[13]Skan zawiera grafikę.Przedmowa.
W roku 1842., po trzechletnim pobycie w Paryżu, R. Wagner wracał do Niemiec.[1] Te trzy lata były dlań okresem ciężkich doświadczeń i przejść tak pod względem moralnym, jak i materyalnym. Ale Wagner wyszedł z tej próby silniejszym i dojrzalszym. Paryż znęcił go swym blaskiem sztucznym; udał się tam w nadziei, iż znajdzie publiczność pojętną, zdobędzie szybko powodzenie a w końcu święcić będzie tryumfy. Powodzenie muzyki francuskiej i włoskiej — opartej całkowicie na efektach zewnętrznych [14]i błyszczących pozorach — zrazu go olśniło. Ale było to oszołomienie krótkotrwałe. Wkrótce ocenił on nicość tej sztuki i lekkomyślność publiczności, która sobie w niej podobała. Wagner otrząsnął się i odtąd przez lat niemal dziesiątek, stopniowo, drogą walk wewnętrznych i cierpień, przezwyciężając się, rozwinął swój geniusz w całej głębi i pełni.
Wielkie powodzenie opery „Rienzi“, wystawionej po raz pierwszy w październiku 1842 r.
w Dreźnie, nagle sprowadziło zmianę w warunkach życia Wagnera, mianowanego kapelmistrzem Opery nadwornej w Dreźnie. Z nędzy, która zmuszała go do imania się dla zarobku każdego, choćby najpośledniejszego zajęcia muzycznego, niespodzianie oto
[15]powołany został na stanowisko wybitne, oklaskiwany przez publiczność niemiecką i mający możność wystawiania swych dzieł w warunkach odpowiednich. I raz jeszcze Wagner dał się omamić pozorom i uległ złudzeniu co do natury swych sukcesów, chociaż już wówczas jakiś instynkt wewnętrzny mówił mu, że publiczność niemiecka nie posiada więcej rzeczywistego zrozumienia sztuki od francuskiej lub wszelkiej innej, gdyż wahał się, czy przyjąć ofiarowaną posadę, jakby przeczuwając te cierpienia, które groziły czystości jego sumienia artystycznego.
Powodzenie opery „Rienzi“ było znaczne i trwałe; powodzenie „Latającego Holendra“,
[16]wystawionego na początku 1843 r. już mniejsze i przelotne tylko. Znaczenie tej różnicy w przyjęciu obu dzieł przez publiczność nie uszło uwagi Wagnera.Zbyt dobrze zdawał on sobie sprawę z tego, który z dwu tych utworów był prawdziwem własnem jego dziełem, który wypłynął z głębi i wnętrza samej jego istoty. „Rienzi“ był owocem epoki, gdy potęga efektów teatru nowoczesnego olśniła Wagnera, gdy, złudzony bogactwem jego środków, zapomniał o prawdziwym celu sztuki. „Rienzi“ był jeszcze operą; publiczność znajdowała w nim główne cechy tego „genre’u“ do którego była przyzwyczajoną. Wagner przejawiał swą oryginalność, ale w ramach form przyjętych, nie zrywał bynajmniej z przepisami,
[17]uświęconymi przez zwyczaj, jak to uczynił w „Latającym Holendrze“, ażeby osiągnąć ekspresye, bardziej odpowiadającą jego koncepcyi artystycznej.
Publiczność tolerowała zresztą pewną swobodę form, ale nie była w stanie zrozumieć — a wskutek tego nie mogła dopuścić logiki wewnętrznej tego rewolucyonisty, który przedewszystkiem pragnął być w zgodzie sam z sobą. Na szczęście Wagner posiadał indywidualność zbyt potężną i zbyt pewną intuicyę co do swej natury, aby na czas dłuższy zbaczać z drogi prawdziwej. „Latający Holender“ był pierwszym krokiem na tej drodze, „Tannhäuser“ drugim i Wagner wiedział, iż czyniąc go, zrywa ostatecznie z publicznością. Ale cóż go teraz obchodził czczy sąd tłumu? Jego pogarda dla świata nowoczesnego wciąż rosła. Tylko kilka przyjaznych mu osób mogło go zrozumieć w zupełności miał tego dowody. Im to chciał odtąd się objawiać, o nich jedynie myślał, komponując swe utwory. A w miarę, jak wyzbywał się troski o to, aby być dostępnym dla mas i starał się całkowicie ukazać takim, jakim był w istocie, jego środki ekspresyi zyskiwały na czystości, a forma stawała się coraz doskonalszą.
Przyjęcie, jakiego doznał u publiczności „Tannhäuser“, stwierdziło domniemania Wagnera. Podo[18]bne dzieła zbijały z tropu lekkomyślnych widzów teatru współczesnego. Ich chwilowe powodzenie miało swe źródło przedewszystkiem w podziwie, który wzbudzały i w potędze, którą, pomimo wszystko, narzucały się nieświadomości ogółu. Ale dzieła te nie pozostawały w repertoarze: publiczność czuła się wobec nich jakoś nieswojo, jakby na widok mary ze świata zupełnie jej obcego.
Uczucie samotności absolutnej owładnęło wówczas duszą Wagnera: wzniósł się on duchem ponad całe otaczające go życie, miał świadomość rzeczy, o których otoczenie nie miało żadnego pojęcia, przemawiał językiem, którego większość ludzi nie była zdolną zrozumieć, podobny bóstwu, spętanemu swą własną tajemniczością, a czującemu zarazem niepojętą chęć objawienia się ludziom. I cierpiał: kochał i pragnął wszystkim udzielić ze swej miłości, a wszyscy mijali go, nie słuchając, nie rozumiejąc słów, które wygłaszał, nie widząc światła, które rozsiewał, nie odczuwając piękna, którem promieniował. Postać „Lohengrina“ jest wcieleniem tych cierpień. Lohengrin także zstępuje ze świata wyższego, schodzi pomiędzy ludzi w nadziei, iż będzie kochany dla siebie samego, jako człowiek, nie zaś uwielbiany dla swej boskości. Ale całe jego wzięcie zdradza bóstwo, świadczy na każdym kroku o na[19]turze wyższej: podziw i zazdrość idą w ślad za nim i nie znajduje on w kobiecie tej miłości spontanicznej, tej naiwnej ufności, której łaknął. Więc, ujawniając swą boską naturę, opuszcza wybrzeże, z którego tłum patrzy, jak ów obcy znika w dali swej samotności.
Ale właśnie, aby stworzyć swego Lohengrina, Wagner pożądał odosobnienia materyalnego, zgodnego z owem odosobnieniem moralnem, a tymczasem musiał codziennie giąć się pod jarzmo tej egzystencyi, która go związała z teatrem nowoczesnym i kazała żyć bezustannie w jego przeklętej atmosferze. Chciał żyć swobodnie, wyjść z tej sytuacyi, która wydawała mu się kłamliwą, być w swem rzeczywistem życiu zewnętrznem tem, czem był w głębi swego ducha, ale materyalne warunki bytu zmuszały go do kompromisów z sumieniem. Z trudem jednak poddawał się temu przymusowi okoliczności. Jego dumna i silna natura, nie znajdując ujścia na zewnątrz, zmuszona do bezustannej skryłości, nie mogąc wypowiedzieć wszystkich swych buntów, nie mogąc wyjawić wszystkich prawd, które czuła w sobie, cierpiała, uważając to milczenie za kłamstwo wobec samego siebie. To też z duszy tej wyrywał się nieraz szczery, mimowolny krzyk uczucia, ku zdziwieniu słuchaczy, którzy go [20]nie rozumieli, ku radości wrogów, którzy, przeinaczając znaczenie jego słów, kuli z nich broń przeciw niemu. Żył więc wśród ciągłych konfliktów, konfliktów ze światem i boleśniejszych jeszcze, bo ze sobą samym. I niekiedy duch ten chwiał się, umęczony przez sytuacyę bez wyjścia i opanowany żądzą śmierci.
Wagner żył jednak dalej, podtrzymywany przez miłość dla sztuki i usiłował zdać sobie sprawę z tego, co mu przyszłość rokować może. Miał nawet możność gruntownego zbadania charakteru teatru nowoczesnego i odmalował go w sposób przekonywujący w rozprawie p. t. „Sztuka i rewolucya“. Skonstatowawszy upadek teatru, zapragnął zbadać przyczyny tego zjawiska i odnalazł je wkrótce w życiu społecznem naszej epoki. Rewolucyonista z temperamentu, interesował się dotychczas wypadkami politycznymi tylko o tyle, o ile się w nich przejawiał bunt szczerej natury człowieczej przeciw niewoli praw zewnętrznych. Wyzwolenie tej czystej natury człowieczej, w całej jej spontaniczności i sile pierwotnej, które było jego celem w sztuce, musiało stać się zarazem ideałem w polityce. To też przymknął Wagner do tego kierunku ideowego, któremu hołdowali najbardziej postępowi myśliciele owocześni, kierunku, który, posługując się termino[21]logią obecną, możemy nazwać anarchistycznym.
Wkrótce wybuchły ruchy rewolucyjne roku 1848-go, budzące tyle wielkich nadziei w ludzie niemieckim. Rewolucya wszędzie święciła tryumfy, zaskoczywszy znienacka monarchów, nieopatrznych wprawdzie, ale do tyla świadomych swej słabości, że natychmiast obiecywali urzeczywistnienie wszystkich reform żądanych, bez, ma się rozumieć, zamiaru zrobienia czegokolwiek. Lud, jak zwykle, dał się wywieść w pole i, wierząc danemu słowu, oczekiwał dotrzymania zaprzysiężonych obietnic. Wagner podzielał te nadzieje i tę wiarę naiwną i wierzył, iż jest w przededniu wielkiej rewolucyi powszechnej, która nietylko zmieni niektóre formy społeczne, ale przekształci całkowicie naturę stosunków między ludźmi, oraz same poglądy ich na życie. Wyobrażał sobie nawet, iż rewolucya ta mogłaby odbyć się na drodze pokojowej, że nowa idea podbijać będzie jednego człowieka po drugim i żyć oraz rozwijać się mocą samej tylko cnoty ludzi dobrej woli. Mowa, którą wygłosił w „Vaterlandsverein’ie“ w czerwcu 1848 roku[2], pełna jest [22]wzniosłej prostoty dziecięcej; płynie ona z duszy, jak dusza ludu, czystej, skłonnej do cudowności, naiwnie optymistycznej, zawsze łaknącej cudu bliskiego, który za jednym zamachem ma stworzyć świat wymarzony. W mowie tej przebija się ufność w dobrą wolę wszystkich i to do tego stopnia, iż Wagner przypuszcza, że król saski może dobrowolnie zrzec się swej władzy, okazać się najszczerszym republikaninem, zapragnie być tylko „primus inter pares“, najlepszym wśród wszystkich ludzi równych.
Trudno dziś zrozumieć, jak ruch rewolucyjny r. 1848-go mógł budzić podobne nadzieje: od owej epoki upłynęło lat 50, nowe idee przeniknęły do mas, socyalizm zdobył wielu adeptów, a jednak bynajmniej nie sądzimy, jakobyśmy stali u wrót świata nowego. Oglądamy go tylko w naszych snach, jako odległą możliwość, którą może potomkom naszym szczęśliwy los pozwoli urzeczywistnić. Aby zrozumieć stan duszy owoczesnych entuzyastów, należy uprzytomnić sobie podniecenie umysłów, które panowało w czwartym lat dziesiątku XIX-go stulecia. Rzadko kiedy widzi się równą nagłość i burzliwość w powstawaniu idei, jak wówczas: było to ostateczne wyzwolenie ducha ludzkiego, który z przeszłości zrobił tabulam rasam, głośno [23]zamanifestował swą niepodległość, nie chcąc ulegać żadnemu panu, czy to będzie bóg, książę, czy też prawo lub zasada. Dość pomyśleć o lewicy Heglistów, o Feuerbachu, Proudhon’ie, Bakuninie, dość przypomnieć, iż w r. 1844 pojawiło się dzieło Stirnera: „Der Einzige und sein Eigenthum“, zawierające całą stronę krytyczną, czyli destrukcyjną anarchizmu współczesnego, którego treść i po dzień dzisiejszy stanowią nie ścisłe poglądy, ale wyłącznie uczucia i impulsa, dość uprzytomnić sobie to wszystko, a pojmiemy ów stan wzburzenia umysłów bardziej świadomych, które oczyszczone z wszelkiego śladu minionej niewoli i zapominając o przeszkodach, wierzyły, iż świat tak, jak one, dojrzał już do życia nowego.
Już w r. 1846 Wagner przyswoił sobie poglądy filozofów rewolucyi i uważał radykalne przeobrażenie społeczeństwa za bliskie i nieuniknione. Zwłaszcza jego przyjaciel Röckel, który w r. 1848 założył pismo „Volksblätter“, a w 1849 r. został skazany za udział w powstaniu drezdeńskiem, wtajemniczył go w ruch społeczny i spowodował bezpośredni udział Wagnera w wypadkach politycznych. Był to udział ograniczony udział entuzyastycznego artysty, nie zaś rewolucyonisty praktycznego. Widz raczej, aniżeli aktor, ogniskujący w sobie najgłębsze [24]nadzieje ludu, wrażliwy na wszelkie wzruszenia szlachetne, Wagner z interesem śledził pracę ludzi czynnych w walkach społecznych, które jakimś magicznym sposobem miały pewnego dnia rozproszyć mgłę, zalegającą ową cudowną przyszłość, raczej wyśnioną, aniżeli przeczuwaną.
Ale nie czuł on żadnej sympatyi do tego środowiska politycznego, a jego atmosfera wydawała mu się duszną i pełną miazmatów. Zstąpił do tych sfer tylko po to, aby wygłosić mowę, o której wspomniałem wyżej, mowę pełną wzniosłych myśli, i słów niezwykłych w tem otoczeniu. Zrazu porwała ona zgromadzenie i przejęła je entuzyazmem, ale wkrótce wrażenie bezpośrednio rozwiało się, a głupota, próżność i zawiść wzięły górę, znajdując w słowach Wagnera pretekst do obelg i niskich intryg przeciw mówcy. Sukces podobny był dla Wagnera nauką i powstrzymał go na przyszłość od publicznego wygłaszania swych poglądów. Z miłości dla sztuki opuścił on swą samotnię, w mniemaniu, iż nadeszła chwila stosowna dla zaszczepienia zdrowszych idei o społecznej roli teatru i pierwszą jego akcyą polityczną było zredagowanie projektu reorganizacyi tej instytucyi. I także z miłości dla sztuki powrócił znowu do swej samotni, gdyż tylko [25]tam mógł być całkowicie szczerym, mógł stworzyć dzieło, w które włożyłby całą swą duszę.
Równocześnie ukazały mu się dwie postacie: Fryderyka Barbarossy i Zygfryda. Ale świadom teraz drogi prawdziwej, usunął pierwszą, jako zbyt przypadkową, z konieczności zanadto związaną ze specyalnemi okolicznościami miejsca i czasu i wybrał na bohatera swego dzieła Zygfryda, uosabiającego w jego oczach człowieka w całej swej sile, w całej pierwotnej spontaniczności, człowieka wolnego, którego żadne prawo zewnętrzne, żadne warunki nie krępują, o naturze niczem nie spaczonej, człowieka wreszcie, w którym miłość nie wynika z woli, nie jest rezultatem refleksyi, a sprężyną życia, samem właśnie życiem. Rewolucya, będąca marzeniem Wagnera, miała właśnie umożliwić rozwój rasy ludzi podobnych, rewolucya, może urojona, ale jedyna, o której śnić warto.
W ciągu jesieni 1848 r. Wagner skomponował poemat „Śmierć Zygfryda“, pierwszy zarys przyszłej „Tetralogii“. W owej epoce powstał również plan „Jezusa z Nazaretu“, dzieła, w którem zamierzał dać wyraz naturalnemu u człowieka, skrępowanego więzami społeczeństwa współczesnego, pożądaniu śmierci, będącemu jednym z pierwszych przejawów ducha buntu. Ale Wagner czuł, iż uczucie owo było [26]przelotnem tylko i porzucił myśl o tej pracy, zwłaszcza, że okoliczności znowu zwróciły jego uwagę na wypadki polityczne.
Na początku roku 1849-go sytuacya w Niemczech stawała się coraz bardziej naprężoną: reakcya miała czas zorganizować swe siły i przygotowywała się do zduszenia rewolucyi, a prawdziwe intencye monarchów stały się jasne. Ogłoszenie konstytucyi Cesarstwa, opracowanej przez parlament frankfurcki (w końcu marca 1849 r.) zdemaskowało tę robotę: najpotężniejsi z monarchów, mianowicie królowie pruski i saski, odmówili przyjęcia tej konstytucyi, która przecież nie mogła być uważaną za zbyt demokratyczną, ani bynajmniej nie niweczyła ich władzy. Ale oni nie chcieli nic ustąpić ze swoich rządów samowładnych; mieli za sobą siłę brutalną i gotowi byli jej użyć. Lud ujrzał wreszcie, dokąd zaprowadziła go jego ufność naiwna i jeden pozostał mu tylko środek do odzyskania swych praw: walka z orężem w ręku. Innego wyjścia nie było, a i tu szanse zwycięstwa były, wobec różnicy warunków materyalnych, nader wątpliwe.
W owej epoce naprężenia umysłów, gdy lud przeczuwał, iż zbliżają się wypadki, mające decydować o jego losie, Wagner także przechodził przez ów stan niepokoju i oczekiwania, który owładnął [27]całem społeczeństwem. Doszedł on do przekonania, iż stary porządek rzeczy utrzyma się całkowicie, jeżeli Rewolucyi nie uda się zburzyć całego ustroju społecznego. W oczekiwaniu niechybnego rozwiązania porzucił wszelką pracę twórczą i z uwagą śledził perypetye polityki. Dzięki swemu przyjacielowi Röckelowi poznał zbliska większą część osób, które miały odegrać rolę w powstaniu majowem i wszedł w stosunki z Bakuninem. Zrazu Bakunin musiał zrobić na Wagnerze silne wrażenie: cały jego wygląd zewnętrzny, jego postać i energiczne oblicze, zdradzały natychmiast te naturę potężną, która wywierała na ludziach taką wielką władzę suggestywną. Wieloma rysami charakteru był on Wagnerowi pokrewny: obaj posiadali wyobraźnię zdumiewająco czynną, wyobraźnię. która była w stanie oderwać ich od małostek życia pospolitego i przenieść za jednym zamachem w odległą, a promienną przyszłość; w obu władał ów „duch wiecznie niezadowolony, wiecznie poszukujący rzeczy nowych“, który jest darem wszystkiego, co w ludzkości bywa wielkiem i genialnem. Ale Bakunin, znęcony przez zwodnicze pozory akcyi zewnętrznej, rzucił się w burzliwy wir życia politycznego i miotany bezustannie na wsze strony, napotykając ciągłe przeszkody, pociągany to w jednym, to w drugim [28]kierunku, szedł naprzód, nie mogąc zatrzymać się ani na chwilę, nie będąc w stanie nigdy zdać sobie sprawy, w jakiem istotnie znajduje się położeniu, a idąc tylko za głosem pierwszego impulsu, bodźca instynktowego, który go parł wciąż naprzód, wciąż dalej. Wagner był w położeniu szczęśliwszem, żył bowiem przedewszystkiem życiem wewnętrznem, a jego cierpienia nie szły na marne, gdyż mógł on w zupełności i harmonijnie wypowiedzieć się w swych utworach, mógł w nich złożyć najczystszą treść swej istoty, — „myśli swych przędzę i uczuć swych kwiaty“. Nadmiar uczuwanej siły, domagającej się wylania na zewnątrz, mógł zawrzeć w dziele, mając pewność, że powstanie ona stamtąd i wyjawi się w całej swej potędze w dniu, gdy znajdzie publiczność, zdolną ją zrozumieć.
Jedno wspólne upodobanie zbliżało dwu tych ludzi. Bakunin przepadał za muzyką. Nie bacząc na grożące mu, jako człowiekowi podejrzanemu i mieszkającemu w Dreźnie pod obcem nazwiskiem, niebezpieczeństwo ukazywania się na zabraniachzebraniach publicznych, był obecny w Palmową niedzielę (1-go kwietnia 1849 r.) na wykonaniu IX-tej symfonii Beethovena pod dyrekcyą Wagnera. Entuzyazm, który w nim budziło to dzieło, wprawiał Wagnera w zachwyt. W jednej z poufnych pogadanek, gdy [29]mowa była o przedmiocie stałych marzeń — o rewolucyi, Bakunin zawołał: „Wszystko, wszystko rozpadnie się w gruzy, nic nie pozostanie, jedna tylko rzecz nie zginie i przetrwa: IX-ta symfonia.“ Słowa podobne musiały zadzierżgnąć miedzy tymi dwoma duchami węzły głębszego obcowania i połączyć ich chwilowo w pożądaniu świata nowego, którego obaj czuli się już tak blisko.
Ale drogi dwu tych ludzi były jednak do tego stopnia różne, że szlaki ich nie mogły przez czas dłuższy iść równolegle. Spotkawszy się przypadkiem, zrozumieli się zapewne, a spotkanie sprawiło im niewątpliwie radość serdeczną. Nie można powiedzieć, iżby wywarli na siebie jakikolwiek wpływ wzajemny: ich charaktery były zanadto wyraźnie zarysowane, a poglądy na życie zbyt różne, aby takie oddziaływanie wzajemne i to w ciągu krótkiego czasu było możliwe. Wiemy przytem, iż w r. 1848 zasadnicze poglądy Wagnera na kwestye społeczne były w zupełności ukształtowane, z drugiej zaś strony w jego dziełach teoretycznych, pisanych w ciągu lat 1849—1854, nie znajdujemy ani jednego ustępu, któryby świadczył o wpływie Bakunina.[3]
[30] Powstanie Drezdeńskie wybuchło 4 maja, ale powstańcy byli niedostatecznie zorganizowani, siły ich były zbyt słabe, aby mogli opierać się zwycięsko armii saskiej, wzmocnionej w dodatku posiłkami nadesłanymi z Prus. To też stłumiono wybuch w ciągu dni pięciu.
Pierwszego zaraz dnia Wagner udał się w sam środek walki; przez pewien czas prowadził obserwacye na wieży „Kreuzkirche“, wysokiej na jakie sto metrów, skąd miał przegląd całego miasta i okolicy. Według akt procesu, Wagner śledził stąd ruchy nieprzyjaciela i robił notatki, które oddawał warcie, stojącej u podnóża wieży! To był prawie jedyny punkt oskarżenia przeciw niemu!
Ósmego maja Wagner opuścił Drezno; dom jego już nie był bezpieczny od pocisków. Udał się do
[31]Tharandt, a stąd do Freibergu. Po drodze spotkał oddział ochotników i zachęcał ich, aby udali się do Drezna na pomoc. We Freibergu zjadł kolacyę w towarzystwie Bakunina i Heubnera, którzy tu chcieli przenieść siedzibę rewolucyi. Następnie przybył do Chemnitz, gdzie mieszkał jego kuzyn, dowodzący gwardyą miejską. Opowiedział mu o wszystkiem, co zaszło i zwierzył się z zamiaru powrotu do Drezna. Wagner nie widział bowiem w swem postępowaniu żadnej winy i nie przypuszczał bynajmniej, aby można było znaleść jakiś pretekst do ścigania go, ale na szczęście kuzyn zoryentował się w sytuacyi, wykazał mu, na jakie naraża się niebezpieczeństwo i nakłonił do ucieczki. Wkrótce też ogłoszono w Dreźnie rozkaz aresztowania Wagnera, który pozostawał przez pewien czas w ukryciu w okolicy Weimaru, a 29-go maja przybył nareszcie do Zurychu.
Przezwyciężywszy pierwsze i ciężkie wrażenie, jakie wywarły na nim zawiedzione nadzieje na powodzenie rewolucyi, Wagner doznał uczucia prawdziwego wyzwolenia. Nakoniec był wolny, nie potrzebował już kłamać przed samym sobą, nie zależał już od instytucyi, która pod fałszywymi pozorami artystycznymi ukrywała swój rzeczywisty charakter przedsiębiorstwa handlowego. Ta uciecha z wol[32]ności nakoniec zdobytej, ta radość, że można być szczerym i prawdziwym bez zastrzeżeń, pozwalała Wagnerowi zapomnieć o materyalnych przykrościach nowej egzystencyi i miarkowała smutek, który musiał nurtować w głębi jego duszy, na myśl o tem, iż nie może zapoznać przyjaciół ze wszystkimi swymi pomysłami artystycznymi w żywej i bezpośrednio działającej postaci dzieła sztuki. Sądząc, iż nigdy nie będzie mu danem ujrzeć na scenie dzieła, które wówczas dojrzewało w jego duszy, świadom już wszystkich pierwiastków swej sztuki, postanowił przynajmniej słowem wyrazić nowe idee, które krok za krokiem rozwijały się w nim i krystalizowały oraz dać poznać w teoryi swoją koncepcyę dramatu muzycznego, doprowadzoną nakoniec do formy już ostatecznej.
Pierwszem z tych pism teoretycznych jest: „Sztuka i rewolucya“, napisana w Zurychu w lipcu 1849 r. Studyum to zrazu miało być ogłoszone w tłumaczeniu francuskiem w dzienniku paryskim „Le National“. Ale poglądy, które wypowiedział m niem Wagner naprawdę zbyt daleko odbiegały od poziomu polityki bieżącej, nie zrozumiano ich więc i odesłano mu rękopis. W ten sposób „Sztuka i rewolucya“ pojawiła się tylko w języku niemieckim. Studyum to, wydane w r. 1850 jako bro[33]szura przez Wiganda w Lipsku, weszło do wydania dzieł Wagnera, zebranych jego własnem staraniem, w r. 1871. Znajduje się ono na czele tomu III-go dzieł zbiorowych.
Po „Sztuce i Rewolucyi“ nastąpiły w okresie 1849-1851 dwa dzieła znacznie obszerniejsze: „Dzieło sztuki w przyszłości“ i „Opera i dramat“ a w końcu nader ważny memoryał, wystosowany przez Wagnera do „swych przyjaciół“, w którym streszcza on całą swą ewolucyę wewnętrzną. Ale potrzeba tworzenia, tak długo tłumiona, przejawiła się wówczas z taką siłą, że Wagner musiał porzucić wszelkie rozprawy teoretyczne i spłodzić dzieło, którego ruchy i drgania już czuł w swem tonie.
Jeżeli zdołałem wyrazić się dość jasno, to uważny czytelnik musiał zrozumieć, iż poglądy i teorye Wagnera cechuje to przedewszystkiem, że są one kością z kości i krwią z krwi ich autora, że są wyrazem własnego jego życia. Szły one krok w krok za ewolucyą jego istoty, były rezultatem jego doświadczenia osobistego i razem z nim ulegały zmianom. Nie widać w nich nigdy zastoju, [34]ani dogmatyzmu, nigdy nie narzucały się one autorowi jako objawienie prawd niewzruszonych, przed któremi należy uchylić czoła. Wagner wiedział, iż nosi swe prawdy w sobie, wiedział, że „zmienność jest treścią rzeczywistości“, że „prawda jest tylko w tem, co się zmienia“.
Ale wśród rozmaitych kolei ciężkiego żywota, instynkt pewny wiódł Wagnera do pełnego rozwoju prawdziwej jego natury, zachowując w nim subtelne poczucie równowagi ducha. Muzyka, jak sam powiedział, była mu aniołem stróżem. Słowo zachowuje swój charakter intellektualny i wyraża przede wszystkiem idee. Muzyka jest językiem najgłębszych, najbardziej żywiołowych pierwiastków duszy ludzkiej. Jest ona wyrazem nie uczuć tylko, wytryska bowiem ze źródeł głębszych jeszcze, zowej ciemnej dziedziny impulsów oraz instynktów, z dziedziny nieświadomości, w której nagromadziło się i spoczywa całe nasze dziedzictwo po przodkach, w której tkwią wszystkie dążenia oryginalne, wszystkie owe siły bez nazwy, wszystko nieznane, czego żadna nauka jeszcze przeniknąć nie zdołała. Tu jest właśnie fundament naszej natury człowieczej, podstawa naszej działalności życiowej. Rozum nie może nam dać o tem żadnego [35]pojęcia, tylko sztuka swą intuicyą rzuca tu pewne światło.
Krótko mówiąc, sztuka jest wyrazem całej pozytywnej zawartości naszego życia. Jest ona dziś najwyższem objawieniem Miłości, która nie może jeszcze urzeczywistnić się wprost drogą połączenia zupełnego, materyalnego i duchowego, mężczyzny i kobiety, połączenia, które pozwoliłoby obu istotom połączonym rozwinąć wszystkie swe uzdolnienia i całkowicie dopełniać się wzajemnie. Nadejścia takiej miłości pożądają świadomie lub nieświadomie wszyscy, którzy oczekują lepszej przyszłości.
