tam do wód,
dobrze ostrze wodą spłucz;
potem w ręku możesz giąć.
Będzie cud
i będzie ciąć!
ŚWIST
Spraw to, Lelu,
przyjacielu,
niechaj mu się kruszec gnie,
jak sam chce,
gdy go wodą klnie.
(Skałka, w. 230–244)
To już nie proste przemieszczenie, lecz zuchwałe wejście za sprawą wyobraźni w całkowicie odmienną strukturę rzeczywistości: wiara w cuda, cud, którego podstawą stało się niewykonalne realnie przekuwanie kosy. Takie wszakże, w jakie lud skłonny jest natychmiast uwierzyć i w jego imię działać: „Będzie cud, będzie ciąć.”
Skąd poeta mógł zaczerpnąć ten pomysł? W folklorze słowiańskim nie napotykamy przeświadczenia, by woda posiadała, oczywiście w wierzeniach ludowych, magiczną właściwość zmiękczania żelaza. Istnieje tylko w polskiej bajce ludowej (i w folklorze złodziejskim) wiara w tzw. rozryw-ziele, posiadające własność kruszenia metali i zamków (J. Krzyżanowski, Systematyka bajki polskiej, t. II, motyw 3105). Wniosek: sprawa do precyzyjnego zbadania, ale ślad niewątpliwy.
Krocząc dalej — natrafiamy na Powrót Odysa i Achilleis. W pierwszej odsłonie Powrotu Odysa, jeszcze nim się Odys ujawnił, Tafijczyk namawia jego syna Telemaka, by ten przed zemstą zalotników schronił się na daleką wyspę. Powtarza natrętnie: „udajem się za skałę trupią — za mur biały”. — „Płyniem poza skały białe — co blaskiem lśnią nad toń głęboką.”
Chodzi o znaną Homerowi (Odyseja, pieśń XXIV) wyspę Leukos na Morzu Jońskim, o białych wapiennych ścianach. Odpowiedni urywek brzmi w przekładzie Jana Parandowskiego: „Jak w głębi boskiej pieczary nietoperze z piskiem wzlatują, gdy jeden odpadnie z ich szeregu uczepionego u skały, i w locie garną się do siebie, tak owe dusze piszczące zbiły się w gromadę, a wiódł je Hermes łaskawy. Wilgotnymi ścieżkami szły wzdłuż strumieni Okeanosa i mimo Białej Skały, szły mimo wrót słonecznych i kraju snów, aż wstąpiły na Asfodelowe Błonia, gdzie mieszkają dusze, widma umarłych.“
Wyspiański znał w Krakowie nie wyspę, lecz wzgórze, też o białych ścianach wapiennych, kiedy od strony wody nań patrzeć. Więc Telemak odpowiada, jakby znał to wzgórze: „Na smoczej skale usiedliście zbóje, władnący morzem.” Biała Skała, Smocza Skała, Smocza Jama. Szereg skojarzeniowy logicznie krakowski, gdy pamiętać, że na Leukos znajdowało się wejście do podziemi.
Ostatnią taką krakowską przetokę już dawno dostrzegli badacze, specjalnie Tadeusz Sinko w Antyku Wyspiańskiego (1922). Chodzi o obecność i funkcję krakowskiego lajkonika w Achilleis, dramaturgicznej przeróbce Iliady. Już do drugiej Legendy poeta wprowadził ten ludowy obrzęd krakowski. O tyle może to nie dziwić, ponieważ rozgrywa się ona w Krakowie i pradawna geneza lajkonika, jeszcze pogańska, zezwala na takie posunięcie wyobraźni. Co innego — czasy homeryckie.
W Achilleidzie na wzór konika zwierzynieckiego został ustylizowany drewniany konik Posejdona, po którego w scenie Przed świątynią Ilionu posyła Priam do Laokoona. Scenę tę odkładam na bok, zbyt szczegółowego domaga się ona komentarza. Jak wiadomo, Troja została zdobyta na skutek podstępu Odysa, który w mury miasta wprowadził ukrytych we wnętrzu drewnianego konia rycerzy i tym sposobem od środka opanował nie dający się dotąd zdobyć gród. U Wyspiańskiego tę rolę objął — lajkonik. Przy akompaniamencie muzyki, jak krakowski Tatar z orszakiem mlaskotów, zbliża się pod mury Ilionu. Ażeby zaś nie było żadnej wątpliwości, jak ma wyglądać koń, którego dosiadł Odys, krakowski dramaturg daje szczegółowe objaśnienie odpowiedniej sceny:
ODYS
(skłania się w ceremonialne ukłony)
(to znów trójzębem tłum przegania)
(ustrojony z medyjska, jako Posejdon
na drewnianym koniku)
(Tak zaś jest, że jeździec dźwiga sam
na szelkach ów tułów koński, na
którym niby harcuje)
Jeżeli ów trójząb zamienić na buławę, tak przecież lajkonikowy Tatar zachowuje się na ulicach Krakowa i podobnie tłum przegania czy ceremonialnie kłania się władzy. Był też poeta, który parodiując poetykę Wyspiańskiego, właśnie do owego trójzębu się przyczepił. Wiadomo zaś, że wszelka parodia, wyolbrzymiając cechy określonego stylu, tym samym na nie wskazuje. Konstanty Ildefons Gałczyński — do teatrzyku Zielona Gęś przynależny Nieznany rękopis Wyspiańskiego. Oto jego początek:
POSEJDON
Kiedyś byłem ścichapęk,
Kiedyś miałem dwoje szczęk,
Gdym cię po raz piersy ujzoł,
Dziś me został tylko trójząb,
Śtucne zęby, śtucny świat,
Lecz tyś moja, tyś mój kwiat.
Pomińmy komentarz zbyt erudycyjny, poprzestańmy na dwu tylko sprawach.
W roku 1904 na zamówienie Towarzystwa Miłośników Krakowa Wyspiański skomponował nowy strój dla lajkonika. Posiadamy relację Adama Chmiela, jak bardzo wzruszył go moment, kiedy w tym nowym ubiorze miał lajkonik w orszaku wyruszyć do miasta. Sinko do tej relacji dopisał trafne zdanie: „Obudził się w nim zmysł folklorysty, czującego głębokie tajemnice obchodów ludowych.”
Sprawa druga to funkcja lajkonika w ludowej świadomości krakowian a jego rola pod Troją. Rzekomo ma być ten obrzęd pamiątką faktu, że najazd tatarski nie zdołał opanować grodu. Rzekomo, ponieważ rzeczywista geneza lajkonika jest całkiem inna. Materiały do tej genezy znajdzie czytelnik zgromadzone w przypisach do mojej rozprawy Norwid w Krakowie („Pamiętnik Literacki” 1967, nr 2). Słowem — Tatarzy miasta nie zdobyli, a harce lajkonikowe są tego radosnym upamiętnieniem.
W Achilleis ta funkcja została odwrócona i całkowicie odmieniona. Nie radość, lecz rzeź:
ORSZAK POSEJDONA
(rzuca się na Trojańczyków, mordując).
ODYS
(wyrzuca groty i od wrót świątyni mierząc, zabija mężów).
Tułów koński na szelkach przywieszony zdobył miasto. Lajkonik, który nie opanował Krakowa, opanował jednak — Troję. Trudno wyobrazić sobie bardziej krakowską nobilitację i podwyższenie roli miejscowego obyczaju.
Akropolis daje się określić metaforycznie jako czteroczęściowa symfonia dramaturgiczna napisana do wykonania przez katedrę wawelską jako zespół instrumentów prowadzący na wzgórze wawelskie i Kraków jako zespoły poboczne. Tak oglądaną kompozycję można też zatytułować inaczej, aniżeli to uczynił Wyspiański. Mianowicie: katedra i północ; Troja i Wawel; na schodach katedry; katedra i świt. Tylko słucham, gdy odezwie się muzyka dzwonów z wież miasta, nigdy zaś wzrokiem ani krokiem nie wychodzimy poza wawelskie wzgórze.
Jakością główną tego dzieła jest — by tak powiedzieć — jego wawelskość, jakością podporządkowaną i sprzężoną — jego krakowskość.
Jeżeli takie przyjąć założenie przy rozpatrywaniu tej genialnej kompozycji teatralnej, jest ona właściwie całkowicie jasna, logiczna i konsekwentna. Co nie oznacza, by w ramach logiki ściśle wyznaczonego miejsca i czasu wyobraźnia poety nie poruszała się w sposób zdumiewająco zuchwały. Logikę kompozycyjną Akropolis, a zarazem jego wawelskość, można odczytać na różnych przekrojach i planach interpretacyjnych tego dramatu. Wybieram plan czasowy i jemu podporządkowany plan miejsca, orientując się ściśle według wskazówek samego poety. Pytając jednocześnie: kiedy się wreszcie znajdzie badacz krakowski, który Akropolis w katedrze wawelskiej osadzi i opisze z tą skrupulatnością, z jaką dla Łazienek i Nocy listopadowej uczynił to Borowy?
„Rzecz dzieje się na Wawelu w noc wielką Zmartwychwstania.” — Sprawdźmy, czy Wyspiański dotrzymał tych słów. Akt I, katedralny, w którym ożywają posągi, rozpoczyna się o samej północy: aniołowie dźwigający trumnę św. Stanisława składają ją na kamiennej mensie — „gdy zadrgały młoty zegaru i północ ozwała się z wieży”. Północ, ziemska godzina czarów i tajemniczych wydarzeń. Słowem — posągi i aniołowie wkraczają w czas ziemski, mierzony godzinami realnymi. „Pierwsza płynie godzina. Wstań i żyj” — powiada jeden z aniołów.
Jednocześnie uruchamia poeta odmienną instrumentację temporalną. Tempus, Czas z pomnika Kajetana Sołtyka, ulega namowie, by odłożył kosę. Skoro to uczyni — „zatrzyma się bieg rzeczy. Będzie chwila spokoju.” Czyli inaczej — na tę jedyną, dziwną noc czas realny przystanie w miejscu. Przechodzi on w czas święty i ponadtemporalny. W taki czas, w jakim wszystko jest wykonalne i wszystko na nowo wydarzyć się może. I takie też dwa spojone plany czasu będą nawracać w akcie trojańskim, w akcie biblijnym.
Pierwszy plan czasu dotyczy i obejmuje swoim działaniem postacie, które w nim odżyły i poddane zostały prawom czasu płynącego przez żywych ludzi. Mówią, czynią, zapowiadają swoje przyszłe działania zarówno posągi, jak utrwalone w gobelinowej tkaninie osoby. Drugi plan czasu, to znaczy jego zawieszenie i możliwość powrotu do rzeczy minionych, stanowi nawias, który obejmuje każdą z poszczególnych fabuł, każdy z poszczególnych aktów. Ten drugi plan zmierza bowiem w kierunku mitu i jego ponadczasowego charakteru. Olim et semper, niegdyś i zawsze, zdaje się być jego dewizą. Pierwszy plan dyktuje działania szczegółowe w obrębie mitów: wawelskość nadrzędna, Troja z Polską zrównana, Stary Testament, profecja na temat zmartwychwstania kraju. Hic et nunc, tutaj i teraz, tutaj w katedrze, teraz w noc zmartwychwstania, jest jego dewizą.
Pozwala to na subtelne przechodzenie z jednego planu w drugi. Jako przykład weźmy muzykę zegarów i dzwonów z wież kościelnych Krakowa. Mieści się ona zarówno na planie czasu realnego, jak na planie czasu powstrzymanego. Gdy odzywają się zegary od strony klasztoru bernardynów, uderzają one wyraźnie wedle rytmu realnie nocą upływających godzin i zajęć zakonników:
Wstańcie, mnichy, na pacierze,
bierzcie włosiennice,
mówcie Ave, mówcie Wierzę.
Jutrznia dzwoni,
ptak świergoce,
zapalcie gromnice.
Skoro jednak „od labiryntu domostw na podegrodziu” odzywa się piosenka ludowo-renesansowa i słychać lutnistów, sam ten zwrot „podegrodzie” i lutnie na cóż wskazują? Że piosenka ta śpiewana jest w takiej rzeczywistości temporalnej, w jakiej Czas odłożył kosę. Przed wiekami i nadal dzisiaj. Żywo przypomina ona pieśń wiśnicką i jej funkcję z Zygmunta Augusta.
Kiedy zaś kończy się Akropolis? Poeta słowa dotrzymał, że rozegra sprawę całą w noc zmartwychwstania. Byle tę noc zapamiętać jako realnie klawiszami godzin wybijaną w stronę świtu i zarazem jako noc ponadczasową, noc symbolicznego obrzędu. Podobnie jak guślarska noc Dziadów dla Mickiewicza. Bogini nocy, która przygaszając gwiazdy umyka ze swoim orszakiem, Aurora, która już nadbiega, wzywając Apollina zbrojnego w złote groty słoneczne — obydwie boginie czynią to wedle podwójnego porządku czasowego całej wawelskiej kompozycji:
Na zamku dziejowym zegarze
godzina uderza trzecia.
Królewscy śpią gospodarze;
czuwają nad nimi stulecia.
Stulecia nad nimi płyną
przedranną wczesną godziną.
Jeszcze za chóru różycą
mdlejące gwiazdy im świécą.
Drga jeszcze zegar na wieży,
nim trzecim młotem uderzy.
Uderzył. —
Z kolei nieco notatek dotyczących logiki lokalizacyjnej miejsca panującej w wawelskim widowisku. Ograniczam je do najtrudniejszego z pozoru aktu trzeciego — Historia Jacobi. Czyli w Starym Testamencie w księdze Genesis, rozdziały XXVII — XXXVI, bo przecież rozdziały te stanowią właściwą kanwę dla dokonanej przez poetę transpozycji. Nie posiadamy dotąd dokładnej paraleli, w której by wskazano, w jakich kierunkach poszła transpozycja Wyspiańskiego i jakie nowe motywacje czynów dawno wyznaczonych przez starotestamentowy przekaz on dorzucił.
Historia Jacobi podobnie jak poprzedzająca ją historia trojańska wywodzą się z zawieszonych w głównej nawie katedry gobelinów XVI-wiecznych, których postaciami Wyspiański postanowił wnętrze katedralne „doludnić”. W stosunku do historii Hektora, Parysa i Heleny poeta poskąpił odpowiedniego wyjaśnienia. Wobec historii Ezawa i Jakuba powiedział wyraźnie:
To pamiętacie, jak ściany kościoła
w dalekiej Flandrii wydziergana zdobi
gobelinowa „HISTORIA JACOBI”.
[.............]
Ta się historia rozegra przed wami,
w wyblakłych, sutych strojach gobelinów,
na wielkich stopniach między kaplicami,
kędy bram dwoje. — Izaak się wlecze,
na długich kijach oparty barkami.
Wiedzie ze sobą starszego ze synów
Ezawa.
Dlaczego poeta raz poskąpił odnośnika wskazującego, co uruchomiło mechanizm jego imaginacji, a za drugim razem tak się okazał dokładny? Niełatwo odpowiedzieć. Może dlatego, ponieważ postacie z gobelinu trojańskiego od samego początku rozproszone są po całym wzgórzu wawelskim. Wawel równa się Troi, a więc odnośnik gobelinowy podważałby ich realność. Inaczej z historią Jakuba: postacie zeszły z gobelinu, jawią się kolejno u wrót katedry i w orszaku weselnym Jakuba do niej wejdą. Fantazja dopowiada: na gobelin powrócą, znieruchomieją, zastygną.
„Wielkie stopnie między kaplicami, kędy bram dwoje” — to stopnie do katedry wawelskiej. Na prawo kaplica królowej Zofii, na lewo Św. Krzyża, między nimi schody z czarnego marmuru. Bram dwoje: pierwsza, u dołu schodów; druga żelazna, zamykana, w przedniej ścianie katedry. Przestrzeń realna, widoczna, a zarazem tajemnicza i wieloznaczna.
To tutaj rozgrywa się prawie cały akt biblijny. Tutaj Ezaw podprowadza psy gończe, a granie rogów myśliwskich słychać z całego Wawelu. Przy tych schodach gromadzi się orszak weselny Jakuba i wkracza do katedry nazwanej w tym miejscu gontyną. Dopiero gdy to nastąpiło, Wyspiański precyzyjnie lokalizuje dalsze wydarzenie w prawej, bocznej nawie katedry: „Słudzy i domownicy Jakubowi niosą skrzynie ładowne i toboły i przechodzą w kierunku od strony kaplicy królowej Zofii ku stronie kaplicy Jagiellońskiej.”
Tych kilkanaście stopni katedry pełni też funkcję czysto symboliczną. One bowiem (scena 9–10) stają się szczeblami drabiny, po której w śnie Jakubowym zstępowali ku niemu aniołowie. Pochód tych aniołów Wyspiański w swojej wyobraźni kreuje na podobieństwo uroczystej procesji katedralnej: dalmatyki, „szat długich strojny robron”. Na owych wreszcie schodach, wciąż w wyobraźni poety, równie niesamowitej, co rygorystycznej, rozegrała się walka Jakuba z Aniołem. Wyszedłszy z drzwi katedry, Anioł postępuje w dół, ku dolnej bramie, i tam napotyka Jakuba. Ponieważ chodziło twórcy o grozę tej sceny, nagle zapomniał (czy też może celowo to uczynił?), że czarne skrzydła posiada Anioł upadły, Szatan:
ANIOŁ
(stanął we drzwiach katedry)
Stąpił — — gną mu się płyty,
w głazy się wrył koturnem.
Krok każdy śladem wyryty.
Czoło rysem pochmurnym
zasępił.
[..........]
Skrzydeł czarnych dwoje rozszerzył,
szat czarnych ramieniem ujął —
postąpił.
Idzie naprzód ku bronie,
gdy mąż mu drogę zastąpił.
Cóż można powiedzieć we wniosku? Jakiekolwiek zakręty i meandry wykona imaginacja teatralna Wyspiańskiego, zawsze nią rządzi swoisty rygoryzm. Jego dokładniejsze imię: krakowski rygoryzm. Ta lokalizacyjna ścisłość służyła fantazji, ale nie służyła niefrasobliwej dowolności. Byłoby przesadą mówić o realizmie, ponieważ wielkie konstrukcje dramaturgiczne Wyspiańskiego nie mieszczą się w tej poetyce. Poszczególne cegły i bryły tych konstrukcji bywają jednak po krakowsku realistyczne.
Był Wyspiański nosicielem specjalnej filozofii życia, opartej na tragicznym poczuciu jedności między życiem a śmiercią. Między tym, co pragnie trwać, i tym, co trwanie przecina. Badacze poety dawno na tę filozofię życia zwrócili uwagę. O ile wiązała się ona z szybko a nieuchronnie spalającą się własną egzystencją biologiczną twórcy, u tego człowieka, pełnego zamkniętej dumy i nieskorego do wynurzeń o samym sobie — rzecz niedocieczona.
Stanisław Brzozowski napisał był wspaniałe studium Życie i śmierć w twórczości Wyspiańskiego (1912). Wielokrotnie do tego kręgu filozoficznego nawracał Stefan Kołaczkowski w swoich studiach. Tadeusz Makowiecki to przeświadczenie egzystencjalne ujął w nader trafną formułę: „Według poety tylko życie ogniste, maksymalnie intensywne, w każdym okruchu żywe i rozpalone, jest wartościowe i prawdziwe. A ono właśnie, ponieważ pali się gwałtownie, jest skazane na spalenie, na zatratę nieuchronną; mogłoby się przestać spalać tak szybko i bezwzględnie, ale wtedy przestałoby być wartościowe. Wartość dodatnia mieści w sobie zaród zniszczenia. Człowiek z taką koncepcją życia był urodzonym tragikiem” (Poeta — malarz. Studium o Stanisławie Wyspiańskim, Warszawa 1935, s. 178).
Kiedy wśród drobniejszych pism poety rozglądamy się za tekstami, w jakich najbardziej rdzenne doświadczenie Wyspiańskiego całkowicie zostało obnażone, natrafiamy na dwa takie teksty — obydwa jakże krakowskie. Niechaj więc własnymi słowy ten bolesny i dumny twórca sam siebie pożegna, kiedy już minęło stulecie jego narodzin. W tym samym narożnym pokoju przy ul. Krowoderskiej 79, całym pomalowanym na błękitno, z widokiem zamiejskim utrwalonym pastelem w serii Kopce, Wyspiański napisał 26 IV 1905 wiersz przesłany w liście do Stanisława Lacka:
Czy (Panu) w oczy kiedy śmierć zajrzała? —
mnie ona w oczy patrzy co dzień,
z wszystkiego jej przegląda chwała;
w jej świecie chwilę tę przechodzień —
młodość, co gwiazdy zapalała —
gdy dziś te gwiazdy wkoło świecą,
zda się, że widzę, w przepaść lecą...
(„Czy Panu w oczy kiedy śmierć zajrzała...”)
Dwa wielkie hymny kościelne Wyspiański po swojemu przetransponował: Veni Creator i Requiem. Sam dobór tych właśnie tytułów mówi dobitnie o mechanizmie egzystencjalnym władającym poetą: hymn radości i wielkiego hołdu; hymn nieuniknionego końca „Zstąp, gołębico, twórczy duch“, tak zaczynając transkrypcję Veni Creator, pragnął poeta, by śpiewana ona była na podobieństwo dodatkowego hymnu narodowego. Pochodzące z roku 1901 Requiem mniej jest znane, a należy do najbardziej osobistych i przejmujących wypowiedzi Wyspiańskiego. Nie tyle jest dziełem artyzmu, ile wyznaniem wprost.
Ten fragment prozaiczny oparty został na dialogu dwu postaw życiowych. Pierwszą poeta nazywa „działaniem”, drugą „odpoczynkiem”. Pod działanie podkłada on życie, jego prawa i nakazy; pod odpoczynek — jej konieczność i wyobrażenia o śmierci. Pięciokrotnie zderzają się ze sobą te dwie postawy, oto zdarzenie najbardziej krakowskie:
„Działanie 3
Dzieło, kompozycja, pomysł, rzut – idea, <span style="letter-spacing:0.15em">chwila, moment twórczy – –
ból – męka – rodzenie – chwile przed skończeniem – omdlenie – energia –
siła – dopełnienie – – wyczerpanie.
Sen – – dokonane jest.
Odpoczynek 4
Tumba grobowcowa – kostnica – w starym kościele, katedrze – – – –
mury zarosłe pajęczynami, reszty figur, reszty ołtarzów, reszty śpiewów
– reszty muzyk – echa wewnętrzne.
Wypróchnienie ciał, wysuszenie aż do szkieletów – rozpryśnięcie się
szkieletów – grom – – świątynia się wali, zawali – groza, przebudzenie
się.
(św. Krzyż, św. Katarzyna).”
Nie tylko jest w tych słowach pierwsza iskierka, która rychło rozpłonie w finał Akropolis. Stare kościoły Krakowa idą z poetą poza granicę życia, obrazują wyobrażenia o nieistnieniu. Krakowski rygoryzm imaginacji twórczej Wyspiańskiego nigdy go więc nie opuszczał, skoro towarzyszył mu również poza granicą życia. „Kał ziemski kurzący do słońca, wrzask ziemski ponad kałem — swobodność, samowolność, rodzenie” (Requiem).
1970
Pisarstwo poetyckie Anatola Sterna przypomina dyptyk, a więc kompozycję artystyczną o dwu skrzydłach. Pierwsze skrzydło to młodość poety, jej dorobek i miejsce owego dorobku na tle początków nowej poezji polskiej u progu drugiej niepodległości: 1918–1939. Drugie tego pisarstwa skrzydło to aktualne, w ostatnich latach kilkunastu narastające nowe tej poezji ukształtowanie, a więc ukształtowanie przynależne do rozwoju polskiej poezji w latach 1956–19?? Znaki zapytania zostały celowo postawione: ta formacja ideowo-artystyczna nadal trwa, tak u Sterna, jak trwa generalnie.
Takie spojrzenie na dyptyk poetycki Anatola Sterna odsłania nieoczekiwane podobieństwo. Nie chodzi w tym zestawieniu o jakąkolwiek ocenę czy też wskazywanie punktów stycznych ideowo bądź artystycznie. Chodzi jedynie o podobną figurę indywidualnego rozwoju danych poetów. Prezentuje ją Jan Lechoń, którego muza spiesznie i bardzo młodo głosiła drugą niepodległość, długo milczała, zabrzmiała nowym i pełnym głosem w latach drugiej wojny światowej.
Pierwsze okrążenia po starcie i okrążenia bieżni przed finiszem — one mówią głównie o formie poetyckiej Anatola Sterna. Rzeczownik „forma” został tu użyty w tym walorze semantycznym, w jakim go używamy pisząc nie o literaturze, lecz o sporcie: zawodnik w dobrej formie, biegacz stracił formę. Lecz między literaturą a sportem istnieje różnica. W sporcie powrót do formy oznacza po prostu powrót do dawnego kroku, do minionego oddechu, do młodzieńczej pracy ramion i barków. W literaturze powrót taki może być przejęciem innego stylu, innej problematyki, innego kształtu zaangażowania w rzeczywistość.
Dyptyk poetycki Anatola Sterna taki właśnie kształt posiada. Nie stanowi w swoim drugim ogniwie prostego nawrotu do minionego kroku i rozmachu wyobraźni tego pisarza. Lecz jak wyglądał ów miniony krok i ów rozmach?
Księga Genesis międzywojennej poezji polskiej na swych pierwszych kartach tyczących się samego jej początku bywa nadmiernie uproszczona.
Zachowała ona u samego początku dwie główne karty: na jednej Skamander i Warszawa — grupa poetycka od pierwszych kroków nie posiadająca rywali, aż do tradycji poezji narodowej przeszła w powszechnym oklasku; na drugiej karcie Awangarda i Kraków — grupa później i z większymi oporami przechodząca po szczeblach uznania, albowiem zwycięstwo Awangardy dopełniło się ostatecznie dopiero w Polsce Ludowej.
Obraz schematycznie uproszczony. Obraz fałszywy. Zapomniano o trzeciej sile poetyckiej.
Z tą trzecią siłą związane jest pierwsze skrzydło dyptyku Sterna. Po stronie nowatorów poezji drugiej niepodległości pierwszą chronologicznie odpowiedzią na Skamander i jego poetykę wcale nie były pisma krakowskiej Awangardy, „Zwrotnica” Peipera, lecz od listopada 1921 — w dwu zaledwie numerach opublikowana — „Nowa Sztuka”. Jej przypada prymat chronologiczny jako kontrpropozycji wobec skamandrytów.
Głównymi autorami „Nowej Sztuki“ byli Anatol Stern, Aleksander Wat, Bruno Jasieński, Tytus Czyżewski, reprezentantami na Kraków Leon Chwistek i Tadeusz Peiper.
Tej właśnie grupie, nie Peiperowskiej „Zwrotnicy”, startującej w roku 1922, przypada pierwszeństwo w próbie kodyfikacji programu polskich nowatorów poetyckich. W programie tym odnajdujemy liczne elementy wspólne z wczesną praktyką poetycką Juliana Tuwima i Antoniego Słonimskiego, ale obok nich zapowiedzi w tej praktyce nieobecne. Ostro przeciwstawiano się ekspresjonistom poznańskim spod znaku „Zdroju”, słabiej pozostałościom symbolizmu wśród skamandrytów.
„Nie chcemy — pisał podówczas Anatol Stern — przedstawiać świata jako wielkiego, zagmatwanego hieroglifu, jak to czynili polscy ekspresjoniści, ani też nie chcemy zająć się wyławianiem symbolów, niby figlarnie trzepoczących ryb, z powierzchni dnia powszedniego, jak to czynią ich przeciwnicy.” W tych ostatnich słowach był zawarty atak na poezję codzienności jako regułę swoistego zdemokratyzowania tematyki poetyckiej przez skamandrytów. A co zamiast hieroglifu lub połowu małych symbolów? „Świat jest dynamiczną pomarańczą, którą pożeramy” — powiada Stern. Co właściwie oznacza tak dziwna pomarańcza, zrozumiemy rychło, skoro nie na miejsce zajmowane przez wczesny dorobek Sterna spojrzymy, lecz na sam ten dorobek.
Pierwsze skrzydło poezji Anatola Sterna oznaczone zostało tytułami: Futuryzje (1919), Nagi człowiek w śródmieściu (1919), Anielski cham (1924), Ziemia na lewo (wraz z Brunonem Jasieńskim, 1924), Bieg do bieguna (1927), ostatni w tym cyklu, jako oddzielna publikacja, poemat Europa (1929), napisany znacznie wcześniej: 1925. Powtórzony został ten poemat w swoim układzie graficznym z całą niezwykle oryginalną i samodzielną kompozycją książki (Mieczysław Szczuka i Teresa Żarnower) w przekładzie angielskim w roku 1962: Reproduced here from the original polish edition of 1929, Gaberbocchus, London 1962. Poprzednio sfilmowany był przez Franciszka i Stefana Themersonów (1930/31).
Wyjąłem z półki i kładę przed sobą na stole te zbiory poetyckie z okresu 1918–1939, które jako wytwory owoczesnej polskiej grafiki książkowej stanowią jej czołówkę. Tytuły Jana Brzękowskiego, Tadeusza Peipera, Juliana Przybosia. Dwa egzemplarze w tej czołówce prowadzą: Pastorałki Tytusa Czyżewskiego z linorytami Tadeusza Makowskiego i Europa Anatola Sterna. Tak są niepodobne do siebie, o tak odmiennym mówią górotworze poetyckim, który je wyniósł i ukształtował, jak łagodne i rozległe są Gorce leżące po stronie Czyżewskiego, jak nieuchronnie spada ściana Zamarłej Turni, na której Mieczysław Szczuka zginął i którą w swoją kompozycję wmieścił jako jej dramatyczny gmerk. Ten gmerk to trójkąt wyrysowany na obwodzie koła, a w tym trójkącie warianty dróg taternickich na Zamarłą Turnię. U Czyżewskiego zaś i Makowskiego śpiewają limanowscy i sądeccy pasterze, za gwiazdą betlejemską śpieszą — może na Prehybę? może na Runek? — i tam szukają szopy z Dzieciątkiem.
Poezja młodego Anatola Sterna poczęła się wcześniej aniżeli przed chwilą cytowane jego wyznania programowe. Wcześniej i pierwej, aniżeli się dokonał rozdział na Skamander i Awangardę. Odczytane z odległości prawie pięćdziesięciu lat — a ileż szkół poetyckich i pokoleń pomieściło to półwiecze! — ówczesne teksty Sterna okazują się niespodziewanie żywotne. Jest w nich żartko płynący wodospad metafor, jest młodzieńcze zadowolenie ze sprawnego rzemiosła, jest kpiący humor typu Salvadora Dali, a nade wszystko biologia. Erotyczna, ziemska, rozpasana — biologia. Z polskich powinowactw przychodzi na myśl Jacek Malczewski i jego jakże ziemskie nimfy i majki; stąd majka ponieważ przychodzi na myśl również Bolesław Leśmian. „Baby latem biodrzeją, soki w babach się grzeją” — powiada Tuwim. Anatol Stern radosną i rozpętaną biologię młodości bodaj najświetniej ukazał, zwłaszcza że przy całym serio biologicznym występuje u niego akcent ludyczny, akcent kpiny i autoironii. Oto Nimfy, w całości oparte na wielkiej i jednokrotnej instrumentacji zgłoskowej na b, która staje się ważniejszą od samej biologii, i dlatego w sposób zabawny roztapia całość utworu w wielką zabawę słów, wyobrażeń i nieoczekiwanych skojarzeń:
budzą się czerwone i młode baby
i wyciągają nogi spod pierzyny
czym prędzej sobie myją gęby aby
baby mogły bąkać że są dziewczyny
wabią balwierza baby oblane pąsem
i mówią my się boim czy nóż nas nie potnie
a na to balwierz szczerzący plomby złotne
ja golę baby tylko swym blondynnym wąsem!
baby zestrachały się aż po kolana
uciekają! wpadła do rzeki ich tłuszcza!
baba babie naga siada na barana
baba niesłaba! łba baby nie puszcza
balwierz je gania ten kosmaty satyr
a baby kryją się za baobabami
każda trzyma w ręce nabrzmiały balonik
i śmieje się do balwierza białymi zębami
Czytamy takie wiersze i oglądamy z tym samym podziwem dla płynnej materialności wszechrzeczy co dawne filmy, uradowane i zachłyśnięte tym, że odkryły ją człowiekowi. Czytając je, w oczach mamy krajobrazy, z których wypędzono Jackomalczewskie fauny i południce. Leśmianowskie midrygi i świdrygi, lecz pozostawiono ich przedmiot — biologię w postaci anonimowych nagości.
Ruch wyobrażeń, pospieszna galopada słów i terminów zderzających się ze sobą i klekocących jak rozpędzona karuzela prowadzi do uderzającej właściwości omawianej poezji. Uderzającej w zestawieniu ze śmiertelną powagą górującą na ogół wśród poetów Awangardy. Jest to humor bardzo świadomy i słownie preparowany, pozbawiony tzw. łezki, humor trochę cwaniacki i arogancki w nieposzanowaniu rzeczy tego świata:
wódkę ostrą mdłą z wypuszczonych tykw pić
wić nić rubinową w cieniu tykw i palm —
na ustach jawajki kulę słońca śnić
gładząc dłonią pasa jej madapolam
(Słońce w brzuchu)
Taki humor posiada smak zapowiedzi. Mieści się w nim wypustka ku przyszłości, trudna do zobaczenia na tle poezji około roku 1920, dzisiaj widoczna. Wypustka — ku Gałczyńskiemu. Napisał on Ludową zabawę, chyba nie pamiętając o identycznym a wcześniejszym tytule Anatola Sterna. U obydwu poetów zbieżne jest drwiące i naiwne (u Sterna bez właściwej Gałczyńskiemu sentymentalnej łzy) spojrzenie na politykę, spojrzenie na poważne rzeczy:
arlekin, karahez, pietruszka i pulcinello
z hanswurstem i stańczykiem mąkę śmiechu mielą
toć to karuzela! w niezmiennym porządku
skaczą tu osoby różnego stanu i obrządku
[.............]
pierwszy to łotr żorż — ten ma twarz kaprala
na którego policzkach niedziela blaski rozpala
drugi o szczękach buldoga to mussolini —
rzeźnik spacerujący łapą po mandolinie
– – – – – – – – – – – – –
magik Hildebrand połyka kiełbaskę krajaną w talarki;
a na loterii fantowej
można wygrać cztery teściowe
kolczyki broszki
scyzooryki noożyczki
kolie brylantowe
zegarki...
W cytowanym ustępie położona została linijka złożona z pauz. Po tej linijce następuje urywek Gałczyńskiego. Nie pomylę się przypuszczając, że bez wskazówki obecnie podawanej ktoś, kto nie czytał tych dwu Zabaw ludowych — nie rozróżni ich autorstwa.
Ludyczna biologia w jeszcze jednym prowadzi kierunku: w stronę podświadomości i erotyki jako jej wyrazu. „O czarnoziemie twórczego nieporządku! klasycyzmie podświadomego!!” — woła Stern. Czy też w przedmowie do zbioru Bieg do bieguna: „Ja i moi przyjaciele wpuściliśmy do salonu poetyckiego nieokrzesane zwierzę irracjonalizmu, wypuszczone z nory podświadomości, które bez wszelkiego taktu rozbijało się i wywracało na nice wszystkie milutkie prawidła dotychczasowej poetyki.“
Jedna tygrysicą
wpadała do dżungli moich włosów
moich dni splątanych
wbijała szare ślepia
w moje oślepłe od ekstazy oczy
myślę
że na swój tygrysi sposób
trochę mnie kochała
Inna była królową
znosiła do mrowiska niezliczone ankiety
karmiła mnie móżdżkiem zwierząt
żywymi gąsienicami
chrzęszczącą szarańczą
niekiedy nawet dawała na wódkę
wyrzuciła mnie kiedym ją zapłodnił:
jesteś mi niepotrzebny pijaku.
Oto Kalendarz miłości — tak brzmi tytuł. Na pierwszym etapie poezji Sterna, zgodnie z prawami zachłannej biologii, wszystkie kobiety zastępuje ta jedna i pierwsza — Ewa, sprawczyni pierwszego grzechu:
Ewa stała naga,
Ewa stała niema
mówiła ręka,
mówiła noga —
było to, czego nie ma.
[.......]
Ewa stała biała,
Ewa owoc zjadła.
I to początek wszystkiego
— pamiętam —
to był początek,
Adamie.
(Pierwszy grzech)
Na drzewie zawisł wąż,
I rzekł szatan do Ewy:
„Patrz, pod ciemnymi drzewy
We śnie leży twój mąż.
[.........]
Zdołaj duchy spłomienić,
Spokojny ciała dom,
Chwilę zamienić w grom!
Trójcę w jedność zamienić!
Sama ogniami stlej,
A gdy się mąż zamroczy,
Patrz mu ogniście w oczy,
Usta z ustami zlej!
[.........]
Jeśli masz ognia mało,
To ściągnij oto dłoni
Po owoc tej jabłoni.
Jej duchem podkarm ciało.
Ty będziesz świata panią!...“
Lecz już z jabłkiem od drzewa
Biegła w płomieniach Ewa,
A szatan poszedł za nią.
Drugie skrzydło poezji Anatola Sterna rozwarło się przed czytelnikiem dopiero w Polsce Ludowej, i to nie od razu, jak wskazują daty publikacji odpowiednich zbiorów: Wiersze i poematy (1956), Widzialne i niewidzialne (1964), Z motyką na słońce (1967) oraz wiersze z lat 1965–1967, które dopiero niniejsza publikacja przynosi. Dlatego napisałem, że ta najnowsza partia dorobku poetyckiego Sterna przynależy do okresu 1956–19??.
Przynależy zarówno przez to, co w niej obecne dopiero teraz, jak skutkiem tego, co w niej nieobecne. Nieobecnym jest młodzieńczy, biologiczny, ludyczny, zabawowy, rozpasany w materialnym zachwycie nad rzeczywistością poeta z Futuryzji i Anielskiego chama. Co nie znaczy, by poezja Sterna przestała być podległą prawom biologii, by jego muza przeszła na stronę konstrukcji, idei i rozumowego schematu. Nadal ona tym prawom podlega, lecz w tym sposobie, jak podlegamy wszyscy idąc ku sześćdziesiątemu, ku siedemdziesiątemu rokowi życia. Zamiast biodrzejących i biologicznych ciał i mięsa — roślinny i bardziej bierny rozkwit rzeczywistości, jej biologiczne uroki w kontraście pomiędzy zachwytem dla przemijającej urody ludzkiego ciała, jego potencji a nieprzemijającym i wciąż zdolnym do odrodzenia i rozkwitu istnieniem przyrody. Biologia fauniczna i biologia botaniczno-florystyczna, ich zderzenie w takim spotkaniu:
W potopie rozżarzonej lawy
dzikie wino
pnie się na ceglasty mur.
Strumienie kędzierzawej trawy,
splatając się w zielony chór,
strumieniem zielonego wina płyną.
Po czerwonych cegłach pieśń się wspina!
Muzyka pnie się po szczerba tym murze!
Ale na próżno rozgrzać chcą strumienie wina
mur, co umrze — co za chwilę umrze...
I nagle — archanioł w purpurze!
I nagle — ognista włócznia wibrująca
przeszywa wypalone serce muru.
To dziewczyna czarnozłota od słońca
ramieniem oparła się o mur,
rozgrzana, potem parująca.
Zagrzmiały zielenie kędzierzawych chórów —
chłopców Donatella.
Zatrzęsła się ziemia pod popękanym murem,
spowitym w wino.
Upił się stary dureń,
jak na chłopskim weselu spocona kapela.
(W potopie rozżarzonej lawy)
Oprócz biologii nieobecne się stało urzeczenie cywilizacją, optymistyczna w nią wiara, którą — mimo różnicy argumentacji i własnej drogi dojścia — Anatol Stern dzielił w młodości z młodą podówczas awangardą polską. Zapytany o historię i sens cywilizacji poeta uprzedniego wedle metryki pokolenia nagle nakłada inną maskę i poczyna przemawiać w imieniu tych roczników, których doznanie historyczno-ideowe tak często zabarwia formację 1956–19?? tonacją, do której zrozumienia wzywa Stern. Wzywa, ponieważ tę tonację rozumie i pragnie w nią wejść nie jako świadek obojętny, lecz jako czynny uczestnik:
oto pokolenie
które lęka się wojny atomowej
lęka się znaku równania
lęka się znaku nieskończoności
lęka się
lęka się
na jawie i we śnie
[..........]
oto pokolenie
wpatrzone w dalekie gwiazdy
drżące z przerażenia
że tam jest jeszcze jeszcze gorzej
że ziemia ziemia ta ziemia
jest najjaśniejszą magistralą
w obłędnym mieście Pana Boga
oto pokolenie
wpatrzone w latarnię morską cynizmu
jedyne światło
któremu ufa
w swej nocy
[.........]
oto pokolenie —
nie przeklinajcie go
nie gardźcie nim
współczujcie mu
kochajcie je
(Pokolenie)
Nie są to jedynie wyłuskane dla z góry powziętej tezy interpretacyjnej fragmenty, lecz zespół rysów filozoficznych i myślowych widoczny w przeważającej części utworów obecnego Anatola Sterna. Poety, który pytając współczesności o jej sens i cel ma prawo użyć liczby mnogiej, kiedy powie: „skręca nam kiszki głód jednoznaczności”, kiedy prosi; „aby przestały nas policzkować pozory”. Ten głód wszystkim nam jest wspólny, ta prośba jest prośbą generalną. W imię takiego głodu i prośby zdobywa się obecny Anatol Stern na wiersze o Norwidowskiej nieledwie zwięzłości, metaforycznej niespodziance i celności ostrzegawczego, groźnego obrazu: Koncert:
grał storczyk
grała mimoza
grała noc ciemnofioletowa
na wzburzonych klawiszach oceanu
grał daleki planetarny system
na kryształowych sferach
i ostrząc
skrwawiony nóż
na osełce
ktoś niedbale słuchał koncertu.
Co jeszcze występuje jako obecne w drugim skrzydle dyptyku? Spojrzenie bardzo osobiste, spojrzenie na własną biografię. Spojrzenie na przebytą już drogę własnego życia, na kamienie z kolejnymi cyframi dziesięcioleci ustawiane po nasypach tej drogi. I wreszcie oczy obrócone tam, skąd nadejdzie nieuchronny finał.
W tym pierwszym oglądzie, nakierowanym na drogę z kamieniami przebytych dziesięcioleci, powraca częsty i wciąż kuszący motyw cygańskiej wędrówki, nieustannej i nigdy nie kończącej się wędrówki, nawet gdy zabraknie w taborze i przy ognisku tego, co zrozumiał konieczne prawo odejścia. Takimi strofami kończy się ballada Cyganie. Styczności z zapisem poetyckim Juliana Tuwima, styczności widoczne, gdy obydwaj autorzy byli bardzo młodzi, powracają obecnie u Anatola Sterna dalekim echem sięgającym aż Puszkina. Na poniechany w brulionie wariant Kwiatów polskich wyglądają takie strofy:
A dnia któregoś, kiedyś, przejazdem
kątem gdzieś we wsi cygańskiej stanę.
Na spadającą popatrzę gwiazdę.
Spojrzę na pola, pola zorane.
To koniec Cyganów...
Żalu dziecinny,
rozpłyń się, odpłyń z uśmiechem bladym.
To ich początek!... To życie inne
odmłodzonej starej ballady.
Czy mniej wróżebnie łkać będzie woda?
Czy mniej tajemny będzie szept losu?
...Kobieca twarz młoda
w starym srebrze włosów.
jest bardzo stary
sadzi ogromnymi susami
włosie oszklone szronem
spazmatycznie
unoszą się boki
sterczy twardy wyłysiały grzbiet
ciężko dyszy
obwisła popękana warga
drżą oszronione
włosy w chrapach
czarnozielone kępy zmierzwionego włosia
nad rozkraczonymi śmiesznie racicami
ślizgają się po twardym śniegu
[...........]
kiedyś miał co najwyżej pięć lat
nosiłeś długie włosy i skarpetki
nie przeczuwałeś jeszcze siwizny szaleńcze
on jeden cię pamięta
wszyscy inni wymarli
ty jeden go pamiętasz
wszyscy inni wymarli
na wymarłej wyspie wśród jeziora
nawet już ty nie żyjesz
— tylko on jeden
on jeden
jednorożec
na wyspie
Gdybym miał wskazać dwa tytuły najbardziej reprezentatywne artystycznie dla dwu postaw i skrzydeł poetyckiego dyptyku Sterna, oto one: Pierwszy grzech — Jednorożec. Erotyczna i ziemska biologia; ta sama biologia patrząca w twarz przemijaniu i samotności odchodzącego z placu boju pokolenia. Odchodzimy wszyscy, odejdziemy wszyscy. Tylko pewien proboszcz francuski, był on zaiste z Anatola France’a, pragnąc pocieszyć swoich parafian, miał do nich odezwać się podczas kazania: „Najmilsi moi, umrzemy wszyscy albo... prawie wszyscy.”
W zespole całkiem ostatnich utworów Anatola Sterna napotykamy znaczną wiązkę tytułów, w których poeta zdaje się mówić, że nie odnosi on do siebie owej złudnej pociechy: prawie wszyscy... Mam na myśli takie przejmujące tytuły jak: Vita nuova, Płacz Eurydyki, Po złotym wieku kalamburów, Statek, Dwugłos. Nie będę tych tekstów cytował ani też interpretował. Sądzę po prostu, że zapisy poetyckie o adresie egzystencjalnym i całkowicie zarazem osobistej genezie powinny być traktowane jak legat spisany w zamkniętej kopercie. Nie otwiera się jej przedwcześnie, nie zagląda się testatorowi w jego intencję, nie dyskutuje się z nim. Co najwyżej, w nawiązaniu do Cyganów Sterna, przepisuję na tej zaklejonej kopercie Wielki Wóz Marii Pawlikowskiej. Dla każdego miejsce w tym wędrownym taborze:
Wędrujemy cygańskim obozem,
nocujemy w gwiaździstej grozie,
dzisiaj pod Wielkim Wozem,
jutro na Wielkim Wozie...
Przypadek, którego nie ośmielę się nazwać wyłącznie kalendarzowym, sprawił, że przedmowę niniejszą kończyłem nocą z 18 na 19 października 1968 r. Od paru miesięcy wiadomo było, że Anatol Stern nieodwołanie został wciągnięty na listę mających rychło odejść. Przyspieszyłem robotę owej nocy w nadziei, że pisanie moje dotrze jeszcze do rąk i oczu dobrego i rozumnego przyjaciela. Rychły telefon z Warszawy oznajmił, że już nie dotrze. W parę dni później, pod ulewnym deszczem jesiennym, staliśmy u mogiły Anatola na cmentarzu Powązkowskim.
Ta niezwyczajna sytuacja usprawiedliwia zarówno uczynione przed chwilą wyznanie, jak też to, że poniekąd naruszając prawa poetyki przedmów — dopisuję jeszcze parę ustępów. W tym, co zostało napisane przed świtem 19 października, nie zmieniając niczego.
Dopisuję w celu następującym: poezja Anatola Sterna, najpiękniejsze i najbardziej przejmujące w niej teksty z ostatnich lat, dotknięta była przeczuciem nadchodzącej śmierci. Tylko jedna śmierć jest prawdziwa: nasza własna. Wszelkie inne są tylko wydarzeniem zewnętrznym. Thanatos jawnie w tę poezję wstąpił. Tego właśnie nie można było napisać przed świtem ostatniego dnia poety: 19 X 1968. Ale dzisiaj do końca trzeba powiedzieć o tym wstąpieniu Thanatos, nie osłaniając się cytatem z Pawlikowskiej, nie eufemizując tej części komunikatu egzystencjalnego. Nawiązując do już użytej metafory rejentalno-notarialnej: otwórzmy zaklejoną kopertę. Testator i tak się nie dowie, jak bardzo jej zawartość była widoczna, jak fosforycznie przeświecała obecnością, wstąpieniem i świadomością końca.
Dowody? Zbędne są interpretacyjne zakręty zdania, w jakich wspomniany komunikat wychodzi poza granice poetyckiej umowy z czytelnikiem, a staje się ledwo maskowanym wyznaniem o sobie samym. Także podówczas, kiedy to wyznanie mówi o złudzeniu, że może jeszcze nie, że może jeszcze później, że może nie koniec drogi:
ale jeszcze się tu trochę powłóczę
jeszcze tu trochę posterczę
podobno przed śmiercią poeci
piszą najlepsze swe wiersze
a te moje? obleci
ale to jeszcze nie to,
to jeszcze nie te moje pierwsze
a ponoć jestem także poetą
jeśli wierzyć encyklopediom
i gazetom
no to chyba jeszcze ta chwila nie przyszła
jeszcze czarnych ślepych koników
nikt nie zaprzęga do dyszla
możecie nie odtykać swych rynien
poleżę sobie jeszcze w cieniu kloników
zanim westchnę ostatnim swym rymem
(Dwugłos)
Klony, wiązy, drzewa, stary winograd, słowem — świat, który pozostaje po naszym odejściu, budziły jeszcze jedną nadzieję: przetrwania jako poety. Jestem pewien, że wobec Anatola Sterna ta jego osobista nadzieja przedśmiertna nie okaże się złudzeniem. Powalony wichurą nocną wiąz stawał się w imię tej nadziei koniem Apollina, koniem, którego na oklep dosiadła niebaczna i nie widząca jego śmierci dzieciarnia:
Wiąz z głuchym krzykiem padł tej nocy...
Bezwładny drga. jak koń, co zdycha.
i cicho drży, listowiem wzdycha.
I tylko konar oszalały
szamoce się i daje znaki,
że... Nie. To gałąź osiodłały
pędzące na niej w świat dzieciaki.
Gdy dnia pewnego, nocy pewnej
mój świat bezładnie się zakręci —
ktoś może na mym wierszu śpiewnym
pogalopuje bez pamięci.
I będzie pędził w świat, zuchwały,
i słowem mym zaklinał, krzyczał...
Hermes, przewodnik dusz, odprowadził Eurydykę do łodzi Charona. Jakiej pomocy od zwykłych śmiertelników może żądać i oczekiwać Eurydyka? By za nią poszli. By poszli za nią bez gwarancji, że spełnione wobec nich zostanie to prawo szczęśliwego wyjątku, którym bogowie usiłowali daremnie obdarzyć Orfeusza.
„Co chce powiedzieć swym bełkotem?“
To o świecie.
Zasłuchana z twarzą oblaną potem.
Spazmatyczny błękit oczu.
Popękany karmin warg.
I nagle —
nagle krzyk Eurydyki z piwnicy.
To nie wołanie o pomoc.
Przypomnienie.
Głos żebyś spoczął.
Niczyj.
Ściągamy pospiesznie skórę z twarzy,
aby powędrować w inny wymiar:
koczo-
wnicy.
(Płacz Eurydyki)
Owa Eurydyka, skórę zdzierająca z ludzkiej twarzy, bo nie jest ona potrzebna tym, dla których nie ma powrotu z Hadesu; ów wiąz nocą padający z głuchym krzykiem; owe ślepe, czarne koniki, oczekujące kolejnego zaprzęgu — były wciąż przy mnie obecne w deszczowy pogrzeb Anatola Sterna. Chociaż był to pogrzeb zwykły i świecki, niczego z patosu i niczego z mitu nie można było dostrzec w gromadzie spiesznie rozchodzących się osób.
1969
Z prawdziwym zainteresowaniem, więcej — z radością czytałem artykuł Andrzeja Gassa Cień poety („Kultura” 1972, nr 2). Znalazł się wreszcie dobrze zorientowany badacz, który ma szansę przywrócić Albinowi Dziekońskiemu miejsce temu poecie należne na mapie poezji polskiej XX wieku.
A ponieważ w toku artykułu dwukrotnie padło moje nazwisko, jeszcze parę informacji chciałbym dorzucić do tych, które podał A. Gass. Być może, że są to informacje zbyt drobiazgowe (lub autorowi artykułu znane), ale skoro cień zamierzamy przemienić w postać, każdy ku temu zmierzający gest jest wskazany. Nie sądzę, zapowiadam od razu, ażeby „odkrycie“ Albina Dziekońskiego mogło nabrać tej rangi, co wydobycie z niepamięci Cypriana Norwida lub Wacława Rolicza-Liedera. Dziekoński to ptak niższego i nierównego lotu, ale był to na pewno poeta autentyczny, nie grafoman-ziemianin zaszyty w poleskiej głuszy.
Skąd wzięło się moje zainteresowanie Dziekońskim? Z rozmów i pochwał tego poety podawanych przez prof. J. Krzyżanowskiego. Znakomitemu badaczowi literatury ojczystej i folkloru przypada zatem pierwsza zasługa. Przed laty piętnastu, kompletując materiały do Rzeczy wyobraźni, nabyłem w krakowskich antykwariatach pewne tomiki Dziekońskiego, wśród których głównie uwagę zwracał zbiór Zielone Mogilowce. Dziekoński, czytany na tle wielkiej przemiany literatury polskiej około roku 1956, Dziekoński i jego dziwaczna poetyka mieścił się niewątpliwie, w tym samym drzewie genealogicznym, co poezja Mirona Białoszewskiego.
W dalszej kolei rzeczy otrzymałem do recenzji wewnętrznej maszynopis opracowanej przez Ryszarda Matuszewskiego i Seweryna Pollaka antologii Poezji polskiej 1914–1939 (Warszawa 1962). W pierwszej wersji owej świetnej i już dzisiaj rarytnej antologii Dziekoński jeszcze nie figurował. Zwróciłem na to uwagę (jakim rzeczownikiem określać kogoś, kto układa antologię? — antologista, antologiczność, to dobre, ale w języku Białoszewskiego) — więc uwagę zwróciłem i pięć utworów Dziekońskiego znalazło miejsce w opublikowanym przez Matuszewskiego i Pollaka zbiorze. Niechaj nam to będzie policzone pomiędzy pomniejsze zasługi.
Zamierzałem ułożyć wybór poezji Dziekońskiego i odrębnie takowy opublikować. Niestety, zamiar utonął w nawale innych prac. Udało się jednak dotrzeć do najbliższej rodziny poety, i oto leżą przede mną dwa listy. Ponieważ są to listy sprzed dziesięciu lat, nie wiadomo, czy dzisiaj można jeszcze dotrzeć do ich nadawców. Do mojej rozmowy z inż. Jerzym Bertholdim niestety nigdy nie doszło.
Jak zaś ważnym może się okazać każdy szczegół, na dwa spośród nich zwracam uwagę. A. Gass podaje w mylnym brzmieniu nazwę wsi rodzinnej Dziekońskiego jako Piotrkowice, gdy tymczasem są to Piotrowicze. Wśród przodków poety pojawia się nazwisko Orzeszko. Nazwisko niefortunnego męża przyszłej powieściopisarki, z domu Elizy Pawłowskiej. Pojawia się w jej oraz Romualda Traugutta stronach ojczystych. Czyżby więc jakaś koligacja? Jak zaś jeszcze u początku naszego stulecia wyglądały owe strony ojczyste, temu zalecam lekturę książki osadzonej na dalekim okraju polskości — Szczenięce lata Melchiora Wańkowicza.
1972
Poznań, dnia 22 marca 1963.
Wielce Szanowny Panie Profesorze.
Jestem serdecznie wdzięczna Panu Profesorowi za list z dn. 8 III br., który mi sprawił prawdziwą radość. Mąż mój był zupełnie pozbawiony próżności, nie szukał nigdy sławy i rozgłosu, niemniej czuł, że jego wiersze nie są zupełnie pozbawione wartości i że tkwi w nich ziarnko poezji. Muszę przyznać, że uważam niektóre za bardzo dziwaczne, czasem wręcz niezrozumiałe, inne znowu za bardzo bliskie tematycznie i uczuciowo. W moim posiadaniu znajdują się następujące zbiorki: Bajki, I wyd. 1920; Bajki, satyry, liryka, wyd. „Lux“ Wilno 1926; Eklogi 1931; Motywy z miasta 1931; Dwa głosy 1933; Dramat Lucyfera, Warszawa Hoesick 1934; Zielone Mogilowce, Warszawa Hoesick 1939.
Prócz tego wydane były następujące zbiory: Elegie w 1929; Na Zachód 1932; Rzeczy podejrzane.
Byłabym bardzo wdzięczna za wiadomość, na jakie tomiki natrafił Pan Profesor, jak również za przysłanie mi książki Pana Profesora Rzecz wyobraźni.
Ponieważ Pan Profesor interesuje się również biografią mego Męża, chcę tu podać krótkie streszczenie: Albin Michał Dziekoński urodził się dwudziestego ósmego kwietnia 1892 r. w majątku Piotrowicze pow. kobryńskiego. Miał jednego brata przyrodniego ze strony ojca — Albina, oraz dwóch ze strony matki — Jadwigi z Orzeszków I-voto Bertholdi. Poza tym jednego brata rodzonego i dwie siostry. Dzieciństwo spędził na wsi. Szkołę średnią przechodził w Warszawie, a potem w Rydze, gdzie też zdał maturę. Skierowany przez rodzinę na rolnictwo do Belgii, był tam tylko rok. Klimat tak dalece mu nie służył, że przeniósł się do Lozanny na romanistykę. Pierwsza wojna światowa przerwała studia, których niestety nigdy nie dokończył. Wojnę przebył w Rosji, zmobilizowany jako urzędnik wojskowy.
Pobraliśmy się w kwietniu 1917 w Orle. W maju 1918 r. wróciliśmy do Warszawy, a w 1920 r. osiedliśmy na wsi w Mogilowcach (stąd nazwa jednego zbiorku Zielone Mogilowce) pow. wołkowyskiego, woj. białostockiego. Był to kąt deskami zabity od świata, bez szosy, 50 kil. od kolei. Mąż mój interesował się naprawdę tylko poezją, muzyką i filozofią. [...]
Poznań,
Grunwaldzka 101
Inż. Jerzy Bertholdi, Warszawa,
25 III 1963 r. Elektoralna 64/6 m. 37
Szanowny Panie Profesorze
Dzisiaj otrzymałem list Bratowej mojej, pani Zofii Albinowej Dziekońskiej, datowany 24 III 1963 r. wraz z odpisem listu Pana Profesora z dnia 8 III rb. i natychmiast piszę do Niego.
Śp. Albin Dziekoński był mi nie tylko najmilszym bratem (przyrodnim), ale najbliższym i najukochańszym przyjacielem. W domu Jego ojca, a mego ojczyma, też Albina Dziekońskiego, i naszej Matki, Śp. Jadwigi z Orzeszków I-voto Bertholdi, II-voto Dziekońskiej, razem wychowaliśmy się — w Piotrowiczach pow. kobryńskiego. Spośród sześciorga dzieci Matki mojej: 2-ch Bertholdich, 4-ga Dziekońskich, byliśmy sobie z Albinem najbliżsi — upodobaniami i usposobieniem.
Gdyby jeszcze inne szczegóły Sz. Pana Profesora interesowały, to chętnie i ze szczerą radością gotów jestem spotkać się z Nim w Warszawie, aby podać moje o Albinie wiadomości. Proszę więc, jeżeli moja propozycja Sz. Panu Profesorowi odpowiada, o wyznaczenie daty i godziny spotkania, o ile możności w godzinach 11–14, ew. w Pałacu Staszica lub w innym miejscu, lub wreszcie u mnie, gdyby to bardziej Mu odpowiadało. Tej ostatniej propozycji nie postawiłem na pierwszym miejscu dlatego, że mieszkam w wielkiej ciasnocie, w pokoiku o 11 m² powierzchni. Gdyby ten metraż Sz. Pana Profesora nie przerażał, to naturalnie bardzo rad będę widzieć Go u siebie, ale i w tym wypadku najuprzejmiej proszę o wyznaczenie daty i godziny, abym był w domu. Poza godzinami 14–16, w których wychodzę na obiad, każda godzina będzie mi odpowiadała.
Podam teraz tę parę tomików, które udało mi się znaleźć u krewnych i znajomych: Albin Dziekoński — 1. Zielone Mogilowce nakładem Księgarni Ferd. Hoesicka, Warszawa 1939; 2. Bajki, satyry i liryka, Polska Drukarnia Nakładowa „Lux” w Wilnie, data wydania nie podana, prawdopodobnie w latach 1925–1930; 3. Eklogi, Warszawa 1931; 4. Dwa głosy, Warszawa 1933.
Jestem bardzo ciekawy, jakie tomiki posiada Sz. Pan Profesor i czy pokrywają się one z moimi?
Oczekując łaskawej odpowiedzi przesyłam wyrazy prawdziwego szacunku i poważania.
„Poeta z cienia wydobyty”
W związku z artykułami: Andrzeja Gassa Cień poety („Kultura“ 2/72) i prof. Kazimierza Wyki Poeta z cienia wydobyty („Kultura“ 5/72), jako cioteczna siostra Albina Dziekońskiego chcę zabrać głos w jego sprawie, mając nadzieję, że wyjaśnię przynajmniej cośkolwiek z wiedzy o nim [...].
Matka Albina, Orzeszkówna z domu, była daleką krewną Elizy Orzeszkowej, była ona osobą rozumną, wykształconą. Wyszła za mąż za Bertholdiego, szlachcica pochodzenia włoskiego. [...] Bertholdi był człowiekiem rzutkim: nie powiodło mu się jednak w interesach; wskutek tego odebrał sobie życie.
Młoda wdowa wyszła powtórnie za mąż za Albina Dziekońskiego, wdowca, o kilkanaście lat od niej starszego, człowieka wykształconego i poważnego; był on marszałkiem szlachty powiatu kobryńskiego. Miała z nim czworo dzieci, z których najstarszy był Albin.
Dalecy krewni jego ojca, Stefania i Kazimierz Dziekońscy, zbliżyli się około roku 1910 z jego rodziną, wzajemnie się odwiedzając. Właścicielom Mogilowic, którzy byli bezdzietni, podobał się zdolny, rokujący nadzieje młodzieniec i usynowili go. Żona Albina, Zofia, była córką adwokata wileńskiego, Maksymiliana Malińskiego. Stefania Dziekońska, która bardzo sobie zawarcia tego związku życzyła, w następstwie okazała się trudna w stosunku do Albina (choć go kochała) i dokuczliwa dla Zofii. Była osobą serdeczną, ale arbitralną i gwałtowną. Wywiązały się intrygi, dla których było pożywką, że Zofia — osoba z charakterem, inteligentna i przystojna — była słabowita [...].
W tym zamęcie Albin Dziekoński, z dala od ludzi i ruchu umysłowego, czuł się rzeczywiście nieszczęśliwy. Miał naturę pozornie łatwą, umiejącą się przystosować do wszystkich i wszystkiego. W gruncie rzeczy, wrażliwy nad miarę, cierpiał w stosunkach z ludźmi, nie mogąc się pogodzić z ich przeciętnymi sądami. Był cięty i potrafił dosadnie wypowiadać swoje poglądy.
Pociągała go i interesowała specjalnie kultura francuska. Czytał i podziwiał wiersze Pawła Verlaine, Artura Rimbaud i Pawła Valéry. Czytał Marcelego Prousta, interesował się Janem Giraudoux i Janem Cocteau. Studiował dzieła Bergsona i dzieła Niemców: Kanta, Schopenhauera i wcześniejszego Nietzschego. Interesował go Goethe i pociągały liryki Heinego. Starannie przejrzał Kapitał Karola Marksa. Poznał dzieła Cervantesa, Dantego, Swifta, Tołstoja, Maeterlincka i wiele innych [...]
Z innych dziedzin: interesował się malarstwem i rzeźbą. Będąc w Hiszpanii poznał bliżej malarstwo Goyi. Z muzyków interesowała go indywidualność Klaudiusza Debussy. [...]
Bolał nad tym, że nie bierze udziału w polskim życiu literackim. Nawiązany kontakt z prof. Korbutem urwał się po samobójstwie syna profesora. Miłość własna i przesadna drażliwość nie dały Albinowi Dziekońskiemu robić starań o zbliżenie z literatami. Z tego powodu nie chciał sam wydawać swoich wierszy. Zachwycał się wierszami Leopolda Staffa, a przede wszystkim Juliana Tuwima, z którym pragnął zawrzeć znajomość. Rozkoszował się Słówkami Boya.
W 1939 r., przed drugą wojną światową, Albin Dziekoński był już chory na cukrzycę, co ujemnie wpływało na jego usposobienie i samopoczucie. Twórczość jego rozwijała się jednak coraz bardziej i żałować należy, że nie dane mu było napisać wiele jeszcze rzeczy wartościowych i wypowiedzieć się całkowicie.
Warszawa
Noc z czwartego na piąty września 1939, z poniedziałku na wtorek, była pierwszą nocą wrześniowej wędrówki. Taką pierwszą noc zapamiętuje się najmocniej. W położonym na północ od Ojcowa miasteczku Skała mieliśmy się zatrzymać na nocleg w obejściu mieszczańskim, w którym wieś całkowicie była zmieszana z pozornym miasteczkiem. Stodoła, szopy, graty gospodarskie, mleko prosto od krowy. Około północy wybuchnęła panika, przeciągała artyleria, na spokojnym dotąd i spoczywającym pod późnym księżycem horyzoncie wybuchnęły pożary i znów w drogę, wzdłuż kolumn artyleryjskich, cofających się jeszcze w pełnym porządku. Znów w drogę, na Miechów, na kościuszkowskie Racławice. Niedzielnego wieczoru zapewniał u wspólnych znajomych pewien śląski starosta, że tam, na północ od Krakowa, którego szkoda niszczyć, ustabilizuje się front. Noc była pełna bezładnego przerażenia, wystarczy, że tyle o niej przypomnę.
Dużą część nocy z czwartego na piąty, w dwadzieścia lat później, spędziłem przy sprawie, która związek mając bezpośredni, choć daleki, z tamtymi nocami września, wyjątkowo dobitnie kazała się zadumać nad dziwnością przeżyć, które czysty przypadek kalendarza układa dla ludzi mojego pokolenia. Kiedy ze wspomnieniem zderza się podobny fakt, iskra szczególnego zdziwienia obydwoje oświetla, i to wspomnienie, i ów fakt.
Leży przede mną, dokładnie czwartego września przyniesiony przez pocztę, arkusz poetycki. Na okładce tytuł niemiecki, podtytuł Leuchtende Gräber. Zum 1. September 1959. Płonące groby! Oraz drzeworyt cięty w dużą jednolitą płaszczyznę czerni, na której nagi kształt męski skąpo scharakteryzowany został draśnięciami rylca, kształt w ruchu żałobnym, przypominającym płaczka nagrobnego czy oranta.
Ten arkusz poetycki na dwudziestolecie września 1939 przełożył i opracował zachodnioniemiecki tłumacz i miłośnik naszej poezji Karl Dedecius, jako zeszyt dodatkowy do publikowanych przez siebie od kilku lat „Mickiewicz-Blätter” wydał podobny i niestrudzony miłośnik naszej literatury dr Hermann Buddensieg. Nakład arkusza omawianego wynosi 250 egzemplarzy, stanie się na pewno w rychłym czasie tytułem przynależnym do najrzadszych i poszukiwanych.
Powiedzmy prosto: trudno się oprzeć prawdziwemu wzruszeniu czytając tę niewielką, lecz z pełną znajomością rzeczy wykonaną antologię. Czytając ją właśnie w dwadzieścia lat po wrześniu, kiedy gorycz, doświadczenie i tragedia tamtego czasu idą w łatwe zapomnienie, zarówno u winnych, czemu się nie dziwić, jak u ofiar, co budzi protest i niepokój. Głos przeciwnej temu pamięci otrzymując właśnie w języku niemieckim, przysłany z Heidelbergu.
Leuchtende Gräber składają się wyłącznie z utworów poetów polskich, którzy stracili życie w ciągu drugiej wojny światowej. Józef Czechowicz (dwa utwory), Władysław Sebyła, Mieczysław Braun, Stefan Napierski, Tadeusz Hollender, Krzysztof Baczyński (trzy utwory), Jerzy K. Weintraub, Tadeusz Gajcy (dwa utwory). Już sam ten układ nazwisk, któremu nic zarzucić nie można, świadczy o pełnej kompetencji i doskonałym rozeznaniu Hansa Dedeciusa w sprawach współczesnej poezji polskiej. Także krótkie dane biograficzne dołączone do nazwisk wprowadzonych autorów (grubsza pomyłka: nazwisko Napierskiego było Eiger, nie Eigner; niedopatrzenie: Baczyński poległ 4 sierpnia 1944) świadczą o jego dobrej orientacji.
Trzeba bowiem pamiętać, że w roku bieżącym Hans Dedecius wydał już nader starannie opracowaną i przełożoną, w składzie przeszło trzydziestu poetów polskich, tak krajowych, jak emigracyjnych, od Białoszewskiego i Harasymowicza po Wierzyńskiego i Tuwima, antologię noszącą tytuł Lektion der Stille (Carl Hanser, München, s. 83). Wszyscy piszący o niej w Polsce, wśród nich Julian Przyboś, byli o tej antologii jak najlepszego mniemania. Płonące groby to zatem nowy załącznik do działalności przekładowej Dedeciusa, załącznik, któremu prócz ludzkiego wzruszenia i wdzięczności należy się możliwie sumienna ocena.
Zestawienie wersji niemieckich z polskim oryginałem dowodzi, że tłumacz zna język polski w sposób nienaganny. Z sytuacji językowo nawet po polsku niełatwych Dedecius umie wybrnąć w szczęśliwy sposób. Baczyński: „Odchowali cię w ciemności, odkarmili bochnem trwóg, przemierzyłeś po omacku najwstydliwsze z ludzkich dróg” — „Sie zogen dich im Dunkel grob mit Angst, die alle assen, und du gingst blind die schamhafteste aller Menschenstrassen” (Elegia o chłopcu polskim).
Tylko w jednym wypadku tłumacz nie podołał słownikowo, ale w wypadku, przyznać trzeba, niełatwym. Czechowicz powiada w Modlitwie żałobnej: „będzie się toczył wielki grom z niebiańskich lewad“, co zostało oddane dosłownie: „aus himmlischen levaden wird ein grober donner roll’n“. O ile się orientuję, słowa lewada nie ma w języku niemieckim, i tłumacz po prostu nie zrozumiał tego wyrazu, nobilitowanego w poezji polskiej głównie dzięki Słowackiemu, a także pisarzom pochodzącym z ziem ukraińskich (np. Iwaszkiewicz zna lewadę). Należało zamienić lewada na łąka, polana (jakkolwiek nie są to terminy jednoznaczne).
Jeszcze z pretensji dwie wypada wskazać. Nie mogę się pogodzić z przekładem Piątej pory roku Hollendra (zresztą wiersz sentymentalny i słaby, niegodzien miejsca w antologii) z zagubieniem postulowanego przez autora powiązania rymowego: Wiosną, latem, jesienią, w zimie — wszystko to u Hollendra rymuje się z odpowiednim wersetem, np. „W zimie — lękam się śmierci w śnieżnej zadymie“ — „Im Winter — fürchte ich den Tod in weissen Schneegestöbern“. Wreszcie, pod Czechowiczem Ballada z tamtej strony, zapewne ze względu na jej zakończenie („ze skrzynki zamkniętej jak boleść z umarłych rąk czechowicza”), położono datę 1939. Jeśli miałaby ona oznaczać czas powstania utworu, wymowne zakończenie wraz z datą śmierci poety wprowadziły w błąd tłumacza. Zbiór Ballada z tamtej strony, któremu ów znakomity liryk dał tytuł, pochodzi z roku 1932.
Tyle drobnych pretensji — zresztą wszystko w omawianym arkuszu poetyckim odznacza się sumiennością, odpowiedzialnością i dobrym smakiem, zarówno w doborze utworów, jak wartości przekładu. Szczególnie przy Baczyńskim i Gajcym utrafił Dedecius w tytuły prawdziwie reprezentatywne tak co do ich jakości poetyckiej, jak postawy moralnej oraz ideowej. Jako tłumacz Dedecius zdaje się najlepiej czuć w tekstach o wybitnie widocznej rytmizacji, zarówno podówczas, kiedy tę rytmizację nadała przyjęta przez autora strofa (np. Baczyńskiego Poległym, Elegia o polskim chłopcu, Gajcego Oczyszczenie), jak też w przypadku rytmu bardziej luźnego i swobodnego. Świadectwem niechaj będzie zakończenie Modlitwy żałobnej Czechowicza:
lass uns noch deine lichtmusik
den ton im wassermund
wenn reim uns nährt und rhytmus wiegt
vergessen wir den grund
den ich so selten rufe herr du schmerzensreicher
versteckt im firmament der wipfel
behüte uns
bevor die letzte nacht kommt
vorm leeren leben ohne musik und ohne lied
Dorzucić może warto, o tym się bowiem na ogół nie pamięta, że ten jeden z najwymowniejszych w określeniu pesymizmu i postawy moralnej Czechowicza utworów został napisany na śmierć Karola Szymanowskiego, stąd jest on tak dalece osnuty na motywacji muzycznej, a z kolei dopiero przybrał kształt wiersza całkiem samodzielnego. Bez żadnych zmian w tekście, po prostu przez oderwanie od towarzyszącej jego powstaniu okoliczności, podobnie jak w tym oderwaniu czytać zawsze się daje Bema pamięci żałosny-rapsod.
W postaci dedykacji-epitafium otwiera Płonące groby piękna strofa metryczna pióra Hermanna Buddensiega, równie świetnego tłumacza, co interesującego poety niemieckiego. Pragnę ją zacytować w zakończeniu niniejszej notatki, w tak wzruszający sposób mówi ta strofa o intencjach tłumacza oraz wydawcy, tych intencjach, które znad Renu i Neckaru usłyszane w mowie niemieckiej, tak samo brzmią po polsku nad Wisłą i Bzurą, rzekami września 1939:
Aus der verfinsterten Welt riss
jählings euch in die Sargnacht
Rauchender Graber hinab Krieg,
Verfemung und Mord
Ueber dem purpurnen Tod, der um
die Gebeine noch geistert,
Schwebt euer fragender Ruf
unverganglich ais Lied
Dass aller Schwere entrückt, die
Gräber zu leuchten beginnen —
Unsern Gewissen ein Licht in den
Nachten der Welt.
Jako gest wdzięczności i porozumienia warto by tę strofę przyswoić polskiemu językowi. Żałuję w tym miejscu, że nie jestem tłumaczem.
1959
Nakładem Wydawnictwa Literackiego w Krakowie ukazały się dwie książki Karla Dedeciusa[63], którym warto poświęcić szczególną uwagę. O Dedeciusie bowiem, niczym o tuwimowskiej zieleni, można nieskończenie. Toteż ostatnio sporo o tym niezwykłym człowieku pisano. Książkę o Polakach i Niemcach kompetentną przedmową poprzedził znakomity tłumacz, komentator i badacz literatury niemieckiej oraz Joyce’a — słowem Egon Naganowski. Notatnik tłumacza mieści na wstępie zbiór nader trafnych spostrzeżeń o sztuce translatorskiej Dedeciusa, zbiór pióra Jerzego Kwiatkowskiego. Nie zabrakło też recenzji. Wymieniam najważniejsze: W. Szewczyk, Szlachetne intencje i piękne wyznania („Nowe Książki“ 1974, nr 11); W. Bialik, Posłannictwo Dedeciusa („Literatura“ 1974, nr 30); K. Tomala, Kochanek polskich muz („Poglądy“ 1974, nr 15).
Sądzę wszakże, że nikt z wymienionych nie dogrzebał się do pewnych warstw osobowości oraz cech nie tylko translatorskiego działania Karla Dedeciusa, warstw i cech, bez których krytycznego ujawnienia oraz naświetlenia portret tego pisarza jest niepełny. Tak — pisarza, a nie tylko tłumacza. Powiedziano słusznie, że Dedeciusowi ze strony polskiej należy się portret. Pragnę do tego przyszłego portretu dorzucić parę nie dostrzeżonych dotąd rysów, zebranych wyłącznie z omawianych książek.
Zmarła Irena Krońska nazwała pięknie Dedeciusa „honorowym ambasadorem naszej literatury w niemieckojęzycznym departamencie powszechnej République des Lettres”.
Rozpocznijmy od nazwiska owego ambasadora: Dedecius. Tej sprawie poświęcił on (Notatnik tłumacza) przedziwny szkic od Deciusza Lanuviusa, przywódcy strajku rzymskich flecistów w IV w. przed n. e. Dla krakowianina kończy się na Woli Justowskiej, dzisiaj najzieleńszej dzielnicy miasta, której nam chyba jego ojcowie nie zepsują jakimiś głupimi autostradami. Okazuje się zarazem, że dzisiejszy Dedecius z Frankfurtu nad Menem jest przerażający: wie wszystko. Wie, że w XVI stuleciu ta dzisiejsza dzielnica nazywała się Wolą Chełmską, od wsi Chełm istniejącej przy drodze do Kryspinowa i na lotnisko w Balicach. Więc mi donoszą, że renesansowy pałac Justusa Decjusza, dotąd na szpital obrócony i niszczejący, ma zostać przywrócony do minionej świetności.
Już w tym szkicu są widoczne dążności umysłu Dedeciusa: przeświadczenie o ponadnarodowej misji tłumacza, przeświadczenie sprowadzić się nie dające tylko do zawodu przekładacza; magia cyfr, wykresów oraz swoista correspondance des mots. To ostatnie określenie biorę ze wspólnego romantykom i modernistom przeświadczenia o wzajemnym powinowactwie sztuk. Correspondance des arts. Dla Dedeciusa podstawą podobieństwa, powinowactwa są słowa, są języki, są ich dalekie korzenie etymologiczne i gałęzie semantyczne, które chociaż ze wspólnego idą pnia, w każdym języku narodowym szumią inaczej.
Genealogia i historia. Urodzony w r. 1921, pochodzi Dedecius z rodziny rdzennie niemieckiej, od pokoleń osiadłej w Polsce. Przez swą datę urodzenia, gdyby Polakiem był, należałby po prostu do pokolenia Kolumbów. Rówieśnik Baczyńskiego, Różewicza, Białoszewskiego, Borowskiego, Bratnego.
Lecz gdy polscy Kolumbowie wykrwawiali się w powstaniu warszawskim, on już siedział w Związku Radzieckim za drutami obozu jenieckiego. O czym za chwilę.
Ukończył w Łodzi polskie gimnazjum im. Stefana Żeromskiego. Praprzodkiem wszelkich znakomitych tłumaczy był św. Hieronim, twórca Wulgaty, więcej niż przekładu, uporządkowania i kanonu w języku łacińskim czterech Ewangelii i Starego Testamentu. Jego imię, w brzmieniu francuskim podawane — St. Jérôme, kojarzy się nieraz Dedeciusowi z brzmieniem nazwiska patrona łódzkiego gimnazjum. Ta sama magia sławnych zbieżności, niezależnych od znaczenia dawnych wyrazów, co we wskazanym już przypadku nazwiska samego Dedeciusa.
A jednocześnie przeświadczenie o misji tłumacza jako tego, co łączy to, co rozłączone i rozdzielone. Postaci św. Hieronima poświęcił Dedecius szkic Prawzór. Rimini, Wiedeń, Boston, Harvard University. „Stało się moim przyzwyczajeniem podczas podróży i wizyt w muzeach, galeriach, kościołach wypatrywać wizerunków Doctoris Doctorum i Doctoris maximi, żeby zobaczyć, jak przedstawiali go sobie niemieccy, holenderscy, włoscy, hiszpańscy i anglosascy mistrzowie różnych epok.”
Dlaczego się to stało przyzwyczajeniem, sam pisarz odpowiada w zakończeniu: „Ów pustelnik i egzegeta, nauczyciel, prekursor, poszukiwacz prawdy, polemista, artysta i pedant, krytyk i wizjoner, ubogi i purpurat, moralista i grzesznik, pełen pokory i samarytańskiej miłości bliźniego, ale także człowiek ze wszystkimi ludzkimi słabościami, przeżył i zapisał pierwszy całą problematykę zawodu tłumacza. W najwyższym napięciu: w pasji.”
Nietrudno dostrzec, że Dedecius poniekąd o sobie mówi. Pedant językowy — a nie będzie dobrym tłumaczem, kto nie jest takim pedantem — formuje naczelne zdanie i zadanie: „Übersetzen. Über Sätzen sitzen.” Zrozumieć łatwo: „przekładać (tłumaczyć). Nad zdaniami siedzieć.” Ale to nie to. Bo jakim polskim odpowiednikiem brzmieniowym oddać euforię niemiecką zawartą w tych dwu równoważnikach zdania? Może Maciej Słomczyński spróbuje. Ta euforia jest jakoś Leśmianowska. Skracam nieco cytato-dowód: „Tyś pociosał stodołę w cztery dni bez mała, ale kto ją stodolił... Stodoliła ją pewno ta Majka stodolna.“
Dosyć podałem przykładów, a znakomicie je pomnożyć można, by dotrzeć do wniosku, że przeświadczenie o misji tłumacza i magia słowiarskich (od Przybosiowego — słowiarz) różnico-podobieństw to dwa motory sztuki translatorskiej Karla Dedeciusa. Przeświadczenie mieści się w nawiasie ideologii. Magia słów w nawiasie sztuki. W istocie zbiegają się one, sam Dedecius to oznaczył: „Sztuka zakłada wolność. Przekład ogranicza swobodę, ale żąda sztuki.”
Wróćmy do historii pokolenia Dedeciusa. Zmobilizowany do armii hitlerowskiej, bierze on do lutego 1943 udział w wojnie przeciwko Związkowi Radzieckiemu. Do tego ogniwa swojej biografii pisarz (tłumacz) parokrotnie powraca w Notatniku tłumacza. Czyni to w charakterystycznym zaplątaniu w correspondance des mots i w magię cyfr.
Niemiecki wyraz „Übersetzung” oznacza zarówno polskie „przekład” oraz „przeprawa”, np. przez wielką rzekę. Wobec tego Dedecius pisze o swoim niemieckim pokoleniu: „Potem zaś nastąpiła przeprawa (= przekład), której ani nie chciałem, ani nie rozumiałem, która mnie nie pociągała, ale do której zostałem wciągnięty: przejście Donu w lecie 1942. Była to przeprawa bezsensowna, brzemienna w skutki i pouczająca. Zakończyła się ona w ruinach Stalingradu, a dla większości moich towarzyszy — w zaświatach. Zrozumiałem wtedy nonsens przepraw, do których nie jesteśmy powołani, które są niczym innym niż gwałtem” (Sprawy osobiste).
Przepraszam, że tyle cytuję. Ale najlepszym dostarczycielem (dostawcą?) rysów do portretu Dedeciusa jest onże sam. Więc to samo co przed chwilą, ale w przekładzie na magię cyfr, która dociera również do literatury polskiej: „Przed wojną mieszkałem w Łodzi na Emerytalnej 13. Do szkoły chodziłem na Ewangelicką 13. 13 lutego 1943 w śnieżnej pustyni pod Stalingradem padłem i zostałem odratowany. 13 grudnia 1949 w Rostowie nad Donem zdecydowano o mojej repatriacji. Od czasu przyjazdu do Frankfurtu mieszkam w domu — przypadkowo — oznaczonym numerem 13. [...]
Na początku moich kontaktów z poezją polską staje jednotomowe wydanie popularne dzieł Mickiewicza, które otrzymałem jako subskrybent w roku 1934. Było to w 13 roku mojego życia. Czytałem dramat o przemianie Gustawa w Konrada, Mickiewiczowskie Dziady, i próbowałem odszyfrować magiczny symbol liczby 44” (Poezja i liczba).
Dodać należy, że antologia poezji polskiej XX wieku skomponowana przez Dedeciusa zawiera utwory 44 autorów. Jak gdyby akuratnie tylu ich było. Wszystko to przypadek, babskie przesądy? Dedecius ponadto lubi swoje wypowiedzi teoretyczne ilustrować graficznie: koła, ich wycinki, prostokąty w schodki ustawione. Podobnie czynił Słowacki w swoich pismach okresu mistycznego dotyczących nauki. Po odpowiedź, że nie są to babskie bzdury’, odsyłam do niezwykle instruktywnego studium W. Toporowa O modelach liczbowych w kulturach archaicznych („Teksty” 1974, 1 /13/). Dedecius w tym miejscu wykrzykuje: znów trzynastka!
Dedecius powtarza parokrotnie w Notatniku tłumacza takie ostrzeżenie: „Dobre tłumaczenie winno najpierw wyłuskać myśl z obcych słów, a następnie na nowo ubrać ją w słowa własnej mowy.” — „Kto tłumaczy w poezji słowa, ponosi niewątpliwie porażkę.” I wreszcie: „Znajomość danego języka zaczyna się tam, gdzie kończy się słownik.”
Praktyka translatorska Dedeciusa dowodzi, że te trzy maksymy stanowią jej uogólnienie. Jako niekompetentny nie mogę się wypowiadać w kwestii znajomości języka niemieckiego przez Dedeciusa. Raz tego spróbowałem i dostałem po palcach. Ponieważ stało się to na łamach redakcji, redakcji Stefana Żółkiewskiego, warto krótko przypomnieć. Pisząc recenzję antologii polskich poetów poległych w czasie wojny, generacja Dedeciusa (Płonące groby), zakwestionowałem taki drobiazg (?). Znak zapytania, albowiem w poezji i w jej przekładzie nie ma drobiazgów.
Józef Czechowicz pisze w Modlitwie żałobnej po śmierci Karola Szymanowskiego: „będzie się toczył wielki grom z niebiańskich lewad”. Lewada, wyraz pochodzenia greckiego, oznaczający łąkę ze źródłem, przepływem wody, istnieje u Słowackiego, u Iwaszkiewicza. U kresowców. Dedecius przekłada: „aus himmlischen levaden wird ein grober donner roll’n”. Wydawało mi się, że tłumacz popełnił kalkę językowo-brzmieniową, nie bardzo rozumiejąc, co po polsku znaczy lewada. Tymczasem wyraz podobny w języku niemieckim istnieje, co innego niż łąka oznacza i dał się w omawianym kontekście zastosować. Tyle że nie było go w moich słownikach, a poza nimi zaczyna się prawdziwa znajomość języka... Dedecius udzielił mi z kolei należnej reprymendy.
Kwiatkowski i Naganowski dostarczają w swoich przedmowach licznych dowodów mistrzostwa Dedeciusa w zakresie przekładu nie będącego tylko przekładem samych wyrazów. Ulubionym pisarzem Dedeciusa jest, przyjacielem był Stanisław Jerzy Lec. Lec pisze:
Cóż zostało z ekstaz i miłości —
Suche cyfry przyrostu ludności.
Was blieb zurück von den Liebesmahlen?
Bevölkerungszuwachs in trockenen Zahlen.
Kwiatkowski komentuje: „trudno oprzeć się przekonaniu, że tłumaczenie jest celniejsze poetycko niż oryginał. Zamiast abstrakcyjnych «ekstaz i miłości» — bardziej konkretne i nieco zabawne «Liebesmahlen»: «miłosne uczty».”
To pokorne i mądre pochylenie się nad każdym tłumaczonym słowem wynika również z postawy moralnej pisarza. Wie on dobrze, iż żyje w epoce, która zbudowała „babiloński wieżowiec ogólnego nieporozumienia”. Wie i pragnie temu przeciwdziałać. To przeciwdziałanie jest Norwidowskie, niejednokrotnie Dedecius powołuje się na Norwida. Prowadzi ono aż do Norwidowskiej teorii milczenia i przemilczenia w służbie prawdy, skoro czytamy:
„W epoce językowych ruin, szumu werbalnego, wrzasku, bełkotu i zniekształceń prawda zepchnięta zostaje na bok: w przemilczenie. Zwłaszcza słowo ciche, powściągliwe, gęste okazuje się wśród wielu możliwych artykulacji najgodniejsze zaufania, najprawdziwsze, nonkonformistyczne” (Tłumaczenie i społeczeństwo).
Tak pisząc, dokonywa Dedecius pewnej sakralizacji wobec czynności kulturowej uchodzącej za czynność raczej profesjonalną.
Dotąd wciąż było o Notatniku tłumacza. Pozostaje poświęcony posłannictwu książek essay Polacy i Niemcy. Mowa w nim głównie o wzajemnych kontaktach kultury polskiej i niemieckiej od czasów najdawniejszych po dzień dzisiejszy. O ile w notatniku podziwiać się daje samowiedza Dedeciusa, o tyle w rzeczy o posłannictwie książek poklask budzi jego erudycja.
Chciałbym zaproponować kilka dopełnień do wspomnianego przeglądu. Czasem przydałby się komentarz. Wątpię, aby zwykły czytelnik polski wiedział, co naprawdę znaczy wyraz „pałuba” (spotykamy go również w Weselu Wyspiańskiego), który dzięki powieści Irzykowskiego zrobił taką karierę literacką. Mach, wraz z nim Richard Avenarius, nie tylko u Irzykowskiego jest obecny. Pamiętać trzeba o wczesnym studium Stanisława Brzozowskiego Filozofia czystego doświadczenia. Ryszard Avenarius (1903, przedruk w tomie Idee).
Jedna zaś sprawa domaga się nieco obszerniejszej dyskusji. Dedecius pisze: „[Mickiewicz] podczas pracy nad epopeją Pan Tadeusz — jak pisał do przyjaciół — miał przed oczyma Hermana i Dorotę [Goethego].” Prawda to i zarazem nieprawda. Istotnie, taki list poety istnieje, a dawniejsi badacze Mickiewicza uczepili się tego listu, zapominając o innych powinowactwach Goethe-Mickiewicz.
Chodzi o dzieło Goethego znacznie większego kalibru, dzieło żywe także dla czytelnika współczesnego: Dichtung und Wahrheit. W porównaniu z nim Herman i Dorota jest utworem raczej kieszonkowego formatu (nie tylko na rozmiar introligatorski) i przynależy tylko do historii literatury. Poeta już w latach wileńskich znał Dichtung und Wahrheit, jego lekturę zalecał Jeżowskiemu, a w rozprawie Goethe i Bajron (1827) wykazał głębokie zrozumienie problematyki zmyślenia i prawdy. Nici, które prowadzą dalej, w stronę Pana Tadeusza, prześledziłem w rozdziale Poezja i prawda, romantyzm i realizm mojej monografii „Pan Tadeusz.” II. Studia o tekście (1963). Krytycy takiemu mickiewiczowskiemu „powinowactwu z wyboru” nie zaprzeczyli. Pragnę, by Dedecius również dał się przekonać.
Książeczkę omawianą kończy mini-antologia poetów niemieckich, urodzonych na ziemiach polskich bądź na zachodnich rubieżach Związku Radzieckiego. Antologia bardziej niż wzruszająca. Wilnianie, czy się w Polsce rozproszyli, czy z „innego świata” poniosło ich aż do Kalifornii, nie inaczej pamiętają swoje miasto, jak urodzony w Tylży poeta berliński — Johannes Bobrowski. Taki ton dźwięczy również w partiach lirycznych u Tadeusza Konwickiego, w jego wręcz za gardło ujmującej Kronice wypadków miłosnych.
Wilno, ty bzie dojrzały!
Zapadł się czas twój wilczy
z zielonymi oczami.
Tur i niedźwiedź, i dzik
przerażone, gdy Giedymin
w róg uderzył, zatrzymały się dysząc
nad Niemnem dopiero,
w dąbrowie nad brzegiem
... Mickiewicz opiewał
połysk dziko lśniących dni
i mroku. Lecz lekko
przemykała czuła Wilia.
(Tłum. E. Naganowski)
Kimżeż jest więc Karl Dedecius?
Jego casus nie jest łatwy do określenia. Oddzielnie bowiem trzeba traktować sprawę tłumacza i jego talentu; oddzielnie sprawę pochodzenia narodowego, kraju młodości i odczuwanej oraz pełnionej na tych przesłankach misji.
Wielokrotnie używałem podmiotu pisarz, mówiąc o Dedeciusie, i ten podmiot w zakończeniu podtrzymuję. Podobnie jak twórcy pastiche’u poetyckiego (parodia to co innego), podobnie jak malarscy mistrzowie w naśladowaniu wielkich malarzy dawnych wieków, Dedecius jest poetą, pisarzem, poprzez tłumaczenia dopełniającym samego siebie poetą.
W szkicu Czy tylko poeta czytamy: „Sądzę, że nie każdy, kto pisze wiersze, własne wiersze, jest poetą i nie każdy, kto nie pisze wierszy, własnych wierszy — nim nie jest. Talent poetycki nie zakłada (ani nie wyklucza) talentu translatorskiego. Jeśli idzie o potęgę wyobraźni językowej, zarówno poetom, jak i tłumaczom potrzebne są te same zdolności. Ale później rozłączają się ich drogi i różnymi szlakami wiodą do tego samego celu. (Czy go osiągają, to inna sprawa.)
Są poeci, co sami stworzyli znakomite rzeczy, ale nigdy nie byli w stanie nawet na chwilę opuścić własnej skóry, wyzbyć się własnego stylu, wyrzec się własnego punktu widzenia. Takim poetom z reguły nie udają się przekłady [...] Są także nie-poeci, co z tych czy innych powodów nie piszą wierszy, a przecież są potencjalnymi poetami.”
Uogólnienie zawarte w ostatnim zdaniu jest zarazem samookreśleniem Dedeciusa: „nie-poeta”, którego przekłady wciąż świadczą, że jest poetą, choć na cudzej kanwie. Najchętniej na kanwie polskiej generacji, do której należą: Herbert, Różewicz. Dlatego ci dwaj, ponieważ — mimo całej różnicy osobistej poetyki — oni najbardziej odpowiadają temu, co ich niemiecki rówieśnik uważa za najważniejsze w literaturze. I na pewno uważa słusznie.
„Najsilniej przemawia do mnie w literaturze pełen rozpaczy poryw i wewnętrzny przymus poszukiwania prawdy mimo wszystko i wbrew wszystkiemu. W szczególnych okolicznościach ten pełen energii pęd w języku toruje sobie drogę do Logosu i wolności. Owe szczególne trudności nadają fascynującym mnie literaturom ciężar własny, oblicze i blask” (Tłumaczenie i społeczeństwo).
Pochodzenie narodowe, ojczyzna młodości. W kulturze polskiej istnieje długa lista jakże zasłużonych dla naszej kultury i nauki postaci, które nazwiska nosząc niemieckie i takiegoż będąc pochodzenia, dali naszemu dziedzictwu częstokroć więcej aniżeli zasłużeni o nazwiskach czysto polskich. Linde, Kolberg, Estreicher, Adalberg, Gebethner, Wolff, Orgelbrand, Brückner, Nitsch, Szober, Lehr, Szafer, Goetel, Staff, Braun w różnych odmianach rodzinnych. Tę listę znakomicie można by pomnożyć. Wilhelm Mach, na przyprzążkę siebie dołączam i metrykalnie wyznaję, że w nazwisku Wyka płynie krew moich niemieckich przodków, chłopskich kolonistów józefińskich — Weck.
Na całkiem oddzielnych prawach na tę listę trzeba wpisać nazwisko Dedecius. Niemcopolak, Polakoniemiec, coś jak Konwickiego zwierzoczłekoupiór, lecz bez makabrycznego dowcipu zawartego w tym neologizmie złożonym na podobieństwo złożeń niemieckich. Po prostu — Karl Dedecius.
1974
Na mapie poezji polskiej objawił się Jerzy Harasymowicz w tych szczęśliwych dla owej poezji latach, kiedy debiutowało całe pokolenie roku 1956. Miron Białoszewski, Stanisław Grochowiak, Zbigniew Herbert, by przy tych jedynie pozostać nazwiskach. Ówczesne ośmielenie wyobraźni poetyckiej i prawo do jej indywidualnego kształtowania, chociaż przez następców owego pokolenia rozmienione zostało na drobne miedziaki, z perspektywy lat kilkunastu ocenione być musi jako wkład wspólny i więź wzajemna debiutantów z roku 1956.
Każda generacja literacka, każda grupa pisarska w dwojakim momencie swojego istnienia szczególnie jest widoczna: kiedy wstępuje w szranki i rozpoczyna walkę: kiedy schodzi z pola, schodzi ku stronie, o jakiej w Powrocie Odysa Wyspiańskiego mówi nieszczęsny tułacz: „Łódź umarłych! — W zaświaty — w zapomnienie.” Dla poetów roku 1956 pierwszy moment już minął. Do drugiego — na szczęście! — jeszcze daleko, bardzo daleko. Daleko, chociaż pokolenie to posiada już swoją legendę personalną dotyczącą tego, kto przedwcześnie odszedł, a mógł pozostać w pierwszym szeregu: Andrzej Bursa, opowiadanie Stanisława Czycza And. Ma się pod jesień — powiada dzisiejszy Harasymowicz. Zapominając, że jesień to pora owocobrania, słusznie zaś ironizując:
I deklamuje się to życie na powiatowej scence
Czasem przez gazetkę wierszyk jak wróbel przeleci
I pierwsi do wypłaty się chudej garniemy
A za nas już i tak większy na Olimpie siedzi
Ma się tedy Leszku pod jesień.
(Ma się pod jesień)
Należy bowiem Harasymowicz do autorów pisujących i publikujących dużo i mało się o to troszczących, jakiej selekcji pośród nagromadzonego dorobku dokonywa czytelnik, jakiej dokona przyszłość. Sam Harasymowicz przeprowadził ową selekcję ogłaszając w roku 1967 ponad trzysta stronic liczący Wybór wierszy. Na jakąż to własną drogę wskazuje ów dorodny bukiet tytułów? Na jakież cechy indywidualności własnej i typu poetyckiego odczuwania, jeżeli pamiętać, że indywidualności nie dobiera się wedle własnego wyboru, lecz niczym piętno nie do zmycia trwa ona na skórze każdego prawdziwego poety.
Prawdziwość poezji Harasymowicza potwierdzona jest przez jej czytelnicze powodzenie. Zaledwie paru poetów dzisiaj tworzących cieszy się nim w tym stopniu, co autor Cudów i Budowania lasu. Napisałem: powodzenie czytelnicze, ponieważ krytycy i recenzenci, specjalnie krytycy i recenzenci warszawscy, nie darzą tego poety szczególnymi łaskami. Sądzę, że w ostatecznej instancji ten spór gustów wygrają wszystkie dobre i bardzo dobre wiersze Jerzego Harasymowicza. O jakości sadu mówią jego owoce, a nie opinie sąsiadów.
Aleksander Świętochowski określił był kiedyś każdego bez wyjątku poetę jako człowieka pierwotnego, to mając na myśli, że jakże często u podłoża obrazu poetyckiego leży dobitne lub stłumione zbliżenie animizacyjne świata zewnętrznego z człowiekiem. Zbliżenie właściwe umysłowości, wierzeniom i wyobrażeniom ludów pierwotnych. W pierwszych swoich zbiorach Jerzy Harasymowicz od takiego zbliżenia animizacyjnego najchętniej rozpoczynał. Jego opis zimy brzmiał podówczas:
„Góry w niezrównanych iskrzących kołpakach odpływają prosto w rozwartą paszczę widnokręgu o kolosalnym błękitnym podniebieniu. Po nie istniejących drabinkach procesje siwych świerków idą pomalutku do nieba... Tuż pod ziemią wszystko jest już zapięte na ostatni guzik. Bataliony liliowych krokusów są już gotowe — do pierwszego desantu!” (Zima).
Góry zatem noszą kołpaki, widnokrąg ma podniebienie, równo sadzone świerki suną po drabinach, a chociaż w członie ostatnim opisu krokusy to ukryci pod śniegiem spadochroniarze — nie wyszliśmy poza krąg animizacji przyrody poprzez jej podobieństwa szczegółowe do ludzkich postępków i zachowań. Tak postępował przeszły Harasymowicz. Obecny — czyni to o wiele delikatniej, kiedy na przykład opisuje las:
Trujące grzyby
za wszelką cenę
chcą być zebrane
Zielona bylina
kraje ręce
jak brzytwa
Moczary starają się
sprzedać każdemu
swe dywany.
(Las)
Z takiego patrzenia na dotykalną rzeczywistość rodzi się baśń. Poezja Harasymowicza była i pozostaje poezją baśni jako sposobu poznania poetyckiego. Jak przy każdym nawrocie do prasposobu i prawzoru, rzecz główna w tym, co poeta z nimi uczynił. Baśń animistyczna i antropomorfizacyjna bywa zazwyczaj dokładna i statyczna. Harasymowicz postępuje inaczej. Widzenie najbardziej pierwotne łączy się u niego z widzeniem całkowicie nowoczesnym. Łączy się na szczeblu płynnym, gdzie kształt przechodzi w kształt jak obłok w obłok. Oto budzenie się w górach, zarówno tytuł wiersza, jak dosłowne budzenie się poety poprzez każdy napotkany kształt w przyrodzie.
Cieli się mgła
Odbieram od niej
Dzień
Przeciągam się
W barach gór
Wychodzę na polanę
Wita mnie ryś
Strzegący zabudowań mych
Łapię siwki brzóz
Chodzące za cukrem
I zaprzęgam je
I jadę w góry swe
Aby zawieźć
Te długie poematy
Leżące tam
Od kilku zim
(Budzenie się w górach)
Taki krajobraz antropomorfizacyjny został przez Harasymowicza swoiście dokwaterowany i zagęszczony. Jawią się w nim myszy, wiewiórki, kawki, dzięcioły, kruki, ślimaki, jelenie, odpowiadająca im flora podleśna i śródleśna. Ale jawiły się również krasnoludki, zezowate aniołki, diablątka, czarcie łapki. Jawiły się, ponieważ coraz ich mniej u obecnego Harasymowicza. Nie wiadomo zaiste, co w tym krajobrazie poetyckim jest rzeczywiste, ponieważ pochodzi z obserwacji, a co rzeczywiste tylko w sensie baśniowym. Nie wiadomo, kto lokator główny, a kto później zamieszkał. W tym przemieszaniu tkwi nie słabnący i daleki od wyczerpania pomysłów urok poezji Harasymowicza. Przeszły Harasymowicz z nadmierną nieraz rozrzutnością go dawkował. Obecny potrafi być oszczędny i tym celniejszy osiąga efekt poetycki. Oto jak niewielu kresek potrzebuje ten obecny, by zapisać noc marcową:
Wiatr chodzi po górach
jak niedźwiedź
łamie drzewa
Szczekają psy
Ucieka do Popradu
śnieg
jak biała wydra
Na stole
wezbrany kałamarz
(Noc marcowa)
Drugiemu ze swoich tomów nadając tytuł Powrót do kraju łagodności, wskazywał podówczas poeta i wskazuje wciąż, gdzie owa kraina się znajduje. Jest ona bowiem zarówno marzeniem i imperatywem jego obronnej wobec świata postawy, jak też krainą rzeczywistą i na mapie konkretnego polskiego powiatu, Nowy Sącz, dającą się wskazać. Dawny Harasymowicz swoje marzenie o kraju łagodności podawał w tonacji ciepłej i naiwnej. Obecny czyni to w sposób gorzki, ale o ileż bardziej przejmujący, kiedy nazwie samego siebie — niedźwiedziem, daremnie przez wiosnę obudzonym i wyciągniętym z legowiska:
Skazany na te góry
Z kilkoma purchawkami cerkwi
Z rezerwatem lip
Drzemię w ich zielonych lochach
Nie przyjmuję radości
Spod śniegu wychodzą łąki
Czarne od trucizny
Skazany na te góry
Idę ciężko jak niedźwiedź
Już dawno obudzony
Z wiary i nadziei.
(Niedźwiedź)
Dawniej, kiedy słowo wieszcz nie stało się jeszcze określeniem dotyczącym tylko Mickiewicza, Słowackiego, Krasińskiego, tych wybrańców poetyckiej wielkości, nie tylko oni, lecz mógł być nazwany wieszczem każdy poeta, jeżeli uporczywie i konsekwentnie trzymał się pewnego tematu, okolicy, jeżeli piórem ustawicznie do nich nawracał. Dawniej więc Harasymowicz zostałby nazwany — wieszczem Muszyny albo może: wieszczem Jaworzyny Krynickiej i Popradu. Jego tytuły sławy pozostałyby w obrębie pięknego i łagodnego, przychylnego sadom, ludziom i pogodom powiatu nowosądeckiego.
Do Muszyny nad Popradem (od północy chroni ją Jaworzyna Krynicka) prowadzą z Krakowa różne rzeczywiste drogi. Zanim za Starym Sączem, zanim gdzieś od Rytra, mijając pasieki, strome łąki i czuby leśne, nie przytulą się do siebie i nie ścisną we wstążkę trójdzielną i odtąd nierozłączną: Poprad, linia kolejowa i szosa. Z drugiej strony Tatr przybywający Poprad, rzeczny Janosik słowacki, łagodniejszy od swego harnasiowatego krewniaka Dunajca. Wraz z Kamienicą wspólnie zebrane opłyną od północy osiadły w ciepłej i rozległej kotlinie Nowy Sącz.
Można bardziej okrężnie — na Limanową czy też Tarnów i Zakliczyn. Wędrując przez Limanową mijamy rodzinne okolice Tytusa Czyżewskiego, twórcy Pastorałek, poety, od którego na mapie poezji niedaleko do Harasymowicza. Lecz najbliżej z Krakowa do Muszyny przez powiat brzeski, rozkołysany od zielonych, liściastych pagórków, z wprawionym w krajobraz jeziorem Czchowa i Rożnowa. Gdyby ściany tatrzańskie przysunąć im bliżej i trochę, dla klimatu, zmienić równoleżniki, byłyby to jeziora włoskie. W Czchowie, Nowym Sączu, Rytrze, Muszynie czuwają szczątki baszt i zamków, miniatura tych wspaniałych i szczęśliwie dochowanych po przeciwnej stronie gór, nad Wagiem i Orawą. Wszystko to piękne szlaki do krainy łagodności i sady tak zagęszczone, jak nigdzie w górskiej Polsce, na stokach południowych przyczepione, aż się proszą, by towarzyszyły im winnice. Wino tłoczone po węgierskiej stronie tymi drogami do Sarmatów wędrowało.
Obecny Harasymowicz nie tylko łagodność skupioną w ciepłym krajobrazie dostrzega na tych szlakach. Sama sielanka jest tutaj mylnym przewodnikiem. Te ziemie posiadały swoją piękną, jeszcze piastowską przeszłość, głównie widoczną dzisiaj w prowincjonalnych zabytkach. Na południowym, górskim krańcu owej krainy zetknął się żywioł polski z żywiołem ruskim, aż tutaj sięgał zachodni język Łemkowszczyzny. Dwie najbardziej wysunięte cerkwie greckokatolickie znajdowały się tuż za Szczawnicą w powiecie nowotarskim, Jaworki i Szlachtowa. Cóż za paradoks historyczny! Szlachta i magnateria polska przeprawiała się zdobycznie za Dniepr i Kijów, gdy pasterz i chłop rusiński w milczeniu podchodził górami na wysokość Krakowa.
W poezję obecnego Harasymowicza, niczym dwa koncentryczne i poszerzające jej zakres kręgi, wstąpiła historia i wstąpiło pogranicze dwu plemion słowiańskich. Po Łemkach pozostało dzisiaj tylko wspomnienie, zapadające się w ziemię stare cmentarze, cerkwie i święci obecni w figurach i freskach. To pogranicze należało kiedyś wraz z miastami spiskimi do ogromnych dóbr krakowskiego biskupstwa, a ponieważ osiemnastowieczny biskup Adam Krasiński był ministrem spraw zagranicznych konfederacji barskiej, na tamtej ziemi konfederaci barscy wyjątkowo długo i uparcie się trzymali. Ślady Kazimierza Pułaskiego wciąż są obecne. Szlak obozów, walk i mogił konfederackich aż po Tylicz sięga, poczynając od mogiły i krzyża sprzed kościoła Kapucynów w Krakowie. Czyżbym przepowiadał, że konfederaci barscy któregoś dnia wtargną w wezbrany kałamarz Harasymowicza? W poezji wszystko jest możliwe, zwłaszcza w poezji stylizatorskiej i czułej na uroki minionego bezpowrotnie.
Wracajmy do Łemków. Późnobarokową katolicką farę w Muszynie z odległości niewielu kilometrów otaczają Złockie, Szczawnik, Powroźnik, stara Krynica. Baniaste kopułki i złamane krzyże doliną Kamienicy spływają w stronę Nowego Sącza. Podobne niekiedy do fantastycznych konstrukcji wieżowych w szopkach krakowskich, te kopułki coraz wysterczają spośród równo przyczesanych świerków u krajana naszego poety, u krynickiego Nikifora. Ten krąg koncentryczny wypełniony został całą grzędą dorodnych, melancholijnych, bez precedensu w poezji polskiej utworów Harasymowicza. Defilują w nich cerkiewne i bizantyjskie Dymitry, Harasymy, Terencjusze, Konstantyny, Teodozje, Sofronie, Ksenie. Zwracając się do Jerzego Lieberta, poety Huculszczyzny, powiada poeta Muszyny, że:
zostaną po nas
prorokach bosych
ścieżki wydeptane
w śniegu
nad Popradem
nad Prutem
(Do Jerzego Lieberta)
Oto cmentarz
zielem zarosły
Oto poręba
po krzyżach zwalonych
Wiatrołom
świętego drzewa.
Oto cmentarze Łemków
w Złockiem
w Szczawniku
w Leluchowie
Oto śpią na podłodze
Dawno już spróchniałej
Bez krzyża nad głową
Fiłypy
Nykyfory
Włodzimierze
Jesień im tylko
ostu zapala
świecę
Liści szumi
wieniec
Czort niepotrzebny
chyłkiem w zarośla
czmycha.
Kazimierz Wielki
zakasawszy purpurowe rękawy
założył tu Muszynę
na surowym śniegu
Aha a potem
Potem Jan przyjechał
i napisał fraszkę
do starosty
na Muszynie
że się zna
na dobrym winie.
No a potem
Potem królowie znikli
i na trochę
Polska nawet
a fraszka została
I takie są
Muszyny dzieje.
(Florian z Muszyny)
Kraków. Była mowa o drogach, które z tego miasta prowadzą w stronę Beskidu Sądeckiego, w doliny Popradu i Kamienicy. Poezja Harasymowicza przebyła je za tym drogowskazem, z kolei poczęła przebywać w kierunku odwrotnym: na Kraków. Temat Kraków rozgościł się pod piórem poety, rozpoczynając od wielkiego poematu Kraków (w tomie Przejęcie kopii) i wygląda, że rozgościł się na stałe. Nie jest on bowiem wrogą konkurencją dla tamtego drogowskazu, lecz jego dopełnieniem po liniach wyznaczonych przez właściwą Harasymowiczowi umiejętność ewokacji środowisk i krajobrazów historycznych, bogatych w wieloznaczny i rozmaity miąższ wyobrażeń i aluzji. Kraków pozostał nadal wielką i puchnącą gąbką, z której owe wyobrażenia wyciskać się dają.
Czyni to Harasymowicz przede wszystkim w sposób wskazany przez cytowany co dopiero fragment o Muszynie, jako wspólnym dziele Kazimierza Wielkiego i Jana Kochanowskiego, co oznacza po prostu historię. Jego poetycka wizja Krakowa jest wizją o wielu pokładach czasowych i historycznych, z silnie i wciąż zaznaczanym pokładem aktualnym, współczesnym, anno 1968. Pisać tylko o tak zwanej świetnej przeszłości to znaczy konkurować z poematami opisowymi z początku dziewiętnastego stulecia, konkurencja, jakiej podejmować nie warto. Harasymowicz poszedł śladami Lajkonika w chmurach Czyżewskiego, Zaczarowanej dorożki Gałczyńskiego, co nie oznacza naśladownictwa, lecz to jedynie, iż na podobnie notowanej taśmie dokręcił on nowe sekwencje, nowe i tamtym poetom niedostępne serie migawek krakowskich. Dokręcił, a tym samym utrwalił dalszą informację o tym, co narasta, co przemienne w wielkim zespole przeszłości i aktualnego bytowania ludzkiego, jakim to zespołem jest każde wielkie miasto. Krytykom i recenzentom warszawskim zwracam pokorną uwagę, że podobnego poety dla słusznie przez nich kochanego miasta Warszawy nie posiadają oni dzisiaj, a także nie moją jest rzeczą domyślać się, dlaczego zamiast poetów wystarczą im niedzielni felietoniści.
Więc nie sięgajmy u Harasymowicza po miejsca uroczyste, specjalnie namaszczone historią — Wawel, Rynek, kościół Mariacki, ale po starty przez codzienne ludzkie użycie płat krakowskiej, gęstej gąbki. Fragment Kazimierza, do którego na miejsce ludności żydowskiej, w tę starą i opłakanie nędzną dzielnicę wtłoczona została ludność polska i takim go dzisiaj oglądamy:
na placu wolnica
ratusz
z okresu różowego
mauretańsko
dietlowskiego
w perspektywie
uliczka bożego ciała
z prostytutką
o brwiach
jak hurysa
co się zasłania
od ścieków psów
parzeń
kazimierz
skałeczna
do kościoła suną
czarne
namiociki rodzin
wózki.
(Kraków — poemat)
W obrębie tematu Kraków pozostaje Harasymowicz poetą przedmieścia i miejskiego folkloru. Wchodzi do jego poezji wraz ze swoją charakterystycznie przeciąganą gwarą ludek krakowski, latem wygrzewający się na błoniach, brzegach Rudawy i wiślanych wałach, wypełniający boiska piłkarskie, z widokiem na Wawel i Skałkę rżnący w karcięta i zapatrzony w rozgrywane tam turnieje szachowe pod gołym niebem. Ludek, jaki za cesarsko-królewskich czasów zarówno wypełniał widownię, jak scenę w wodewilach Konstantego Krumłowskiego czy Stefana Turskiego, które wznowione i przerobione nieustannym się u niego cieszą powodzeniem. Trzeba być bardzo rdzennym krakowianinem, by wiedzieć, co po krakowsku w tekstach znaczy miglanc, a co to są mlaskoty (muzykanci w orszaku poprzedzającym Lajkonika) i gdzie te mlaskoty mają ulicę własną o tej nazwie. Na Zwierzyńcu ją mają.
Wraz z owym ludkiem przedostał się do wierszy Harasymowicza rzadki w nich gość: humor. Zwykły i kpiarski humor, a także jeżeli nie całkiem czarny, to czarniawy. Ten humor niesie ze sobą akcenty kpiny z tak zwanej małej stabilizacji i jej rekreacyjnych ideałów. W dobie stabilizowanej nudy, podlewanej obficie czystą ojczystą i bezbłędnie się pnącej po szczeblach dozwolonego przez ustrój względnego dobrobytu, potrafią się pojawić ohydne marzenia: „A ja wam powiem za Franka nie było źle szybci do czegoś dochodziło się.“ To znów w ramach dozwolonego dobrobytu zakwita mętne ziele małej stabilizacji, a kto doniczki nim wypełnione trzyma w ręku — czytamy:
Mona Liza
jest Madonną naszą
jest Madonną Chuliganów
Zawsze za bufetem
jakby urodzona
na szynkarę
zawsze pliki forsy
piwo grzane
[.......]
Czasem
Mona Liza
wspomina niejakiego,
Leonarda
Ten miał szusy
własną limuzyną
woził po mieście
swych kochanków
z żonami
Miał ich
jak kotów
Zamieszkali
w nowym budownictwie
zabudowa przestrzenna
palmy na korytarzach.
(Madonna chuliganów)
Przeszły i obecny Jerzy Harasymowicz, miniona i dzisiejsza jego poezja, chociaż wiele prezentuje ona odmian i tematy w niej narastają organicznie jak drzewne słoje, posiada określony rdzeń, wokół którego się rozrasta. Dostrzegając rzeczywistość tylko wzdłuż szlaku Muszyna-Kraków, Kraków-Muszyna, z wszelkimi tej drogi rozgałęzieniami i przystankami, poeta wciąż dostrzega i kreuje samego siebie jako sprawcę baśni poetyckiej. Twórczość Harasymowicza to autokreacja mitu o samym sobie. Jest to mit o poecie obowiązanym do nieustannego przekazywania informacji o świecie jako wieści o samym sobie. Zarówno wieści zamierzonej, jak też mimowolnej — o własnej psychice, o jej kompleksach i tajonych pokładach.
Tego rodzaju postawa autokreacyjna w sposób oczywisty wiąże się z wyjściowym założeniem pisarstwa Harasymowicza, to znaczy z szukaniem krainy łagodności jako wyspy odciętej od świata i jego złych mocy. Wyspa szczęśliwa. Harasymowicz to jeden więcej z listy uciekinierów na tę wymarzoną wyspę. Taka ucieczka zawsze była i jest ucieczką obronną, w przypadku dojrzałego i dzisiejszego Harasymowicza coraz częściej staje się ucieczką tylko pozornie skuteczną. Albowiem bytność na tej wyspie nie chroni przed samym sobą, przed lękami i wcieleniami w postacie i urojenia dalekie od sielanki. Mit o świętym Jerzym jako mit o samym sobie i pogromcy smoka ukazuje, że smok wcale nie zginął pod ciosami świętego i kopytami jego wspaniałego rumaka. Nie zginął ów smok, lecz przemienił się — w lisa. Lis to tytuł wiersza bodaj najbardziej charakterystycznego dla wskazywanej obecnie daremnej ucieczki w łagodną samotność:
Jestem lisem
rudym płomieniem
błądzącym
po życia peryferiach
[.......]
Nie mówcie
Młody poeta
Jerzy Harasymowicz
Mówcie
młody lis
biegnący w noc
rudą
[........]
Jarzą się
w duszy mojej
fałszu
rude pokłady
Jestem sobie w czerwonej czapeczce
głupkiem chytrym
co sprzedaje
słowa farbowane
Daleki jest mi
przyjaciół
zeszłoroczny śnieg
Jestem lisem
diabłem rudym
zapiekłym aż do czerwieni
w nienawiści do ludzi
Wreszcie wiadomo
że jestem dla was
zwierzęciem dzikim
A wy
dla mnie
psów stadem
[.......]
Kocham ludzki
kurnik uśpiony
Biorę go
nocą
pod opiekę
czułą
mego czerwonego
uśmieszku.
Czy mamy dosłownie rozumieć i czytać charakterystykę podaną w tym autooskarżycielskim wyznaniu? Dzikie zwierzę, nienawiść do ludzi przez nich odwzajemniana, miłość — lecz jak lisa do kurnika: podkraść się i zadusić. Nawet z konieczną ostrożnością czytając to wyznanie, na pewno się nie pomylimy w opinii, że jest to wyznanie człowieka samotnego o napięciach istniejących pomiędzy nim a pozostałymi egzemplarzami przynależnymi do ludzkiego rodzaju. Mit o świętym Jerzym to zarazem opowieść o jednostce samotnej pośród ludzi, skłonnej obcować tylko z własnymi marzeniami, przyrodą i elementami kultury. Skłonnej zatem obcować tylko z takim kręgiem zjawisk, które nie wdzierają się w samotność i nie ranią. Dlatego rdzeń poezji Harasymowicza, który łączy jej wszystkie kręgi i słoje, wykonany został z ciemnego i tajemniczego drewna. Kora lśni blaskami, rdzeń od korzeni ciągnie samotnicze soki.
Ta samotna jednostka, centralna wiodąca postać w całym korowodzie wcieleń oraz wariacji znamiennych dla wyobraźni poetyckiej Harasymowicza, z rzeczywistością otaczającą zawarła jednak przymierze. W jednym ze swoich ostatnich utworów poeta temu przymierzu nadał znamienne hasło — dzieje. Dzieje to wyższy i ogólniejszy termin na oznaczenie historii. Jedyną historią, jedynymi dziejami dla Harasymowicza jest on sam i jego pióro służące światu, który uznaje on godnym poezji. W tej służbie nie pojawiają się u poety autooskarżenia samotnicze, lecz nieustanna gotowość:
W państwowym formularzu
Miałem napisać swoje dzieje
Wyjąłem wielką księgę
A wokół pierzyła się jesień
Płakały jastrzębie
Białą górską drogą
Szedł prorok głogu
Na górskiej stacyjce
Nawoływał wyprzęgnięty parowóz
Nie zastanawiając się wiele
Wziąłem to wszystko
Razem z liśćmi
Podpisałem
Posłałem.
(Dzieje)
Ten państwowy formularz to coś na podobieństwo ankiety personalnej, którą bywa, że o różnych porach i okresach życia wypełniamy. Kiedykolwiek do tej czynności sprawdzającej i sumującej zasiadamy, tylekroć zasadnicze dane życiorysu pozostają te same. Przybywa jedynie jego ciąg dalszy, a przyszłość — pozostaje otwarta. Przeszły Harasymowicz rozpoczął tę ankietę wypełniać duktem tylko częściowo podobnym do tego, którym swoje pióra prowadzi obecny Harasymowicz. Obydwaj pomnażają wspólny dorobek. Podpisałem, posłałem. Te dwa proste orzeczenia realizują się u rzetelnego poety w każdym jego nowym wierszu, a mieści się w tym również nieuchronne ryzyko narastającego dorobku.
1972
Stało się tak zapewne przez przypadek, a może na mocy wyższej koincydencji z gatunku tych, w których lubował się i sens im nadawał Cyprian Norwid. Szczególne miał on upodobanie do gry koincydencji gorzkich i ironicznych, ich gry przeciwstawnej wydarzeniom jednoczesnym i o charakterze przez tego poetę aprobowanym.
Przykład lepiej od interpretacyjnych ogólników objaśni, co mam na myśli. Nazajutrz po zgonie Zygmunta Krasińskiego w miejscu najbliższym ideologicznie twórcy Przedświtu i Psalmów przyszłości w Hotelu Lambert odbyć się miał bal karnawałowy. Balu tego nie odwołano. Pozwolono jedynie, ażeby kto chce, ten może, na znak żałoby, nie tańczyć. Norwid na tę koincydencję zareagował listem do Konstancji Górskiej; chyba to jeden z jego najwspanialszych listów. Oto urywki:
„I oni myślą o odbudowaniu narodu!...
Kiedy Byron w nie swojej ojczyźnie, bo w Grecji, skonał, cała Grecja przez rok nosiła żałobę, aż do pastucha dzikiego, co gdzieś pod Olimpem woły pasł — i ten nosił czarną szmatę u kija swego.
Kiedy Mirabeau konając zawołał o kwiaty, których widok i woń lubował, tedy zniesiono je tak z całego Paryża, iż czyniła się domowi równa kwiatów mogiła.
Kiedy Zygmunt umierał, nie można było odmówić balu — i dozwolono nareszcie, aby kto chce z Polaków, nie tańczył...
— Na pogrzebie Adama zrobią burdę karczemną —
— przy skonaniu Zygmunta wieczór tańczący —
I zawsze są między karczmą-flamandzką a salonem-francuskim, i nigdy nie są niczym polskim, prócz łez narodowych i kolorów narodowych.“
Więc nie wiem, czy jest to przypadek. Kiedy piszę te zdania, na bardzo dalekiej wyspie japońskiej, pełnej śniegów, zasp, wichrów i zadymek — niczym w starych polskich gawędach i powieściach — kończy się kolejna Olimpiada Zimowa. Długo płonął jeszcze w całkowitej ciemności ogień olimpijski, chociaż walki i zawody już minęły. Kiedy wygasł w olbrzymiej czaszy, wydawał się ten za chwilę nieobecny już ogień podobny do lampki oliwnej, gaszonej przez Apostoła w scenie Zaśnięcia Marii w krakowskim ołtarzu Wita Stwosza. Oznaczał również odejście w przeszłość.
Przed ostatnią niedzielną transmisją z Sapporo, z pisarzem, ze Zbigniewem Herbertem, rozmawiał umiejętnie i jak zawsze subtelnie Aleksander Małachowski. Na stole moim leżał przygotowany do przypomnienia koniecznej cytacji tom Wierszy zebranych Herberta, z zakładką w przewidzianym miejscu. Poeta, jak gdyby po tę zakładkę sięgnął i o niej wiedział, odczytał Tren Fortynbrasa. Norwidowska koincydencja pozytywna? Fortynbras, następca i zastępca Hamleta na tronie duńskim, mówiąc prezentystycznie w stosunku do Szekspira, pisarza nie dającego się zamknąć w żadne formułki, to na pewno „bohater pozytywny“ wydarzeń rozegranych w Elsinorze. Bohater niespodziewany.
Niejednemu Fortynbras się zjawił i każe o sobie pamiętać, kiedy skończyła się nareszcie mordownia wokół nieszczęsnego Hamleta. W kręgu moich wspomnień najbardziej latem 1965. Z młodszą córką, Małgorzatą, odbyliśmy tego lata wspaniałą podróż po Jugosławii, od Splitu po Budnę, od Budny przez Mostar i Sarajewo do Belgradu. Pisałem już o tej podróży w szkicu Podgora, czyli o Wilhelmie Machu.
Spędziliśmy sporo dni w Dubrowniku. Na twierdzy św. Wawrzyńca, blokującej od zachodu wejście morskie do dubrownickiego grodu, na owej skale zwieńczonej zamczyskiem, o wieczornej godzinie dawano Hamleta. Od północy, nad górskimi i nie tak dalekimi stokami, rozświetlały się błyskawice i jak odgłos bardzo odległego frontu mruczała burza. Nie była zdolna zejść na Dubrownik. Odpychał ją, powstrzymywał w zapędzie gorący oddech Jadranu. Noc zaciągnęła się gęsta i upalna o przymglonych gwiazdozbiorach. I wśród tej scenerii, kiedy skończyły się wydarzenia na zamkowym dziedzińcu, kiedy ten dziedziniec zagasł i istnieć przestał — na wysokich blankach ujętych w gwiazdozbiory i błyskawice pojawił się orszak Fortynbrasa.
Huczały trąby, wniesiono liczne i kolorowe sztandary, ostro w górę uderzyły reflektory. Później orszak także zagasł, tylko od północy nadal mruczał nie tak daleki front, a myśmy po licznych stopniach schodzili w rozświetloną codzienność placu Pile. Kawiarnia, coś tam grano, żółte tramwaiki dubrownickie, nadal pomrukiwało z odległości. Fortynbras objął władzę, wojna trwała i gotowa była zejść na okolicę.
Tak zobaczyłem Fortynbrasa. Pierwej go ujrzał Stanisław Wyspiański, kiedy tragedia Szekspira została przezeń „świeżo odczytana i przemyślana“. Ujrzał go na krużgankach na tle zamku wawelskiego. Ironizował przy tej okazji, jakże głęboką na rok 1972 mając słuszność w swojej ironii.
„Bawią się i skreślają w teatrze Fortynbrasa.
Zbierają się czym prędzej i nie patrzą, jak on na zamek Hamletów wchodzi — nie słuchają go, jak mówi:
«Przyjmuję, co mi przyjazny Los zdarza. — Mam bowiem do tego kraju z dawien-dawna — prawa, które obecnie muszę poprzeć...»
Uciekają z teatru!“
Ironia tych słów otrzymuje w roku 1972 dodatkową nośność i aktualność. Zdają się one bowiem być przewidzeniem tego. co reżyserzy w Polsce Ludowej będą wyczyniać z Wyspiańskim — uciekają przed nim z teatru! Uciekając montują swoje modern-szopki i różne hocki-klocki teatralne bardzo świeżego, a już wyświechtanego szychu. „Nauczono papugę wyrazów o sztuce“, to także napisał Wyspiański i takie jego słowa również są dzisiaj nośne.
Przed nim nie umkną, przed Fortynbrasem nie umkną. Nie trzeba szczególnych zdolności językowych, by odgadnąć, że imię tego bohatera jest znaczące: Silnoręki, Mocnoramienny. Owszem, mogą schować w mysią dziurę swoje ptasie łebki, ale i na ten płaski wybieg mamy u Wyspiańskiego należną odpowiedź.
„To już jest inne pokolenie, przedstawia Szekspir; — on jest, ten Fortynbras, taki sam awanturnik i rycerski wagabund, jak ojciec jego — ale on poniecha Danii, gdzie ojciec jego przepadł, gdzie ojcu się nie powiodło — on poszuka szczęścia na innej drodze — łatwo porzuca sprawę Hamletów i naprawdę w sojusz wchodzi z Danią i wbrew idei ojca — i potem, potem, gdy wraca z dalekiej wojny, naiwnie bierze z ręki Fortuny to, czego ojcu nie udało się zdobyć krwią i czynem.
Tak, to wina ojca Hamletowego wobec ojca Fortynbrasa — i plama, i grzech jego duszy, jest zmyta — przez Los i Boskie Sądy — Przeznaczenie.“
Tren Fortynbrasa Zbigniewa Herberta, poety znakomitego, do tego ustępu nawiązuje i jest on rodem z ducha Wyspiańskiego. Nie twierdzę, ażeby nawiązywał w świadomości autorskiej. Przypominam upodobanie Norwida do rzekomo przypadkowych koincydencji w kulturze i w historii, koincydencji ujawniających właśnie głębsze sensy. Herbert, podobnie jak Wyspiański, może zależnie, może niezależnie od niego — podejmuje dyskusję na temat, co w ogólnym porządku rzeczywistości winno być dla człowieka ważniejsze, będąc ważniejszym dla Fortynbrasa.
Czy „wielka dezintegracja“ i wielka dezorganizacja wszelkiego porządku i konstrukcji ludzkiej, jaką częstokroć przynosi historia, a nieuchronnie śmierć? Czy wprost przeciwnie — „próba integracji“, ładu i sensu, przez człowieka nadawana jego egzystencji, jego kulturze i jego historii? W utworze Herberta trenem w ścisłym tego słowa znaczeniu jako opłakiwania zmarłego i żalu po nim są takie zdania. Mówią one, że Hamlet cieleśnie i dosłownie został przez śmierć rozebrany na kawałki i że żadna siła nie zdoła ich już nigdy złożyć w całość:
Nigdy nie mogłem myśleć o twoich dłoniach bez uśmiechu
i teraz kiedy leżą na kamieniu jak strącone gniazda
są tak samo bezbronne jak przedtem To jest właśnie koniec
Ręce leżą osobno Szpada leży osobno Osobno głowa
i nogi rycerza w miękkich pantoflach.
Tym rozrzuconym szczątkom Fortynbras przyrzeka żołnierski pogrzeb. Należy się on Hamletowi, ponieważ walczył, chociaż przegrał. Chociaż ciągle przeczuwał, że przegrać musi, i dlatego był „hamletyczny“. Pojawia się w kompozycji Herberta element stoicki. W znaczeniu wyrażonym przez te słowa: victrix causa deis placuid, sed victa Catoni. Zwycięska sprawa bogom się podobała, przegrana Katonowi. Zbyt często w historii bogowie „opowiadali się“ po stronie mocniejszych batalionów, by nie budziło to określonej dumy ludzkiej: człowiek bardziej przygotowany jest na klęskę, znosi ją i sam podnosi się z klęski, a bogowie? Raz strąceni ze swych piedestałów, leżą w pyle i w zapomnieniu.
Kiedy element stoickiej gotowości, nawet na klęskę, wstąpił w układ ideowy Trenu Fortynbrasa, staje się on — antytrenem. Zaprzeczeniem konieczności opłakiwania zmarłych:
Teraz masz spokój Hamlecie zrobiłeś co do ciebie należało
i masz spokój Reszta nie jest milczeniem ale należy do mnie
wybrałeś część łatwiejszą efektowny sztych
lecz czymże jest śmierć bohaterska wobec wiecznego czuwania
z zimnym jabłkiem w dłoni na wysokim krześle
z widokiem na mrowisko i tarczę zegara
Żegnaj książę czeka na mnie projekt kanalizacji
i dekret w sprawie prostytutek i żebraków
muszę także obmyślić lepszy system więzień
Gdyż jak zauważyłeś słusznie Dania jest więzieniem
Odchodzę do moich spraw...
Podkreślam i powtarzam: czymże jest śmierć bohaterska wobec wiecznego czuwania. W tych słowach wyraziła się dobitnie teza o wyższości porządku historii i kultury nad wszelką dezorganizacją, nad porządkiem śmierci. Ujęcie owej tezy (znów w moim mechanizmie skojarzeniowym, nie mogę wiedzieć, czy u Herberta również w jego zamierzonej intencji światopoglądowej) nawiązuje do pewnego ustępu z Nieboskiej komedii Krasińskiego. Uważam osobiście ten ustęp za jej właściwe i pozytywne zakończenie przeciwstawione ogólnej katastrofie mającej nastąpić wraz ze śmiercią Pankracego i hr. Henryka. Przeciwstawione też jakże niejasno sformułowanej przez twórcę ingerencji Opatrzności.
Pankracy zapowiada: „Nie czas mi jeszcze zasnąć, dziecię, bo dopiero połowa pracy dojdzie końca swojego z ich ostatnim westchnieniem. — Patrz na te obszary — na te ogromy, które stoją w poprzek między mną a myślą moją — trza zaludnić te puszcze — przedrążyć te skały — połączyć te jeziora — wydzielić grunt każdemu, by we dwójnasób tyle życia się urodziło na tych równinach, ile śmierci teraz na nich leży.“
Uczeni komentatorzy spierają się o to, czy Krasiński miał w tym miejscu na uwadze nakazy socjalizmu utopijnego, czy inną doktrynę społeczną swojej epoki. Spór to pozbawiony sensu. Po prostu Krasiński wiedział doskonale, że każda rewolucja po swoim zwycięstwie musi w codziennej działalności cywilizacyjnej i gospodarczej utrwalić swoją wygraną. Inaczej wygrała tylko pozornie i na krótko. Dlatego zapowiedź Pankracego posiada taką, aż po chwilę obecną nośność i przekracza ona próg jego śmierci.
Podzielam wyznanie światopoglądowe Krasińskiego i Wyspiańskiego, wyznanie kształtujące Herbertowy Tren Fortynbrasa. Spójność, organizacja i całość mają prymat przed rozsypką, dezorganizacją i cząstkowością. Na zarzut, że jest to wyznanie minimalistyczne, odpowiadam, że jest maksymalistyczne. Chociaż bowiem przyznać należy wyższość porządkowi historii i kultury nad nieporządkiem śmierci, nie posiadamy żadnej z góry nadanej gwarancji, że nasza kultura ludzi XX wieku nie okaże się równie śmiertelna i przemijająca, jak tyle cywilizacji w przeszłości.
Nie mamy żadnych gwarancji, oprócz — wiecznego czuwania na wysokim krześle.
1972
Tytuł powyższy odwołuje się do książek i do wystąpień Mirona Białoszewskiego. Obroty wzięte są z tytułu zbioru poetyckiego, którym pisarz zadebiutował i który od razu zwrócił na niego powszechną uwagę: Obroty rzeczy (1957), Donosy — tom prozy Donosy rzeczywistości (1973), tom będący podstawą spektaklu Ryszarda Majora. Szumy — też od Białoszewskiego pochodzą i mają określić to, co jest szczególne i co wyróżnia jego pisarstwo.
Zapytany niedawno, co zamierza ogłosić po Donosach rzeczywistości i na czym właściwie polega jego maniera twórcza, poeta odpowiedział: „Może dalszy ciąg Donosów, a może coś w rodzaju «zlepy, szumy, ciągi». — Bo tam są szumy takie: to co szumi w głowie, potem szum topoli, która rośnie naprzeciwko — w niej jest kilka, nazwijmy to, poezji — potem szumy informacyjne... No i w ogóle szumy. To słowo może jest trochę niebezpieczne, zastanowię się jeszcze...“ (Szumy rzeczywistości. Rozmowa z Mironem Białoszewskim, „Kultura“ 1974, nr 31).
Ostatniej wypowiedzi warto się uważniej przyglądnąć, cały bowiem Białoszewski jest obecny w tym fragmencie. Związany z lasem (lub rzeką) wyraz „szum“ posiada charakter wyraźnie onomatopeiczny. Po polsku egzystuje w dwu postaciach: szum, szumieć. Może ulec przetworzeniu, jak np. w Słopiewniach Tuwima: — „szumni, strumni dunajewo po niehławie“. Nie oznacza jednak wprost lasu, jak w innych językach słowiańskich. Czeskie „szumawa“, serbskie — „szuma“. Czy „szúmodia“ — kraina leśna.
Lecz drzewa, lasy, rzeki, morza szumią na ogół bezładnie, nie wedle określonej melodii. Stąd pozbawione ładu kojarzenie czy myślenie nazywamy po polsku: szumi mi w głowie. I pierwsze, i drugie znaczenie miał na uwadze Kazimierz Wierzyński, kiedy napisał we wczesnym swoim liryku: „Wzbiera mię wiosna i w głowę, jak wino, szumami bije.“ Bo po alkoholu też w głowie szumi — jak najdosłowniej, fizjologicznie.
Szumy informacyjne. Takie założenie wyrazowe powstać mogło dopiero w ramach teorii komunikacji i informacji. Wszelkie zniekształcenie komunikatu, także zniekształcenie czysto techniczne (np. kiedy zamiast słyszeć głos, odbieram w słuchawce telefonicznej bełkotliwe szumienie) bywa tutaj nazywane szumem. Na ogół głośniki na polskich dworcach kolejowych zamiast informować wydają raczej szumy informacyjne — charkoty, skrzypienia etc. Niejeden młody prelegent podobnie.
Wśród tego rodzaju chytrości i chytrostek, i podstępów semantycznych obraca się wyobraźnia językowa Mirona Białoszewskiego. Szczególnie w Donosach rzeczywistości, ale obracała się zawsze, od początku jego twórczości.
Miron Białoszewski urodził się w Warszawie 30 VI 1922. Jako poeta debiutował względnie późno, dopiero w roku 1957, tomem Obroty rzeczy. Lecz już dwa lata wcześniej, od jesieni 1955, znany był w stolicy dzięki swojemu prywatnemu teatrowi, Teatr Osobny.
Te trzy proste przypomnienia domagają się wyjaśnień. Wedle metryki jest Białoszewski rówieśnikiem pokolenia Kolumbów, urodzonego tuż po roku 1920, wykrwawionego w powstaniu warszawskim: Baczyński, Trzebiński, Gajcy, Stroiński, Bojarski, Borowski, Bartelski, Czeszko, Bratny. Tylko trzej ostatni żyją, chociaż jest to dzisiaj generacja ludzi zaledwie pięćdziesięcioletnich, chociaż przeciętna statystyczna życia w PRL o wiele jest wyższa.
Z czasem, po dwudziestu przeszło latach, rówieśnikiem literackim tego startego w popiół pokolenia Białoszewski został publikując Pamiętnik z powstania warszawskiego (1970). W tej wspaniałej książce dał świadectwo codziennym godzinom i nocom grozy podczas powstania oraz niewymiernym cierpieniom burzonego miasta i cywilnej ludności. Świadectwo pozbawione patosu i frazesu, jak wszystko u Białoszewskiego — szare, zgrzebne i zwyczajne, ale właśnie dzięki temu tak przejmujące. „Od tej pory, od tego wejścia tam [w powstaniu] zaczęła się nowa potwornie długa historia wspólnego życia na tle możliwości śmierci.” Ta możliwość ciągłej śmierci trwała w stolicy do dnia jej powstańczej kapitulacji.
Pewien wybitny prozaik, batalista jako pisarz, świetny żołnierz i artylerzysta kampanii wrześniowej miał za złe Białoszewskiemu, że w powstaniu nie trzymał on karabinu w ręku. Mironek w powstaniu, tak go nazwał ironicznie. Ponieważ rozmawiam z żołnierzem, chodzi o Wojciecha Żukrowskiego, zapytam prosto, skąd Mironek miał wziąć karabin — jeżeli cytuję: „Kilkudziesięciotysięczna armia powstańcza dysponowała w chwili wystąpienia do walki zaledwie około tysiącem karabinów, 7 ckm, około 20 karabinów ppancernych, 500 pistoletów maszynowych [...], 3700 pistoletów” (W. Bartoszewski, Powstania dzień pierwszy, „Tygodnik Powszechny” 1974, nr 31).
Słowem — dla Białoszewskiego pozostała tylko muszka na celowniku. Świetnie ją wyzyskał. Z tej muszki ujął, jak nikt inny, groźne obroty palonego i niszczonego miasta.
Sprawę Teatru Osobnego na razie pomijam. Debiutując w roku 1956 Białoszewski zdaje się należeć do poetów generacji określonej umownie wedle tego pamiętnego roku. Tej generacji poetyckiej, której jako całości nikt dotąd nie zluzował na mapie literackiej PRL.
Nie zluzował, chociaż w ciągu prawie dwudziestu lat namnożyło się odtąd różnych orientacji, kierunków, poetyckich szkół i przedszkoli, nowych generacji i generacyjek, pokoleń i pokoleniąt. Wśród nich niewątpliwe talenty, nikogo nie zamierzam ukrzywdzić, ale te raczej w pojedynkę dzisiaj chodzą. Myślę o całościach, a taką było pokolenie 1956.
W pokoleniu tym nastąpiły debiuty pozorne i debiuty rzeczywiste. Rzeczywistymi były debiuty tych poetów, którzy — jak Grochowiak czy Harasymowicz — liczyli podówczas niewiele ponad dwadzieścia lat. Pozornie, z opóźnieniem startowali publicznie tacy pisarze jak Białoszewski czy Herbert, w latach 1949–1955 piszący do szuflady. Nikt bowiem nie ośmieliłby się ich wydrukować w tym czasie.
Tym większe nastąpiło olśnienie Obrotami rzeczy, spóźnionym debiutem Mirona Białoszewskiego. Napisałem wtedy wręcz entuzjastyczny szkic Na odpust poezji. I chociaż może nie wypada samego siebie cytować, czynię to, ponieważ dzisiaj o Białoszewskim jako o poecie napisałbym tak samo: „Własna wyobraźnia. Zaskakująca wielostronność tej wyobraźni. Filozofia owej wielostronności. Stosunek uczuć, humoru, przywiązania, autoironii, groteski do samej wielostronności i do jej filozofii. Odkrywcze, sprawdzalne i nowatorskie widzenie zjawisk i siebie samego pośród ich obrotów.”
Kolejne zbiory poetyckie Białoszewskiego nie były przyjmowane z tak powszechnym aplauzem jak Obroty rzeczy. Ich tytuły: Rachunek zachciankowy (1959), Mylne wzruszenia (1961), Było i było (1965). Złożyły się na to różne przyczyny. Do Białoszewskiego z okresu debiutu chętnie się przyznawali wyznawcy krakowskiej Awangardy. A także sam mistrz J. P. Tymczasem M. B. wcale nie zamierzał kontynuować ich poetyki i nie był przybosioidalnym słowiarzem. Nie dłubał w języku jak w preparacie czy modelu imitującym jego żywe i zmienne wnętrze. Padały więc anatemy: „Białoszewski się skończył.”
Nie odnoszę tych słów do Artura Sandauera. Zawsze on ujawniał i także na omawianym zakręcie pisarstwa Białoszewskiego okazał dalekosiężne zrozumienie istoty i przyszłości tego pisarstwa. Przeczytawszy Mylne wzruszenia Sandauer napisał: „W tym szaleństwie jest metoda, w tym bałaganie — system, i wydaje się, jakoby autor zanurzał się w tunel grafomanii po to, by dokopać się wylotu, i jakoby traktował słowo z możliwie największym niedbalstwem po to, by dotrzeć do nowych w nim wartości” (Poezja rupieci, „Kultura“ 1966, przedruk: Debiuty poetyckie 1944–1960. Wiersze, autointerpretacje, opinie krytyczne, Warszawa 1972).
Otóż to, panie Arturze, trafił pan w dziesiątkę. Poezja Mirona Białoszewskiego to na pewno poezja rupieci, marginaliów, starych ciuchów, zwykłych odpadków dnia codziennego. Dlatego taka jest zgrzebna i pozornie nijaka. Jego zaś pisarstwo w ogóle świadczy, że obchodzą go głównie żywe bebechy języka polskiego. Wyobraźnię językową Białoszewskiego wypada nazwać wyobraźnią językowych bebechów. Ich postacią główną jest mówienie, zwyczajne polskie mówienie. Białoszewski pisząc, notując mówi, i tylko pozornie pisze. Trzeba go słuchać, a nie tyle czytać.
Pisarz posiada pełną świadomość, że taka jest jego metoda twórcza. Cytuję: „Na pytanie: czym jest literatura?” — odpowiada: „Zaczęło się wszystko od mówienia, nie od pisania.” Widzi w warstwie słownej języka — dramat, co znaczy u niego dziwić się. „W przeobrażeniach słów, w łamaniach gramatyki widzę skrót rozgrywającego się dramatu.” „Słowo to rzecz lub czynność, kiedyś tam powstało dla oznaczenia czegoś, dostało określoną treść, ale w ciągu wieków używania słowa były przekręcone, deformowane, znaczenia przechodziły różne fluktuacje i właśnie na tym migotaniu narosłych znaczeń polega dramat wewnątrz słowa“ (Gracja Kerényi, Odtańcowywanie poezji, czyli dzieje teatru Mirona Białoszewskiego, Kraków 1973, s. 11).
Te wyznania czy też zeznania pisarza zgromadziła w książce podanej w nawiasie węgierska poetka i tłumaczka. Nauczyła się ona języka polskiego w obozach koncentracyjnych, dzisiaj nim pisze w sposób wyborny. Jest bowiem córką świetnego filologa Karola Kerényi, który z samym Tomaszem Mannem pozostawał w korespondencji.
Scenariusze działań scenicznych uprawianych przez Białoszewskiego i kilka bliskich mu osób — scenariusze i zapisy, bo trudno nazywać je sztukami scenicznymi — dostępne są dzisiaj w wydaniu Teatr Osobny 1955–1963 (Warszawa 1971). Białoszewskiemu do stworzenia własnego teatru wystarczyły najprostsze środki. Były to krzesła, stukanie w krzesła, dziury w krześle, a w nich głowa, żyrandol nie od sufitu zwisający, lecz na podłodze ustawiony, dziesięć palców w ruchu. Perfidna asceza, a jednocześnie wieloznaczna sugestia w tym się mieściła. Osoby występujące w imię tej ascezy potrafił przeto Białoszewski określić: Pierwsza Osoba Czynności (mężczyzna), Druga Osoba Czynności (mężczyzna), Trzecia Osoba Czynności (kobieta).
Tak okrojona fikcja teatralna dwu składników nie eliminowała: samoswojej poezji Białoszewskiego i jego wynalazczości językowej. Te obydwa składniki pozostają w służbie tego, co najbardziej w świecie zwyczajne i przez nich nie dostrzegane. Białoszewski wciąż dostrzega, wciąż ma oczy otwarte, a w nich niebywały humor zmieszany z autoironią. Oto jak rozpoczyna się Ballada od rymu:
Dwaj panowie stateczności
umknęli w cudzej samochodowości.
Zapuścili motor, brody. Ciach!
I jak po chiromancji drogą życia
wyjechali in medias res.
Zaznaczy ich za to kres
wiśniowy.
Teatr Osobny był w swoich latach towarzyską sensacją Warszawy. Nie widzieć tego teatru oznaczało dyskwalifikację towarzyską i kawiarnianą. Także i na swój teatr umie Białoszewski spojrzeć autoironicznie, z diabełkiem w ślepiach. A równocześnie ten pisarz, naginający do bruku i kolejowego peronu swój język, jak znakomicie potrafi pisać po polsku, kiedy mu to potrzebne. Oto olbrzymie zdanie złożone, które mogłoby na ćwiczeniach z gramatyki opisowej służyć jako preparat do syntaktycznego rozbioru. Raczej ponurawa i ceglana ulica Tarczyńska mieści się w pobliżu obecnego i jeszcze istniejącego dworca głównego w Warszawie i po drodze na lotnisko Okęcie, stąd ów Japończyk w ostatnim członie zdania. Proszę posłuchać, powtarzam — Białoszewskiego się nie czyta, lecz słucha:
„Od tego się zaczęło w 1955 roku w Warszawie na Tarczyńskiej na piątym piętrze czynszówki w mieszkaniu-pokoju Lecha Emfazego Stefańskiego, z jego programem, który szedł na zmianę z moim, jego męki i szaleństwo, a splendory wspólne, na dziesięciu metrach kwadratowych podłogi widownia (scena i kulisy w alkówce), galeria na kredensie cioci w przedpokoju (raz stała księżniczka w ciąży z widokiem przez drzwi); ci, co się nie dostali, w pięć pięter w dół, zamęt na podwórzu, protekcje, wstęp bezpłatny, a w górę ciurkiem wybrani, wszystkiego wieku, wszystkich płci, wszystkich warstw i sfer, w tym nawet ministrowie — mówili, ale był tylko jeden, a niektóre stateczne damy się czochrały i targały na blasfemicznie, a niektóre dziewczyny przypinały najdłuższe klipsy, żeby być w awangardzie, po odwilży, a między nimi wspinał się stopień za stopniem Byk-Starowieyski wyżymając z wody slipy, że niby prosto z basenu en passant i nic go nie zdziwi, limuzyny wzdłuż rynsztoka na Tarczyńskiej aż do dworca, tylko nie wiadomo, gdzie kończyły się nasze, a zaczynały dworcowe, raz delegat prosto z Tokio wprost z Okęcia“ (Teatr Osobny, s. 13).
Donosy rzeczywistości. Dlaczego taki tytuł i o ile on określa materię pisarską i realną tego zbioru?
Białoszewski jest pisarzem uczulonym przede wszystkim na to, co zmienne, co dopiero się kształtuje i formuje, co jest w strzępach, a dotąd nie zrosło się w całości i w konsekwencję nie ułożyło. Zlepy, ciągi, obroty, szumy, donosy. Jego samookreślenia. Powiada więc: „Pisania, które idą mi teraz, polegają na wyłapywaniu tego, co się dzieje koło mnie” („Kultura”, cytowany wywiad).
Nie inaczej wygląda zbiór prozy, o którym mowa. Pisarz chodzi po Warszawie, jeździ do Otwocka i Świdru i dosłownie „wyłapuje”, co usłyszał i co zobaczył. Czyli — rzeczywistość mu „donosi”, przekazuje. Weźmy najprostszy przykład. Był rzeczywiście taki grudzień w Warszawie, kiedy stolica stanęła bez wody i podobno premier Cyrankiewicz chodził nie ogolony. Białoszewski dokonywa zapisu, ale z całą konsytuacją zapisu będącego zarodkiem działania scenicznego. Kto zna przyjaciół poety, ten będzie też wiedział, że w tym donosie wszystko jest prawdziwe. Pierwsza Osoba Czynności (mężczyzna), oznaczona Lu., — to Ludwik. Druga Osoba Czynności (kobieta), Lu. to — Ludmiła.
„ — Dziecko, nie śmiej się, to są poważne sprawy.
Lu. do Lu. Kiedy wekslowaliśmy pociągiem z Wrocławia z workiem od występów teatralnych na perony Głównego w Warszawie, a ja przedtem waliłem w kanapę PKP, żeby Lu. wstała, bo spała, a była 6 rano, i ona się zbudziła i w śmiech, bo ja cały kurz na siebie, a Lu. na to właśnie tak, bo w Warszawie wody nie było, Wisła zamarzła niżej ulotów rur, na Marszałkowskiej sprzedawali po 8 zł kubeł wody, Lu. żałował, żeśmy nie przywieźli z sobą choć wody w butelkach” (Cytaty, z tomu Donosy).
Rzeczywistość przekazuje Białoszewskiemu swoje donosy w szczególnym języku. Z jednej strony jest to najzwyczajniejsza polszczyzna dnia codziennego, polszczyzna kolokwialna. Z drugiej natomiast strony, polszczyzna pełna wynalazków semantycznych, pomysłów werbalnych i neologizmów. Zawsze są one nasycone dowcipem i wręcz zaskakują. Nieco przykładów. Rozmowa we troje — „trójgadanka” — „Na środku podłogi ktoś się jeszcze uwija, samojeden czy samowtór najwyżej.” — „Niepewniak.” — „Tadzio na podłodze porósł snem.” — „Było się na niewyspaniu i natchnieniu po malowaniu.” — „Rzucam się na łóżko jak deska sztywny i z życia wypchnięty.” — Ktoś tam w teczce niesie „spodobane nagle majtki moje rękopisy do przepisu”.
Rzecz nie kończy się na tego rodzaju wyrazowych czy zdaniowych wynalazkach. Donosy układają się w całe dialogi, fabuły i sceny o charakterze teatralnym, a ich reżyserem staje się sama rzeczywistość otaczająca autora. Są pośród nich utwory tak świetne i zamknięte kompozycyjnie, jak na przykład Pogrzeb siostry Marii Franciszki, Jazda do Otwocka, Cała noc u matki Boskiej. Ostatnio w „Kulturze” (1974, nr 31) ogłosił pisarz więcej niż znakomity tekst tego rodzaju, wędrówka po warszawskim cmentarzu żydowskim: Kirkut.
Można też wskazać, skąd w ostatecznej instancji bierze się język Białoszewskiego i jemu pokrewnych prozaików. Polszczyzna obecnych dziesięcioleci płynie dwoma korytami, które bodaj nigdzie do siebie się nie zbliżają. Pierwsze koryto to polszczyzna oficjalna: telewizyjna, radiowa, referatowa, plenumowa, sejmowa. Sztywna i martwa. Drugim korytem bełkoce żywioł kolokwialny, żywioł mowy codziennej. Każdy w nim stopy (i język) macza, nawet gdy udaje, że jest poprawny. W tej drugiej polszczyźnie, przyjmując piłkarzy wracających z mistrzostw świata, Edward Gierek powiedział: „graliście chłopcy z pomyślunkiem”. W referacie oficjalnym nigdy by się tak nie wyraził, a moim zdaniem powiedział dobrze i po polsku.
To koryto polszczyzny zostało ukształtowane na skutek wielkich ruchów migracyjnych i przesiedleń w naszym kraju, na skutek awansu społecznego i kulturowego szerokich mas. Dzieci w Bytomiu słownictwo mają śląskie, ale akcent łyczakowski. Rozumie to Białoszewski, bo i Warszawa, miasto, którym on oddycha i po którym nieustannie krąży i nadsłuchuje, Warszawa po roku 1945 ilu liczy dawnych i rdzennych warszawiaków? Rozproszyli się oni, napłynęli inni, wszystko jest w ruchu, obrocie i stawaniu się. Pod datą 11 III 1973 Białoszewski napisał: „ — panie motorniczy, czy 22 skręca?
— nie, jedzie precz prosto
— proszę pana, tak się mówi do wroga, należy powiedzieć «będzie jechał nadal przed siebie».
Tak trudno o prawidłowy język...
— tyle niepoprawności, to przez ten napływ ludzi z różnych stron.”
Uwagi swoje o Białoszewskim piszę w ślepo, jeśli chodzi o spektakl teatralny oparty na Donosach rzeczywistości. Nie widziałem tego spektaklu w próbach, dopiero na premierze go zobaczę. Sądzę wszakże, że Ryszard Major, młody reżyser, pierwej zaś wychowanek Uniwersytetu Jagiellońskiego i uczestnik mojego seminarium magisterskiego, zadaniu podoła, czego też szczerze mu życzę.
1974
Pierwsze wydanie Rzeczy wyobraźni ukazało się w roku 1959. Wznowienie było bardzo starannie przygotowywane przez autora. W dokładnym konspekcie przewidywał znaczne rozszerzenie publikacji.
Do działu III zostały włączone dwa szkice: Płomień i marmur oraz Ogrody lunatyczne i ogrody pasterskie, poza tym do projektowanego wznowienia przewidywał prof. Wyka dodanie całego nowego działu, zaczynającego się szkicem Mój wiersz.
W zamierzeniu autorskim ta część miała stanowić drugi tom Rzeczy wyobraźni. Zapewne taki plan był podyktowany chronologią powstania nowych prac poświęconych poezji współczesnej: nowy dział miał zawierać szkice napisane już po roku 1960.
Ponieważ wszystkie szkice Rzeczy wyobraźni stanowią integralną całość, postanowiliśmy zrezygnować z podziału na dwa tomy, natomiast zachowano numerację działów przewidzianą przez autora.
Cały dział IV, zaplanowany jako tom drugi, jest tak związany z poprzednimi studiami prof. Wyki, że dopełnienie nim wznowienia Rzeczy wyobraźni stanowi zgodne z życzeniem autora potwierdzenie ciągłości tematycznej w pracach, które powstawały nawet w kilkanaście lat później po ukazaniu się pierwszego wydania niniejszego zbioru.
|
INDEKS NAZW OSOBOWYCH
|
|
- ↑ Wszystko to — zapowiedź Zaczarowanej dorożki. Skoro o to pierwszeństwo sam Czyżewski upomnieć się dzisiaj nie może, jak uczynił był wobec Peipera, trzeba za niego tego dokonać (przypis z r. 1957)
- ↑ Także i w filmie umiano niekiedy tę łączność wyzyskać. Przypomnę Forda Młodość Chopina, kolędę Lulajże, Jezuniu i scherzo Chopina na tym oparte motywie, rozbrzmiewające w śnieżnym pejzażu Warszawy. Zaś w Robinsonie warszawskim Andrzejewskiego i Zarzyckiego pomysł o wiele pamiętniejszy — w noc wigilijną w okopach wśród pustyni wypalonego miasta pieśń Stille Nacht, heilige Nacht (przypis z r. 1957).
- ↑ Poezja Tytusa Czyżewskiego, „Odrodzenie” 1945, nr 27; w niniejszym zbiorze ujęcie później przepracowane pt. Czyżewski-poeta.
- ↑ Interesujące i prawdziwie trafne określenie istoty zamiaru artystycznego Czyżewskiego zawartego w słownictwie sprymityzowanym, jednocześnie ludowym i wyrafinowanym, znajduję w później wydanej książce Stefana Szumana O kunszcie i istocie poezji lirycznej (Łódź 1948): „Żywcem prawie został tu naśladowany tekst ludowych, nieporadnych kolęd. Poza tym starodawna jakaś pisownia — staroświecka. Poza tym gwara ludowa, nieokrzesana, prawie śmieszna. Poza tym jeszcze dziwne zawołania, nawoływania, zaśpiewy z niezrozumiałych brzmień... A jednak małe arcydzieło — kolęda w nowym wymiarze, ciosana z chłopska po staroświecku, z przedziwną wrażliwością dla smaku, który ucho odczuwa w wyrazach w starej pisowni słyszanych, w duchu gwary wymawianych, a przeplatanych tymi dziwnymi nutkami zaśpiewów... Nowy wymiar, nowa chwila pozaświata rodzi się z artystycznego odcieleśnienia słowa, z przywrócenia słowu swojskich, a nie wyzyskanych w wymiarze poetyckim dźwięków, z doprowadzenia do tego, aby się słowo stało malutkie, proste a bogobojne, jako oni pasterzowie u żłóbka.“
- ↑ Pseudonim okupacyjny Krzysztofa Baczyńskiego.
- ↑ Przypis z 1957 r.: Wspomnienie tego dnia po wielu latach ze wzruszeniem odnalazłem w znakomitym posłowiu Jerzego Andrzejewskiego do Lorda Jima. Pozwólcie zacytować, nie przypuszczałem, że nie tylko w mojej ten dzień zapisze się pamięci:
„Było to latem roku czterdziestego drugiego (nie, Jerzy, na pewno czterdziestego pierwszego!). Mniejsza o przyczyny, dzięki którym gdzieś w połowie sierpnia znalazłem się w Krakowie wraz z jednym z przyjaciół. Przyjechaliśmy do miasta pod wieczór, samowarkiem, który wiózł nas poprzez Kielecczyznę, a ponieważ woleliśmy nie nocować w hotelu i chcieliśmy poza tym jak najszybciej odwiedzić wspólnego przyjaciela — wyruszyliśmy pierwszym podmiejskim pociągiem do Krzeszowic, do Kazimierza Wyki.
Wyniknął z tych odwiedzin chyba jeden z najpiękniejszych wieczorów okupacyjnych, jakie pamiętam. Już po późnej kolacji wyszliśmy na dwór, do ogródka przy willi, i siedząc na płocie mówiliśmy wiersze, potem zaś przeszliśmy na parodie i chyba gdzieś po północy prowadziliśmy w tę letnią nocną porę niezwykły trójgłos ironizujący duch wielkich narodowych wieszczów. Szczególnie wierszami pod Wyspiańskiego mówiliśmy z taką swobodą, jak byśmy z jednych rękawów koszul wytrząsali natchnienie, z drugich — ironię.“
Jedna z tych strof wyspiańskich utkwiła na stałe w pamięci. Pozwólcie, że powtórzę na potwierdzenie owego wspomnienia:Kto nieszczęsnej oddan doli,
Ten swym losem nie wydoli,
Choćby pędził wiekom wprzek.
Czekał-cim go, czekał wiek. - ↑ Słowacki: „Oj, powiedział ja tobie, mości panie Gruszczyński, lecz wszystkiego nie powiedział ja tobie.“ — Kuśniewicz: „Oj, powiedział ja tobie, panie regimentarz, lecz nie wszystko powiedział ja tobie.“
- ↑ K. Irzykowski, Notatki z życia, obserwacje i motywy, Warszawa 1964, s. 322.
- ↑
Syzyfowe prace, rozdz. XV
- ↑ Fragmenty Reduty Ordona cytowane wg wyd.: Adam Mickiewicz, Dzieła, Wydanie Narodowe, t. I. Wiersze, Warszawa 1948, s. 269–273.
- ↑ Reprodukcja w Historii Polski, oprac. zbiorowe pod red. T. Manteuffla, Warszawa 1958, t. II. cz. 2, s. 442.
- ↑ Zarówno wskazanie materiału dowodowego, jak i interpretację: orzeł — sęp, zawdzięczam łaskawej uczynności dr inż. Jana Aleksandrowskiego z Wrocławia.
- ↑ Podkreślenia w cytatach pochodzą od autora szkicu.
- ↑ S. Pigoń, Littera, quae nocet. Usterka tekstu w „Reducie Ordona”, w: Miłe życia drobiazgi, Warszawa 1964, s. 280–284.
- ↑ S. Sandler, „Reduta Ordona” w życiu i poezji, Warszawa 1956, s. 78.
- ↑ Tamże, s. 74.
- ↑ M. Jastrun, „Tak wszystko napisałem, jak tu do was gadam”, w: Wizerunki, Warszawa 1956, s. 88.
- ↑ W. Borowy, O poezji Mickiewicza, Lublin 1958, t. II, s. 31.
- ↑ K. Irzykowski, Mgły na Parnasie, w: Cięższy i lżejszy kaliber, Warszawa 1957, s. 531–537.
- ↑ Tekst wiersza wg wyd.: Bolesław Leśmian, Poezje, oprac. J. Trznadel, Warszawa 1965, s. 157–158.
- ↑ Wrocław 1963.
- ↑ S. Udziela, Świat nadzmysłowy ludu krakowskiego..., „Wisła”, t. XIV, 1900, s. 399, 400, 406, 411.
- ↑ J. Trznadel, Twórczość Leśmiana. Próba przekroju, Warszawa 1964, s. 160–161.
- ↑ Lublin 1961.
- ↑ „Pamiętnik Literacki” Ballada polska, BN I, 177, Wrocław 1962, s. LXX.
- ↑ Cz. Zgorzelski, Ballada polska, BN I, 177, Wrocław 1962, s. LXX.
- ↑ B. Leśmian, Klechdy polskie, wyd. 1, Londyn 1956, wyd. 2, Warszawa 1959 (cytujemy na podstawie drugiego z tych wydań).
- ↑ Tamże, s. 90.
- ↑ Tamże, s. 92.
- ↑ Tamże, s. 92. Problematyka folklorystyczno-filozoficzna Klechd polskich została przedstawiona w rozprawie Lidii Ligęzy „Klechdy polskie” B. Leśmiana na tle folklorystycznym, „Pamiętnik Literacki” 1968, z. 1.
- ↑ Tekst wiersza wg wyd.: Bolesław Leśmian, Poezje, oprac. J. Trznadel, s. 293–295.
- ↑ K. W. Zawodziński, Studia z wersyfikacji polskiej, Wrocław 1954, s. 82.
- ↑ Dokładniejsze na ten temat informacje można znaleźć u następujących autorów: K. W. Zawodziński, Studia z wersyfikacji polskiej, s. 148–150; M. Dłuska, Studia z historii wersyfikacji polskiej, Kraków 1948, t. I, s. 12–14; Z. Kopczyńska, Trzynastozgłoskowiec, w: Poetyka. Zarys encyklopedyczny. Dział III: Wersyfikacja. Tom III: Sylabizm, pod redakcją Z. Kopczyńskiej i M. R. Mayenowej, Wrocław 1956, s. 380–426.
- ↑ M. Dłuska, Siedmiozgłoskowiec, w: Poetyka..., s. 191
- ↑ M. Dłuska, Czterozgłoskowiec, tamże, s. 125.
- ↑ M. Dłuska, Siedmiozgłoskowiec, tamże, s. 194.
- ↑ Z. Kopczyńska i L. Pszczołowska, Strofa, w: Strofika. Praca zbiorowa pod redakcją M. R. Mayenowej, Wrocław 1964, s. 8.
- ↑ T. Kuryś, Jamb, w: Poetyka. Zarys encyklopedyczny. Dział III: Wersyfikacja. T. IV: M. Dłuska, T. Kuryś, Sylabotonizm, pod red. Z. Kopczyńskiej i M. R. Mayenowej, Wrocław 1957, s. 213; Dziewczyny autor nie wymienia.
- ↑ Wiersz pochodzi z tomu Z czary młodości. Liryczny pamiętnik duszy (1881–1891), wyd. 1893.
- ↑ S. K. Papierkowski, Słowotwórcze neologizmy Bolesława Leśmiana, „Pamiętnik Literacki” 1962, z. 1, s. 143–180.
- ↑ Pisze o tym Z. Klemensiewicz w artykule Swoiste właściwości języka Wyspiańskiego, „Pamiętnik Literacki” 1958, z. 2, s. 458.
- ↑ K. Wyka, Duchy poetów podsłuchane Kraków 1959, s. 64, tyt. wiersza: Z marginaliów „Oziminy”.
- ↑ S. K. Papierkowski, Słowotwórcze neologizmy Bolesława Leśmiana, „Pamiętnik Literacki” 1962, z. 1, s. 171.
- ↑ Hawrań i Murań był po raz pierwszy drukowany w „Skamandrze“ 1935, tom 9, z. 59 (czerwiec), s. 226. W muzeum Władysława Broniewskiego dochował się rękopis jednej z wersji utworu z licznymi poprawkami, datowany 28 II 1935 (teczka VII k. 18; wiadomość na podstawie: F. Lichodziejewska Kronika życia i twórczości Władysława Broniewskiego, maszynopis w Bibliotece Instytutu Badań Literackich PAN). Niniejszy tekst wg wyd.: Władysław Broniewski, Krzyk ostateczny, Warszawa 1938.
- ↑ Interpelowany o pochodzenie etymologiczne nazw Hawrań i Murań prof. Franciszek Sławski (Uniwersytet Jagielloński) odpowiedział listownie:
„Według mnie Hawrań pochodzi ostatecznie od słowackiego havran (gawron). Są to czeskie nazwy miejscowe Hawrań, tłumaczone jako nazwy dzierżawcze (zbudowane przy pomocy dawnego przyrostka — jak nasze Przemyśl, Bydgoszcz) od przezwiska havran (gawron). Podstawą nazwy Murań jest wyraz znany w pasterskiej kulturze karpackiej z szeregu języków z nią związanych, reprezentowany także i w polskim przez murga. Najbliżej nazwy szczytu stoi morawskie murgana (owca z czarnymi pręgami). W języku słowackim przyrostek –ań jest bardzo produktywny w rzeczownikach osobowych i odpowiada polskim nazwom na –oń. Jest on nierzadki także w nazwach szczytów.“
Pięknie dziękuję autorowi Słownika etymologicznego języka polskiego i przypominam jednocześnie ludową etymologię Murania (spotykaną również w przewodnikach tatrzańskich). Mianowicie od słowa mur, z uzasadnieniem, że szczyt ten posiada ostre i podcięte ściany, czyli mury. Etymologia oczywiście błędnie, gdyby ją bowiem konsekwentnie w Tatrach stosować, co drugi w nich szczyt mógłby się nazywać Murań. - ↑ Wł. Broniewski Wiersze i poematy, Warszawa 1972, Państwowy Instytut Wydawniczy, s. 438 + 2 nlb. Wkładki ilustracyjne zgromadzone w ramach konkursu Związku Polskich Artystów Plastyków, Wykaz autorów wkładek, s. 433–434.
- ↑ K.K. Baczyński, Utwory zebrane, Kraków 1961, s. 437—438. Odtąd cytuję skrótowo: BUZ.
- ↑ BUZ, s. 25.
- ↑ W przeprowadzonej przeze mnie analizie typowych dla poezji Baczyńskiego słów-kluczy brakuje hasła wiatr, co stanowi niewątpliwy defekt tej analizy (por. K. Wyka, Krzysztof Baczyński (1921–1944), Kraków 1961, s. 59–64).
- ↑ BUZ, s. 23–24.
- ↑ J. Przyboś, Poezje zebrane, Warszawa 1959, s. 412, 413. (Odtąd skrótowo: PPZ.) Obydwa wiersze pochodzą z r. 1956, co oznacza, że podstawą dyskusji był dla Przybosia nie tekst Wiatru w BUZ (r. 1961), lecz pierwodruk tego utworu w „Twórczości” 1949, nr 7, s. 53–54.
- ↑ Ponieważ podany w „Twórczości” tekst Wiatru co do litery odpowiada drukowi w BUZ, wykluczyć należy możliwość, ażeby podstawą zapisu Przybosia było dokonane w tym czasopiśmie przeinaczenie słowne.
- ↑ PPZ, s. 185, 241.
- ↑ S. Piołun-Noyszewski, Stefan Żeromski. Dom, dzieciństwo, młodość, Warszawa 1928, s. 267.
- ↑ S. Żeromski, Dzienniki, t. IV: Warszawa 1965, s. 98.
- ↑ Tamże, t. II: Warszawa 1954, s. 588.
- ↑ PPZ, s. 151.
- ↑ S. Żeromski, Pisma. Pod redakcją S. Pigonia, t. VIII: Ludzie bezdomni, Warszawa 1947, s. 337–338.
- ↑ Tamże, s. 344–345.
- ↑ J. Słowacki, Dzieła, Wrocław 1952, t. V, s. 238.
- ↑ Artykuł mój pisany był jeszcze za życia Przybosia zmarłego w październiku 1970 r. Niestety, nigdy już nie usłyszymy z jego ust żadnego wyjaśnienia (przypis podczas korekty — styczeń 1972).
- ↑ Ponieważ ten domysł dalszy nie jest dla mnie równie pewny, podaję go tylko w przypisie. Skąd stróże nawołujący się nocną godziną? Wyspiański nigdzie nie zmyślał danych realnych Krakowa, tyle że je przedłużał w inną rzeczywistość. Warty wojskowe austriackie? Nowoczesna warta wojskowa nie posiada w swoim regulaminie okrzyku jako środka porozumiewania między poszczególnymi placówkami. Ale w Krakowie z końca XIX wieku chodzili jeszcze nocami po ulicach grodu stróże pełniący rolę służby przeciwpożarowej (świadczą o tym pamiętnikarze), wzywali do gaszenia zbędnych świateł i ognia. Mam podejrzenie, że tych starych poczciwców i wydawane przez nich odgłosy przesiedlił na Wawel, przybrał w pancerze, lecz pozostawił zachowane: „stróże wąsale hasłem zawodnym się żalą”.
- ↑ Karl Dedecius, Polacy i Niemcy. Posłannictwo książek. Przełożyli Irena i Egon Naganowscy. Przedmowę napisał Egon Naganowski, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1973; tenże Notatnik tłumacza. Autoryzowany przekład z niemieckiego Jana Prokopa. Wstępem opatrzył Jerzy Kwiatkowski, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1974.
