Snobizm i postęp/V

←IV

Snobizm i postęp • V • Stefan Żeromski

VI→

←IV

Snobizm i postęp V Stefan Żeromski

VI→

Popęd naśladowczy jest najbardziej charakterystyczną cechą człowieka na niskim stopniu jego rozwoju. Im kultura jest niższa, tym naśladownictwo bardziej rozwinięte. Wysoka cywilizacja stwarza kreację oryginalną. Na drugim końcu drabiny życiowej, w sferze geniuszu następuje przezwyciężenie wpływów i naśladownictwo ustaje. Dziecko jest naśladowcą bezwzględnym. Wspólność w niemocy, ubóstwo inicjatywy i samodzielności, łączność w słabości i niedoli znakomicie odzwierciedlają języki słowiańskie co do dwu stanów, — pierwotnego niewolnictwa i dziecięcości: nazwy chłop i chłopiec, rab i rebionok z tego samego wypływają źródła.

W górach świętokrzyskich, w okolicy wsi Jeleniowa istnieje naturalne w ziemi zagłębienie, rodzaj rozległej półkolistej areny, gdzie swego czasu stale przebywały półkoczownicze rodziny cyganów ze swymi miechami i kowadłami. Wykuwali w tym miejscu koziki z żelaznym ostrzem, osadzonym w trzonku z jałowcowego pręta, zaopatrzonym w rowek na ostrze nożyka, oraz w nacięcia zabarwione na czerwono i zielono. Koziki te, które na rzemyku, zawieszonym u pasa, nosił każdy mężczyzna tamtych okolic, wykonane przez cyganów, nosiły nazwę "cyganków". Zdaje się, iż w kształcie zacięć, rowków, w barwie ozdób cyganka mamy najpierwotniejszy chyba "prymityw" zdobienia rzeczy ludzką ręką wykonanej. A jednak i te najpierwotniejsze ozdoby — "cerwiniuśkie, kieby krew, zieleniuśkie, kieby trowa", — najprostszego z przyrządów były produktem jakiegoś wzoru, — a dla mieszkańca tamtych okolic cyganek był przedmiotem nie tylko pożytecznym, lecz i pięknym, ozdobą, zbytkiem, przybyszem z obcego świata do jednostajnej i smutnej pustki. Twórca ozdób na trzonku cyganka nie wykonywał ich według własnego widzimisię, lecz powtarzał pewien typ uznany za doskonały i znajdujący zatwierdzenie w powszechnym upodobaniu.

Tak samo wzory malowania ciała wzdłuż żeber, na twarzach i goleniach przez Australijczyków, gdy mają wykonać taniec corrobori, — najpierwotniejsza ze sztuk zdobniczych, — nie są wymyślone przez wyspiarzy w każdym poszczególnym wypadku dowolnie, lecz w głównej mierze są naśladownictwem czegoś, co było przedtem, a musi być niezmienne, gdyż ma swą zasadę, swe dalekie przyczyny. Czynność najbardziej egotyczna, tak niemal indywidualna, jak załatwianie wszelkich innych potrzeb cielesnych, modne malowanie się wielkoświatowej strojnisi, zabarwianie na różowo warg, wybielanie twarzy i szyi, ażeby je uczynić bardziej białymi, niż może być cera człowieka naszej rasy, albo, na odwrót, zabarwianie twarzy, szyi i ramion pudrem o kolorze tłuczonej cegły, ażeby nadać skórze pozór opalenia i ogorzałości bardziej jaskrawej, niż ją może nadać samo słońce i wiatr górski, nie są przecie indywidualną twórczością danej osoby, lecz również naśladowaniem niewolniczym pewnego kryterium piękności. W akcie tym tkwi pewien hieratyzm — aż do odwołania go przez pewną tajną instancję, Można by powiedzieć, iż to jakaś zewnętrzna ręka kieruje ręką, wykonującą kokieteryjne, zupełnie indywidualne na pozór smugi i plamy. Najpierwotniejsze ornamenty na przedmiotach i broni Buszmenów i Eskimosów są naśladownictwem szczegółów, czerpanych ze świata zwierząt i nie mają wcale cechy figur swobodnie pomyślanych. Na narzędziach i maczugach widać wyryte zarysy kangurów, jaszczurów, wężów i ryb. Na przyrządach kościanych Eskimosów — renifery, foki i wieloryby. "Wyspiarze adamańscy, którzy omazują się mieszaniną tłuszczu i ziemi kolorowej, mają ku temu praktyczną rację, gdyż powłoka z farby ochrania ich skórę od upału i komarów". Naśladownictwo czyni z tej potrzeby ozdobę, a wreszcie sztukę. Tak samo ma się rzecz z tatuowaniem skóry za pomocą nakłuć i zranień. "Często znaki na skórze służą do innych celów, niż do ozdoby, jak na przykład w Afryce, gdzie długa blizna na udzie mężczyzny może oznaczać, że dowiódł męstwa w bitwie". Dopiero pochodnym celem tatuowania skóry jest piękność. Życie zewnętrzne i uwidocznione przez poprzedników ślady walki człowieka z przyrodą panują nad pomysłem zdobniczym najpierwotniejszego z artystów, kierują ręką, która ozdobę wykonuje i zmusza ją do wykonania w sposób wskazany. Rysunki na tarczach wojowników amerykańskich są częstokroć znakami, zaczerpniętymi ze świata zewnętrznego, podobiznami zwierząt, czy wężów, lecz przekształconymi na figury totemiczne, opiekuńcze symbole plemienia, czy rodu. Nie chodzi tam, jak w figurach, widniejących na naszych herbach, o naturalistyczną wierność. Rysunek zwierzęcia, czy jaszczura zamienia się na symboliczny znak i znowu, jako taki ściśle jest kopiowany.

Drugim z kolei wzorem, uwidoczniającym się w zdobnictwie ludów pierwotnych jest ornament z dziedziny splatania i wiązania włókien. Przejście od ozdób na orężu i naczyniu, odtwarzających zwierzęta i człowieka, czyli naturalnych wrogów wojownika, myśliwca i łowcy, — do ozdób roślinnych, kwiatowych i splatanych na wzór włókna, oznacza niezmierną, olbrzymią zmianę w trybie życia: przejścia do uprawy roli. Indusi, Chińczycy, Egipcjanie stwarzają ozdoby roślinne, jak pierwsi byli twórcami kultury osiadłej. Ornament roślinny nie zjawia się tedy sam przez się z prostego wyboru lub natchnienia artysty, lecz jest wynikiem olbrzymiej społecznej przemiany. Australijczycy i Buszmeni, zdradzający nadzwyczajne zamiłowanie do plastyki, jako myśliwcy odtwarzają na łupku, czy na innej powierzchni płaskiego wnętrza pieczar tylko figury zwierzęce i ludzkie. Jest to uderzające zjawisko, iż Egipcjanie w swej nieznajomości perspektywy linii i przestrzeni, w taki sam sposób usiłowali przedstawić szereg osób, jak dalecy od nich w czasie i przestrzeni rysownicy buszmeńscy, to jest umieszczając jedną figurę nad drugą. Rzeźby na rogu renifera z czasów przedhistorycznych, oraz zadziwiające swą doskonałością rzeźby z kości, wykonywane przez Eskimosów, odtwarzają tylko świat zwierząt, albo ryb morskich. Niesłychana wprost pewność, wprawność, zręczność ręki, w ciągłej walce osiągnięta, oraz nieomylność oka, nabyta wskutek ciągłej obserwacji ruchów wroga-zwierzęcia, poparta jest nieustającym wysiłkiem w czasie przygotowania narzędzi walki. Pierwotne rzemiosło myśliwskie ćwiczy w ciągu długiego czasu zdolność plastyczną, podnieca i wytwarza upodobanie do rysunku, zapala szczególną satysfakcję pieszczenia oka widokiem pokonanego zwierzęcia, jego kształtem, ruchem, wreszcie samą jego czystą formą, która z czasem staje się skrótem, schematem, symbolem i nabiera znaczenia myśli przeniesionej za pomocą obrazka w czasie i przestrzeni, — czyli pisma.

I poezja pierwotna posiada w najdawniejszych swoich objawach cechy, jeżeli można tak się wyrazić, użytkowe. "Myśliwiec północno— amerykański posiada pieśni, które wyprowadzają go na trop niedźwiedzia, lub zapewniają mu zwycięstwo nad nieprzyjacielem". W poezji pierwotnej najbardziej poziome, materialne uciechy, uczucia egoistyczno — fizyczne zajmują bardzo wiele miejsca. Tematy drwiące, wyszydzające, okrutne, niemałą również grają w niej rolę. Forma pieśni posiada u plemion pierwotnych daleko większe znaczenie, niż ich treść. Słowa wraz z ich treścią są tylko dodatkiem, niejako pretekstem, dla wyśpiewania melodii. Rysem najbardziej charakterystycznym dla pieśni barbarzyńskich jest powtarzanie się sylab, nie posiadających żadnego znaczenia. Na każdym naszym pastwisku można obserwować potwierdzenie tej zasady. Pastuszek, czy pastuszka wyśpiewuje całe światy swej duszy, owijając melodyjką nieistniejące słowa:

Oj, — da moja— da dyna, oj, da— da— da, da— da— da! ... Dziecko, cierpiące wśród ciemięstwa ciężkiej choroby, śpiewa samemu sobie piosenkę ulgi i pocieszenia, wkładając w swą własną melodię własne swe słowa, nieistniejące w języku. Dziecko szczęśliwe, kwitnące wśród szumu drzew i zapachu kwiatów, śpiewa pieśń radosną, złożoną z najcudaczniejszych wyrazów, których nikt z "tamtych", czyli dorosłych, nie może zrozumieć. Drugie, współuczestnik zabawy, powtarza dźwięk po dźwięku. Najznamienniejszą cechą formy poezji pierwotnej jest harmonia naśladowcza, czyli onomatopeja nieświadoma. Znacznie późniejszym zjawiskiem jest rytm i rym pieśni.

Z tego świata chłopów— chłopców i rabów — rebionków sztuka szła w swą nieskończoną, "długą" drogę. Przybierała najrozmaitsze kształty w ręku Azteków, Japończyków, Chińczyków, Indusów, Egipcjan, Greków, Rzymian, Maurów, i narodów Europy w średniowieczu. Kostniała w głuchym naśladownictwie w kształty hieratyczne perskie, egipskie, bizantyńskie, romańskie i wyrywała się na nowo w kształty gotyckie, barokowe i inne. Przebywała olbrzymi zakres rozwoju od malowideł Australijczyków, wykonanych na jasnych głazach jaskini czarną farbą z węgla drzewnego, ochrą brunatną i żółtą, a powleczonych nierozpuszczalną żywiczną gumą, do wizerunków Mony Lizy Leonarda da Vinci i księcia Norfolk Tycjana, — i od postaci niewieścich, rytych na zwierciadłach etruskich do postaci Medyceuszów w ich kaplicy grobowej. Od tych swoich wierzchołków jakież to światy przebyła, zdążając do nowego stadium swojego, do kaplicy, gdzie śnią trzy wielkie cienie świętego Cezannea, świętego Van Gogha i świętego Gauguina"!

Poezja — od pieśni wyśpiewanej wśród dzikiego tańca przez Botokudów, od legend o Beowulfie, bohaterze, poprzedzającym zjawienie się rycerstwa na północy, który z obnażonym mieczem żeglował po morzu wśród dzikich bałwanów, burz lodowatych i zimy wściekle szalejącej", 6) — od opisów rzezi i mąk, żądzy niebezpieczeństw, niszczycielskiej wściekłości i swawoli krwiożerczych instynktów, których pełne są starożytne sagi północne, — przebywa olbrzymią przestrzeń, aż do epopei Percy Shelleya The revolt of Islam, — która stanowi wizję XIX stulecia, stwierdzoną przez rzeczywistość i wizję pochodu ludzkości na drogach postępu, — oraz do dramatów Roberta Browninga o najwyższej potędze słowa, gdzie akcja zawarta w samym dialogu uwydatnia taką furię uczuć, iż zastępuje działalność osób i ruch na scenie, a nawet świadomie skazuje na zagładę akcję dramatyczną, tak, jakoby, nieodzowną.

W świecie polskim — od zaginionych pieśni historycznych, związanych z dziejami Kazimierza Odnowiciela, z Ludgardą, zamordowaną żoną Przemysława, i innymi osobami, o czym wspominają Długosz, Bielski, Stryjkowski, — od pieśni ludowych myśliwskich, rolniczych, obrządkowych i obyczajowych, jak owa o Krzysztofie Szafrańcu z Pieskowej Skały, co rozbojami się trudnił, a którą to pieśń chłopi mieli śpiewać za czasów Bielskiego7) — do gigantycznych rapsodów "Króla Ducha" i scen "Lilli Wenedy", gdzie dzieje zamierzchłe, dni obecne i przyszłość splatają się w przedziwną jedność widzenia całości naszego rodu. W zakresie zażywania rymu, od najdawniejszych wierszopisów przed Rejem, którzy, naśladując wzory obce, kusili się o pokonywanie przeszkód nie do zdobycia, osiągnięte zostały najwyższe szczyty doskonałości w utworach, zarówno mistrzów romantyzmu, jak ich spadkobierców nowoczesnych. Harmonia naśladowcza, zaczerpnięta ze świata zewnętrznego, nie znikła, lecz tu i tam, w ekstazie, w jasnowidzeniu zasłyszana, daje najszczytniejsze fenomeny sztuki. Poeta umie odmalować, gdy należy, walkę z niedźwiedziem, lecz daleko odbiegł od poprzedników swych myśliwców, napastników i morderców. Nie tylko wypuszcza na wolność sokoła, lecz porwany razem z nim w niebiosa, otrzymuje naturę sokoła, gdyż zdołał wyrazić to w słowie:

... "Skoro pociągnie oczyma

Po niezmierzonych obszarach błękitnej swojej ojczyzny,

Wolnym odetchnie powietrzem, szelest swych skrzydeł usłyszy... "

Kiedy indziej, wydarty z ziemi rodzinnej, odepchnięty na zawsze od domu wiejskiego na Litwie, który kochał, stęskniony w dalekiej ziemi i w dale— kim mieście za ulubioną przyrodą, stwarza sobie podświadomie burzę wiosenną i z radością słucha, jak w przepychu słów strzela z jego woli piorun i leci grom ponad litewskimi siołami:

"I anioł burzy, na kształt olbrzymiego słońca,

Uciekł w niebo i drzwi chmur zatrzasnął piorunem".

Nie jest to bynajmniej owoc świadomego dobierania dźwięków, jak naśladowanie galopu końskiego u Wirgiliusza — "Quadrupedante putrem sonitu quatit ungula campum", — albo naśladowanie świadome powiewów zachodniego wiatru przez Shelleya:

"O wild West Wind, thou breath of Autumns being.. .

Gdybyśmy nie mieli nawet po temu wyznania samego twórcy, najprawdomówniejszego z poetów:

"Ja rymów nie dobieram, ja wierszy nie składam,

Takem wszystko napisał, jak tu do was gadam..."

to znajdujemy dowód w samym obrazie, iż jest on owocem podświadomego jasnowidztwa. Obraz burzy, wchłonięty jest przez wizjonera w jej całości, w jej grozie, pięknie, wraz z trwogą, którą burza niesie z przestrzeni i nocy, wraz z przedziwną rozkoszą, którą budzi, i pospołu ze wszystkimi dźwiękami, które się w niej rozlegają. Onomatopeja piorunu i gromu, najwznioślejsza może, jaka jest w poezji wszechświata, stworzona została nieumyślnie, bezwiednie, sama przez się, w natchnieniu.

Inny jasnowidz, Cyprian Norwid, zdołał wyrazić barwami, blaskami i dźwiękami sylab, naśladujących pląs wspaniałego rumaka, nie tylko głuchość plemiennego żalu na wieść o śmierci Bema, bohatera Ostrołęki, bożyszcza Węgier, żołnierza, szukającego swej sławy i dnia zwycięstwa, — lecz w skrócie niewysłowionej potęgi i piękności, oddać słowem nieszczęście całego narodu, hańbę niewoli, klęskę pobitych i niezłomną żądzę wszystkiej wolności, zamkniętą w duszach:

"Czemu, cieniu, odjeżdżasz, ręce załamawszy na pancerz

Przy pochodniach, co skrami grają około twych kolan?

Miecz wawrzynem zielony i gromnic płakaniem dziś polan

Rwie się sokół i koń twój podrywa stopy, jak tancerz".

Konieczność naśladowania sposobów wypowiedzenia się, uzewnętrznienia, apercepcji poszczególnych wyobrażeń jaźni, czyli świadomości samego siebie, sposobów już używanych i zużytych przez poprzedników,— konieczność naśladowania metod prac, które ze swej strony mają na sobie setne i tysiączne ślady ćwiczenia, pozostawione przez razy krytyki, — samo dziedziczenie ogromnej sumy obrazów, doskonale stworzonych wzorów świetnych i spowszedniałych, prawd artystycznych, uznanych za kanony nieomylne, niewzruszone,— mniemań i upodobań, -wreszcie konieczność przezwyciężenia olbrzymiej ilości pomysłów już zrealizowanych, o ile się ma wykonać rzecz zgoła nową, — obciąża ramiona i wstrzymuje rękę dzisiejszego twórcy. Istnieją wyraźne teorie: kopiuj mistrzów, dopóki sam nie staniesz się mistrzem. Henri Matisse pracowicie kopiował w muzeum Luwru i wykonywał niezrównane rysunki, nim stał się sobą, a Pablo Picasso kopiował Puvis de Chayannesa, nim ze sztuki murzyńskiej wysnuł swój kubizm.

Naturalnym staje się wreszcie odruch artysty, pragnienie odepchnięcia bogactw, które na jego plecy wieki minione włożyły, strącenia ze siebie tych skarbów i wykonania własnego skoku w twórczość. Naturalnym staje się pragnienie, żeby zamknąć oczy na wszystkich mistrzów, nie widzieć Leonarda da Vinci, zamknąć oczy na Tycjana i, jak futuryści w drugim paragrafie swego manifestu, decydować o zniszczeniu dzieł Rembrandta, Goyi i Rodina.

Lecz oto — istotna oryginalność twórczości futurystycznej wnet staje się kanonem, wzorem, metodą, jedyną prawdą artystyczną i w lot zostaje pochwycona przez rzesze wyznawców. Zamiast wzniosłego i dumnego hasła pogardy dla naśladownictwa, wykwita samo naśladownictwo, wprawdzie nie starych mistrzów, na śmierć przeznaczonych, lecz nowych, właśnie nowatorów.

Futuryści zaznaczają sami z pogardą, iż dokoła ich usiłowań "nagromadziło się mnóstwo naśladowców i plagiatorów bez talentu". W najrozmaitszych stronach świata, w krajach najodleglejszych od źródła nowego kierunku zjawiają się, jak na komendę, ludzie obdarzeni takim samym, jak tamci widzeniem rzeczy, taką samą, jak tamci, opanowani pasją wyładowania wrażeń, osiągniętych ze świata, czy z głębi jaźni, — czego dawniej nie doświadczali.

Szczerość artystyczna, osaczona nudą tej nowej formy snobizmu, pchnęła poetów z tego zaklepanego koła w inną zgoła stronę. Zapragnęli, pozbywszy się dziedzictwa wszelkich autorytetów i przezwyciężywszy wszelakie wpływy, tworzyć swe dzieła tak bezpośrednio, jak tworzy dziecko, lub człowiek pierwotny, zwany "dzikim". Odczuwać siebie i świat zewnętrzny ze szczerością dziecka i wyrażać tak po prostu i bez umówionego kłamstwa, jak wyraża dziecko.

Nie reprodukować umówionych, niejako, normalnych uczuć, mających swój kurs na rynku, nie wznawiać przeciętnych powtórzeń, nie podnosić ani jednej metody, ani jednego sposobu poprzedników. Znaleźć wyraz swój własny i swoją własną formę.

"Ja nie czytam Strindberga, ani Norwida,

Nie przyznaję się do żadnego spadku"

mówi poeta Bruno Jasieński.

Czy jednak można się zdobyć na to, ażeby, będąc dojrzałym człowiekiem, wyzuć się ze swej dojrzałości, zawierającej już w sobie znaczną sumę osiągniętych, podświadomych, zwapniałych niejako przeżyć i doświadczeń, — czy można posiąść wrażliwość dziecięcą, czyli tę sumę szczęścia, jaka jest dostępna jedynie dla nieświadomego i niedoświadczonego dziecka?

Poeta jest to odmiana człowieka, w której do starości żyje dziecko, — lecz sam on dzieckiem nie jest. Suma wspomnień przysłania mu każdy kwiat, motyla, małą drzewną żabkę, wiewiórkę i ptaka, które dla oczu dziecka są nagie, nie przesłonięte niczym, nowe i jego własne, bracia i siostry dziecięcej duszy. Co zaś do murzynów i wszelkich "dzikich", tudzież egzotycznych, to z tymi sprawa jeszcze gorzej się przedstawia i trudniejszy ma przebieg.

W olbrzymim muzeum etnologicznym w Rzymie — "Museo Kircheriano" — można się w istocie zanurzyć w świat "dzikich", można go badać, przyswajać sobie, wchłaniać, — ale czy można go pojąć i odczuć? Będą to studia, badania antropologiczne, etnologiczne, czy etnograficzne, wreszcie wysnuwanie pewnych nowych walorów czysto formalnych z form, użytych przez tamtejszych pracowników. Świata uczuć i wzruszeń, które tamten świat przedmiotów, czy dzieł wydały, człowiek innej strefy i kultury przyswoić sobie nie zdołał. W muzeum etnologicznym w Berlinie znaj-dują się drzwi, ozdobione rzeźbą przez artystę murzyńskiego z plemienia Haussa 8). Postaci, wyrzeźbione przez snycerza, sprawiają wrażenie komiczne i każdy z widzów przypuszcza, iż komiczne wrażenie artysta pragnął wywołać. Lecz czy tak jest w istocie? Któż wie, czy jego postaci nie były rzeźbione w celu obudzenia uczuć religijnych, podniosłych, albo tragicznych. Zbyt wielka przestrzeń dzieli świat wpływów, jakim podlega murzyn, od świata wrażeń europejczyka, ażeby mogło nastąpić obcowanie zupełne i podnieta artystyczna kategorii dostojnej. Taniec murzyński zapanował w salonach świata burżuazyjnego. Pod względem formy samej w sobie sztuka murzynów służy za punkt wyjścia dla artystów europejskich, poszukujących nowych konstrukcji formalnych. Dla masy filutów i snobów służy ona, jako środek popisu nowostką, błyszczenia nowym figlem. Na jednej z poprzednich stronic tego pisma przytoczone były inwektywy Percy Shelleya, skierowane przeciwko Michałowi Aniołowi za to, iż, zaczerpnąwszy motyw swego dzieła ze świata religii Greków, ośmielił się, jako katolik, przedstawić boga Bachusa w postaci pijanicy i zwierzęco pospolitego rozpustnika. Wielki poeta uważał posąg pijanego Bachusa Michała Anioła za oburzające i bardziej ponad wszelkie słowo fałszywe tłumaczenie ducha i znaczenia bóstwa greckiego. Należy się obawiać, iż chwytanie niefrasobliwą garścią samej fortuny zewnętrznej religijnych rzeźb murzynów, czerpanie z tego nowego skarbca egzotycznej sztuki dla załatania pustki i niemocy wyjałowionej inwencji europejskiej, oburzy jakiegoś nowego Shelleya, również szczerego, prawdomównego i bezwzględnego w sądzie i podobne wywołała diatryby.

O wiele łatwiej od pokonywania tak niezmiernych odległości geograficznych, kulturalnych i religijnych w sprawie zapładniania jednych organizacji twórczych przez inne, — dałaby się ta sprawa przeprowadzić, gdyby skrócić odległość l zmniejszyć jakość l ilość różnic. Chłopi polscy z ich życiem i gwarą są światem równie prymitywnym, jak murzyni, a pod względem sztuki plastycznej, — na ucho mówiąc, — daleko prymitywniejszym. A jednak ich całkowita jaźń dostępniejsza jest przecie dla miejskiego przychodnia i gościa, niż jaźń murzynów. Gdy do mazowieckiej równiny i do mazurów zbliżył się geniusz Teofila Lenartowicza, to zetknięcie wydało arcydzieła, jedne z największych w dziejach ludzkiego artyzmu. To zdanie może być poczytywane za przesadę, gdyż zbyt bliska odległość czytelnictwa od pewnych utworów, obrzydliwość naśladownictw, oczytanie się i osłuchanie niweczy pierwsze wrażenie i paczy jasność sądu. Doskonałe wnaśladowanie się w T. Lenartowicza, na przykład Maryi Konopnickiej, sprawiło, iż ten poeta nie jest w modzie, nie jest wzdłuż i na poprzek obnoszony przez snobów, gdyż pełne już mamy uszy tego "rodzaju". Jeśli wziąć najpospolitszy z utworów T. Lenartowicza:

"Przez zagony, przez pole

Idzie sobie pacholę"...

to mamy tutaj do czynienia właśnie z utworem natury "dadaistycznej". Jest to przykład owego odrzucenia wszelkich wpływów, przykładów i "spadku", którego uroczyście wypierają się poeci nowocześni. T. Lenartowicz nie należy do żadnej "szkoły" w literaturze polskiej. Tkwił, oczywiście, w pewnej grupie rówieśników po-romantycznych, ale nie należał do niej wcale. Jedynym czynnikiem, który nań widocznie oddziałał — było Mazowsze i lud mazowiecki. Równina, rzeka Wisła, drzewa nadwodne, szary widnokrąg, przyziemni ludzie, — wiosna, lato, jesień, zima... Oto wszystko.

"Przez zagony, przez pole"...

W istocie — najprzód pod nogą są "zagony", a dalej, w przestrzeni przed oczyma, dalekie, puste "pole". Idzie "pacholę",-szara w łachmanach stwora, nie wiadomo nawet jakiej płci, chłopczyńskiej, czy dziewczyńskiej. "Wicher-ulewa", a gdy się wszystko skryło w osiedlach, "to" idzie i śpiewa. "Wyszedł z gaju gajowy"... Taki sam, jak "to", szary człowiek, leśny łazęga, do pniaka podobny, tyle tylko, że ma spłowiały, niegdyś zielony, lampas na zrudziałej czapce, podobnie, jak szary odziemek bukowy ma nad sobą pod jesień płowiejące gałązki. Ten to, — jak gdyby zdumiony las przemówił, — "ozwie się w ty słowy"... To nie są miejskie, pańskie "te słowa", ani brzmiące w Święto-krzyskim kazaniu o świętej Katarzynie, zachowane na Litwie, mickiewiczowskie "ta słowa", lecz tutejsze "ty słowy", jak się właśnie mówi ponadwisilu, wśród wieskich ludzi. Rozmowa jest prawdziwa, jak ulał. Tylko takie przecie pytanie mógł rzucić zdumiony człowiek: "Taka bieda na dworze, a ty śpiewasz, niebożę"? Słowo "bieda" jest tutejsze, niezastąpione, malujące wszystko okrucieństwo, bezlitość, zaciekłość przyrody w jednym jedynym dźwięku,-a słowo "niebożę" jest litościwym tchnieniem na te istoty, które są na ziemi niczyje, ani ludzkie, ani ziemskie, ani nawet nie boże. Ale w słowie pacholęcia odpowiadają gajowemu wieki i wieki minione, próchnica, zalegająca wewnętrzne podglebie "smętarzów", na których już się lasy wysokie wyniosły, brzozy sięgają długimi gałęźmi do bujnej murawy, jesiennymi kwiatkami przetkanej, — odpowiadają mu wszystkie dzieje ubożąt, skrzatów chodzących, z praprawieków mieszkańców tej ziemi piaszczystej, jałowej, gdzie człowiek w walce, w pracy, w trosce, — brat bratu, siostra siostrze, — katem się staje.

"Oj, długom ja płakała,

gdy mnie siostra wygnała,

gdy ja, biedna sierota,

drżąca stałam u płota".

Lecz oto radosne rozwiązanie, jedynie istniejące w tym życiu, nie znającym odmiany:-

"Aż raz w nocy niedzielnej,

Przy dzwonnicy kościelnej,

Mróz wszelakie czucie ściął

I pan Jezus duszę wziął".

Zupełnie tak mówią chłopi. Siekące akcenty, w węzeł wspomnieniowy związane, skupione w jeden obraz, jak gdyby świstem kosy. Kilkoma kreseczkami, ni to nieomylnym rylcem Jakuba Callota narysowany jest ten niezapomniany krajobraz: zagony, pole, gaj i te dwie postaci. Jedyny na widnokręgu przedmiot, rzucający się w oczy, który w tych polach widać, — to dzwonnica kościelna, — a nad wszystkim zatoczone wysokie niebo, — jedyna radość, — gdzie już nic z tych straszliwych konieczności — jadła, przyodziewku, legowiska, — o które ludzie w walce dzikiej na śmierć się zabijają, a siostra siostrę "wygania" — "nie trzeba"... Wszystkie strzeliste ekstazy świętej Teresy, wszystka niezłomna potęga wiary świętego Alexego i wszystka radosna ufność świętego Franciszka, co więcej, wszystka treść wszystkich religii zawarta jest w tym najcudniejszym polskim westchnieniu: — "idę sobie do nieba". Ta przeczysta artystycznie, wytworna i mądrze sformułowana sprawa, ta uriańska perła poezji polskiej, wyrwana jest z surowizny, podjęta z piachu dróg międzyleśnych, wydobyta z samej istoty bytu, z mowy tutejszego ludu, o krok od Warszawy. Każde dziecko umie ten poemat na pamięć, — o, hańbo literatury! — dziady pod kościołem śpiewają go ludkowi na odpustach, król musiałby się nad nim głęboko zadumać, jaśnie pan łzy gorzkie ronić... Jest to bowiem siła, rola i zadanie prawdziwej i wielkiej poezji, iż ludzi, których na ziemi wszystko rozdziela, różni i od siebie odtrąca, samym widokiem okropności i skutków różnic, na nowo łączy w jedno, i samo tylko ludzkie serce w nich odsłania.

Teofil Lenartowicz jest poetą Mazowsza, jak Juliusz Słowacki poetą Ukrainy, Mickiewicz Litwy, Kraszewski Wołynia, Sienkiewicz Podlasia, Adolf Dygasiński Stopnickiego Ponidzia, Tetmajer Podhala, Reymont Ziemi Łowickiej, Kasprowicz Kujaw. Nam, którzy przecie rośniemy w dumę i nadymamy się, niczym Malvolio w "Wieczorze Trzech Króli", gdy nas kto nazwie "Francuzami Północy", wcale nawet nie chodzi o oryginalność. Chodzi o to, żeby być do kogoś "na zachodzie" zupełnie podobnymi. Oryginalnością u nas nazywa się to, gdy ktoś po kryjomu przemyci na targ warszawski, czy krakowski jakowąś nowostkę z zachodu, czy tam ze wschodu, wytworzy dookoła tego towaru rumor, czyli "prąd", to jest ogonek naśladowców, kopistów i plagiatorów. Skoro zaś zjawia się tutaj na miejscu utwór prawdziwie oryginalny, samoswój, nowy i kapitalny, — to przechodzi w krainę niepamięci bez wrażenia. Niedawno zjawił się na naszym literackim "rynku" taki utwór. Jest to "Historia jednego podwórza" Zygmunta Bartkiewicza. Rzecz zupełnie własna tego pisarza, pisana językiem i stylem jedynym, nie posiadającym nigdzie wzoru, ani poprzednika, specjalnie stworzonym dla wydania ze siebie tego dzieła. Język ten wypłynął z duszy autora, lecz jest mową dworów mazowieckich i stanowi ich, że tak powiem, gwarę. Nie będzie to wcale przesadą, gdy powiem, że utwór ów jest epopeją pewnej formy życia zanikającej, schnącej w oczach, ginącej. Dla tych zaś, których szczęśliwe dzieciństwo upłynęło na wsi, pod dachem starego dworu, wśród starej służby, w rozmowach i głębokich przyjaźniach z różnymi Frankami, czy Wawrzkami, w ponocnych harcach tajemnych na ukochanym źrebcu, — ta książka jest wyrazem szczęścia dzieciństwa i gorzkiego za nim żalu. Utwór ten przeszedł bez wrażenia, ledwie zauważony, a twórca poklepany, że tak powiem, po ramieniu. Autor stoi gdzieś z boku, czy w kącie, nie należy do żadnej literackiej parafii...

Podobny los spotkał kilka utworów młodego pisarza Jarosława Iwaszkiewicza. Jest to świetny prozaik i pisarz najzupełniej oryginalny. Nie umiem inaczej określić wrażenia pewnych opisów, rzucanych tu i tam w utworach tego poety, jak przyrównując je do błękitu oddalenia. Ten to błękit nadaje barwę całej ziemi ukraińskiej, gdzie się przydarzają najpospolitsze historie młodości, opowiadane ze szczerością wyznań Jana Jakuba Rousseau, z niewymowną prostotą poufnych zwierzeń do ucha ukochanej kobiety. Dwa szczerozłote przymioty, zapowiadające świetnego pisarza, — najzupełniejsza oryginalność pomysłów i najbezwzględniejsza szczerość wynurzeń, — ściągnęły na Jarosława Iwaszkiewicza nie tylko napaści ordynarnych dziennikarskich felietonistów, zwanych krytykami w stołecznym mieście Warszawie, ale również rozmaite szarpaniny ze strony panów cenzorów Polski wskrzeszonej i zjednoczonej, tym śmieszniejsze i godne wyróżnienia, że zarządzane przez ci-devant literatów i ci-devant pornografów.

Gdy mowa o prawdziwej oryginalności w artyzmie polskim, nie może być pominięty pracownik, który niedawno stanął w szeregu, a już z niego ustąpił, — Włodzimierz Konieczny. Zazwyczaj cała niezwykłość, fenomenalność duszy pisarza w piśmie jedynie się uzewnętrznia. Strumienie poezji przepływają przez poetę, lecz sam on nie jest poezją. Daleko rzadszym zjawiskiem jest człowiek, któryby sam był niejako utworem poetyckim. Gdy dziś spoglądać na życie Włodzimierza Koniecznego, to się może wydawać, iż on tajnym widzeniem swoim miał wiadomość, iż życie jego jest bardzo krótkie, a tego pokładów swej duszy nie może na lata rozłożyć, skarbu swego rozmienić na drobne i mieszać świętości z brudem. W nim ciągle żyło święte dziecko. Zachwyt jego był wciąż pierwotny i taki sam w uniesieniu. Gdy z panem Stanisławem Witkiewiczem (ojcem), dwaj przyjaciele o takiej różnicy wieku, spoglądali sobie w oczy, uśmiechali się radośnie do czegoś, co sami tylko oni dwaj dobrze wiedzieli. Gdy pewnego razu jechaliśmy we dwu do Włoch, a Włodzio właściwie pierwszy raz w życiu nie do Włoch, lecz "do Pestum", w Wenecji wysiadł w głuchą noc i podczas burzy biegł ku brzegowi, wskoczył w łódź i zginął mi z oczu, dążąc na statek, zmierzający do Fiume, żeby "na chwileczkę zobaczyć pana Stanisława w Lowranie". Nie było w tym wzajemnym umiłowaniu się dwu dusz wytwornych żadnej zgoła zależności, ani wpływu, gdyż Konieczny był nowatorem, szukał swej drogi, a najsilniejsza pasja artystyczna, jaką widziałem, rządziła jego duszą. Zmagał się z marmurem, wykuwając we Florencji kamień nadgrobny Zygmunta Krasińskiego, kształtował swe pomysły w La Ruche w Paryżu, w takiej samotności i biedzie, iż, gdy zapadł na tyfus i gmina miasta Paryża zabrała go do szpitala epidemicznego, nie mógł się nawychwalać rozkoszy i państwa bytu, jakiego w tym to szpitalu, jakoby książę udzielny, doznawał. Wyszedłszy zaś ze szpitala i siedząc któregoś dnia w Luwrze przed posągiem Samotrackiej Nike, skomponował wiersz ogłoszony w "Krytyce".

Nie należał jeszcze wówczas, o ile wiem do organizacji strzeleckich. Śmiano się wówczas pokątnie z owego wiersza; — jakimże to sposobem Nike mogła ucałować go w usta, nie posiadając głowy? Lecz, widać, dla niego jednego czarująca Nike Samotracka posiadła, na ramiona przywdziała istotną swą głowę i jego jedynego pocałowała w usta. Ten tylko wiersz napisał, a całe w nim życie. Jedyna spowiedź, a tak powszechna, iż wszystko wyraziła. Gdy nadeszła wojna, Włodzimierz Konieczny poszedł do legionu. Był w kilkunastu bitwach. Chwalił wojnę, nazywając ją dalszym ciągiem swego artyzmu. Mówiono, iż był nieulękłym żołnierzem i wybitnym oficerem. Gdy go widziałem ostatni raz, ze śmiechem twierdził, że nie imają się go kule i omijają go bagnety. Lecz w ostatniej z rzędu bitwie na Wołyniu, kędyś w rowach strzeleckich, mężnie broniąc swego stanowiska, zakłuty został bagnetami przez moskiewskich sołdatów i wraz z utratą owego posterunku wrzucony do wspólnego kędyś dołu, gdyż niewiadomo wcale, gdzie jest w wołyńskiej ziemi jego mogiła. Tam — kędyś — Samotracka Nike ucałowała go w usta.

Wydaje mi się, iż tej pięknej postaci polskiego artyzmu, temu człowiekowi całkowitemu w swej cnocie, najmężniejszemu z mężnych żołnierzy Polski walczącej należy się cośkolwiek od Polski wolnej i potężnej. Drzewo jej chwały, wypijając korzeniami swymi tyle przelanej krwi, wessało i tę najszlachetniejszą ze szlachetnych. Gdyby to było w mojej mocy, nazwałbym bez wahania imieniem Włodzimierza Koniecznego jakiś szaniec przedmostowy, który nie może być oddany, jakiś przyczółek, czy fort, o który, jak o posiadanie sztandaru, na śmierć walczyć trzeba, jakiś pułk waleczny i po rzymsku cnotliwy.